Revue des théâtres, 1856

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• Publié par: zawyang
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Revue des théâtres, 1856 Revue des Deux Mondes Revue des théâtres, 1856 Sommaire 1 1er semestre 1856 2 2e semestre 1856 3 3e semestre 1856 4 4e semestre 1856 5 Théâtre-Français – Les reprises 6 5e semestre 1856 7 6e semestre 1856 1er semestre 1856 2e semestre 1856 3e semestre 1856 On n’a pas oublié le succès de Péril en la Demeure , dont la grâce et la délicatesse avaient réuni de si nombreux suffrages; le succès que vient d’obtenir le Village  est de nature à contenter l’ambition la plus exigeante. Toutes les parties de ce charmant ouvrage ont été écoutées avec une attention vigilante que les pièces de théâtre obtiennent rarement. M. Octave Feuillet, que le public a toujours traité avec tant de bienveillance, n’avait jamais rencontré un auditoire aussi sympathique. Les moindres nuances de la pensée ont été saisies car les spectateurs assemblés, comme elles l’avaient été par le lecteur solitaire. Il semble donc que la critique n’ait plus qu’à s’incliner, et que l’arrêt du parterre et des loges lui ferme la bouche. Que dire à l’inventeur qui réussit, au poète applaudi? Lui donner des conseils? Il n’en a pas besoin, puisqu’il a trouvé le secret d’émouvoir et de charmer, puisque la foule a battu des mains, puisque, sans recourir aux incidens inattendus, sans exciter la curiosité, il a su attendrir les cœurs les plus rebelles, et que son œuvre, déjà connue de tous ceux qui suivent le développement littéraire de notre temps, a paru nouvelle aux oisifs et aux blasés. Cependant, même après un succès aussi incontesté, les conseils ne sont pas hors de propos. Malgré l’approbation sans réserve que l’auteur a obtenue, il n’est pas inutile de lui dire que sa pièce, excellente pour la lecture, ne satisfait pas à toutes les conditions de l’art dramatique. La donnée, habilement choisie, habilement déduite, si l’on ne tient compte que de la pensée, voudrait un cadre un peu plus animé. Je ne donne pas tort au public, je m’associe de tout cœur aux applaudissemens, mais je crois que le théâtre demande un peu moins de sobriété dans l’invention. La finesse des réparties, la délicatesse des sentimens, n’auraient rien perdu, si l’auteur eût consenti à imaginer quelques incidens. La vérité qu’il voulait mettre en lumière serait demeurée entière, et les spectateurs auraient vu sans déplaisir cette vérité mise en action. M. Octave Feuillet s’est contenté du dialogue, et je dois reconnaître qu’il n’a excité aucun regret dans l’âme du spectateur : je crois pourtant que cette méthode ne réussirait pas deux fois. Ce qui paraît simple aujourd’hui pourrait plus tard paraître insuffisant. Que l’auteur ne s’abuse pas à cet égard : la conversation la plus élégante, l’échange des sentimens les plus vrais, ne fournissent pas tous les élémens d’une comédie. Il faut absolument que les personnages soient engagés dans une action, et le Village , qu’on écoule avec plaisir, éveillerait encore de plus vives sympathies, si le dénoûement était retardé par quelques ruses poétiques. Il ne faut abuser de rien, pas même de la simplicité. M. Octave Feuillet ne peut être embarrassé du conseil que nous lui donnons; il sait inventer quand il veut. Si l’auteur du Village, qui n’était pas d’abord destiné à la scène, n’a pas fait tout ce qu’il pouvait faire pour obéir aux lois de l’art dramatique, il y a dans son œuvre des qualités précieuses que la critique doit étudier avec soin et signaler à tous ceux qui écrivent pour le théâtre. Les personnages, qui n’agissent pas, sont des modèles de vérité, ils intéressent, ils émeuvent par la sincérité de leurs pensées, ils ne prononcent pas une parole qui ne soit ratifiée par le cœur ou par l’intelligence. Cette œuvre, incomplète au point de vue scénique, mérite les encouragemens de tous les hommes lettrés, de tous ceux qui voient dans le théâtre autre chose qu’un délassement, parce qu’elle a réussi sans autre secours que celui de l’analyse

philosophique, et le parti choisi par M. Octave Feuillet a pour moi d’autant plus d’importance que l’auteur sait cacher l’enseignement sous l’émotion. Il ne prend jamais le ton didactique; les leçons qu’il nous donne ne se présentent jamais sous la forme d’argumens, ce qui est, à mon avis, un grand mérite. Je pense donc que nos auteurs dramatiques agiraient sagement en étudiant les procédés qui ont assuré le succès du Village . Ils auraient tort sans doute de vouloir régler leur conduite sur celle de M. Feuillet, puisqu’il a trop dédaigné d’exciter la curiosité: c’est un tort que je ne veux pas atténuer, car la curiosité au théâtre n’est pas à négliger; mais l’analyse des sentimens, le développement des caractères sont la substance même de toute poésie : en écrivant le Village , M. Octave Feuillet s’en est souvenu, et c’en est assez pour que cette comédie devienne un sujet d’étude. J’ai lieu de penser qu’avant de se mettre à l’œuvre il a relu le Philosophe sans le savoir . Non que je veuille établir aucune comparaison entre Sedaine et le jeune écrivain; mais je trouve entre le Village  et le Philosophe sans le savoir  une sorte de parenté. Si les données ne se ressemblent pas, les idées mises en œuvre sont de la même famille. Le dia logue de Sedaine, plus vif, plus rapide, convient mieux à la scène que celui de M. Octave Feuillet. Cependant, malgré cette différence, les deux ouvrages éveillent en nous des sentimens de même nature. En étudiant avec plus de soin encore le maître qu’il parait avoir consulté, l’auteur du Village comprendra que les personnages les plus vrais, pour demeurer dans la vraisemblance, ne doivent jamais confondre un interlocuteur avec un lecteur. Dans la vie de chaque jour, on n’écoute pas sans impatience le plus beau diseur, s’il parle trop longtemps. Les meilleures pages récitées par différens personnages ne composent pas un dialogue. En écrivant le Philosophe sans le savoir , Sedaine ne l’a jamais oublié; dans le Village , M. Feuillet ne s’en est peut-être pas toujours souvenu. L’idée mise en œuvre par M. Feuillet est de celles qu’il n’était guère aisé de renouveler, et l’auteur a su cependant lui donner tout l’attrait de la nouveauté. Il s’agit de montrer combien il est difficile de rencontrer le bonheur en s’affranchissant de tous les devoirs qu’impose la famille, en réduisant la vie à la curiosité. «Voir c’est avoir, » dit un vieux proverbe, choisi comme devise par les bohémiens. A ce compte, les voyages seraient la plus grande richesse, la plus grande joie de ce monde. Quand l’intelligence s’est remplie de souvenirs, si le cœur est demeuré sans affection, les journées sont bien longues. Vienne l’âge du repos : dès que le mouvement est remplacé par l’immobilité, l’image de tous les spectacles qui ont passé devant nos yeux ne suffit plus pour nous attacher à la vie. Nous sommes frappés d’un mortel ennui, et nous envions