L'(in)forme dans le roman africain

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L'informe est devenu l'une des identités remarquables du roman et s'impose comme la grille de (re)lecture de la création et de la critique. Les écrivains, en rançonnant l'impureté, en étirant infiniment le corps textuel, en recourant à des pratiques insolites et inédites, produisent une écriture informelle qui informe le roman africain, en raison de la normalisation du phénomène. L'identité des/dans les nouvelles africaines s'affranchit constamment de la tyrannie de la forme. Paradoxalement, une synonymie de fait entre la forme et l'informe s'installe.
Publié le : vendredi 1 mai 2015
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EAN13 : 9782336376035
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L’(in)forme Sous la direction de
dans le roman africain Roger Tro Dého et Yao Louis Konan
Formes, stratégies et signications
Longtemps après les travaux de Mikhaïl Bakhtine consacrant la fexibilité
formelle du roman, l’initiative d’un livre sur l’informe peut paraître dénuée
d’intérêt. En réalité, une telle lecture est bien sommaire au regard de
l’infation de la poétique informelle constatée et démontrée par les
auteurs de ce collectif. L’informe est, en effet, devenu l’une des identités L’(in)forme
remarquables du roman et s’impose comme la grille de (re)lecture de la
création et de la critique. Les écrivains, en rançonnant l’impureté, en étirant
infniment le corps textuel, en recourant à des pratiques insolites et inédites, dans le roman africain
produisent une écriture informelle qui informe le roman africain, en raison
de la normalisation du phénomène. Adossé à l’équation qui pose qu’informe
= forme et vice versa, le cheminement inféchit une nouvelle orientation
épistémologique et axiologique de la critique autour du questionnement
de l’écriture in-formelle.
S’inscrivant dans la (re)mise en perspective de l’imaginaire du chaos,
de la mobilité, du liquide et du simulacre, les contributions aboutissent à
la conclusion que « l’identité » des/dans les nouvelles écritures africaines
s’affranchit constamment de la tyrannie de la forme. D’où l’idée que s’installe,
paradoxalement, une synonymie de fait entre l’informe et la forme, faisant Formes, stratégies et signicationsjouer l’un à la place de l’autre ou l’un avec l’autre.
Roger TRO DÉHO est professeur titulaire à l’université Alassane Ouattara.
Ses recherches touchent, principalement, les nouvelles écritures, les relations
entre le roman africain contemporain et les ressources de la littérature orale.
Il a publié Création romanesque négro-africaine et ressources de la
littérature orale (2005) et codirigé Le Postmodernisme dans le roman africain.
Formes, enjeux et perspectives (2011), Je(ux) narratif(s) dans le roman
africain (2013), Médias et littérature. Formes, pratiques et postures (2014).
Titulaire d’un doctorat unique portant sur les rapports littérature orale/écriture
romanesque chez Ahmadou Kourouma, Yao Louis KONAN est
Maîtreassistant à l’université Alassane Ouattara. Ses recherches se nouent autour des
nouvelles écritures africaines, du postmodernisme, de l’écriture migrante, de
la mobilité… Auteur d’une dizaine d’articles interrogeant le renouveau dans
le roman africain, il a publié aux éditions L’Harmattan en 2015 Les écritures
migrantes. De l’exil à la migrance littéraire dans le roman francophone.
ISBN : 978-2-343-05547-3
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fff
Sous la direction de
L’(in)forme dans le roman africain
Roger Tro Dého et Yao Louis Konan
Formes, stratégies et signications










L’(in)forme dans le roman africain
Formes, stratégies et significations



Sous la direction de
Roger Tro Dého et Yao Louis Konan












L’(IN)FORME DANS LE ROMAN AFRICAIN
Formes, stratégies et significations








































































*































































© L’Harmattan, 2015
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-05547-3
EAN : 9782343055473
(In)former en amont…
(In)former en amont… la posture, sans véritablement
introduire la présente étude est, sans doute, la stratégie la
mieux indiquée pour soulever et poser un problème plus
important, celui de la difficulté d’une lecture exhaustive et
« formelle » (absolue et autoritaire) de la question de
l’(in)forme. La raison en est que les romanciers africains
s’émancipent, résolument, du modèle pour donner droit à la
mode, s’ouvrir à des voi(e)x scripturales hétérogènes, à une
diversité de formes qui explosent et s’imposent, de plus en
plus, par la profusion, la protubérance et l’exubérance des
recherches (in)formelles. L’enjeu de ce propos liminaire n’est
donc pas d’engager, d’entrée de jeu, un débat qui
s’entortillerait dans cette pluralité et cette complexité,
dévoilant précocement les enjeux du livre (d’où le refus
d’une introduction à proprement parler). Il s’agit, au
contraire, de situer le cadre général pour justifier le projet, du
moins d’informer en amont...
Le procès (processus) de l’information, en principe, ne
consiste pas à installer le lecteur dans le vif du sujet (comme
le ferait l’introduction). Il le prépare plutôt à entrer,
progressivement, en contact avec la problématique du livre
et à aborder les pistes ouvertes et proposées par les
contributeurs. Démarche bien scientifique qui permet de
suivre les étapes du renouveau du roman africain, de
présenter quelques résultats déjà obtenus et de situer le sujet
dans une perspective plus originale, point à partir duquel il
pourra, sans a priori, entamer un voyage heuristique au cœur
des partis pris théoriques et critiques qui cernent les jeux et
enjeux d’une esthétique africaine de l’(in)forme.
L’ (in)forme est en passe de devenir la marque de fabrique du
« nouveau » roman africain. Les contributions, réunies dans cette
étude, tentent d’interroger, à nouveaux frais, ce paradigme. Plus
simplement, il s’agit de définir une critériologie ou d’établir un
ensemble de marqueurs qui, à défaut de balayer tous les traits

