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La flèche dans le cœur
dans la poésie amoureuse et spirituelle
La flèche dans le cœur edu Moyen Âge au XVII siècledans la poésie amoureuse et spirituelle
e 9du Moyen Âge au XVII siècle
La freccia nel cuore
nella poesia amorosa e spirituale La freccia nel cuore
dal Medioevo al Seicento
nella poesia amorosa e spirituale
Comment comprendre l’étonnante fécondité de certains « lieux communs »
dans la création littéraire ? Le topos de la flèche dans le cœur, qui parcourt dal Medioevo al Seicento
ela poésie amoureuse et spirituelle du Moyen Âge au XVII siècle, permet
d’analyser l’histoire d’une polysémie et d’une plasticité remarquable et les
jeux d’échos entre les sources antiques et/ou bibliques dans la littérature
italienne et française. Une réflexion commune a été menée, sous la direction
de Josiane Rieu et Anna Cerbo, lors de séminaires de recherches tenus à
l’Université Nice Sophia Antipolis et à l’Università degli Studi di Napoli
« L’Orientale », pour examiner comment jusqu’à l’époque baroque les poètes
ont transformé, dramatisé, ou détourné ce topos, et comment ils ont exploité
au service de leur nouvelle création les strates mêmes de ces réécritures.
eJosiane Rieu, Professeur de littérature française du XVI siècle à
l’Université Nice Sophia Antipolis, membre du C.T.E.L, est spécialiste
des relations entre l’esthétique et la spiritualité. Elle a publié notamment
Jean de Sponde ou la cohérence intérieure (1988) ; L’Esthétique
de Du Bellay (1995) ; et de nombreux colloques internationaux
(en collaboration) : De la douceur en littérature, de l’Antiquité
eau XVII siècle (2012) ; Échos poétiques de la Bible (2012).
Anna Cerbo, Professore associato di letteratura italiana presso l’Università
degli Studi di Napoli “L’Orientale”, è specialista del Boccaccio latino,
di Dante e Petrarca; della letteratura italiana fra Cinque e Seicento
(soprattutto della poesia filosofica di T. Campanella e di G. Bruno). Fra le
sue pubblicazioni si annoverano il volume Metamorfosi del mito classico
da Boccaccio a Marino (2012) e le edizioni critiche del Ragionamento
chiamato l’academico, overo della bellezza di Iacopo di Gaeta (1996),
della Furiosa di G. B. Della Porta (2003) e della Sirenide di Paolo Regio
(2014).
La collection du CTEL
Illustration de couverture : L’extase de sainte Thérèse, n°9THYRSE Université de Nice-Sophia Antipolisn° 1du Bernin (1652), église Santa Maria della Vittoria, Rome.
© Dnalor 01, via Wikimedia Commons. Études réunies par La collection du CTELLa collection du CTELLa collection du CTELTHYRSETHYRSETHYRSE Université de Nice-Sophia Antipoli Université de Nice-Sophia Antipoli Université de Nice-Sophia Antipoli ss sJosiane Rieu et Anna Cerbo n°n°n° 1 1 1
ISBN : 978-2-343-08087-1
19
La collection du CTEL
Université Nice Sophia Antipolis
La collection du CTEL
LLaa c coollelecctitioonn d duu C C TTEE LLLa collection du CTEL Université de Nice-Sophia Antipolis
Université de Nice-Sophia Antipolis Université de Nice-Sophia Antipolis Université de Nice-Sophia Antipolis
La flèche dans le cœur
La freccia nel cuoreLa flèche dans le cœur
dans la poésie amoureuse et spirituelle
edu Moyen Âge au XVII siècle
La freccia nel cuore
nella poesia amorosa e spirituale
dal Medioevo al Seicento THYRSE
Collection du C.T.E.L.
Centre Trandisciplinaire d’Épistémologie de la Littérature
et des Arts vivants
de l’Université Nice Sophia Antipolis
*
Qu’est-ce qu’un thyrse ? nous explique Baudelaire : « [...] ce n’est
qu’un bâton, un pur bâton, perche à houblon, tuteur de vigne, sec, dur et
droit. Autour de ce bâton, dans des méandres capricieux, se jouent et
folâtrent des tiges et des fleurs, celles-ci sinueuses et fuyardes, celles-là
penchées comme des cloches ou des coupes renversées. Et une gloire
étonnante jaillit de cette complexité de lignes et de couleurs, tendres ou
éclatantes. Ne dirait-on pas que la ligne courbe et la spirale font leur cour
à la ligne droite et dansant autour dans une muette adoration ? »
**********
numéros parus
1. DOMENECH Jacques [dir.], L’œuvre de Madame d’Épinay,
écrivainphilosophe des Lumières, août 2010.
2. BONHOMME Béatrice, GANNIER Odile, La robe des choses, juillet 2012.
3. BME Béatrice, DI BENEDETTO Christine, TRIFFAUX
JeanPierre [dir.], Babel revisitée vol. 1. L’intervalle d’une langue à l’autre, du
texte à la scène, novembre 2012.
4. PÎRVU Maria Cristina, BONHOMME Béatrice, BARON Dumitra [dir.],
Traversées poétiques des littératures et des langues, juillet 2013.
5. ZEENDER Marie-Noëlle [dir.], Le dandysme et ses représentations,
février 2014.
6. ASSAËL Jacqueline [dir.], Euripide et l’imagination aérienne, mars 2015.
7. BONHOMME Béatrice, DEL REY Ghislaine, DI BENEDETTO
Christine, IOOSS Filomena, TRIFFAUX Jean-Pierre [dir.], Babel aimée
vol. 2. La choralité d’une performance à l’autre, du théâtre au carnaval, avril
2015.
8. BIAGIOLI Nicole, KAPLAN Marijn S. [dir.], Le travail du genre à travers
les échanges épistolaires des écrivains. Épistolarité et généricité, septembre
2015. Études réunies par
Josiane RIEU et Anna CERBO
La flèche dans le cœur
dans la poésie amoureuse et spirituelle
edu Moyen Âge au XVII siècle
La freccia nel cuore
nella poesia amorosa e spirituale
dal Medioevo al Seicento
L’Harmattan© L’HARMATTAN, 201 6
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-343-08087-1
EAN : 9782343080871


