Valery Larbaud et l'aventure de l'écriture

De
Publié par

Valery Larbaud et l'aventure de l'écriture vise à démontrer que notre "écrivain, critique et traducteur" participa activement dans l'avant-garde littéraire du premier quart du XXe siècle, contribuant pleinement et de façon personnelle au renouvellement d'une conception bourgeoise de la littérature rentrée en crise au crépuscule du XIXe siècle. Ainsi les quatre chapitres de l'ouvrage mettent-ils en relief jusqu'à quel point les fondements de l'écriture de Valery Larbaud reposent sur une conception novatrice de la littérature rompant avec la traditionnelle transitivité du langage, jouant sur la pratique intertextuelle.
Publié le : mercredi 1 septembre 2010
Lecture(s) : 208
Tags :
EAN13 : 9782296263239
Nombre de pages : 323
Voir plus Voir moins
Cette publication est uniquement disponible à l'achat

Valery Larbaud
et l’aventure de l’écriture

© L’Harmattan, 2010
5-7, rue de l’Ecole polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-12552-0
EAN : 9782296125520

María Isabel Corbí Sáez

Valery Larbaud
et l’aventure de l’écriture

Préface de Françoise Lioure

L’Harmattan

Critiques Littéraires
Collection dirigée par Maguy Albet

Dernières parutions

Emmanuelle ROUSSELOT, Ostinato, Louis-René des Forêts. L'écriture comme
lutte, 2010.
ConstantinFROSIN,L'autre Cioran, 2010.
Jacques VOISINE,Au tournant des Lumières (1760-1820) et autres études,
2010.
Karine BENAC-GIROUX,L’Inconstance dans la comédie duXVIIIe siècle,
2010.
Christophe Désiré Atangana Kouna,La symbolique de l’immigré dans le roman
francophone contemporain, 2010.
Agata SYLWESTRZAK-WSZELAKI,: l’identitéAndreï Makine
problématique, 2010.
Denis C. MEYER,Monde flottant. La médiation culturelle du Japon de Kikou
Yamata, 2009.
Patrick MATHIEU,Proust, une question de vision, 2009.
Arlette CHEMAIN (Textes réunis par),« Littérature-Monde » francophone en
mutation, 2009.
Piotr SNIEDZIEWSKI,: le silence et la modernitéMallarmé et Norwid
poétique en France et en Pologne, 2009.
Raymond PERRIN,Rimbaud : unpierrotdansl’embêtement blanc. Lecture de
La Lettre de Gênesde 1878, 2009.
Claude MAILLARD-CHARY,Paul Éluard et le thème de l’oiseau, 2009.
Idrissa CISSÉ,Césaire et le message d’Osiris, 2009.
Christine RAMAT,Valère Novarina. La comédie du verbe, 2009.
David N’GORAN,Le champ littéraire africain, 2009.
Carlos ALVARADO-LARROUCAU,Ecritures palestiniennes francophones.
Quête d’identité en espace néocolonial, 2009.
Gabriella TEGYEY,Treize récits de femmes (1917-1997), de Colette à Cixous,
2009.
Christopher BOUIX,L’épreuve de la mort dans l’œuvre de T.S. Eliot, Geroges
Séféris et Yves Bonnefoy, 2009.
Françoise J. LENOIRJAMELOT,Stéréotypes et archétypes de l’altérité dans
l’œuvre romanesque de Stendhal, 2009.
Gisèle VANHESE,Par le brasier des mots. Sur la poésie de Jad Hatem, 2009.
e
Bénédicte DIDIER,Petites revues et esprit bohème à la fin du XIXsiècle
(1878-1889), 2009.
Georice Berthin MADEBE,Francophonies invisibles, 2009.

A mes parents in Memoriam

Pour mon épouxet pour ma fille

Laissez-moi seul, laissez-moi seul avec la mer !
Nous avons tant de choses à nous dire, n’est-ce pas ?
Elle connaît mes voyages, mes aventures, mes espoirs ;
C’est de cela qu’elle me parle en se brisant
Sur les cubes de granit et de ciment de la jetée ;
C’est ma jeunesse qu’elle déclame en italien.

Un instant nous chantons et nous rions ensemble ;
Mais déjà c’est l’histoire d’un autre qu’elle raconte.
Jetons du sable et des caillouxà l’oublieuse,
Et allons-nous en !

(Valery Larbaud,Europe, XI)

Les Jeux de l’écriture

Soutenir en 2006 une thèse sur Valery Larbaud à Alicante est une
heureuse coïncidence qui rend à l’écrivain un hommage particulier, puisque
c’est en 1916 que celui-ci vint s’établir pour trois ans dans la «Terreta »
restée chère à son souvenir.Cette thèse, soutenue par Madame María Isabel
Corbí Sáez, est devenue un livre, ce livre qui est une contribution nouvelle
aux travaux universitaires déjà publiés sur l’œuvre de Larbaud et recueillis
dans leFonds Larbaud de la Médiathèque de Vichy.
Se plaçant dès le titre de son ouvrage,Valery Larbaud et l’aventure
de l’écriture, sous le patronage de JeanRicardou, selon qui lalittérature
serait «aventure du récit et non plus le récit d’uneaventure »,Maria Isabel
CorbíSáez propose une nouvellea» depproche du « modernismeLarbaud,
aspect de l’œuvre que des travaux dispersés et fragmentaires ont déjàabordé.
Mais ce livre envisage de mettre en lumière, dans l’ensemble de la
production romanesque deLarbaud, les « jeux » d’une écriture qui se veut en
ruptureavec les traditions naturaliste et symboliste.Sans doute d’autres
auteurs à lamême époque, convaincus de lanécessité de renouveler laforme
du roman et de lanarration, ont expérimenté des procédés nouveaux dans
leurs œuvres, mais il était opportun de tenter de cerner l’originalité de
Larbaud dans cette entreprise qui caractérise le début du vingtième siècle.
C’est ce que tente d’illustrerMadameMaria IsabelCorbíSáez dans un
travail très documenté et judicieusement mené.
LesPoésiesdeBarnabooth rompent délibérémentavec le ton
d’effusion lyrique du romantisme et l’hermétisme d’une partie de lapoésie
symboliste.Mais le rythme du vers inventé parLarbaud, résolument libre de
toute convention, se souvient souvent de latradition classique pour
provoquer des ruptures significatives.Dans leJournal intime, le récit d’un
narrateur objectif qui triomphe dans le roman naturaliste est refuséau profit
des notations impressionnistes de laperception et d’analyses tâtonnantes