7
novateurs du roman africain, permettraient de re-visiter la
1question de l’écriture surfacielle dans son arrimage au concept de
l’(in)forme. Intéressons-nous au mot.
En le posant à partir de son unité orthographique ou
typographique (c’est-à-dire comme un mot non composé) et
de sa réception auditive, l’informe relèverait simplement du
2lieu commun. Dans Les Armes secrètes (1963) , Julio Cortazar
considère l’absence de règle comme facteur de lisibilité du
3roman. Roland Barthes, dans Le Plaisir du texte (1975) ,
exhibe le « corps » romanesque comme un espace de jeu et
de jouissance esthétique. Mikhaïl Bakhtine, dans Esthétique et
4théorie du roman (1978) , est plus incisif. Pour lui, le roman est
un genre hybride, protéiforme, poreux, malléable…
Ce qui se dégage de ces approches est bien la
prédisposition du genre romanesque à l’hétérogène, à
l’exubérance, à l’ouverture…au dépassement puis à
l’étouffement des canons ; autant de formes de l’informe (au
sens d’absence de forme). Dans ce cas, une réflexion autour
de la notion pourrait relever du déjà vu, alors que s’observe,
s’opère et prospère une certaine poétique romanesque
brassant, dans un flot vertigineux, une variété de styles, de
procédés et de formes qui privilégient le désordre,
l’arbitraire, la spontanéité, l’irrégularité.
Cette poétique déborde, de loin, le cadre général de l’hybridité
pour devenir une véritable « esthétique expressionniste, qui ne
craint pas l’expérimentation sauvage et qui mêle […] les procédés

1 Nous empruntons là l’expression à Adama Coulibaly qui l’employait
justement pour désigner les configurations formelles ayant cours dans le
roman africain postcolonial. C’est le cas de la carnavalisation littéraire, de
la ludisation textuelle, du simulacre, de la métatextualisation…
« L’Écriture des surfaces dans le nouveau roman africain postcolonial.
Aspects théoriques », Nouvelles Études Francophones, volume 27, numéro 2,
automne 2012, p. 153.
2 Julio Cortazar, Les Armes secrètes, Paris, Gallimard, 1963.
3 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1975.
4Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978.

8
5d’avant-garde, le réel et l’imaginaire » . Elle s’ouvre, en définitive,
sur un nouveau baroque. Si la paternité de ce changement de
paradigme esthétique, mieux d’ « un foisonnement sans
précédent et l’inauguration de voies nouvelles » était, jusque-là,
attribuée à Les Soleils des indépendances (1968) d’Ahmadou
Kourouma et Le Devoir de violence (1968) de Yambo Ouoleguem,
Sewanou Dabla situe Le Soleil noir point (1962) de Charles Nokan
comme une œuvre majeure et pionnière de cette rupture. Partant
d’un tel postulat, Bazié et Bisanswa suggéraient en 2004, dans la
présentation d’un numéro thématique de la revue Présence africaine,
6la mise en place d’ « un nouveau pacte de lecture » .
Agissant par anticipation ou saisissant un tel appel au rebond,
des critiques ont interrogé de façon plus systématique les
nouvelles orientations scripturales et proposé des grilles de
7lecture. Ainsi, Sémujanga conseille de lire La Vie et demie de Sony
Labou Tansi à la lumière de la surenchère des formes. Dans un
article consacré à Maurice Bandaman, Pierre N’Da parle
d’« écriture libérée et libérante », de « subversion courageuse de
l’impérialisme générique », d’ « adaptation des techniques de
8l’oralité » , etc. Dans Écritures et discours, Joseph Paré énumère un
certain nombre de stratégies discursives à prendre en compte
dans le décryptage du « nouveau » roman africain. Il s’agit,
pêlemêle, du « polémico fantastique », de la « parodisation », de la
« métadiscursivisation », du « retour à des formes de

5 Jean Cléo Godin, Nouvelles écritures francophones : vers un nouveau baroque ?
Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2001, (quatrième de
couverture). Imprimé.
6 Isaac Bazié, Justin Bisanswa, « Présentation », Présence Francophone 63
(2004), p. 7, (5-11). Imprimé.
7 Josias Sémujanga, Dynamique des genres dans le roman africain : éléments de
poétique transculturelle. Paris, L’Harmattan, 1999.
8 Pierre N’Da, « Le roman africain moderne : pratiques discursives et
stratégies d’une écriture novatrice. L’exemple de Maurice Bandaman »,
En-Quête n°23, (En-Quête Spécial hommage au prof. N’Da), Université
de Cocody-Abidjan, EDUCI, 2010, p. 48-66.