le sort du plus humble travailleur. Cette donnée, dont la vérité se révèle à tous ceux qui ont rêvé dans leur jeunesse l’indépendance absolue, le détachement de toutes choses, est devenue entre les mains de M. Feuillet une donnée poétique. Pour la développer, il s’est contenté de trois personnages. Thomas Rouvière, qui a fait le tour du monde, retrouve, après trente-cinq ans d’absence, un de ses compagnons de jeunesse, un camarade de collège, Dupuis, qui n’a pas quitté sa famille, et s’est résigné au labeur de chaque jour pour élever sa fille et la doter; quinze ans de notariat étaient d’abord la limite suprême de son courage; l’éducation de sa fille est venue lui imposer de nouveaux sacrifices, et maintenant il achève en paix sa vie près de sa compagne fidèle, qu’il n’a jamais quittée. Rouvière, assis à la table de son vieil ami, raconte ses voyages, et le notaire de Saint-Sauveur-le-Vicomte écoute d’une oreille avide ces merveilleux récits. La cloche du village sonne l’ Angelus , Mme Dupuis se lève et part pour l’église. Les deux amis demeurés seuls épanchent plus librement leurs pensées. Dupuis, qui a donné au notariat les plus belles années de sa vie, rougit de son ignorance, de ses habitudes casanières. Exalté par les récits de son camarade, il conçoit le projet de s’émanciper et de courir le monde à son tour; mais comment annoncer à sa femme un projet si hardi? Il a beau vanter son courage, il n’oserait jamais affronter l’étonnement et la douleur de Mme Dupuis. Rouvière, en ami dévoué, prend sur lui tous les embarras d’une telle révélation. Il attendra de pied ferme la matrone de Saint-Sauveur-le-Vicomte, et lui annoncera pour le soir même le départ de son mari. Pendant qu’il expliquera de son mieux la nécessité de ce voyage inattendu, Dupuis fera sa malle. Tout s’accomplit de point en point selon les termes du traité. Mme Dupuis revient de l’église et se trouve seule avec Rouvière. Aux premières paroles qu’il lui adresse, elle ne répond d’abord que par l’incrédulité; puis, quand le doute ne lui est plus permis, quand l’évidence a dessillé ses yeux, elle fond en larmes; elle n’accuse pas son mari d’ingratitude, elle n’accuse qu’elle-même et la médiocrité de son intelligence. Plus d’une fois déjà elle s’était demandé si le bonheur qu’elle ressentait était un bonheur partagé. Puisque son mari veut partir, puisqu’il a besoin de distractions, puisque l’affection de sa vieille compagne ne lui suffit pas, sa défiance était légitime, elle avait raison de s’inquiéter : elle était seule heureuse. Qu’il parte donc pour un an, pour deux ans, qu’il revienne au logis après avoir

demandé à l’agitation les joies que le repos n’a pu lui donner : elle souffrira sans doute, mais elle souffrira sans se plaindre, car elle se rend justice, et comprend qu’elle est trop peu de chose pour remplir la vie de son mari. En parlant de sa douleur et de sa résignation, elle se révèle sous un aspect tout nouveau. La matrone dévote qui tout à l’heure semblait étrangère à toute émotion, qui recommandait ses confitures et son macaroni, et demandait grâce pour les importunités de sa chatte, grandit et se transfigure. Elle trouve, pour l’expression de ses regrets et de sa soumission à la volonté divine, des accens qu’un poète ne désavouerait pas. Rouvière, après lui avoir résisté en esprit fort, en essayant de la railler, se laisse attendrir. Il s’étonne, il admire, il ose à peine insister sur l’accomplissement du projet que sans lui Dupuis n’aurait jamais conçu. Le vieux notaire reparaît avec sa malle faite. Les chevaux sont attelés. Tout est prêt pour le départ des deux amis, quand tout à coup Rouvière jette les yeux sur un calendrier. A pareille époque, le 12 janvier, il y a cinq ans, il était seul dans une chambre d’auberge, à Peschiera, et voyait la mort approcher; trop faible pour parler, il sentait l’abandon dans toute son amertume. Au pied de son lit, un prêtre agenouillé murmurait des prières; à son chevet une vieille femme, un jeune médecin, tous deux également indifférens, s’entretenaient à voix basse; pas une larme, pas un regret. Ce cruel souvenir est demeuré dans sa mémoire, et ne s’effacera jamais. Cette mort solitaire, loin des siens, loin de ses amis, lui est apparue comme un châtiment providentiel. Il n’a vécu que pour lui-même, il n’a connu ni le devoir, ni le dévouement : n’est-il pas juste qu’il meure oublié de tous? L’entretien une fois amené sur ce terrain, tout projet de voyage s’évanouit bientôt. Rouvière ne songe plus à enlever son vieil ami, et achèvera ses jours à Saint-Sauveur-le-Vicomte. Il prendra sa part de bonheur et de repos au foyer domestique, et quand la mort viendra frapper à sa porte, il aura, pour lui fermer les yeux, la main d’un ami. Certes on ne peut nier que l’épreuve imposée à ces trois personnages ne soit habilement conçue. Tous les sentimens sont vrais, toutes les pensées sont faciles à justifier. Rien d’inutile, rien d’artificiel. Tous ceux qui ont connu tour à tour la solitude et l’agitation s’associent à l’émotion de Rouvière. La honte et l’embarras de Dupuis en face du voyageur sont dessinés d’après nature, et l’auteur a su éviter toute exagération. Il n’y a rien d’inutile, tout est vrai, et pourtant il est permis de reprocher à M. Feuillet d’avoir circonscrit dans des limites trop étroites le développement poétique de sa pensée. Sans accroître beaucoup le nombre des personnages, il pouvait rendre l’épreuve plus difficile pour Dupuis, et retarder la conversion de Rouvière. A coup sûr, je n’entends pas plaider ici la cause de l’immobilité. Il me paraît impossible de connaître la mesure de son intelligence en n’abandonnant jamais la vue de son clocher. Cependant la vie casanière engourdit nos facultés, le mouvement sans trêve et sans but laisse dans l’âme une mélancolie profonde. Je trouve donc que Rouvière, après avoir tant couru, a cent fois raison de se reposer. Je crois seulement que Dupuis, qui n’a pas bougé depuis trente-cinq ans, qui n’a pas même réalisé le rêve unique de sa jeunesse, qui a nourri si longtemps l’espérance de voir les Pyrénées et n’a pas contenté son envie, devrait embrasser avec plus d’ardeur le projet imaginé par son vieux camarade. Il sent qu’il s’est rouillé, que son intelligence s’est appauvrie, engourdie dans une suite de journées toujours pareilles, toujours prévues. Je ne pense pas me tromper en affirmant que M. Feuillet pouvait traiter plus largement cette donnée, dont je reconnais d’ailleurs l’importance morale, ou plutôt c’est en raison même de son importance qu’elle me paraissait mériter un cadre plus étendu. Le Village est une esquisse charmante. Quelques développemens en eussent fait un tableau qui, au lieu de plaire et d’émouvoir doucement, eût dominé la foule. L’opinion que j’exprime ici trouvera sans doute plus d’un contradicteur. Ce que j’appelle timidité sera pour bien des gens une preuve de sagesse. Tandis que je reproche à M. Feuillet de n’avoir pas fait tout ce