1

0

Françoise Lioure

d’un « je » dont le statut est lui-même douteux.En effet, s’effaçant tout à fait
de son œuvre (dans la dernière édition deBarnabooth, en 1913, il ne se
présente que comme éditeur des poésies et du journal du « riche amateur »),
Larbaud laisse place à un auteur fictif qui évolue dans les pays et les villes
où il a vécu, auquel il prête ses propres interrogations, ses aspirations et un
itinéraire spirituel qui ressemble beaucoup au sien.Ainsi l’emploi de
l’hétéronymie suscite un jeu d’interférences entre un moi réel et un
personnage imaginaire. Les analyses convaincantes de MadameCorbí Sáez
permettent de souligner qu’avant le débat qui aura lieu quelques années plus
tard dans les milieux littéraires à ce sujet, Larbaud pose la question de la
place de l’auteur dans l’œuvre.
Il joue de la même façon avec les ressources de la langue.Par
l’intrusion fréquente dans ses écrits de mots étrangers, de citations
appartenantaux diverses langues qui font partie de saculture,Larbaud se
montre, semble-t-il, sensibleau moinsautant à larésonance musicale des
mots qu’à leur sens référentiel.Les méditations sur le langageauxquelles se
livrent les héros de ses nouvelles, ses propres réflexions, sur le mode
ludique, à propos des variations de sens et de son de vocables français et
étrangers,attestent laprédilection deLarbaud pour le « plaisir des mots ».Et
il réussit, grâce à ce maniement du verbe, à évoquer des situations hardies
dans une langue à lafois sensuelleet élégante.
Lamodernité deLarbaud est habituellement reconnue surtout dans
l’écriture des trois nouvelles du recueilAmants, heureux amants…, par
l’emploi du monologue intérieur quiauraun belavenir dans lalittérature du
vingtième siècle.MaisMadameCorbíSáez se propose de montrer que les
références intertextuelles – qui relèvent de l’une des catégories essentielles
de lacritique moderne –, réalisent une unité thématique et formelle entre ces
trois textes.L’itinéraire sentimental et spirituel des trois héros quiaboutitau
même renoncement à lafemme constitue,avec un jeu d’échos et de
complicitéavec le lecteur (autre traprincipeit de «modernisme »)un «
structurapour les trois œuvres.nt »C’est surtout dans les références
littéraires etartistiques que se réalise l’unité de ton et de sens des trois
nouvelles.Lesabondantesallusions à l’artantique et les citations de poètes
anciens confèrent à ces œuvres – etLarbaud l’alui-mêmeaffirmé –, une
tonalité élégiaque qui devient le registre commun de ces trois nouvelles.De
nombreuses comparaisonsavec lastatuaire et lapeinture enrichissent et
grandissent l’image de lafemme et établissent un réseau de correspondances
entre le texte littéraire et lesautresarts.
Larbaud, en complicitéavecJacquesRivière, souhaitait l’avènement
du «roman d’apour le vingtième siècle commençventure »ant :un roman
chargé d’événements surtout intérieurs dont latrame soit soumiseaux
errances d’une conscience en quête de soi.Il réalise en grande partie ce
souhait dans leJournal intimedeBarnabooth.Ilaccomplit également dans
l’ensemble de son œuvre une «aventure de l’écriture»,au moyen de

Préface11

recherches formelles dans lesquelles se combinent sa sensibilité, sa culture et
le « goût du neuf » qu’il revendiquait à propos de son héros Barnabooth.Ce
sont toutes ces recherches que le travail très précieux de Madame María
IsabelCorbí Sáez nous propose d’explorer dans ce livre.

Françoise Lioure

Introduction

Le titre de notre livre reprend la célèbre formule de JeanRicardou
par laquelle ce dernierannonçait les postulats d’une nouvelle conception de
l’écriture donc de lalittérature : l’aventure du récit et non plus le récit d’une
aventure.Or, de par notre choix nousavons voulu mettre en relief que la
pratique novatrice des nouveaux romanciers est un point de convergence et
d’aboutissement de ces tentatives de renouvellement d’une littérature
épuisée poursuivies dès l’aube même duXXe siècle.Si lareconnaissance est
venueassez vite pour de nombreux écrivains tels qu’AndréGide ouPaul
Valéry (entreautres), il nous semble que pour l’auteur quiaoccupé notre
recherche il n’enapas été de même.Bien qu’ayant «régné »aux côtés de
1
ces derniers comme le reconnutJeanCocteau ,il n’en est pas moins vrai que
laprésence de ce « maître » desLettres françaises n’acependant été retenue
qu’à un deuxième rang pendant trop longtemps.
Notre intérêt envers lamodernité de l’écriture de l’auteur du premier
hétéronyme de lalittérature française remonte déjà à quelquesannées lors
2
d’un premier travail de recherche .Si nous nous sommes intéressée à la
trajectoire personnelle guidée par cette soif de découverte, qui menale
« richeamateur » àapprécier et à miser inconditionnellement sur une œuvre
révolutionnaire comme l’UlyssedeJamesJoyce, dans l’ouvrage que nous

1
Relevons que durant de nombreusesannéesValeryLarbaud est passé sous silence, excepté
évidemment dans les quelques cercles d’études universitaires.Or, de son vivant et tout du
moins dans sapériode d’intenseactivité littéraire,ValeryLarbaud, comme l’atteste sa
correspondance, était une figure bien présente dans lavie intellectuelle.Soulignons, de plus,
que nombre d’écrivains qui vécurent à son époque comparaient son égideavec celle de
l’auteur desCaves du Vatican.De fait,JeanCocteau parlait du « règne deValeryLarbaud et
d’AndréGide sur l’époqueaprès laquelle ils vinrent ».COCTEAU,J., «Unagent secret des
Linettres »,Hommage à Valery Larbaud, La NouvelleRevueFrançaise, nº spécial,
septembre 1957, p. 402.
2
CORBÍ SÁEZ,M. –I.,ValeryLarbaud en la aventura del Ulíses deJamesJoyce en
Francia,ECU Editorial,Alicante, 2006.