9
9baroquisme », des procédés de l’oraliture. Cette dernière
perspective est lue par Roger Tro Dého, dans une étude sur
10Jean-Marie Adiaffi et Maurice Bandaman , comme principale
clef d’interprétation des romans de ces auteurs. Il érige, par
ailleurs, le protocole de narration du conte traditionnel africain
en paradigme de renouvellement du roman. Adama Coulibaly,
pour sa part, regarde du côté des « moments postmodernes », en
référence au livre de Paterson, pour lire les romans
postcoloniaux qu’il a fini par rattacher à la poétique
postmoderne. Aussi parle-t-il d’écriture hyperréaliste, d’écriture
de la surface, confessant lui-même que ce sont les seuls moyens
dont il dispose pour « faire face à une difficulté de désignation
des nouvelles formes dans le roman africain francophone
11postcolonial » . C’est justement, pour approfondir les études
précédentes et tenter de minimiser davantage une telle difficulté
que le présent ouvrage a été initié qui prend appui sur l’ (in)forme.
À l’évidence, lorsqu’on se penche sur la géographie du mot,
on découvre une problématisation bien différente, celle qui, à
partir d’un jeu sur/avec l’orthographe, ouvre des perspectives
lectorales intégrant la forme, l’informe, l’informel, la déformation,
la difformité… dans un jeu de congruences et de retrouvailles.
Le collectif envisage de montrer que tou(te)s ces dérivés/dérives
de la forme représentent les lignes de force des nouvelles écritures
africaines. De fait, si l’écriture informelle contribue à faire voler
en éclats la notion de forme, « accouchant » ainsi des textes
« difformes », « déformés », « monstrueux », inversement, cet
informe qui s’institutionnalise, se formalise, prend l’allure d’une
nouvelle forme (dans une perspective non-aristotélicienne), une
sorte d’autonomisation et d’affirmation du roman africain à
partir de l’informe. La question de fond est de cerner les

9 Joseph Paré, Écritures et discours dans le roman africain francophone postcolonial,
Ouagadougou, Éditions Kraal, 1997, p. 92.
10 Roger Tro Dého, Création romanesque négro-africaine et resources de la
littérature orale, Paris, L’Harmattan, 2005.
11 Adama Coulibaly, Loc. Cit., p. 152.

10
manières dont, sous l’égide de l’écriture informelle, les
romanciers donnent des formes et flexions particulières à leurs
textes. En quels termes et suivant quelles modalités l’informe se
déploie-t-il dans le roman africain nouveau ?
Au total, neuf (9) contributions, se nouant autour de trois
parties, ont été sélectionnées pour vider ce contentieux. La
première, au débord théorique, montre la façon dont
l’écriture informelle, sous sa forme outrancière, s’érige en
forme absolue du roman africain et vice-versa.
La contribution de Roger Tro Dého, à partir des textes de
Charles Nokan et de Jean-Marie Adiaffi, situe bien les enjeux
de l’ « insubordination formelle » qui est en passe de devenir
l’une des identités remarquables des nouvelles écritures
romanesques africaines. L’analyse part de l’hypothèse selon
laquelle, chez les romanciers africains, « le refus, de plus en
plus affirmé, de la forme au profit de formes hybrides et
instables fait écho au choix d’une esthétique romanesque
inclassable… informelle ». L’auteur, après avoir fixé les
« sens romanesques » et théoriques des notions de forme et
d’informe, montre, chez les écrivains et dans les textes
convoqués, que le « refus de se conformer » ou de respecter
une forme convenue n’est pas un acte gratuit. Bien au
contraire, Roger Tro Dého conclut que la rébellion et
l’anarchie formelle sont au service d’une écriture informelle. Le
parti pris métaformel (écriture n’zassa ou genre sans genre)
qui la caractérise, soutenu et proclamé par de nombreux
discours d’escorte, se régularise, se formalise, devenant forme à
son tour. Une telle orientation esthétique invite la critique
littéraire à plus de souplesse afin de mieux comprendre « ce
que le roman est » et non « ce qu’elle veut qu’il soit ».
Yao Louis Konan s’adosse, pour sa part, au postulat qu’il
existe « une tension entre l’informe et la forme dans le "nouveau ″
roman africain », pour interroger la manière dont l’informe
informe (donne forme à) le roman africain francophone de ces
vingt dernières années. Son étude se constitue, en amont, une
assise théorique en arrimant la question de l’informe au