Remerciements


Nous voudrions enfin exprimer nos remerciements à ceux qui ont
permis ces rencontres et cette publication, notamment à :

• l’Université Nice-Sophia Antipolis, le Centre Transdisciplinaire
d’Épistémologie de la Littérature et des Arts vivants (CTEL), sa
directrice, Sylvie Puech et Danielle Pastor qui a assuré
l’harmonisation de la publication ;
• l’Università degli studi di Napoli « L’Orientale », il Dipartimento
di Studi letterari, Linguistici e Comparati, et en particulier la
Rettrice Elda Morlicchio.



Volume pubblicato con il contributo dell’Università Nizza Sophia
Antipolis, del centro di ricerca CTEL, e dell’Università degli Studi di
Napoli « L’Orientale », nell’ambito del loro accordo didattico-scientifico.



*






Présentation


e La création littéraire se fonde du Moyen Age au XVII siècle sur
l’utilisation de topoi ou « lieux communs », d’une grande fécondité dans la
1fabrique du texte . Loin de n’être que des clichés rebattus et ennuyeux,
les topoi, motifs fréquemment repris dans la littérature et les arts
figuratifs, constituent un trésor culturel commun pour les auteurs, qui les
retravaillent librement, leur donnent un nouveau sens et provoquent la
surprise ou le ravissement du lecteur.
Or, ce répertoire est davantage qu’un simple matériau à la disposition
de nouvelles créations. Les poètes réutilisent certaines images en
comptant sur les apports cumulés des réécritures qui se sont déposés au
fil des siècles, et en jouent pour créer, au travers d’une simple allusion, de
nouvelles polyphonies signifiantes.
Afin de mieux comprendre cet imaginaire de l’invention, nous
proposons d’étudier ici un des topoi les plus rebattus, celui de la flèche
dans le cœur, qui parcourt à la fois la poésie amoureuse et la poésie
espirituelle du Moyen Âge au XVII siècle.
Ce topos, plus tard galvaudé, remonte à des sources antiques et
bibliques et renvoie à une représentation de l’intériorité psychologique.
Pétrarque en particulier a créé un langage littéraire sous-tendu par cette
transmigration des métaphores. Dans les Rerum vulgarium fragmenta, il
compose des variations sur le cœur transpercé, le flanc ouvert, d’où
s’élève l’arbre de Laure. La réécriture des topoi fait partie intégrante d’un
processus créateur : elle lui permet de se découvrir, se comprendre et
communiquer sa propre manière d’aimer, de souffrir et de penser.
Le topos de la flèche dans le cœur vient d’une tradition antique,
amplement utilisée par Ovide, Catulle et d’autres poètes élégiaques
latins ; et a eu une grande fortune dans la littérature et les arts, en Italie et
en France. C’est pourquoi nous avons entrepris une réflexion commune,
qui s’étend de l’antiquité, au Moyen Âge, à la Renaissance et au Baroque.