1

4

María IsabelCorbí Sáez

nous disposons à présenter nous essayons plutôt de démontrer jusqu'à quel
point le créateur deA.O.Barnabooth est bel et bien un précurseur.Tenu bien
3 4
plus pour mécène, critique, traducteur ou encore comme «amateur »,
5
ayadiscret rnt trop longtemps pâti d’un «a, ses œuvres deyonnement »
création déploient, à notreavis, des éléments de modernité dignes de
6
considération, dépassantamplement « l’exotisme novateur »des poèmes, le
recours à latechnique du monologue intérieur, ou ces proses lyriques qui
7
jouent sur larupture des ba…rrières entre les genres
Cette littérature entrée en crise à lafin duXIXe siècle, du fait non
seulement de cette vocation mimétique et référentielle mais encore de par
l’exigence de transmission de message,assignées depuis des siècles, ne peut
reprendre le dessus si ce n’est par l’acceptation de deux postulats
fondamentaux.D’abord lalittérature est une discipline de l’art et safonction
première doit se détacher de ce service rendu séculairement à une classe, à
une société…Ensuite, en ce début duXXe siècle les écrivains,ayant déjà
observé etadmis l’intransitivité et l’opacité du langage, commencent à les
exploiter de façon à enrichir leurs pratiques.Se détachant de cette réalité
première et de ce sens référentiel immédiat, lalittérature se doit de tourner
son regard vers elle-même.Ainsi s’avère-t-elle comme une source
inépuisable de plaisir non seulement du fait qu’elleaccordeau langage
littéraire etaux signes linguistiques laprimauté, exploitant lamatérialité, la
musicalité et lasensualité, mais encore et surtout en ce qui concerne le
versant ludique et explorateur,aboutissant à cette littérature de recherche
réclamée etacclamée par les nouveaux romanciers, plus de trois décennies
plus tard.

3
Un mécénat qui lui valut le surnom de «Bénédictin » de lapart deMarcelRay, du fait que
ce dernier, parmi beaucoup d’autres, observait queValeryLarbaud vouait trop d’efforts à son
travail de critique et de découvreur de talents méconnus ou à satache de traducteur, perdant
un temps précieux pour ses œuvres de création.RAY,M.,inLIOURE,F., (éd.),
Correspondance Valery Larbaud - Marcel Ray,Paris,Gallimard,, 1980, t. 3, lettre datée du
308-1928, pp. 120.
4
ValeryLarbaudaurait pu sans doute se vouer à lalittérature d’une façon dilettante étant
donné larichesse et lasituation économique de safamille, or saconception de lalittérature
s’éloigne radicalement de ce dilettantisme pratiqué par de nombreux fils de la Bourgeoisie.
Bienau contraire il revêt savocation d’écrivain d’une grande et haute dignité.Comme le
souligneFrançoiseLioure « laconception de l’amateur chezValeryLarbaud procède en effet
d’un choix et d’une éthique».LIOURE,F., «Naissance d’unamateur d’après la
correspondanceValeryLarbaud -MarcelRay »,Valery Larbaud l’amateur,Colloque Valery
Larbaud l’amateur,Actes du colloque tenu àVichy en 1972,Paris,Nizet, 1975, p. 165.
5
ARLAND,M., «Introduction »,inLARBAUD,V.,Oeuvres Complètes,Paris,Gallimard,
coll. «Bibliothèque de la Pléiade », 1958, p. xiv.
6
Cf.à ce sujetMOUSLI,B., «ValeryLarba»,ud, exote européeninDEZALAY,A.
LIOURE,F., (éds.),Espaces et temps de l’humanisme,Associations desPublications de la
Faculté desLettres et desSciencesHumaines deClermont –Ferrand, 1995, pp. 45-50.
7
Cf.à ce sujetWEISSMAN,F., «Modernité deValeryLarbaud »,inDÉCAUDIN,M.
RAILLARD,G.,La modernité,Cahiers du XXe siècle, nº 5,Paris,Klincksieck, 1975, pp.
3142.