11
postmodernisme littéraire et en présentant l’informe comme une
« esthétique du bris et du débris ». Trois textes romanesques
africains (respectivement d’Adiaffi, de Bugul et de Mabanckou),
parus entre 2000 et 2005, permettent alors à Yao Louis Konan
d’en proposer des cas pratiques : l’effet-n’zassa (sorte de
combinatoire et de mélange de genres et de formes),
l’effetgraphique et ses effets visuels et, dans la perspective du lecteur,
l’effet coq-à-l’âne, conduisant au zapping lectoral, forme informelle
de la pratique lectorale. Le critique prévient, toutefois, que
« l’informe, en lien avec le postmodernisme littéraire, ne prend
pas la forme d’une écriture négative. Elle […] a pris l’allure d’une
véritable norme, d’une pratique qui, en s’inscrivant dans la
logique de la déconstruction, rend dynamique l’objet-roman ».
Chez Valentina Tarquini, la question de l’informe, dans le
roman africain, ne peut se poser efficacement sans vider un
contentieux : l’informe est moins révolution, voire rébellion
contre le roman « à la française » que constitutif d’un genre
essentiellement hétérogène, impur et parfois contradictoire. Alain
Mabanckou et Abdourahman Wabéri, dont les textes sont
analysés par Tarquini, se situent dans un espace littéraire dételé
de tout ancrage territorial (de type identitaire, culturel et
politique). Dans les textes de ces romanciers, définis par le
mouvant, l’informe se caractérise d’abord par l’inachevé, le
transitoire et le fragmentaire. Verre cassé est, en effet, une
compilation de feuillets d’anecdotes et d’histoires insignifiantes ;
Passage de larmes est fait de carnets de notes, numérotés et datés ;
et Rift, routes, rails, un condensé de récits indépendants, de « petits
morceaux pour lecteurs débout ». D’un texte à l’autre, ces
pratiques informelles se nouent stratégiquement dans le
paratexte, « interstice de privilège où l’auteur étale les règles de
l’art et ses clés d’écriture ». La convocation du motif du liquide,
comme symbole de l’écriture, crée cependant le lien, fait
converger les fragments textuels vers un flux. D’où cette
esthétique de la circulation, ce discours du non-figé que Tarquini
propose comme modèle analytique de l’informe, exemplifié par
les textes de Mabanckou et de Wabéri.

12
La deuxième rubrique du livre, en lien avec la catégorie
narrative, lit cette littérature décentrée et protéiforme à partir
d’un niveau épistémologique qui met à mal la figuration du récit
fleuve, diégétiquement et ontologiquement compact. C’est que le
roman prend désormais appui sur un système narrationnel
inhabituel, fragmentaire, voire hyper-hétérogène. Celui-ci ouvre des
perspectives expérimentales où la déconstruction, la
déstructuration, la provocation et autres formes exubérantes de
dé-légitimation du récit s’invitent au procès d’informalisation de
l’écriture. C’est ce que Léon Kouakou Kobenan tente de prouver
à travers une perspective essentiellement narratologique. Sa
contribution vise à montrer de quelles manières le système
narratif d’En attendant le vote des bêtes sauvages devient le lieu
privilégié d’expérimentation de l’informe. Dans ce texte de
Kourouma, en effet, « l’informe se traduit par un
bouleversement notable dans le système narratif […] On
observe […] la coexistence bien manifeste d’une multiplicité de
voix narratives composites et atypiques et d’une co-narration qui
singularisent le récit ». Cette « exubérance narrative », tenant de la
coprésence de trois types de narrateurs (l’hétérodiégétique,
l’homodiégétique et l’autodiégétique), induit une polyphonie
narrative. Mais le plus intéressant dans l’analyse de Kobenan est
que, inspiré sans doute par l’esthétique des « gens et genres de la
littérature orale » qui l’informe, « En attendant le vote des bêtes
sauvages se présente sous la forme d’une œuvre composite,
largement redevable au théâtre et au donsomana ». Le
cheminement débouche sur la conclusion que cette sorte de
« réalisme narratif » qui intègre des données de l’oralité africaine
traditionnelle au texte, en bousculant les convictions
narratologiques héritées de Genette, institue une narration
atypique et informelle.
Benson Cobri Oyourou part du postulat que Solo d’un revenant
de Kossi Efoui est représentatif de l’informe, cette « esthétique
de la nébuleuse », pour en interroger les formes, les modalités de
déploiement et les enjeux. Son analyse dégage trois niveaux de
manifestation de l’informe dans le roman. Le système narratif se