qu’il pouvait faire, de n’avoir pas traité assez hardiment la donnée gracieuse qu’il avait choisie, d’autres lui sauront bon gré de sa réserve. Il est certain que la sobriété dans les développemens, lors même qu’elle est poussée à l’excès, mérite l’approbation des hommes de goût Ne rien dire de trop, ne dit-on pas tout ce qu’il faut, est aujourd’hui un signe d’originalité. Demeurer vrai, et, par crainte de la prolixité, ne pas montrer la vérité sous toutes ses faces, est sans doute un mérite qui ne court pas les rues. Je ne m’étonne pas que le Village  soit accepté par le plus grand nombre des spectateurs comme une œuvre complète : sans partager cet avis, je n’y vois rien d’inattendu; mais comme les données vraies deviennent plus rares de jour en jour, comme on rencontre plus souvent le talent que la sincérité, on me pardonnera de souhaiter chez M. Feuillet un peu plus de hardiesse. Il observe avec diligence, il dessine avec finesse. C’en est assez pour obtenir le suffrage des hommes de goût. S’il tentait de peindre au lieu d’esquisser, j’aime à croire qu’il resterait sincère, et ne se laisserait pas séduire par les ruses du métier. Nous avons parmi nous des écrivains habiles qui savent tirer parti du sujet le plus indigent. M. Feuillet, qui manie notre langue avec élégance, se défie trop des ressorts dramatiques. Pour laisser à sa pensée

toute sa valeur, toute son évidence, il évite avec soin, je dirais volontiers avec obstination, tout ce qui pourrait ressembler à de l’adresse. Le Village , qui me suggère ces réflexions, traité selon la méthode accréditée aujourd’hui, n’offrirait sans doute plus le même intérêt; mais M. Feuillet a trop bien prouvé la délicatesse de son esprit pour que nous redoutions de sa part l’emploi des incidens vulgaires. Je n’insisterais pas sur l’extrême simplicité du Village , si l’auteur n’était à mes yeux un des écrivains les mieux méritans de la littérature contemporaine. Malgré la bienveillance que le public lui a toujours témoignée, malgré l’accueil empressé fait à ses premiers débuts, il n’a jamais gaspillé son talent. Il n’improvise pas, n’abandonne rien au hasard. Tandis que tant d’esprits heureusement doués s’énervent en se prodiguant, il médite lentement chacune de ses œuvres, et ne cherche pas à les multiplier sans mesure. Il appartient à une famille littéraire qui n’est pas nombreuse, où le contentement de soi-même, le respect de la dignité personnelle passent avant la popularité. Sans renoncer à ces traditions excellentes, il pourrait, je n’en doute pas, nous offrir sa pensée sous une forme plus savante. Les habiles qui n’ont que de l’habileté, qui ne prennent pas le temps d’observer, ou ne savent pas lire au fond des caractères, mettent l’étonnement au-dessus de la vérité. M. Feuillet, qui possède un regard pénétrant, un esprit droit, ne tient pas assez de compte des artifices légitimes de l’invention dramatique. Quand il tient une donnée vraie, il néglige trop souvent d’exciter l’attention en inquiétant l’esprit des spectateurs. Il laisse deviner trop facilement le but qu’il se propose et la route qu’il suivra. Dans la composition de ses ouvrages, il pousse la loyauté jusqu’à l’indiscrétion. Chacun sait si bien où il va, par quel sentier il passera, que parfois l’auditoire devine les paroles qui ne sont pas encore prononcées. Quand je dis les paroles, je vais trop loin peut-être, car l’auteur du Village  écrit d’un style qui lui appartient; mais on devine au moins quelques-unes de ses pensées. Il ne tiendrait qu’à lui de concilier la curiosité, l’inquiétude de l’auditoire avec l’étude des caractères, l’analyse des sentimens et la vérité de l’action. Les débuts de M. Rouvière dans Britannicus  et de M. Lafontaine dans le Cid , sont venus confirmer bien tristement ce que nous disions, il y a quelques semaines, des prétentions familières aux comédiens. M. Rouvière a voulu rajeunir le rôle de Néron, M. Lafontaine a tenté de transformer le rôle du Cid. Tous deux ont eu la prétention de révéler au public le sens ignoré jusqu’ici des personnages qu’ils étaient appelés à représenter. On pourrait s’égayer de leur déconvenue, si l’erreur qu’ils ont commise était un fait isolé; mais dans la profession qu’ils ont embrassée, cette erreur est si fréquente, qu’elle ne peut s’expliquer que par une épidémie d’orgueil, et c’est pour la société moderne un triste symptôme que les comédiens s’attribuent le droit de refaire à leur guise les œuvres de Corneille et de Racine. Personne n’avait encore compris Néron et don Rodrigue. Depuis deux cent vingt ans, le Cid était demeuré lettre close. M. Lafontaine s’est chargé de nous l’expliquer. Les hommes studieux qui ont lu le Romancero  croyaient follement que don Rodrigue était doué d’un caractère ardent, chevaleresque, et même un peu vantard. Ils ne mettaient pas en doute la grandeur de ses sentimens, mais s’accordaient à reconnaître en lui un peu d’emphase. M. Lafontaine est venu dessiller leurs yeux, et leur montrer qu’ils n’avaient pas même entrevu la vérité. Que les hommes studieux s’humilient et confessent leur ignorance! Il y a dans la révélation que nous signalons quelque chose de tellement inattendu, de tellement victorieux, qu’il n’y a pas moyen d’engager la discussion avec le nouveau don Rodrigue. Pour comprendre Corneille, on s’en tenait à Corneille, ou bien on remontait jusqu’aux chants populaires qu’il avait lui-même indiqués comme la donnée primitive de sa composition, jusqu’à Guilhen de Castro, qui lui a fourni plusieurs scènes. M. Lafontaine est venu donner à cette question, qui semblait épuisée, un aspect tout nouveau. C’est à Florian qu’il s’est adressé pour pénétrer le sens de Corneille. C’est avec le secours de Némorin qu’il a deviné le vrai caractère de don Rodrigue. Jamais comédien n’établit plus franchement son indépendance absolue, jamais l’autorité de la tradition ne fut répudiée avec plus d’éclat et de hardiesse. Voyez pourtant l’ingratitude et l’aveuglement du public : le sens imprévu que M. Lafontaine prête à Corneille n’a pas été accepté. On a traité cette hardiesse de témérité, de présomption. On s’est récrié, on a prétendu que don Rodrigue et Némorin n’étaient pas du même sang, n’appartenaient pas à la même famille. M. Lafontaine, qui a donné au Gymnase-Dramatique des preuves nombreuses de son intelligence, a sans doute d’excellentes raisons pour chercher dans Florian l’explication de Corneille. Je regrette qu’avant de produire sur la scène l’interprétation qu’il a imaginée, il ait négligé d’énumérer les motifs qui l’ont décidé : ce que nous prenons pour un paradoxe deviendrait peut-être une vérité de l’ordre le plus élevé. En attendant qu’il descende jusqu’à nous, la confusion est notre partage. Nous avons beau compter par centaines des contradicteurs du nouveau don Rodrigue, nous ne sommes pas sûr qu’il n’ait point raison. L’esprit moderne est inventif, et depuis cinquante ans nous avons vu se produire tant de découvertes!