1 Voir Francis Goyet, Le Sublime du « lieu commun ». L’invention rhétorique dans l’Antiquité
et à la Renaissance, Paris, Champion, 1996. 10 Josiane RIEU et Anna CERBO
Quelles sont les strates signifiantes qui se sont ajoutées au topos, et que
les poètes exploitent dans leurs œuvres ? Comment l’ont-ils transformé,
dramatisé, détourné ou revalorisé ? Comment intègrent-ils dans leur
création nouvelle, en filigrane, l’histoire même de ces réécritures ?
Les études ici rassemblées par Josiane Rieu et Anna Cerbo sont le
fruit de deux séminaires de recherches tenus à l’Université Nice Sophia
Antipolis et à l’Università degli Studi di Napoli « L’Orientale », dans le
cadre d’une convention internationale. Il s’agissait de comprendre
pourquoi, de la renaissance à l’époque baroque, l’image de la flèche
d’amour est aussi facilement ambivalente, au service de l’amour ou de la
foi, pourquoi elle est associée à des descriptions corporelles comme à des
évocations mystiques, et comment les notions et inflexions se combinent
pour créer une véritable histoire de la flèche dans le cœur.

Évrard Delbey étudie le topos de la flèche dans le cœur dans la
littérature élégiaque latine pour trouver l’origine du transfert de la flèche
de l’amour vers celle de l’amour-passion. Dracontius, poète carthaginois
edu V siècle ap. J.-C., utilise abondamment cette métaphore de la flèche
enflammée dans le cœur, au cours de son epyllion Hylas ; mais elle peut
aussi imprégnée de miel (cf. Dracontius, Poèmes profanes, ou Claudien,
Epithalamium Palladii et Celerinae). Le topos est le foyer d’une polysémie qui
rejaillit sur ses utilisations ultérieures, par exemple dans le De rerum natura
de Lucrèce, qui qualifie la blessure d’amour de « secrète ». Il n’est pas une
image statique, puisqu’il se réécrit et peut être pris dans un montage
d’images plus ample qui met son écriture en compétition de sens avec
des lieux communs différents. C’est pourquoi, il ne suffit pas de l’étudier
pour lui-même, de façon isolée : les fonctions de l’Amour-archer sont à
comparer avec les fonctions d’autres représentations, non pas tant du
cœur que du corps transpercé par l’amour.
e Pour les poètes du XIII siècle en Italie, l’image de la flèche se focalise
aussi sur le corps blessé. Vittorio Criscuolo étudie ce qu’elle devient
chez Guido Cavalcanti. Le topos, déjà codifié par les trouvères et stylisé
par les siciliens, est alors privé de tout lien avec des situations
psychologiques concrètes. Selon l’interprétation averroïste d’Aristote,
c’est avec les instruments de la philosophie naturelle que le poète décrit
les effets d’un sentiment violent. Cette dimension scientifique, bien
qu’elle aille dans le sens de l’abstraction et de la dépersonnalisation de la
réalité amoureuse n’est pas contradictoire avec un surcroît d’expressivité
poétique. Au contraire, au moment où les mouvements de la psyché sont
définis par des critères physiologiques, ils conduisent à une objectivation
scénique et à une dramatisation. La métaphore devient un moyen de PRÉSENTATION 11
connaissance, selon les principes d’Aristote : « savoir trouver une belle
métaphore signifie savoir voir et recueillir la ressemblance des choses
entre elles ». La flèche représente alors l’amour lui-même qui coupe la
conscience de l’homme et manifeste la dualité inconciliable de l’intellect
et du cœur. L’écriture « objective » en diverses allégories l’intériorité ainsi
divisée. Les images associées à l’amour sont obligatoirement celles des
dards, des blessures, des combats, précisément pour dire cette lutte
intérieure, en relation peut-être avec les bouleversements historiques de