13
caractérise par une « déliquescence identitaire » qui affecte le
narrateur et les personnages : la voix racontante est floue,
plurivocale et il y a comme un refus d’attribuer aux personnages
les marqueurs anthropomorphiques habituels. Au niveau
générique, Solo d’un revenant est un texte transgénérique. Pour son
auteur, en effet, « les spécificités d’un genre n’importe pas… ».
La langue d’écriture, enfin, en donnant dans l’hybridité
linguistique, la ponctuation particulière et le style elliptique, sert
une « rhétorique du silence » qui sied, sans doute, au chaos
ambiant, à l’indicible. Si l’informe étonne et met à mal nos
certitudes, il ne faut pas cependant en faire une lecture
péjorative : « loin de desservir le roman, l’informe reste une voix
féconde de renouvellement de ce genre. Plus le roman devient
illisible, mieux cela contribue à sa richesse esthétique ».
En partant de l’affirmation que l’informe est parfois la
résultante d’une « intermédiatisation » du roman, l’étude de
Tite Lattro est une lecture des rapports entre la radio
(médiaaudio) et l’écriture romanesque (média imprimé) dans La
Folie et la mort de Ken Bugul. L’analyse entend surtout
« insister sur la complexité et les modalités d’inscription
d’une esthétique qui brouille et élargit constamment les
formes narratives ». Elle fait d’abord le constat de l’inflation
de la voix radiophonique qui instaure une hybridité
générique, situant le texte entre linéarité et tabularité. Le
dispositif énonciatif du roman actualise une double instance
narrative, lieu d’un libre-dire, proprement intersubjectif et
superposant « voix réelle » et « voix fictive », son et image,
distance romanesque et immédiateté radiophonique. La
démarche adoptée ici ne fait pas que décrire les formes
radiophoniques de l’informe romanesque ; elle en dégage les
implications au niveau de la réception du texte. Le
romanradio ou l’audio-romanesque de Ken Bugul « surdétermine
profondément autant les habitudes de perception que le dire
et l’agir du texte. [Il] fait basculer la narration du registre de
la lecture à celui de l’écoute ».

14
Un tel sabotage des instances de légitimation du roman
(au sens classique du terme) apparaît, dans la troisième partie
du collectif, comme la voie/voix de la réévaluation
identitaire. La contribution de Fotsing Fondio vient à propos
pour montrer, dans Black Bazar et Bleu blanc rouge, que le jeu
de masquage « dévoile la métaphorisation de l’identité de
l’immigré postcolonial ». Mais au-delà, l’analyse de Fotsing
établit le lien entre la poétique du masque (les indices sont
dans le vestimentaire, l’onomastique et le langagier) et
l’identité générique des textes de Mabanckou. En se
positionnant, en effet, « aux interstices du roman et du
théâtre », ces œuvres manifestent et revendiquent une
identité autre que celle du roman traditionnel ou, pour le dire
comme Fotsing, « une identité autre du roman africain ».
Pour l’auteur, l’informe, porté par le jeu de masques chez
Mabanckou, affecte donc l’univers diégétique (vraie/fausse
identité fabriquée et portée par l’immigré postcolonial dans
son rapport problématique avec l’ex-métropole) tout comme
il subvertit, par ses jeux (dans l’acception théâtrale du terme),
les lois et codes romanesques, contribuant ainsi à « la
déstabilisation des certitudes les plus tenaces au sujet du
roman africain ».
Djéké Coulibaly interroge, pour sa part, des « voies de
l’informe » dans Les Taches d’encre de Sandrine Bessora. Son
hypothèse de départ est que les aspects informels de ce roman
reposent sur les procédés de l’inter (l’intermédialité, l’interartialité,
l’intergénéricité) et de la mobilité qui structurent la diégèse autant
que la forme du texte. En s’ouvrant aux médias (radio, télé, jeu
vidéo, publicité, etc.), le texte de Bessora « inscrit une structure
hétéromorphe », se positionne comme une œuvre médiascripturale,
se nourrissant essentiellement de matériaux médiatiques. Mais
l’hybridité de Les Taches d’encre recouvre aussi son identité
générique, mise à mal par son ouverture à d’autres genres
(théâtre, chronique, poésie, lettre), à d’autres textes et sciences
(histoire, sociologie, médecine) et à d’autres arts (affiches,

15
pancartes, testaments, cours d’éducation civique, mode d’emploi
d’appareils électroménagers, etc.).
Dans l’ultime articulation autour de la problématique de
la mobilité, sa contribution identifie et décrit les lieux et
formes de l’informe dans Les Taches d’encre, tout en dégageant
les implications narratologiques, formelles et théoriques qui
invitent à considérer les formes, lois et modes de lecture du
roman contemporain.
Fonctionnant comme une sorte de conclusion de la
dernière section du livre, l’article de Damo Junior Vianey
Koffi fait le lien entre l’informité des textes analysés et la
problématique de l’identité des auteurs et/ou des œuvres. Le
postulat de départ de l’étude, portant sur La Mémoire amputée,
est justement que « la fictionnalisation de Werewere Liking
participe du jeu d’hybridation et débouche sur une
représentation de la crise identitaire chez l’auteure ». Sa
démarche est accrochée à cet objectif : analyser, d’une part,
les mécanismes de l’autonarrativisation de l’auteure et
apprécier leur potentiel informel et, d’autre part, « le
maniérisme de l’informe en tant qu’expression d’une
réévaluation du paradigme identitaire ». De cette étude, l’on
retient que La Mémoire amputée est un texte dont les je(ux)
multiples, conçus, entretenus et mobilisés par voie de «
résubjectivisation », témoignent d’une crise identitaire, celle de
l’auteure, elle-même ballotée entre identité d’après soi-même,
d’après les autres et identités fictives.