15
Introduction

Si « l’ère du soupçon » s’est installée définitivement dans les années
cinquante, il va sans dire que les écrivains du premier quart du XXe siècle
ont préparé les fondements de cette « littérature à venir » et Valery Larbaud
compte bien parmi cette élite.Des auteurs qui, de par leur anticonformisme,
leur audace et leur sagacité de même que de par leur vision d’une nouvelle
littérature, annoncèrent par leur pratique une écriture qui allait rompre avec
la fameuse et ironique devise valéryenne « La marquise sortit à cinq heures »
pour s’embarquer dans cette aventure féconde du langage.
Par conséquent, plus d’œuvre fermée comme produit fini d’un
«amuteur-dieu »,ais plutôt lanotion de texte et d’écriture qui introduisent
de nouveaux repères et des outils pour l’abordage de lalittérature dans la
mesure où celle-ci ne repose plus sur le vouloir dire immédiat d’unauteur
caché derrière les mots, ni sur cette réalité supposément tangible et
univoque, mais plutôt sur d’autres textes qui s’enchevêtrent et se fontappel
les uns lesautres, sur de multiples dialogues et langages qui cohabitent
l’espace textuel, sur d’innombrables discours qui s’interpellentau sein de ce
tissage textueldont le critique est roi.L’œuvre littéraire étant considérée
comme production, l’auteur traditionnel cède ses privilèges à ce lecteuractif
et complice sur qui retombe l’actualisation du texte par l’exercice de la
lecture.Les paramètres de cette littérature subversive que constituala
tendance desNouveauxRomanciers dans ladécennie desannées soixante
étant déjà bel et bien présentsmême si pour certains d’entre eux encore en
germe dans ce premier quart duXXe siècle.
C’est donc sur quatreaspects fondateurs que nous centrons notre
ouvrage. «L», en t’écriture réflexiveant que création et réflexion sur
ellemême du point de vue de l’explicitation des repères de fonctionnement
interne de l’œuvre et le discours critique qui s’y insèrent occupe notre
premier chapitre.Le langage conçu dans samatérialité, dans son opacité et
son intransitivité, constitue le sujet de notre chapitre «Le plaisir des mots et
l’aventure de latransgression ».Le jeu sur les instances d’énonciation et le
sujet énonciateur dans le troisième volet de notre livreavec ce «Je (u) de
l’écriture et les espaces du moi».Puis, finalement, l’intertextualité comme
fondement de lalittérarité mais comme versant ludique, explorateur et
structurant dans notre dernier chapitre «Le jeu intertextuel dans latrilogie
Amants, heureux amants…».Il s’agit toutau long de notre ouvrage
d’analyser l’écriture larbaldienne comme un voyage à travers le texte et les
textes.En fin de compte nousabordons cetteaventure de l’écriture qui,
effectivement, s’annonce comme ladevise des écrivains de cette
postmodernité mais qui caractérise de même bon nombre d’efforts
8
recherchés «durement et péniblement» par ceux qui constituèrent cette

8
« […] enart, il est bon, je crois, que chaque génération nouvelle se pose à nouveau le
problème; qu’elle n’accepte jamais toute trouvée lasolution que ceux d’avant-hier et d’hier
lui enapportent, et qu’elle n’oublie point que tous ceux du passé, qu’elleadmire, sont

1

6

María IsabelCorbí Sáez

avant-garde du premier quart du XXe siècle et dont Valery Larbaud fut sans
conteste une des figures de proue.
D» nous nousL’écriture réflexiveans notre premier chapitre «
proposons d’aborder l’analyse de la réflexivité dans quelques oeuvres de
notre auteur.De tout temps il y a eu des écrivains qui se sont penchés sur les
fondements de leur pratique et en ont explicité leurs principes au sein même
de leurs ouvrages.Cependant, ce n’est qu’avec l’avènement de la modernité
que ce recours devient de plus en plus systématique car le « retour sur soi »
de la littérature, pour reprendre l’expression de MichelButor, permet,
quelles que soient ses formes, d’illustrer la remise en question non seulement
de l’illusion référentielle mais aussi celle de la transparence du langage.
Jusqu’à très récemment les débuts de la pratique réflexive
9
systématique avaient été accordés àAndréGide avecla « mise en abyme »
exploitée dans sonPaludeset définie longtemps après dans sonJournalou
encore presque un quart de siècle plus tard, une notion de réflexivité bien
plus large et plus riche apparaît dans son chef-d’œuvreLes
Fauxmonnayeurs –l’œuvre qui le catapulta définitivement et à juste titre comme
écrivain de la modernité grâce à ce procédé entre autres.Cependant, bien des
collègues de ce chef de file de l’avant-garde ont vu également que la
pratique de la réflexivité s’avère un moyen d’enrichir la littérature et s’érige
surtout comme un principe pour s’éloigner des carcans de cette littérature
bourgeoise qui a fait fausse route à en juger l’essoufflement qui la fouette à
la fin du XIXe et début du XXe siècles.
L’écriture réflexive déborde largement la notion de «mise en
abyme »et présente divers niveaux réfléchissants dont le discours
métalittéraire qui devient le miroir des miroirs.Comme nous nous apprêtons
à le démontrer dans notre premier chapitre, notre auteur est conscient des
avantages de cette pratique et l’exploite déjà dans les œuvres qui marquent
son accueil au sein de cette «RiveGauche ».C’est ainsi que nous nous
proposons d’aborder quelques exemples de «mise en abyme» dans
quelques-uns de ses textes qui scandent ce parcours en quête de modernité,
pour ensuite aborder deux autres aspects de cette écriture réflexive. Sur un
deuxième volet de notre premier chapitre nous nous pencherons donc sur
l’explicitation des repères internes de fonctionnement dans l’ensemble que
constitueA.O.Barnabooth, ses œuvres complètes : c’est-à-dire un conte, ses
poésies, son journal intime, et finalement nous retiendrons notre regard
critique sur l’écriture métalittéraire dans l’œuvre qui lui valut l’acclamation
et le respect de ses collègues ainsi que la considération d’œuvre d’une

précisément ceux qui l’ont eux-mêmes d’abord et péniblement recherchée ».GIDE,A., « Les
limites de l’art », inEssais critiques, édition établie parPierreMasson,Paris,Gallimard, coll.
«Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p.420.
9
Retenons queJeanRicardou, entreautres, lorsqu’il définit lanotion de « mise enabyme » se
tourne versAndréGide, de même queLucienDällenbach dansLe récit spéculaire.Nous
reviendrons plus en détails dans le chapitreIdédié à l’écriture réflexive.