Florence, ou bien avec la fragilité humaine. L’abstraction des siciliens
s’est transformée en un processus d’objectivation pure, qui représente de
façon emblématique le sentiment amoureux, perçu comme n’admettant
ni sérénité, ni transfiguration.
Sylvie Ballestra-Puech centre son analyse sur l’histoire d’une
variante introduite par Ovide dans le motif de la flèche : la distinction
entre les flèches d’or et les flèches de plomb, qui survit à l’époque
baroque, notamment dans la littérature d’édification chrétienne. La
métaphore s’adapte en effet à la relation amoureuse au sein d’un couple
humain comme à l’amour de l’homme pour Dieu ou celui de Dieu pour
l’homme. L’opposition de l’or et du plomb est interprétée de façons
différentes au cours des siècles : elle peut signifier deux sortes d’amour
ou des degrés dans l’amour, jusqu’à laisser la place à une palette de
métaux et de types de flèches (jusqu’à dix sortes de flèches). Ces
variations permettent d’ouvrir le champ interprétatif, montrant que la
plasticité de la métaphore sert la portée heuristique, selon l’analyse de
Paul Ricœur, et correspond à la « sinuosité » (Umständlichkeit) du mythe,
analysée par Hans Blumenberg.
Pourquoi l’image de la flèche dans le cœur a-t-elle pu passer de la
littérature amoureuse à la littérature religieuse ? Grâce à la richesse
polysémique que nous venons de voir, mais aussi à ses racines bibliques.
Claire Placial analyse le motif de la flèche dans le cœur dans le
ecorpus biblique et les traductions en langue française des XVI et
e
XVII siècles. L’image dans la Bible correspond à l’expression de la
vengeance divine ; c’est donc par des détours complexes, qu’elle est
introduite dans les textes mystiques. C’est par la médiation des
traductions et de l’exégèse augustinienne du Cantique des cantiques que
la blessure punitive a pu être rapprochée de la blessure d’amour comme
instrument de la conversion, pour devenir chez les mystiques le symbole
de l’amour divin. Grâce à ces déplacements, la flèche dans le cœur peut
exprimer, pour Thérèse et Jean de la Croix, une expérience subjective de
la conversion et de la relation à Dieu. 12 Josiane RIEU et Anna CERBO
Le topos de la flèche dans le cœur puise ses racines dans la littérature
antique païenne, ainsi que dans le texte biblique. Les poètes humanistes
sont donc fondés à croiser ces deux univers, en jouant sur les échos
qu’ils révèlent, et en y lisant une confirmation que les hommes cherchent
« à tâtons » la vérité qui les guide secrètement vers Dieu.
Josiane Rieu poursuit l’enquête sur la plasticité sémantique des topoï
et les jeux d’échos entre littérature amoureuse et mystique, dans les
ecanzonieri spirituels du XVI siècle. Cette époque de conflits voit apparaître
deux manières d’utiliser les topoï. Tandis que les auteurs protestants
voudraient s’inspirer des seules Écritures, les auteurs catholiques croisent
les paroles profanes et bibliques, non pour céder à un goût mondain
mais dans un véritable projet spirituel : le topos devient une unité
symbolique d’un langage « culturel », qui porte toute l’histoire des
hommes, et que les poètes, par une réécriture systématique, doivent
purifier et réorienter. La flèche pétrarquiste se met au service de la
conversion religieuse et littéraire, pour conduire un mouvement de
lecture et d’interprétation, qui fasse redécouvrir la signification spirituelle
des images au cours des âges, ainsi que l’histoire même de la rédemption.
Elle est révélatrice d’une nécessaire initiation à la relation mystérieuse qui
existe entre l’amour humain et l’amour divin, c’est-à-dire qu’elle ne