16
Première partie
De la forme…à l’informe et vice versa L’informe comme stratégie d’une écriture
informelle chez Charles Nokan
et Jean-Marie Adiaffi
Roger TRO DÉHO
Université Alassane Ouattara
Bouaké, Côte d’Ivoire
Depuis que Bakhtine a proclamé l’ouverture, quasi
12ontologique, du roman aux autres genres et formes littéraires , le
débat autour de la forme du roman est comme frappé de vacuité
et de vanité. La réflexion mérite pourtant d’être menée aussi
longtemps que le roman sera un « genre » reconnaissable, parmi
d’autres, à certaines « règles » et « formes », fussent-elles souples
et permissives. Toutefois, le propos de cet article n’est pas de
nourrir la discussion sur l’existence ou non de la forme
romanesque, sorte de patron à partir duquel seraient jaugées les
productions romanesques. La réflexion part plutôt du constat
qu’une révolution formelle s’opère dans le roman africain depuis
les années 70 et 80, avec une dynamique soutenue à la fois par
une certaine orientation maniériste et « textoclaste » de l’écriture
et par une critique littéraire qui l’établit et en situe aussi bien les
13jeux que les enjeux .
12 Pour Bakhtine, en effet, « Le roman permet d’introduire dans son
entité toutes espèces de genres, tant littéraires (nouvelles, poésies,
poèmes, saynètes) qu’extra-littéraires (études de mœurs, textes
rhétoriques, scientifiques, religieux, etc.). En principe, n’importe quel
genre peut s’introduire dans la structure d’un roman, et il n’est guère
facile de découvrir un seul genre qui n’ait pas été, un jour ou l’autre,
incorporé par un auteur ou un autre. » (Esthétique et théorie du roman, Paris,
Gallimard, 1978, p. 141).
13 Nous pensons, entre autres, aux Nouvelles écritures africaines. Romanciers de
la seconde génération (Paris, L’Harmattan, 1986) de Jean-Jacques Séwanou
Dabla, Création et rupture en littérature africaine (Paris, L’Harmattan, 1994)
de Georges Ngal, L’Écriture romanesque de Maurice Bandaman ou la quête
d’une esthétique africaine moderne (Paris, L’Harmattan, 2003), Notre librairie.
19 Ce travail de sape de « la forme » du roman a été inauguré par
14des écrivains ivoiriens . La systématisation de cette revolution
formelle en fait l’identité remarquable des nouvelles écritures
romanesques africaines, en général, et celle du roman ivoirien, en
15particulier . Si Maurice Bandaman, Werewere Liking, Tiburce
Koffi, Diégou Bailly, Koffi Kwahulé et bien d’autres auteurs
manifestent leur refus d’hériter d’une forme romanesque
canonique, c’est bien avec Charles Nokan et Jean-Marie Adiaffi
que « l’insubordination formelle » se mue en une entreprise de
promotion de l’informel. Le Soleil noir point, Violent était le vent et
16Yassoi refusa l’orange mûre de Nianga de Nokan ; La Carte d’identité,
17Silence, on développe et Les Naufragés de l’intelligence d’Adiaffi
illustrent et revendiquent cette écriture révolutionnaire et
genricide affranchie de tout ancrage romanesque.
Pour Charles Nokan, « la distinction entre les genres n’a pas
une grande importance (…), car le récit peut créer de la poésie,
18du théâtre et de l’essai en son sein…» . Pour sa part, Adiaffi a
pris une option esthétique, le n’zassa, « "genre sans genre" qui
rompt sans regret avec la classification classique, artificielle de
19genre : romans, nouvelles, épopée, théâtre, essai, poésie » . Ce

Revue des littératures du Sud, n°146, « Nouvelle génération »,
OctobreDécembre 2001.
14 La critique littéraire a, en effet, unanimement salué la « nouveauté et
l’originalité de certains aspects de cette revolution formelle dans Les
Soleils des indépendances d’Ahmadou Kourouma.
15 Lire, sur le sujet, notre article : « La déviance comme norme esthétique
dans le nouveau roman ivoirien », Les Lignes de Bouaké-La-Neuve, n° 3,
2012, p. 86-106.
16 Charles Nokan, Le Soleil noir point (Paris, Présence Africaine, 1962) ;
Violent était le vent (Paris, Présence Africaine, 1966), Yassoi refusa l’orange
mûre de Nianga (Abidjan, Frat Mat Éditions, 2010).
17 Jean-Marie Adiaffi, La Carte d’identité (Abidjan, CEDA, 1980) ; Silence,
on développe (Ivry-Sur-Seine/Cotonou, Les Éditions Nouvelles du
Sud/Les Éditions du Flamboyant, 1992) ; Les Naufragés de l’intelligence
(Abidjan, CEDA, 2000).
18 Avant propos à Yassoi refusa l’orange mûre de Nianga, p. 11.
19 Préface à Les Naufragés de l’intelligence, p. 5.