17
Introduction

10
« incontestable modernité ».Soulignons d’emblée que nous limitons notre
étude à cet ouvrage parce qu’avec lui, précisément, et par le biais de son
hétéronyme,ValeryLarbaud instaure les fondements d’une écriture nouvelle
qui s’inscrit dans les paramètres de cette modernité naissante et dont la
réflexivité devient bel et bien un principe générateur.Parailleurs, cette
œuvre contient les germes de celles à venir tel queAMANTS,HEUREUX
AMANTS…etMON PLUS SECRETCONSEIL…ou encore les proses
lyriques et les récits-essais des recueilsJauneBleuBlancouAux couleurs de
Rome.D’autre part, notre choixaégalement porté sur l’ouvrage de son
hétéronyme du fait que celui-ci, y compris dans sadeuxième édition,
contient des œuvres qui datent des débuts deValeryLarbaud tels que le
conteLe pauvre chemisieret de nombreux poèmes, illustrant donc cet esprit
de quête de modernité qui caractérise l’auteur depuis ses débuts.Le journal
intime deBarnabooth,ayant été écrit pour ladeuxième édition à partir de
cette «Biographie du“richeamade lteur” »apeupremière édition («
11
convaincante »pour certainsaînés et collègues de notreauteur), n’étant
donc qu’un point d’aboutissement et de perfectionnement des tentatives et
des recherchesantérieures.
Dans notre deuxième chapitre «Le plaisir des mots et l’aventure de
latransgression »nous nous proposons de démontrer commentValery
Larbaud, voire même depuis ses débuts, conscient de cetteapparenteet
trompeusetransparence du langage et des mots vajouer sur celle-ci et
s’acheminer vers cette écriture subversive sur bien desaspects, exploitant
souvent en premier lieu cette matérialité des mots, lasensualité et la
musicalité qui en émanent.Pour notreauteur, les mots sont beaucoup plus
que ce que le dictionnaire en dit.Pour illustrer ceci retenons déjàau seuil de
notre ouvrage le célèbre passage du tout jeune narrateur duCouperetqui
redéfinit de fausufruit etçon bien comique et, certes complice, les mots «
12
hypothèque », un simple jeu de transfèrement quiannonce ce pouvoir que

10
« […]Rien à vous dire sinon mon épatement et monadmiration devant leBarnabooth dont
je viens de lire d’un coup laquatrième et lacinquième parties.Il yalà-dedans une inquiétude,
uneangoisse extraordinaires ; et rien n’est moinsaisé à définir – car vraiment c’est un des
livres les plus modernes que j’ai lus.Bravo!J’ai plaisir à me sentir votreami […] ».GIDE,
A.,inLIOURE,F., (éd.),Correspondance ValeryLarbaud -AndréGide,Paris,Gallimard,
1979, lettre datée du 14-06-1913, p. 144.
11
L’amitié entreValeryLarbaud etAndréGide remonte à 1905,année durant laquelle le
jeuneaspirant se met en contactavec le maître.Àlaparution dePoèmes par un riche amateur
(Paris,Messein, 1908)AndréGide s’empresse d’écrire à sonami pour le féliciter en ce qui
concerne les poèmes dont il souligne leur « excellence » face à une biographie qu’il considère
« insuffisante et indécise ».GIDE,A.,Correspondance ValeryLarbaud -AndréGide, ibid.,
lettre datée du 30-07-1908, p. 34.
12
«L’usufruit est une pomme qui est tombée dans l’herbe et qui pourrit, toute ratatinée et
fendue, sous les pluies de novembre.Les hypothèques sont d’affreux échafaudages noirs
qu’on met devant les façades blanches des maisons».LARBAUD,V.,Le couperet, inŒuvres
Complètes,op. cit., p. 410.

1

8

María IsabelCorbí Sáez

vont exercer sur l’auteur et ses personnages ces « petites choses conformées
par des sons» devenant des «trésors »à choyer et à «thésauriser »…Les
mots jouent un rôle essentiel dans la poétique larbaldienne et, loin de notre
esprit d’en faire une boutade puisqu’ils conforment effectivement le langage
mais surtout qu’ils font l’objet de nombreuses réflexions et de commentaires
tout aussi bien de la part de l’auteur que de celle de ses créatures
imaginaires.
L’hédonisme bien connu de notre auteur, ce plaisir goûté à
l’apprentissage des langues étrangères, ces conquêtes amoureuses que
constituent ses aventures linguistiques ou encore ces états d’âmes d’une
sensualité incontournable créés à l’écoute de cette langue littéraire ou par sa
13
pratique , une langue littéraire qu’il définit comme une maîtresse
tyrannique, voluptueuse par les mots qui la conforment– nous acheminent
vers ce «plaisir du mot» tout à fait barthésien.Ainsi, notre deuxième
chapitre « Le plaisir des mots et l’aventure de la transgression »
s’articule-til sur deux volets.Dans un premier temps nous visons à analyser le
multilinguisme comme source de transgression. La connaissance et pratique
des langues étrangères répondant d’abord à ce plaisir du mot, puis ensuite le
recours intentionnel à une écriture plurilingue qui illustre, à notre avis, ce
rejet d’une littérature défendant cette idée de langue littéraire comme pilier
d’une identité nationale bien définie, d’une part, donc imperméable et
étanche aux influences externes et, d’autre part, ce côté matériel des mots
qui s’inscrit au service de la musicalité; cette musicalité permet de
s’éloigner de cette dépendance de la réalité et du service à la transmission
d’un sens.Cette écriture plurilingue contribue, par conséquent, à
l’illustration de cette opacité du langage et de l’intransitivité.
Le deuxième volet de notre deuxième chapitre abondant sur ce
plaisir et cet amour des mots se penche sur l’analyse de quelques récits
d’enfance, encore bien classiques sur de nombreux points, pour démontrer
comment Valery Larbaud partant de son hédonisme et de cette source de
volupté inhérente aux mots nous mène sur les chemins des amours de
l’enfance.C’est une écriture de la transgression car, pour une conception
bourgeoise de la littérature, il était impensable de parler de volupté et
d’érotisme chez les jeunes héros; écriture de la transgression également
puisque Valery Larbaud, même si sous les signes de pureté et d’innocence, a
l’audace de toucher des thèmes bien libertins et outrageants comme les
amours des héros masculins envers des jeunes filles «en fleurs»...Nous
nous proposons d’observer comment ce plaisir et cette jouissance du mot,
par lapratique du jeu de l’idée même de latransgression, nous offre une
écriture ouverte et plurielle en germe,annonçant en quelque sorte cette
« signifiance » bien féconde qu’exploiteralapostmodernité bien plus tard.