substitue pas l’un à l’autre mais les montre dans leur continuité. La
réutilisation des mêmes topiques permet aux poètes de faire apparaître
leur valeur heuristique au fil des siècles, exactement sur le modèle
biblique, où toutes les paroles sont appelées à se rejoindre. Les « lieux
commun » ou plutôt « universels », sont d’une fécondité infinie car ils
sont alors perçus comme des lieux de relation et de communion.
Anna Cerbo propose une analyse des Rime spirituali du Père
Arcangelo Spina (1616), pour voir dans le détail comment les écritures
amoureuses et religieuses se croisent dans le maniérisme napolitain. Ce
recueil puise aux sources de la littérature religieuse orale et écrite, en
particulier la Vulgate pour se combiner aux œuvres de l’amour profane.
La transposition méthodique du langage pétrarquiste au profit de l’amour
de Dieu, révèle le véritable amour et la relation de réciprocité amoureuse
entre Dieu et l’homme. Ce transfert entre les lyriques d’amour mystique
et celles des troubadours avait déjà été réalisé par Dante. Dans les Piaghe
di S. Francesco, « Dieu amoureux » se regarde dans l’âme enflammée de
François, devenue pur miroir, qui lui montre continuellement Son image.
Les Laude de Iacopone se sont diffusées rapidement dans les milieux
franciscains, précisément pour leur contenu spirituel et leur force
didactique. Elena Landoni a analysé la « resémantisation du lexique
lyrico-amoureux » opéré par Iacopone. A. Spina opère une réécriture de PRÉSENTATION 13
Pétrarque au niveau des constructions syntaxiques, des adjectifs, ou de
vers entiers. La croix se transforme en arc, et Jésus en corde et en flèche
pour toucher et transformer le cœur du poète. Ces pratiques sont d’une
grande fécondité, notamment à partir de la publication du Petrarca
spirituale, en 1536, par le prédicateur franciscain Girolamo Malipieri. Un
autre prédicateur, Gabriele Fiamma, exploite l’image du « glorieux flanc
ouvert » du Christ d’où jaillissent le sang et la foi, dans une synthèse
entre l’ardeur mystique de Iacopone et la fantaisie amoureuse de
Pétrarque. Les images de flèches aboutissent, en profondeur, à la croix et
à la Passion du Christ.
Anna Maria Pedullà étudie le motif à l’intérieur des intermèdes
poétiques insérés dans le roman religieux d’Anton Giulio Brignole Sale,
Maria Maddalena peccatrice e convertita, 1636. Ce prosimètre baroque joue de
toutes les ressources artistiques et génériques, d’amplificatio et de variatio,
pour ouvrir des perspectives en trompe-l’œil et multiplier les
significations. Il explore la psychologie de la femme pénitente et
convertie, amoureuse de Dieu, et l’accomplissement progressif de son
extase mystique. La rencontre de Marie-Madeleine avec le Christ
correspond à une flèche du regard qui vient blesser son cœur et le
recréer, déclenchant des pluies de larmes purificatrices. L’expérience de
la conversion transporte toutes les capacités d’amour de la jeune femme
vers le Christ, et lorsqu’elle est séparée de lui, elle vit ce retirement de
Dieu comme un appel, et désire la mort toujours davantage. L’eros nié et
sublimé tue Marie-Madeleine, d’une certaine façon, brûlée de la même
flamme d’amour qui l’unira au Christ éternellement. L’imaginaire
pétrarquiste revisité par le baroque se charge en puissante sensualité, sur
le modèle parallèle des arts figuratifs.
L’époque baroque est riche en images mystiques retravaillées, qui
associent toutes les puissances sensibles, affectives et intellectuelles, dans
un réseau de plus en plus dense. De cette manière, la réalité littéraire
épouse le mystère de la réalité humaine, et tente de la restituer dans son
étonnante et complexe unité.