Néron sous les traits de M. Rouvière n’étonne pas moins que le Cid sous les traits de M. Lafontaine. Racine n’a pas à se plaindre, il est rajeuni aussi librement, aussi hardiment que Corneille. Néron ainsi compris mérite vraiment le nom de création . On a beau lire et relire la tragédie écrite en 1669, interroger Tacite et Suétone, on ne trouve rien de pareil; mais de quel droit nous plaignons-nous? Un comédien vulgaire, après avoir étudié l’œuvre du poète, se serait contenté de rechercher dans l’histoire le type des sentimens qu’il avait à exprimer. C’est ainsi que procédait Talma. Depuis la mort de cet acteur trop vanté, tout est bien changé. Les comédiens pénétrés de la grandeur de leur mission se placent au-dessus du poète, au-dessus de l’historien; éclairés et guidés par un rayon mystérieux que personne n’entrevoit à moins d’être initié, ils marchent d’un pas résolu vers un but inaperçu de tous. C’est ainsi que M. Rouvière vient de nous révéler un Néron ignoré de Racine, de Tacite et de Suétone. Grâces lui soient rendues pour l’invention de ce personnage! En récitant les vers écrits depuis cent quatre-vingt-sept ans, il a trouvé moyen de nous intéresser, de nous distraire, comme l’eût fait un acteur chargé de réciter des vers inédits. Talma, se plaint servilement à l’intention apparente de l’auteur, faisait du rival, du meurtrier de Britannicus un personnage contenu, longtemps maître de lui-même, dont la colère semblait d’autant plus terrible qu’elle éclatait comme la foudre dans un jour d’été. M. Rouvière a choisi une route plus hardie. Il a brisé le masque immobile dessiné par un historien trop crédule, et copié par un poète trop docile. Le nouveau Néron tantôt rêve comme Hamlet, tantôt s’agite comme Othello. L’auditoire, je dois le dire, a traité M. Rouvière avec autant de rigueur que M. Lafontaine. Le nouveau Néron n’a pas été mieux accueilli que le nouveau don Rodrigue. L’intelligence publique n’est pas encore assez avancée pour comprendre et pour accepter de telles révélations. GUSTAVE PLANCHE. 4e semestre 1856 Théâtre-Français – Les reprises On a dit que Molière, en écrivant amphitryon , avait voulu peindre les amours de Louis XIV et de Mme de Montespan. Le rapprochement des dates se prête à cette conjecture. Cependant je crois que le poète n’avait pas songé à toutes les allusions que les courtisans prétendaient deviner dans cette comédie. Cette opinion est d’autant plus facile à justifier, que les principales scènes de l’ouvrage français se trouvent dans la comédie de Plaute. J’avoue d’ailleurs que je ne saisis pas bien l’analogie qu’on veut établir entre la position du général thébain et celle du marquis de Montespan. Jupiter se donne la peine de tromper le mari d’Alcmène; Louis XIV en agissait autrement avec les seigneurs de sa cour. Quand il avait distingué une femme dans les salons de Versailles, le mari ne lui causait pas grand souci; peut- être même croyait-il de bonne foi lui faire beaucoup d’honneur, tant il était pénétré de sa qualité divine. Le marquis de Montespan, ayant eu le mauvais goût de se fâcher et d’adresser à sa femme des remontrances qu’un homme bien élevé n’aurait jamais dû se permettre, fut exilé dans ses terres, et le roi prit sa place sans que personne s’en étonnât. Or je ne trouve rien de pareil dans amphitryon . Veut-on comparer le général thébain au marquis de Montespan? Il est vrai qu’il parle à sa femme sur le ton de la colère, quand il apprend à son arrivée qu’Alcmène a passé la nuit dans les bras d’un autre Amphitryon; mais j’imagine que la marquise de Montespan n’a jamais répondu à son mari comme la femme du général thébain : elle n’a pas essayé de lui persuader qu’elle avait cédé au roi par surprise. Jupiter, pour avoir le champ libre, n’éloigne pas Amphitryon par la violence, mais par la ruse. Ainsi les trois personnages principaux, Jupiter, Alcmène, Amphitryon, ont pu égayer les courtisans et leur rappeler la mésaventure du marquis de Montespan, sans que Molière eût songé au mari mécontent de la nouvelle maîtresse. Si la création de ces personnages lui appartenait, je le croirais difficilement; comme il les a pris dans la comédie de Plaute, je refuse de le croire. D’ailleurs les objections que je viens d’exposer ne sont pas les seules qui se présentent. Molière, qui frondait les ridicules de la cour avec l’approbation du roi, ne se fût jamais permis de placer le roi lui-même dans une situation désavantageuse. Or Jupiter, que l’on veut nous donner pour l’image de Louis XIV, n’est pas le personnage le plus intéressant de la comédie. Le mari, bien que trompé, mais trompé par une femme de bonne foi, qui ne peut rire de sa mésaventure, puisqu’elle l’ignore elle-même, éveille plus de sympathie que l’amant heureux obligé de prendre les traits d’Amphitryon pour obtenir les faveurs d’Alcmène. Louis XIV eût-il jamais accepté la position de Jupiter? Une telle pensée ne se concilie guère avec le témoignage des contemporains. A parler franchement, je ne crois pas que Molière, en écrivant amphitryon , ait voulu faire un tableau d’histoire, ou présenter, sous des noms païens, une leçon philosophique; je ne vois dans cette comédie qu’un pur jeu

d’esprit. Quand il s’agit de Tartufe  ou du Misanthrope , de l’École des Femmes  ou des Femmes savantes , il est bon, il est utile d’étudier les intentions de l’auteur. Chercher dans Amphitryon  des allusions personnelles, un enseignement moral, me parait un pur enfantillage; autant vaudrait mesurer la portée historique et philosophique des Fourberies de Scapin . C’est mal comprendre Molière que d’admirer sans distinction tout ce qu’il a écrit, et d’attribuer à tous ses ouvrages la même importance. Menant de front les travaux littéraires et la profession de comédien, obligé de songer aux intérêts de ses camarades, dont il était le chef, il n’avait pas toujours le temps de chercher en lui-même ou autour de lui des sujets nouveaux. Plus d’une fois, pris au dépourvu par les besoins de son théâtre, il a dû se résigner à ne pas se contenter pour plaire au public, et renoncer à l’instruire pour l’égayer. Quelque soit le mérite d’ Amphitryon , je suis loin de le ranger parmi les meilleurs ouvrages de l’auteur. C’a été sans doute pour Molière lui-même un pur délassement. Dans cette libre imitation de la comédie latine, il a donné carrière à sa fantaisie, et ceux qui l’accusent de stérilité, de prosaïsme, n’ont qu’à relire cette joyeuse bouffonnerie pour comprendre l’injustice de leurs reproches. Cependant, quand je conteste les allusions personnelles, quand je nie les intentions philosophiques d’ Amphitryon , je n’entends pas affirmer par là que Molière, en composant cet ouvrage, n’a tenu compte ni de son temps, ni des épreuves qu’il avait lui-même subies. Plus d’un trait sans doute s’adresse aux courtisans. Quant aux chagrins du général thébain, il est probable qu’ils lui rappelaient ses propres chagrins. Lorsqu’il écrivit Amphitryon, il était marié depuis deux ans, et ne s’abusait pas sur la fidélité de sa femme. Il ne faut donc pas s’étonner de rencontrer parmi les railleries les plus hardies quelques sentences dictées par de cruels souvenirs. Il n’est donné à personne de s’oublier complètement, même en dessinant des personnages qui ne relèvent pas de la réalité. Le poète a beau quitter la terre pour le séjour des dieux, tracer pour le maître de l’Olympe un rôle de fourbe et pour Mercure un rôle d’entremetteur : il ne peut se dégager pour longtemps de ses souffrances morales. Sa