20
sont là des conceptions de la littérature mais aussi des postures et
partis pris esthétiques qui autorisent à poser le problème de la
réévaluation du statut générique du roman, voire celui de son
éligibilité à ce statut et de sa prétention à une « forme minimale ».
Richard Millet s’interroge, à juste titre : « Ce qu’on ne cesse de
20réfuter, peut-on encore l’appeler roman ? »
L’hypothèse de départ est que le refus, de plus en plus
affirmé par les romanciers africains, de la forme au profit de
formes hybrides, instables, modelables et indéterminées fait
écho au rejet de « l’écriture pré-formatée » et au choix d’une
esthétique romanesque inclassable… informelle.
La démarche part du balisage théorique des notions de
forme et d’informe pour décliner les formes de l’informe, chez
Nokan et Adiaffi, et articuler, en dernière analyse, l’absence
de forme aux projets esthétiques des auteurs.
I. La forme et l’informe : les sens romanesques d’un
couple notionnel
Forme et informe sont deux notions qu’il faut, non pas
appréhender isolément, mais penser dans les rapports qui les
lient. Mots à la mode, utilisés couramment dans divers domaines,
forme et informe sont, paradoxalement, difficiles à cerner dans des
définitions claires et précises. Une réflexion sur la question de
l’informe et, par ricochet, sur celle de la forme dans le roman
africain appelle donc un détour théorique devant fixer les sens
heuristiques de ces termes polysémiques. D’où la nécessité de
revisiter les sens étymologiques des deux notions et de dégager
leurs implications romanesques pour en faire des instruments
théoriques d’une analyse du roman africain contemporain.
20 Richard Millet, L’Enfer du roman. Réflexions sur la postlittérature, Paris,
Gallimard, 2010, p. 28.
21 1. De la forme…
D’après son étymologie, forme proviendrait du grec phorein
et du latin fòrma signifiant « porter » ainsi que du sanscrit
forma désignant une « figure stable, figée ». Dans son sens
premier, forme renvoie à l’ensemble des contours d’un objet,
d’un être, résultant de la structure de ses parties. La forme,
c’est aussi la disposition des parties matérielles d’un corps ou
de mots à l’intérieur d’un discours. Dans son acception
didactique, forme se rapporte au « principe interne d’unité »
de chaque être et de chaque chose quand, dans le langage
technique industriel, le mot désigne « le modèle, le moule, le
patron servant à la fabrication d’objets semblables ». La
notion de forme implique non seulement l’apparent, le visible
mais aussi l’idée de structuration, d’organisation et celles de
régularité, de respect de normes et règles, relativement à un
modèle, à une pratique établie. Suivant une formule du
sociologue Gilbert Renaud, « la forme moule, pétrit,
21organise, décrète ; bref elle "forme et formalise" » . Le
versant péjoratif, difforme (de deformis), qui n’a pas la forme et
les proportions naturelles, tient tout son sens du
« formalisme » de la forme.
Posée, de façon plus spécifique, dans le domaine de l’art
22et, notamment, en littérature, « le problème de la forme »
s’articule à celui de l’esthétique. Dans une « introduction à la
23méthode de l’analyse esthétique de la forme » , Bakhtine
oriente justement la réflexion dans cette perspective en
« explor[ant] la forme au plan purement esthétique, comme
24forme esthétiquement signifiante» . La différence qu’il
établit entre « forme cognitive » et « forme artistique »

21 Gilbert Renaud, « Le formel et l’informel : une tension créatrice
continuelle », Théologiques, vol. 3, n°1, 1995, p. 134-135.
22 C’est également le titre du chapitre IV d’Esthétique et théorie du roman qui
sert de base théorique à cette section.
23 Mikhaïl Bakhtine, Op. Cit., p. 69-82.
24 Idem, p. 69.