Ce volume reste ouvert. Il propose l’analyse des résonances tissées
volontairement par les auteurs, à l’intérieur d’un topos particulièrement
connu, pour mieux comprendre le fonctionnement de l’écriture et de
el’invention depuis l’antiquité jusqu’au XVII siècle. Chaque poète
renouvelle le topos en comptant sur le travail de ses prédécesseurs, et sur
la force signifiante accumulée au fil des siècles ; soit pour explorer toutes
les potentialités imaginaires contenues dans l’image, et lui associer des
concepts de plus en plus précis ; soit pour réorganiser cette polysémie en 14 Josiane RIEU et Anna CERBO
symphonie, et y manifester le cheminement du sens vers la vérité. Il
serait intéressant d’étendre l’enquête à d’autres auteurs et d’autres
périodes, et de voir si le phénomène de réécriture se présente selon les
mêmes enjeux dans d’autres domaines, comme ceux des arts visuels ou
musicaux par exemple. Car les topoi sont loin d’avoir épuisé leur pouvoir
d’évocation, dès que l’on veut bien y déceler le dynamisme propre qui
nourrit la création.

À l’image de la polyphonie caractéristique de la Renaissance et du
baroque, nous avons choisi de laisser entendre dans une même
introduction nos deux voix qui se complètent, de même que le français
et l’italien s’entrecroisaient tout au long de nos rencontres, pour tisser
une recherche commune.

*

È questo il primo volume di una Ricerca sui topoi e la loro fecondità
nella scrittura poetica. Il topos è un motivo ripreso con una certa
frequenza nella letteratura, nella poesia e nelle arti figurative ; è un
« luogo comune » della memoria culturale, un « deposito » di immagini,
di simboli e di forme letterarie da dove è possibile attingere, e si inserisce
in un ampio catalogo trasmesso dalla cultura classica.
I topoi, che sono luoghi retorici o motivi dotti consacrati dalla
tradizione letteraria, rivivono attraverso la fantasia creativa del poeta,
cessando di essere stereotipi o forme convenzionali. In generale i topoi
sono definiti « luoghi comuni », cioè un « magazzino » della memoria
collettiva, con parecchi « scomparti » nei quali vengono collocati e
ordinati i materiali, ovvero « gli argomenti su ogni tipo di soggetto »
(Barthes, 1972, p. 75). I topoi rinascono e si rinnovano di volta in volta
attraverso la sensibilità e la cultura del poeta che li riusa, nonostante il
sopravvivere di tecniche, espressioni e rappresentazioni comuni in varie
epoche. Il mito di Cupido, che sottende il topos della « freccia nel cuore »,
come tutti i miti, si trasforma ma non muore. Molti topoi infatti sono
rivisitazioni o filiazioni delle favole antiche che accendono o facilitano la
creatività del poeta. Il risultato è una più immediata e facile
comunicazione/intesa fra poeta e lettore.
Le immagini della « freccia nel cuore » dalla poesia amorosa passano
alla poesia religiosa, dall’amore per la creatura all’amore per Dio. Il poeta
per eccellenza che ha operato questa trasmigrazione di immagini, di
metafore e di scelte lessicali è stato il Petrarca all’interno del suo
Canzoniere, dove il mito di Cupido e il mito di Apollo e Dafne alimentano PRÉSENTATION 15
prima la poesia d’amore profano e successivamente la poesia religiosa e
spirituale, quella che segue la morte di Laura. Anche il topos dell’ « attesa »
– da intendere alla maniera di Roland Barthes – passa dall’una all’altra
poesia
Nei Rerum vulgarium fragmenta Petrarca si compiace di variare con
l’immagine del « cuore trafitto » e con quella del « fianco aperto » dove si
innesta l’albero del lauro. Petrarca e i grandi poeti riempiono in modo
autentico i « luoghi » della tradizione, comunicando sentimenti e
atteggiamenti che non si delimitano nella monotona normalità. L’uso dei
modelli e dei topoi letterari aiuta il Poeta dei Rerum vulgarium fragmenta a
conoscersi e a raccontarsi, a comunicare i fondamenti del proprio modo
di vivere, di amare, di soffrire e pensare.
Sull’argomento topoi, dopo Curtius (1948) hanno scritto pagine vive e
interessanti Lausberg (1969), Roland Barthes che si sofferma sui topoi del
discorso amoroso (1972), Paul Zumthor (1973), Francis Goyet (1996) e
Bice Mortara Garavelli (1999), solo per fare alcuni nomi, tutti sensibili
alla facoltà inventiva e alla fruibilità dei loci inventionis. Anche formule o
motivi della tradizione orale o che definiamo popolare vengono
adoperati liberamente e valorizzati dagli autori colti, soprattutto dai
poeti. Non a caso l’ « infinità » della poesia ricorre al topos antico della
ineffabilità, pur praticando i diversi sentieri della retorica.
Il presente volume, a cura di Josiane Rieu e di Anna Cerbo, raccoglie
sette contributi di studiosi dell’Université « Nice Sophia Antipolis » e
dell’Università degli Studi di Napoli « L’Orientale », due Atenei legati da
un consolidato accordo di Convenzione internazionale. Dal 2012 i
docenti interessati delle due Università hanno cominciato a lavorare
insieme sul topos « La flèche dans le cœur ». Poésie amoureuse et spirituelle du
eMoyen Âge au XVII siècle /« La freccia nel cuore » nella poesia amorosa e spirituale
dal Medioevo al Seicento, confrontandosi attraverso incontri e seminari
annuali tenuti nel periodo autunnale a Nizza e a Napoli.
Il topos della « freccia nel cuore » è di antica tradizione, ampiamente
utilizzato da Ovidio, da Catullo e altri poeti elegiaci latini ; e ha avuto
grande fortuna sia nella letteratura francese sia nella letteratura italiana,
come pure nelle arti figurative di entrambe le nazioni. Pertanto, in questo
volume, ai contributi che studiano la presenza del topos nella letteratura
classica e nella Bibbia si succedono saggi volti all’indagine dello stesso
motivo nella letteratura francese e italiana dal tardo Medioevo al
Rinascimento e al Barocco. Un percorso abbastanza lungo, che procede
per esemplificazione, e che ha portato all’intelligenza di importanti e
originali riscritture poetiche. L’intento è stato quello di comprendere lo
sviluppo del topos che ha radici antiche e bibliche, di capire gli usi poetici 16 Josiane RIEU et Anna CERBO
che ne sono stati fatti, le motivazioni con le quali è stato utilizzato e i
significati nuovi che è venuto ad assumere, oltre alla funzione di
rappresentazione dell’interiorità psicologica.