13
LARBAUD,V., «E», inxcuses pour ce livre: domaine françaisCe vice impuni,Paris,
Gallimard, 1968,[1941], p. 15.

19
Introduction

Dans notre troisième chapitre nous nous proposons d’analyser le
«“je(u)” de l’écritureavec les espaces du moi » carValeryLarbaud est très
conscient de larichesse de ce pronom dans les va-et-vient entre « le moi de
l’écriture et l’écriture du moi» et de l’intérêt de cette pratique du point de
vue de lamodernité,anticipant même certains des principes réclamés par
cette postmodernité à venir.Dans laconception traditionnelle de lalittérature
et l’approche de l’œuvre littéraire comme une entité finie et fermée, en
cachant derrière les mots cette réalité tangible et concrète et ce sens
univoque visé et transmis par l’auteur, il est fort compréhensible que la
critiqueaussi bien biographique qu’historiqueait sous-entendu laprésence
de l’« écrivain-dieu » comme responsable premier du texte et à partir duquel
lacréation devait être exclusivementabordée et expliquée.L’utilisation de
ce narrateur omniscient n’entravantabsolument pas ce principe puisqu’il
étaitaccordé etassumé que lacréation littéraire relevait uniquement d’un
sujet énonciateur qui exerçait un contrôleabsolu sur l’instance
d’énonciation.Si le recours à latroisième personne, à cette omniscience
n’empêchait en rien l’analyse de l’oeuvre suivant les données de l’auteur, le
recoursaje »u «l’entravait encore moins, puisque cette littérature
tras’inscrivje »ditionnelle du «ait dans lapratiqueautobiographique donc
dans cette « diction du moi »admettant qu’elle relevait du domaine de l’aveu
et devait donc être conçue et expliquée en termes biographiques.
L’esprit d’avant-garde en ce début duXXe siècle se rendainsi
compte de larichesse de l’exploitaje ».tion du pronom «Ce pronom va
effectivement permettre de rentrer dans les profondeurs de ces personnages
instables, de hérosangoissés généralementaux prises d’une crise
existentielle dont lasolution finale ne passe que par l’exercice de lavocation
d’écrivain.Des héros en quête de soi qui inscrivent noir sur blanc la
découverte de leur moi : un moi fragmentaire, pluriel, contradictoire, en
pleine mouvance, se débattant entre le réel et l’imaginaire.Il vadonc sans
dire que le «je »sert lamodernitéavec «ce “je” est unautre »,célèbre
14
devise rimbaldienne ,qui s’applique non seulement pour exprimer la
difficulté de l’emprise sur un moi inscrit derrière cette première personne
grammaticale, relevant de l’imaginaire et du rêve comme l’annonça
Rimbaud en insistant déjà sur ce côté pluriel, insaisissable et inventé mais
encore et surtout parce que ce pronom vapermettre d’établir un jeu très
fécond entre le sujet énonciateur et l’instance d’énonciation :richesse du
« je »car il contribue à ce jeu du retour de l’auteur dans le texte sous
« formesde pluriel de charmes »dont parlerait bien plus tardRoland
Barthes.

14
Célèbre parce qu’elleafait fortune dans cette littérature qui s’étend desaurores de la
modernité jusqu’à lapostmodernité.Formule qui de plus, disons-le, démontre queRimbaud
fut un visionnaire puisqu’ilannonçatoute une littérature à venir.

2

0

María IsabelCorbí Sáez

Nous n’envisageonsaucunement l’analyse desaspects biographiques
et des biographèmes dans l’œuvre deValeryLarbaud, de nombreux travaux
fondateurs les ontabordés en soulignant l’importance des traces de l’espace
autobiographique et en détaillant celui-ci dans de nombreux récits de fiction
voire même de critique.Notre objectif est bien toutautre.D’une part, nous
envisageons de démontrer que laproblématique du « moi » est unaspect qui
apréoccupé notreauteur à en juger par sesarticles critiques à cet égard et
surtout par le discours sur le moi qui occupe une place de choix dans ses
œuvres de fiction et que nousannonçons lors de l’écriture réflexive; cette
« questiondu moi»apparaît déjà dans les textes qui le catapultent comme
écrivain de l’avant-garde.Nousanalyserons et nous ceindrons cet intérêt car
il constitue une part du je(u) de l’écriture larbaldienne.C’estainsi que nous
avons divisé notre chapitre en trois sectionsafin d’aborder dans lapremière
lanotion du moi en littérature pour notreauteur, dans ladeuxième nous
envisageons d’analyser laconception larbaldienne de l’écriture comme jeu
de construction, un jeu qui prépare ce va-et-vient entre le « moi de l’écriture
et l’écriture du moi».Si pour lapremière édition du poète hétéronyme,
l’auteurauthentique est encore bien timide et le « je(u) » n’est certes pas très
riche et fécond,avec l’édition desŒuvres Complètes de Barnabooth,Valery
Larbaud,ayantacquis une maturité et une plus grandeaisance, donne à sa
créature imaginaire beaucoup plus de jeu et les je (ux)avec les espaces du
15
moi deviennent certes bien plus complexes.Poèmes par un riche amateur
se fonde sur le jeu de l’anonymat et celui de l’hétéronymie.Or,avec la
16
deuxième édition – ce livre tout subjectif–,ValeryLarbaud beaucoup plus
sûr de lui et conscient déjà du rang qu’il occupeau sein de cette «Rive
Gaet de son prestige de plus en plus croissuche »ant,apparaît comme
éditeurannonçant dès le seuil même du texte cette pratique ludique qui
repose sur les va-et-vient, les réfractions, les diffractions… ces percées du
moi de l’écriture se débattant entre le réel et l’imaginaire, invitant le lecteur
àadhérer à ce jeu de l’écriture.Par conséquent, dans ce troisième volet du
chapitre nous étudierons les suppressions et les modifications que nombre de
poèmes ont subies pour préparer ce passage de lapremière à ladeuxième

15
DansPoèmes par un riche amateur(1908)ValeryLarbaud n’apparaît pas commeauteur, il
acréé deux hétéronymes: celui du poèteA.O.Barnabooth et celui deM.Tournier deZamble
le biographe et l’éditeur du poète imaginaire.Dans ladeuxième édition, labiographie et les
sections dédiées à son éditeurayant disparues, notreauteur se dévisage et révèle son identité
comme éditeur;Tournier deZamble n’apparaissant que comme référence de lapart deA.O.
Barnaboothau sein de sonJournal intime.LARBAUD,V.,A.O.Barnabooth, ses œuvres
complètes : c’est-à-dire un conte, ses poésies et sonJournalIntime,Paris,Éditions de la
NouvelleRevueFrançaise, 1913.
16
ValeryLarbaud dans lapréface de l’édition de 1913 insiste sur le caractère subjectif de ce
livre.Les poèmes lyriques et le recoursau genre diariste permettent une utilisation presque
constante du « je »accordant ce caractère subjectif dont parle notreauteur.Nous reviendrons
sur celadans notreanalyse.