vie personnelle intervient malgré lui, souvent même à son insu, dans le travail de son imagination; il veut rire, il veut égayer ceux qui l’écoutent, et l’amertume se laisse deviner dans ses plus joyeuses railleries. Le don comique est à ce prix. Pour saisir, pour exprimer le ridicule, il faut avoir connu par soi-même le mensonge des promesses, et Molière possédait cette science que les livres n’ont jamais enseignée. Ce que j’admire dans Amphitryon, c’est l’alliance de la fantaisie et de la raison. Le directeur du Théâtre-Français a donc agi sagement en remettant au répertoire cette comédie négligée depuis trop longtemps. Les poètes de notre temps qui se disent amans de la fantaisie se croient volontiers obligés de témoigner pour la raison un dédain absolu. S’ils prennent la peine d’aller entendre Amphitryon , ils comprendront qu’il n’est pas impossible de concilier l’imagination la plus hardie avec le bon sens le plus sévère et le plus clairvoyant. La fable de cet ouvrage, que Plaute n’a pas inventée, repose sur une donnée qui n’a rien de réel; l’auteur ne prend aucun souci de la vraisemblance. La donnée une fois admise, et le spectateur l’accepte volontiers dès qu’il connaît les noms des personnages, l’action n’étonne pas, tant il y a de naturel dans le développement des caractères. A l’exception du dénoûment, qui est une nécessité, il n’y a pas une scène qui ne s’accorde avec les idées communes. C’est ce qui a fait le succès d’Amphitryon dès le premier jour, ce qui a charmé les contemporains de Molière, ce qui plaît aux spectateurs d’aujourd’hui. La fantaisie ainsi comprise n’effarouche personne. Pour écouter Mercure et Sosie, Alcmène et Jupiter, on n’est pas obligé d’oublier ou de répudier toutes les notions dont se compose la vie de l’intelligence : c’est pour l’auditoire et pour le poète un immense avantage. Quant au style d’ Amphitryon , s’il n’est pas toujours d’une irréprochable pureté, il étonne constamment par la souplesse et la variété. Les images, les comparaisons se pressent sous la plume de l’auteur, et font du dialogue un singulier mélange de poésie charmante et de détails familiers. Je ne connais guère que La Fontaine dont la manière rappelle parfois le style d’ Amphitryon , Cependant, pour dire toute la vérité, je dois avouer que le fabuliste parle une langue plus châtiée que Sosie. Les négligences qu’un œil exercé découvre sans peine dans cet ouvrage peuvent servir à expliquer un juge ment de La Bruyère qui serait pour nous une énigme impénétrable, si nous ne consultions que le Misanthrope  et les Femmes savantes . Tout en rangeant Molière parmi les plus habiles écrivains de son temps, il lui reproche de tomber parfois dans le jargon. L’expression nous parait dure à propos d’un tel homme. Pour peu cependant qu’on étudie et que l’on compare ces trois ouvrages, on ne s’étonne plus des paroles échappées à La Bruyère. Il y a en effet dans Amphitryon  plus d’une période chargée d’expressions parasites, tandis que dans les Femmes savantes  il serait bien difficile de rencontrer des expressions de cette nature. Sans pousser à l’excès la délicatesse, on peut donc affirmer que

Molière n’est pas toujours comparable à lui-même. Sans doute bien des choses qui blessaient le goût de La Bruyère ne sont pas aperçues par nos yeux. A certains égards, ce que les contemporains appelaient le jargon de Molière n’offre guère un sens plus clair que la patavinité  de Tite-Live. Toutefois, même aujourd’hui, il n’est pas impossible de découvrir quelques-unes des taches qui déparent Amphitryon. Quand il écrivait cette comédie, Molière avait quarante-six ans et venait d’achever le Tartufe . On est donc forcé de mettre les expressions parasites sur le compte de la nécessité. Sans doute le temps lui a manqué pour son œuvre comme il l’eût souhaité. Si Alcmène parle une langue moins pure qu’Elmire, si Cléanthis ne rend pas sa pensée avec la même franchise, la même simplicité que Dorine, il faut nous en prendre à la double profession de l’auteur. N’oublions pas que dans l’espace de vingt ans il a écrit trente ouvrages, et qu’il jouait un rôle important dans presque toutes ses comédies. Le succès d’ Amphitryon  doit encourager le directeur du Théâtre-Français à tenter de nouvelles reprises. On parle du Philosophe marié , de Turcaret . On ne peut qu’approuver de tels choix. Toutefois nous souhaitons que le tour de Rotrou vienne bientôt. Venceslas et Saint Genest  offriraient d’utiles enseignemens à la jeunesse lettrée. Il n’est pas donné à l’administration de créer un répertoire nouveau. En attendant qu’il se présente des comédies originales, des drames remplis d’une passion sincère, elle doit s’appliquer à élever le niveau du goût public, et, pour atteindre ce but, le chemin le plus court est de chercher dans l’ancien répertoire les modèles les plus purs. Quoi que Destouches m’inspire une médiocre sympathie, la reprise du Philosophe marié ne me semble pas inopportune, car c’est un ouvrage composé avec soin, et qui peut servir à développer le talent des comédiens. Turcaret  n’a pas besoin d’être loué. S’il ne vaut pas les meilleurs chapitres de Gil Blas, il se recommande pourtant par une grande finesse d’observation. Quant à Rotrou, chacun sait qu’il a plus d’une fois parlé une langue aussi belle, aussi précise que celle de Corneille, et ce mérite reconnu de tous, lui assigne un rang considérable dans notre littérature dramatique. Venceslas  et Saint Genest , sans offrir au point de vue poétique le même intérêt qu’ Horace  et Cinna , ne sont pas moins dignes d’attention pour ceux qui aiment à suivre les transformations de notre langue. Le style de Rotrou est de la bonne époque, et, malgré quelques images dont le choix n’est pas toujours réglé par un goût sévère, il y a profit à l’étudier. Venceslas  et Turcaret  peuvent servir à l’éducation du public. Les vers bien faits, la prose bien faite, ne sont pas un divertissement stérile, lors même que la pensée n’est pas à la hauteur du style. GUSTAVE PLANCHE. 5e semestre 1856 6e semestre 1856 L’histoire est maintenant presque abandonnée par les auteurs dramatiques; leurs études paraissent concentrées sur le demi-monde, et la curiosité des femmes pour qui le devoir n’est pas un vain mot vient en aide à cette dépravation littéraire. J’ai toujours cru, je crois encore que la critique doit se dégager de toute pruderie. Proscrire d’une manière absolue tel ou tel modèle, c’est se condamner à l’injustice. Dans la peinture même du demi-monde, il faut savoir reconnaître le talent. En pareil cas, l’indulgence est sans danger, pourvu que l’éloge soit accompagné de conseils. Le talent une fois reconnu, le bon sens veut qu’on lui désigne un but plus élevé. Malheureusement la louange s’est trop souvent produite sans conseil. Le talent n’a pas été seulement accueilli avec bienveillance, mais exalté et le demi-monde a pris possession du théâtre. Sur les sujets empruntés au demi-monde, il serait assez difficile d’engager la discussion. A la première objection un érudit vous arrêterait : « Vous parlez de choses que vous ignorez, ou que vous avez tout au plus entrevues. » Et devant cet argument il faudrait s’incliner. Tant que les auteurs dramatiques resteront sur ce terrain, il sera plus sage de ne pas s’occuper d’eux. Les questions littéraires n’ont rien à démêler avec ce genre de travail. Toutefois il y a lieu d’espérer que la curiosité ne tardera pas à se lasser : le thème commence à s’épuiser, et la comédie sera bientôt forcée de s’adresser aux classes de la société qui ne conçoivent pas le bonheur sans les obligations de la famille. Alors, mais alors seulement il sera permis de traiter sérieusement les œuvres dramatiques. Les érudits du demi-monde n’imposeront plus silence à la discussion. Aujourd’hui nous serons fort empêché pour parler des comédies qui s’écrivent et se récitent. Les personnages mis en scène sont tellement étrangers à la vie commune, que l’esprit le plus attentif, ne sait comment les juger. Ils s’engagent dans une suite d’aventures, s’enrichissent par la trahison ou s’avilissent par un attachement, obstiné pour uns femme perdue qu’ils décorent du nom de passion. Presque toutes