Évrard Delbey studia il topos della « freccia nel cuore » nella
letteratura elegiaca latina, alla ricerca dell’origine della metamorfosi della
freccia amorosa in quella dell’amore-passione. Draconzio utilizza
ampiamente questa metafora della freccia infiammata nel cuore, che può
essere anche impregnata di miele. Così in Draconzio, Carmina profana,
così in Claudiano, Epithalamium Palladii et Celerinae. Il topos della freccia è
sorgente e serbatoio di una polisemia che si ripercuote sulle sue
utilizzazioni successive, per esempio nel De rerum natura di Lucrezio,
dove la « ferita » prende una caratterizzazione intimamente nuova. Non
si tratta di un’immagine consunta e statica, perché essa si ricrea in una
costruzione più ampia di immagini e di simboli, in cui l’Autore affida alla
propria scrittura significati diversi dai luoghi comuni. Per questo motivo
non si può studiare il topos a sé stante, isolandolo dalla continuità della
tradizione poetica : le immagini e le funzioni di Amore-arciero vanno
confrontate con quelle di altre rappresentazioni letterarie e figurative,
non solo per la trasformazione del cuore ma anche per il cambiamento
del corpo a causa dell’amore.
Nell’ambito della letteratura italiana apre il percorso di studio il saggio
di Vittorio Criscuolo, La « freccia nel cuore » nelle rime di Guido Cavalcanti,
che individua e analizza le novità nel riuso della metafora. Una
connotazione drammaticamente psicologica assume l’immagine del
« cuore trafitto » nella intensa poesia di Cavalcanti che esprime, variando
attraverso le immagini dell’alato e terribile arciere, la forza naturale, cioè
fisica, dell’eros che disgrega e distrugge senza alcuna possibilità di rimedio
l’unità dell’individuo. È esemplare – come illustra Vittorio Criscuolo – il
sonetto O donna mia, non vedestù colui, dove le frecce scoccano con una
drammatica violenza e con una precisione tale da creare « un’eccezionale
animazione teatrale ». L’amore disorienta e sconvolge chi è innamorato,
annientando la funzione guida della ragione. Se la difficile canzone Donna
me prega illustra l’idea cavalcantiana dell’Amore, con una serie di
osservazioni scientifiche, anzi fisiologiche, i numerosi sonetti nella
varietà degli schemi metrici rendono visivamente il turbamento fisico e
psichico provocato dall’amore ; riproducono con efficaci sequenze
sceniche quelle battaglie, innescate e alimentate dal crudele arciere, che
conducono alla sofferenza, alla distruzione e alla morte. Conoscenze di
filosofia naturale e memorie averroistiche attraversano la scrittura poetica
cavalcantiana e si integrano con le immagini tradizionali dell’arco, delle