21
Introduction

édition et multiplier ces «je (ux)» ;des «je(ux) »qui s’enrichissent à
l’infini dans leJournal intime.
Dans le dernier chapitre de notre ouvrage nous nous proposons
d’illustrer que, si la pratique intertextuelle est effectivement en elle-même un
élément définitoire de la littérarité, elle devient aussi l’apanage de la
modernité dans la mesure où elle se situe aux fondements même de ce « jeu
17
d’agencement »que constitue l’écriture littéraire selon notre auteur :
l’intertextualité amplementconçue illustre à nouveau ce versant ludique de
l’aventure de l’écriture. Aucun doute en ce qui concerne l’humanisme
moderne deValeryLarbaud.Gce vice impuni lrâce à «alecture »ila
éprouvé ce « besoin de savoir ce qu’il yaderrière tel ou tel nom, et le désir
18
d’avoir“tout lu” et de s’en vanter ».Notreauteurafréquenté les parages
de lalittérature gréco-latine, les littératures occidentales depuis leMoyen
Âge et celles du modernisme; un humanisme bel et bien reflété dans sa
pratique intertextuelle qui remonte non seulementaux œuvres qui se situent
dans lamodernité mais encore à celles de ses débuts.D’ailleurs, si nous
avons choisi latrilogieAmants, heureux amants…– œuvre qui le situe
définitivementaux côtés des grands de cetteavant-garde du premier quart du
XXe siècle – pouraborder laportée de cetaspect transpositionnel et
relationnel de lalittérature, c’est bien parce que, reposant sur ce côté
intentionnel du fait littéraire et sur le travail qui lui est inhérent, le jeu
intertextuel qui s’y déploie dévoile un caractère d’une incontestable
modernité.
19
De nombreuxarticles ou de travaux fondasont penchés surteurs se
le caractère novateur des deux dernières nouvelles de latrilogie du fait
qu’elles ont recours à latechnique du monologue intérieur.Cependant, nous
considérons que les deux dernières nouvelles et lapremière du triptyque

17
LARBAUD,V., «JamesJoyce »,La NouvelleRevueFrançaise,t.XVIII,avril, 1922, p.
399.
18 er
LARBAUD,V., «Ce vice impuni lalecture »,Commerce, 1924, 1cahier, p. 74.
19
Cf.à ce propos celui deFrida Weissman,Du monologue intérieur à la sous-conversation,
Paris,Nizet, 1978; celui d’IsabelleVan derStaay,Le monologue intérieur dans l’oeuvre de
ValeryLarbaud,Paris-Gènève,Slatkine, 1987, celui deGabrielleMoix,Poésie et monologue
intérieur,Fribourg,PressesUniversitaires deFribourg, 1989.ThéodoreAlajouanine dédie un
chapitreau monologue intérieur dans son œuvreValeryLarbaud sous divers visages,Paris,
Gallimard, 1973, où il retrace l’aventure de ladécouverte de latechnique.Cette dernière
œuvre, de même que lesarticles publiés dans les revues, ne constituent pas une étude
approfondie de latechnique à lafaçon des trois premières que nousavons mentionnées
cidessus.Il existe d’autres travaux qui incluent des études du monologue intérieur mais que
nous ne référencions point du fait qu’ils ne constituent que des bilansau sujet de cette
technique.Relevons, parailleurs, l’article quiaborde le monologue intérieur comme
technique permettant le discours oblique et sur lequel nous reviendrons dans notre chapitre
IV.HERMAN,J. -ROBEYNS,A., «Monologue intérieur et discours oblique dansAmants,
HeureuxAmants»,inDEZALAY,A. -LIOURE,F.,ValeryLarbaud,Espaces et temps de
l’humanisme,Clermont-Ferrand,Association desPublications de la Faculté deLettres et de
SciencesHumaines, 1995, pp. 77-90.

2

2

María IsabelCorbí Sáez

s’inscrivent de même dans cette écriture d’avant-garde par le jeu intertextuel
qui scande les lignes des trois récits: un jeu intertextuel qui permet ce
voyage à travers les textes.Nous menant dans les méandres du moi des
personnages cetteaventure de l’écriture nous entraîne dans les multiples
textes qui émergent ou sous-tendent le tissage que constitueAmants, heureux
20
amants…dans son ensemble: modernité d’une écriture qui se veut voyage
maisaussi du fait qu’elle exige chez le lecteur un billet d’accès qui n’est
autre qu’un savoir et une complicité partagés sans contesteavec l’auteur.
C’estainsi que dans notre introductionau chapitre «Le jeu
intertextuel dans latrilogieAmants, heureux amants…» nous nous penchons
brièvement sur l’historique du terme et son rapport à lamodernité pour
ensuiteaborder lanotion de littérarité chezValeryLarbaud fondée sur la
pratique intertextuelle et citationnelle, puis dans un deuxième temps nous
nous détiendrons sur le «jeu intertextuel comme principe structurant de la
trilogie ».Dans ce cas, nousaborderons d’abord le voyage queValery
Larbaud nous invite à faire à travers le « haut et noble » genre de l’Elégie et
celui de la Comédie, illustrant d’une part cette idée de rupture des barrières
génériques et cette hybridation que revendique lamodernité mais soulignant
également, d’autre part, ce caractère relationnel duDevenir que constitue la
Littérature…Siau sein du texte et dans l’arrière-texte, dans l’ensemble du
triptyque, les éléments élégiaques côtoient ceux de la Comédie il n’est pas
moins vrai que ce jeu intertextuel dans toute sonampleur permet d’entrevoir
que lamodernité, en défendant cette idée de rupture des barrières génériques
dans le but de permettre cette émergence et expression optimales du moi
authentique et profond,ainsi que de lavie dans toute sacomplexité, n’est
que le point d’aboutissement des efforts de toute une littérature – marginale
dans bien des cas – depuis l’Antiquité.L’analyse du jeu intertextuel nous
permet de démontrer que latechnique du monologue intérieur et les
avantages que ce procédé procure à l’écriture nous rappelle sur bien des
points lapratique de la Satire ménippée qui caractérise une partie de la