ces œuvres sont jetées dans le même moule. Celui qui en connaît trois n’a pas besoin de voir les autres et peut sans peine les deviner. Les types tragiques, dont tant de voix ont déploré ou raillé la monotonie, sont vraiment plus variés que les types dont se compose la comédie contemporaine. Un homme jeune, loyal et généreux, ensorcelé par une courtisane, c’est là un sujet dont le théâtre peut tirer parti, je n’en disconviens pas, mais qui n’est pas assez riche pour défrayer la scène pendant plusieurs années, et pourtant depuis plusieurs années nous ne voyons guère autre chose. Il serait temps de renoncer à ce thème usé. Quant à l’histoire, il ne faut pas croire que le public la dédaigne au théâtre, comme se plaisent à le répéter ceux qui veulent se dispenser de l’étudier. Ce que le public dédaigne, c’est l’histoire dénaturée par la fantaisie. Jusqu’à présent, on ne lui a guère donné que des noms historiques; l’histoire vraie s’est bien rarement présentée sur la scène. Il serait donc injuste d’accuser la foule d’indifférence pour les grandes figures qui dominent le passé. Elle n’a sur le plus grand nombre des événemens accomplis que des notions confuses; mais elle ne se complaît pas dans son ignorance, elle est avide de connaître. Malheureusement la plupart des poètes qui touchent à l’histoire inventent le passé, au lieu de l’interpréter. Cette liberté absolue de l’invention est à leurs yeux une preuve de puissance, et leur croyance à cet égard me paraît tellement sincère, que je n’hésite pas à y chercher l’explication de leur dédain pour l’étude. Pour eux, connaître c’est aliéner la franchise de son allure. Ils redoutent le savoir comme une menace de stérilité. Cependant, soit que la poésie s’adresse à l’histoire, soit qu’elle choisisse pour thème de ses compositions la vie personnelle et privée, elle ne peut appliquer sa puissance qu’à des souvenirs précis. L’invention est sans doute un don mystérieux; mais il ne lui est pas donné de tirer quelque chose de rien. Celui qui ne connaît ni la vie ni les secrets du passé, qui n’a pas aimé, qui n’a pas souffert, ne produira jamais que des œuvres inanimées. Cette vérité n’est pas familière aux poètes de notre temps. Si je dois estimer leur conviction d’après leurs travaux, ils pensent que l’invention est en raison inverse du savoir ou des émotions ressenties. Interpréter ce que disent les livres ou les souvenirs de la vie personnelle leur parait une tâche vulgaire, indigne d’un grand esprit. Ils veulent créer de toutes pièces les personnages qu’ils mettent en scène. L’expérience devrait les avoir découragés, et pourtant ils persévèrent, ils prennent pour glorieux ce qui est au-dessus des facultés humaines. Leur prétention est d’émouvoir sans subir l’émotion, d’enseigner une histoire faite à l’image de leur fantaisie, et ils s’étonnent de voir la foule déserter le théâtre, ils se plaignent de l’allanguissement des esprits! Qu’ils se montrent plus modestes, qu’ils se contentent d’évoquer le passé, et la foule se pressera sur les bancs du théâtre pour recueillir leur parole. Leur prétention est condamnée par la raison. S’ils échouent dans leur tentative, c’est qu’ils méconnaissent la nature et les limites de la puissance poétique. Ce qu’ils prennent pour une menace de stérilité leur serait un puissant auxiliaire. Ce qu’il y a de plus fâcheux dans l’état présent de la littérature dramatique, c’est que le public ne prend pas le théâtre au sérieux. Je veux dire qu’il le prend pour un simple divertissement, et n’attache pas aux œuvres dramatiques une importance littéraire. La parole fixée sur le papier lui paraît plus grave, plus digne de respect que la parole récitée par la bouche d’un acteur. Pour estimer la valeur d’un roman ou d’un poème, il trouve tout naturel qu’on établisse des comparaisons laborieuses, qu’on cite les grands modèles du genre. Pour déterminer le mérite d’une pièce de théâtre, ce procédé lui semble inutile, inopportun, et souvent même ridicule. A-t-on ri, a-t-on pleuré? Toute la question est là. Parler d’autre chose, c’est pur verbiage. Cependant aux yeux des hommes de bon sens Molière et Corneille n’ont pas moins d’importance que Lesage. Cinna et le Misanthrope appelle-t-il un examen aussi sérieux que Gil Blas, et nous voyons les nations voisines se ranger à l’avis de la France. L’Espagne ne place pas Calderon au-dessous de Cervantes. L’Angleterre ne met pas Fielding au-dessus de Shakspeare. L’Allemagne, malgré sa profonde admiration pour l’auteur de Wilhelm Meister , sait placer à son vrai rang celui de Wallenstein et de Guillaume Tell. Pourquoi donc le public français, lorsqu’il est assis sur les bancs du théâtre, prend-il pour règle de son jugement le plaisir ou l’ennui? C’est une question qui vaut la peine d’être posée. Chez nous, l’éducation littéraire de la foule n’est pas moins avancée qu’en Espagne, en Angleterre, en Allemagne; mais le nombre des œuvres qui se produisent sur les théâtres de Paris est tellement effrayant, tellement fabuleux, que le goût se déprave par la satiété. Si la foule n’écoutait chaque année qu’un petit nombre ouvrages dramatiques, elle apprendrait facilement à distinguer les pensées élevées des pensées triviales, les fines railleries des railleries vulgaires. Elle ne confondrait pas l’expression de la passion avec les tirades emphatiques, ni les coups de théâtre avec les péripéties vraiment poétiques. En écoutant chaque jour une pièce nouvelle, elle finit par ne plus séparer le vrai du faux, la grandeur de la jactance, et comme les comédies imaginées, ou plutôt fabriquées à Paris, sont traduites chez les nations voisines et

représentées sur tous les théâtres d’Europe, elle ne consent pas volontiers à les prendre pour mauvaises. C’est un fait malheureusement avéré, que nous devons constater : tant que la production dramatique sera ce qu’elle est aujourd’hui, nous ne pouvons guère espérer que le goût public s’élève ou s’épure. Pour obtenir la réforme que nous souhaitons, que nous appelons de tous nos vœux, il faudrait que l’art prît la place de l’industrie, et bien habile serait celui qui pourrait prévoir le jour où s’accomplira cette merveille. Le théâtre aujourd’hui, à parler franchement, relève de l’économie politique. Il s’agit pour lui de produire en abondance, de produire sans relâche, de ne jamais demeurer les bras croisés. Tout ce qui tend à ralentir le développement de cette nouvelle industrie est condamné d’avance par les producteurs. Pourvu que la consommation suive la distribution, le problème est résolu, c’est-à-dire, en d’autres termes, qu’une pièce qui réussit doit narguer tous les jugemens. Étoffe vendue, bonne étoffe; c’est une formule qui domine toutes les poétiques. Il n’y a qu’à s’incliner devant une telle déclaration. Heureusement l’économie politique n’a pas