22
permet de mieux saisir le fonctionnement de la forme dans
le champ artistique :
Dans la forme [artistique] je me retrouve moi-même, je trouve mon
activité productrice de mise en forme axiologique, je sens
intensément mon geste créateur de son objet (…) : je dois, dans une
certaine mesure, m’éprouver comme créateur de la forme, pour pouvoir
réaliser une forme esthétiquement signifiante, en tant que telle. C’est là
que réside la différence essentielle entre la forme artistique et la
forme cognitive. Cette dernière n’a pas d’auteur-créateur : je
trouve la forme cognitive dans l’objet, je ne me retrouve pas en
elle, je n’y trouve pas mon activité de créateur (…)
L’auteur25créateur est un élément constitutif de la forme artistique .
Or, suivant une certaine conception des genres littéraires,
celle distinguant poésie, théâtre, roman, etc., ceux-ci sont des
formes closes et achevées ayant, chacune, des lois et règles
spécifiques de « formalisation ». La principale fonction de la
forme cognitive est, justement, « sa fonction d’isolement ou
26de séparation » . Isolé des autres, fixé dans son « être-là »,
autonome et autosuffisant, le genre littéraire, en général et le
roman, en particulier, devient conventionnel et impose ses
règles à l’écrivain. De la sorte, ce dernier ne peut qu’élaborer
les valeurs et travailler le matériau d’une réalité isolée, sans
sortir de ses limites. Cependant, abordant le problème de la
forme du roman, on achoppe, presqu’inéluctablement, sur une
difficulté relevée par Jean-Yves Tadié et Blanche
Cerquiglini pour qui, « la question serait facile à traiter si,
comme pour la tragédie en cinq actes et en vers, et le sonnet,
nous connaissions des règles simples, qu’il suffirait de
27respecter ou de transgresser » . Le constat de la flexibilité,
de l’hybridité et de l’hétérogénéité, constitutives du roman,
n’induit-il pas l’impossibilité d’en faire une forme cognitive
25 Mikhaïl Bakhtine, Op. Cit., p. 70.
26 Idem, p. 72.
27 Jean-Yves Tadié et Blanche Cerquiglini, Le Roman d’hier à demain, Paris,
Gallimard, 2012, p. 104-105.
23 et canonique à partir de laquelle devraient être composées
d’autres œuvres semblables ? Le roman est-il un genre dans
le sens d’une forme isolée, autonome et achevée ? La validité
du genre romanesque ne tient-elle pas, uniquement, de la
28nécessité analytique du genre littéraire?
La nature, éminemment instable et hybride, de la forme
romanesque laisse à l’écrivain une large marge de
29manœuvre . L’auteur d’un roman devient ainsi une « partie
constitutive de [sa] forme » : « l’objet esthétique, c’est une
30création qui inclut son créateur » . L’implication subjective
et contingente du romancier dans la constitution de la forme
de son œuvre, la relation dialectique qui lie forme et informe
font qu’à l’horizon de la forme romanesque pointe l’informe.
2…À l’informe
Du latin informis (de in- et de fòrma), l’informe, du fait de la
particule privative -in, se rapporte à « ce qui n’a pas de forme
propre, prédéterminée, dont on ne peut définir la forme ». À
la tyrannie de la forme s’oppose donc l’imprécision de
l’informe. Pour le dire comme Alain Médam,
(la forme) entend localiser un sens – le stabiliser, le
particulariser, le parfaire – sans que l’instable, l’insituable,
l’impondérable, l’approximatif lui laissent de répit. L’informe la
ronge. Cette forme veut conclure et il l’en empêche. Elle veut
se clore sur la vérité de sa réponse exclusive tandis qu’il lui

28 Pour Jean-Yves Tadié et Blanche Cerquiglini, « nous avons besoin de genre,
parce que nous devons penser par catégorie, par schèmes » (Idem, p. 105).
29 D’après un point de vue de Jean-Yves Tadié et Blanche Cerquiglini,
« le roman n’est pas un "fourre-tout", mais une forme englobante
suffisamment plastique pour inclure ce qui n’est pas lui (…) Le roman
n’est plus une forme-monde au sens balzacien, un univers, mais une
forme qui travaille sur les marges (…) C’est dans sa plasticité que réside
sa force ». (Idem, p. 422)
30 Mikhaïl Bakhtine, Op. Cit., p. 81.

24
montre qu’elle n’a rien d’intangible, celle-ci, qu’elle est toute
31relative – provisoire .
Rapporté à la littérature, l’informe pourrait relever de ce que
Mikhaïl Bakhtine nomme invention et qui implique la présence de
l’auteur, la conscience aiguë qu’il a de lui-même en tant qu’
32« inventeur actif » et libre d’un objet, d’une forme . D’où,
peutêtre, la description, par Frédérique Bernier, de l’informe comme
(re)mise en jeu des formes (re)connues et établies : « l’informe se
passe peut-être quand la littérature met elle-même en jeu ses
formes, les formes qui constituent son image, son identité, son
assurance d’être quelque chose (…) L’informe [arrive] à la faveur
33des formes qui se désencombrent d’elles-mêmes… » . Dans le
rapport tensionnel qui le lie à la forme, l’informe est alors désir
d’altérité, de l’imaginaire, voire de la gratuité, porté par une sorte
34d’ « impulsion créatrice » . L’informe, c’est le refus du roman de
se doter de règles et celui du romancier d’obéir à celles qui
existent ; conscient de ce qu’ « un roman est manqué si sa
35rédaction a obéi à un schéma antérieur figé, artificiel… » .
Les subdivisions de ce point ont tenté de cerner la forme
et l’informe, arbitrairement isolés pour les besoins de
l’analyse alors qu’ils s’appellent mutuellement. Toutefois, la
structure des deux sous-titres, l’un s’achevant par des points
de suspension et l’autre commençant par ces mêmes points,
vient rattraper cet arbitraire. On comprend alors que la
démarche ait nécessairement privilégié le rapport unissant les
deux notions. En lieu et place des réponses, des questions
ont surgi. De la forme et de l’informe, nous n’avons proposé,
en fin de compte, que des contours imprécis et inachevés.
31 Alain Médam, Les Tourments de la forme, Montréal, Hurtubise HMH,
1988, p. 220.
32 Mikhaïl Bakhtine, Op. Cit., p. 72.
33 Frédérique Bernier, « L’informe », Contre-jour : cahiers littéraires, n°15,
2008, p. 98.
34 Gilbert Renaud, Loc. Cit., p. 145.
35 Jean-Yves Tadié et Blanche Cerquiglini, Op. Cit., p. 106.
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