encore envahi toutes les régions de l’art dramatique. Il reste parmi nous quelques esprits d’une nature délicate, qui tiennent à bien faire sans se préoccuper du succès, ou qui du moins ne pensent au succès qu’après avoir exprimé leur pensée dans toute sa franchise. C’est une méthode périlleuse, mais la seule qui mène à la renommée. Ceux qui préfèrent les théories économiques aux théories poétiques arrivent parfois à posséder des vignes et des prés, ce qui est un grand bonheur sans doute; quant à la renommée, ils sont obligés d’y renoncer. La critique ne doit s’occuper que des esprits désintéressés. C’est pour eux qu’elle doit réserver ses conseils. En discutant avec eux et pour eux les questions de goût, elle est sûre d’être comprise. Quand elle juge à propos d’évoquer les grands noms de l’antiquité, elle n’a pas à craindre de leur part le dédain ou l’inattention. Familiarisée par des études assidues avec les types de la beauté poétique, ils écoutent sans étonnement et sans dépit les reproches dont ils sentent la justesse. Au reste, les écrivains qui s’occupent de critique dramatique, sauf de très rares exceptions, ne s’exposent pas au danger dont je parle. Loin de gaspiller les conseils et les pensées, ils font de l’analyse un prospectus industriel. Ils vantent ce qui a réussi pour achalander le théâtre qui débite la denrée nouvelle, ou bien ils battent la grosse caisse et entonnent des fanfares pour venir en aide à quelque usine naissante. Qu’on me blâme ou qu’on m’approuve, je ne veux pas m’associer à ce genre d’encouragement. Sans m’attribuer une clairvoyance souveraine, je suis habitué depuis longtemps à ne tenir aucun compte du succès. Je ne prétends pas avoir raison contre tout le monde, Dieu m’en garde ! mais je ne veux pas user de la parole pour exprimer la pensée d’autrui. C’est pour moi une tâche assez difficile d’exprimer ma pensée personnelle. M. Louis Bouilhet est un esprit laborieux dont le début a excité l’attention de tous ceux qui aiment sérieusement la poésie. Quoiqu’il y ait dans son poème de Melœnis  plusieurs pages qui manquent de clarté, personne n’a pu méconnaître l’élévation qui recommande ce premier ouvrage. Il est vrai qu’on y aperçoit tantôt l’imitation d’André Chénier, tantôt le souvenir trop vif d’Alfred de Musset. Cependant, malgré ces réminiscences, que je dois constater, l’auteur ne saurait être confondu dans la foule des versificateurs. S’il prend un grand soin de la forme, il ne se laisse pas séduire par le bruit des mots. On sent qu’il a étudié l’antiquité, qu’il s’est familiarisé par une lecture assidue avec les poètes romains, qu’il a vécu dans le commerce de Virgile et de Catulle, qu’il n’ignore pas les écrivains de la décadence, et ne s’aventure jamais à peindre des mœurs de fantaisie. C’est quelque chose dans le temps où nous vivons. La connaissance des personnages que l’on met eu scène est aujourd’hui une véritable originalité. C’est pourquoi le début dramatique de M. Louis Bouilhet nous oblige à de grands ménagemens. L’auteur de Madame de Montarcy est d’ailleurs trop éclairé pour ne pas comprendre la valeur des objections que nous allons lui soumettre. Et si nous parlons de ménagemens, ce n’est pas pour déguiser une partie de notre pensée; seulement nous croyons que les études sérieuses du poète nous imposent le devoir de ne pas le traiter avec une rigueur absolue. En face de la présomption, notre langage ne serait pas le même. Madame de Montarcy  a été applaudie. Les amis de M. Bouilhet pensent peut-être qu’il n’a plus qu’à suivre la voie où il vient de s’engager. Nous sommes d’un autre avis, et nous tenons à dire pourquoi. Parlons d’abord du sujet. Il y a dans cet ouvrage plusieurs personnages empruntés à l’histoire, et pourtant ce n’est pas, à proprement parler, un drame historique. Louis. XIV, Mme de Maintenon, son frère d’Aubigné, la duchesse de Bourgogne, Maulevrier, occupent souvent la scène; mais ce n’est pas sur eux que se porte l’intérêt. Mme de Montarcy, qui donne son nom à la pièce, n’appartient pas à l’histoire. C’est un personnage de pure invention, comme son mari. Avant de nous prononcer sur le mérite de la fable dramatique imaginée par l’auteur, il s’agit donc de savoir si les rôles attribués aux acteurs réels

sont d’accord avec les récits du passé, et si les acteurs fictifs se meuvent librement, naturellement, dans le milieu où l’auteur les a placés. Il est toujours dangereux, chacun le sait, de mettre en scène un personnage qui tient une grande place dans l’histoire, quand on ne veut pas lui donner un rôle important. M. Bouilhet, je suis forcé de l’avouer, n’a pas complètement évité ce danger. Dans Madame de Montarcy , Louis XIV ne manque pas de vérité. Hautain, égoïste, il paraît croire sincèrement que l’état tout entier se résume en lui; mais il n’est pas le centre de l’action, et c’est un grave inconvénient. On peut même dire qu’il est chargé d’un rôle secondaire. Pour l’importance qui lui est attribuée par le poète, il parle trop souvent; pour l’importance que lui donne l’histoire, il n’agit pas assez puissamment sur les personnages qui l’entourent. Mme de Maintenon soulève à peu près la même objection : elle tient une si grande place dans les dernières années du règne de Louis XIV, qu’on ne la voit pas sans étonnement reléguée au second plan. Je m’empresse de reconnaître que M. Bouilhet a dessiné cette figure très habilement. La veuve de Scarron, devenue maîtresse du premier trône de l’Europe, reine par l’intelligence, puisqu’elle gouverne l’esprit du roi, sent pourtant que le trône ne lui appartient pas. Son mariage clandestin ne la prémunit pas contre les caprices et les dangers de l’avenir. Femme d’un monarque absolu, elle ne porte pas la couronne. L’auteur a très bien compris et très bien rendu ce caractère singulier, pour qui le pouvoir avait plus d’attrait que la tendresse. Malheureusement Mme de Maintenon n’a pas un rôle égal à son importance historique. — La duchesse de Bourgogne est dessinée avec une grâce touchante. Maulevrier, animé d’une passion ardente, nous intéresse d’autant plus facilement, que ses désirs sont dégagés de toute ambition. Ce qu’il aime dans la duchesse de Bourgogne, c’est la jeunesse et la beauté : les rêves de puissance ne souillent pas les rêves d’amour. — L’insouciance et l’étourderie de d’Aubigné sont tracées d’une main hardie. — Mme de Montarcy n’aime que son mari. Cette condition, excellente dans la vie réelle, ne peut devenir un élément dramatique tant que le bonheur du mari n’est pas menacé. Or Mme de Montarcy, en acceptant la surveillance de la duchesse de Bourgogne, excite sans le vouloir, sans le savoir, la jalousie du seul homme qu’elle aime. Chargée à la cour d’un rôle ingrat et difficile, elle passe aux yeux des courtisans pour une nouvelle favorite. Les apparences la condamnent, et la pureté de son cœur, qui l’absout devant le ciel, ne la justifie pas devant son mari, car elle a juré de ne pas trahir la duchesse, et sa discrétion obstinée peut être prise pour un aveu. Dans le domaine poétique, cette situation n’a rien qui doive nous étonner. En est-il de même dans le domaine historique? Pour résoudre clairement cette dernière question, il convient, je crois, de la diviser. A la cour de Louis XIV, la fidélité conjugale n’était pas une vertu commune; mais le dévouement superstitieux à la personne du roi faisait partie de la foi politique. Il n’y a donc rien qui blesse la vraisemblance dans la discrétion de Mme de Montarcy. Le secret que le roi lui a confié est pour elle un secret d’état. En le révélant, elle croirait trahir à la fois la dignité de la couronne et l’honneur de la France. La seule chose qui puisse nous étonner dans ce personnage, c’est la constance de son amour pour son mari. La splendeur de la cour ne l’éblouit pas un seul instant. Elle ne conçoit le bonheur que dans l’accomplissement du devoir. Pour les courtisans de Versailles, une telle vertu n’est pas de mise dans le monde réel. Mme de Montarcy parle au roi en tête-à-tête, le roi lui baise la main. Pourquoi donc ne règnerait-elle pas à son tour? Ils ne doutent pas de la résignation du mari, et sollicitent sa faveur sans comprendre son étonnement et sa colère. J’en ai dit assez pour établir la valeur historique et poétique des personnages. Il s’agit maintenant de savoir comment l’auteur les a mis en scène. C’est d’après l’examen de cette question que nous devons décider ce que signifient ses facultés dramatiques, et chacun sait que les facultés dramatiques sont d’une nature toute spéciale. Parfois elles se rencontrent chez des hommes qui ne possèdent pas un sentiment très fin de la poésie. Il est vrai que dans ce cas elles devraient changer de nom, et s’appeler théâtrales plutôt que dramatiques; mais le public s’y méprend volontiers et les confond avec une sorte d’obstination. Chez M. Bouilhet, il n’y a pas lieu de mettre en doute le sentiment poétique : deux pages de Melœnis , prises même au hasard, suffiraient à marquer son rang. Seulement il convient de se rappeler que poésie et drame ne sont pas une seule et même chose. L’expression la plus émouvante des sentimens personnels ne démontre pas d’une manière décisive l’aptitude dramatique du poète. Dire ce qu’on a souffert, ce qu’on a espéré, peindre ses regrets, ses déceptions, est une tâche difficile, délicate, mais qui n’a rien à démêler avec l’invention d’une fable où tous les personnages se meuvent librement, naturellement, et gardent sans jamais se démentir le caractère qui leur est assigné. C’est d’après ces principes qu’il faut juger Madame de Montarcy. Le premier acte est spirituel et animé. Des courtisans réunis autour d’une table s’entretiennent de l’austérité de la cour et de leurs espérances déçues. On parle de

l’arrivée à Versailles d’une femme jeune et belle. Le règne de la Maintenon va finir. Les courtisans se réjouissent à cette pensée; mais ils croyaient s’entretenir devant des murailles sourdes, et les murailles écoutaient. D’Aubigné, le frère de la Maintenon, abusé par un message qui lui promettait un rendez-vous, les avait devancés dans le cabaret où ils sont attablés, et s’était caché en les voyant arriver. Quand il paraît, les courtisans se tiennent pour perdus. Ils n’ont rien déguisé de leurs ressentimens, et donneraient tout au monde pour effacer le souvenir de leurs paroles. D’Aubigné les rassure d’un mot : qu’ils se taisent, il se taira. Sa sœur, Mme de Maintenon, l’a souvent réprimandé sur ses folles équipées; elle n’apprendrait pas sans colère qu’il s’engage dans une nouvelle aventure. Il part, et nous voyons arriver Mme de Montarcy, accompagnée de son mari. Pourquoi viennent-ils dans ce cabaret? Je n’ai pas réussi à le deviner. Aussi, malgré la vivacité du dialogue, malgré la franchise de l’expression, malgré les mots heureux que le public a très justement applaudis, je pense que ce premier acte n’est pas ce qu’il devrait être, et pèche un peu par l’invraisemblance. J’aimerais mieux voir Mme de Montarcy, provinciale timide et fière, ne pas choisir une hôtellerie hantée par de tels hôtes. Je reconnais pourtant que sous le règne de Louis XIV les cabarets n’étaient pas aussi mal vus qu’aujourd’hui, et que les seigneurs de la cour les fréquentaient volontiers. C’est une circonstance atténuante pour d’Aubigné, pour les courtisans dont il a entendu la conversation. Pour Mme de Montarcy et son mari, il n’en pas de même. Au second acte, nous trouvons Mme de Maintenon s’entretenant familièrement avec Nanon, sa servante, qui l’a connue dans l’indigence, et qui l’a suivie dans la prospérité. Pour ces intimes épanchemens, l’interlocutrice n’est peut-être pas mal choisie. Cependant je crois qu’il eût mieux valu mettre en scène un autre personnage, car Nanon, malgré sa fidélité, ne comprend qu’à demi les soucis de sa maîtresse. Arrive d’Aubigné, qui force la porte de sa sœur. Conseils, réprimandes, il ne veut rien écouter. Toute la première partie de cette scène est bien conçue, et l’expression ne trahit jamais l’intention de l’auteur : je veux dire qu’elle ne la présente jamais sous un aspect infidèle; mais la seconde partie, pour parler la langue usitée, est trop poussée à l’effet. D’Aubigné demandant à sa sœur le bâton de maréchal et répétant à outrance : Le bâton, le bâton, comme Orgon, quand il veut punir l’audace de Damis, me parait une invention quelque peu hasardée. S’il a souhaité, s’il a sollicité le bâton de maréchal, et j’admets volontiers cette ambition chez le frère de la favorite, il a dû s’exprimer autrement pour obtenir l’objet de sa convoitise. Le troisième acte est mieux mené que les deux premiers. La mutuelle passion de la duchesse de Bourgogne et de Maulevrier, ardente et contenue, révèle par quelques mots échangés à voix basse. La confusion de Mme de Montarcy en présence de la jeune femme dont elle épie les actions, et qui ne voit en elle qu’une amie, est rendue avec habileté. L’empressement des courtisans auprès de M. de Montarcy est peut-être un peu trop verbeux. Pour réussir, ils devraient ménager un peu plus l’orgueil du protecteur qu’ils croient tout-puissant; la prière ainsi exprimée est trop voisine de l’injure : ils raillent plutôt qu’ils ne sollicitent. Le brevet de colonel remis par le roi entre les mains de Mme de Montarcy n’est à mes yeux qu’une invention inutile pour exciter la jalousie du mari. Le baiser sur la main de femme, un baiser en tête-à-tête, suffisait amplement. De la part d’un monarque habitué à la soumission universelle, c’était plus qu’un témoignage de courtoisie. Le quatrième acte, applaudi par le parterre et par les loges comme l’expression de l’orgueil national personnifié dans Louis XIV, justifie les battemens de mains par la splendeur du langage, mais ne s’accorde pas avec l’histoire. L’élève de Mazarin aurait eu peine à comprendre les sentimens que lui prête M. Bouilhet. Il voulait la volonté de la France faite à l’image de la sienne, et sa fierté ne s’épanchait pas en périodes si abondantes. Il avait de lui-même une trop haute opinion pour prodiguer ainsi les paroles. Je crains que l’auteur en cette occasion n’ait confondu Louis XIV avec Philippe-Auguste et François Ier. Au cinquième acte, nous voyons M. de Montarcy poussé au désespoir par la jalousie et résolu aux dernières extrémités. Il veut empoisonner sa femme et s’empoisonner après elle. Mme de Montarcy, qui n’aurait qu’un mot à dire pour détromper son mari et sauver sa vie, refuse obstinément de trahir le secret du roi. Elle préfère la mort au parjure. Le dialogue entre les deux époux est bien conduit, mais un peu long. Désespérant de fléchir l’obstination de sa femme, qui affirme vainement son innocence, M. de Montarcy s’empoisonne, et déjà les premières tortures commencent à l’assaillir, à lui déchirer les entrailles, lorsque survient Mme de Maintenon, qui révèle la faiblesse de la duchesse de Bourgogne et proclame la vertu immaculée de Mme de Montarcy. Nous croyons avoir suffisamment démontré que toutes les parties de ce drame ne