20
Il est vrai que le recours à latechnique du monologue intérieur de façon systématique ne
s’effectue qu’à partir du deuxième récitAMANTS,HEUREUXAMANTS…, celui qui donne le
titreau recueil.D’emblée etau seuil de latrilogie le lecteur se demande les raisons de cette
publication conjointe.Si, tel que le souligne lacritique, lapremière nouvelle est encore bien
classique et ne s’inscrit donc pas enapparence dans cette modernité comme le font les deux
dernières,ValeryLarbaud explique latrilogie par une « unité de ton ».Mais à notreavis et là
réside notre propos: nous visons à démontrer, d’une part, que le jeu intertextuel qui s’y
déploie devient un principe structurant et explique cette édition conjointe et, d’autre part, il
nous semble queValeryLarbaud vise à mettre en dialogue trois récits qui tendent vers la
modernité :BEAUTÉ,MONBEAU SOUCI…, encore bien classique mais qui présente
certainsaspects novateurs,AMANTS,HEUREUXAMANTS…un récit qui présente une
modernité évidente mais dont latechnique est encore, certes, tâtonnante etMon plus secret
conseil…qui, lui, s’inscrit dans cette modernité et constitue un point d’aboutissement des
recherches et de cette soif de renouvellement.Nous y reviendrons ultérieurement dans notre
quatrième partie.

23
Introduction

littérature subversive du Moyen Âge et de La Renaissance ayant parcouru les
siècles et les cultures depuis l’Antiquité.
Notre étude du jeu intertextuel de latrilogie dans toute sonampleur
et l’analyse du parcours initiatique des héros, nous permettent d’aborder les
multiples résonances du mythe de l’Odyssée, l’originelainsi que
quelquesunes de ses diverses manifestations dans lalittérature occidentale, de même
que les échos et les références à certainsautres mythesantiques.Puis, nous
tournons notre regard critique sur le voyage à travers les textes et les temps
sur lequel repose le discoursau sujet de lafemme et de l’amour, un voyage
textuel qui parcourt de même le domaine larbaldien et quiadonc recours à la
pratique intratextuelle et macrotextuelle – signes d’une évidente modernité.
Parailleurs, dans ce troisième volet de notre chapitre nous nous proposons
d’illustrer que le jeu intertextuel de notreauteur dépasse bien le caractère
purement verbal.C’estainsi que l’épigraphe « lafemme, l’art et l’écriture »
nous permettrade démontrer que le travail intertextuel rejette les
cloisonnements entre les multiples disciplinesartistiques et que, bienau
contraire, le langage littéraire pourValeryLarbaud, se nourrit de multiples
autres langages.
Ladernière partie de notre chapitre nous permettrade montrer que la
notion de modernité pourValeryLarbaud n’exclut enaucun cas latradition,
bienau contraire elle s’y penche plutôt pour se nourrir de certains des
éléments novateurs même s’ils sont d’époques révolues.Pour notreauteur la
notion de moderne n’est pas synonyme de contemporain.Ilasouvent
défendu que de tout temps il yaeu des écrivains qui ont eu l’intuition et la
perspicacitéainsi que l’audace de se dégager des moules constrictifs de la
21
mode imposée pa.r leur époqueC’estainsi que leXVIIe siècle, leGrand
siècle qui établit les principes quiallaient régir lanotion de littérature
classique française reposant sur cet « esprit bien français », présente certains
auteurs (mineurs pour quelques-uns d’entre eux) quiannoncèrent la
modernité à venir.Si latrilogieapparaît sous l’égide deLa Fontaine dans la
mesure où elle prend pour titre l’hémistiche «Amants, heureuxamants » du
premier vers de lafable «Les deux pigeons », c’est de toute évidence parce
queValeryLarbaud veutattirer l’a: d’une pttention de ses lecteursart, sur
cette modernité présente de tout temps et, d’autre part, sur le fait que son
écriture ne renonce enaucun cas à latradition, le jeu intertextuel devenant
donc un miroir réfléchissant de cette conception du moderne proche de ce
classicisme moderne défendu parLaNouvelle RevueFrançaise.Si les
premières œuvres de notreauteur font déjàappel à un lecteuractif etavisé,
comme nous le démontrons dans notre ouvrage,Amants, heureux amants…
par le biais de ce richissime jeu intertextuel déployé dans son tissage textuel
dévoile ce débat qui occupales espritsavides de modernité dans le premier
quart duXXe siècle etannonce ce nouveau lecteur complice capable de

21
LARBAUD,V., «Ce vice impuni lalecture »,op. cit.pp. 76-77.

2

4

María IsabelCorbí Sáez

rentrer dans le jeu de l’écriture ou de la réécriture que constitue une
littérature de recherche proclamée quelques décennies plus tard par les
NouveauxRomanciers.

I.1. Introduction

25
L’écriture réflexive

La propriété de la littérature de pouvoir se commenter elle-même,
c'est-à-dire de ce retour sur soi qu’elle peut effectuer, n’est pas une
caractéristique exclusive de la littérature postmoderne.Ceci a certes été
revendiqué par les écrivains du Nouveau Roman, qui ayant pleine
conscience des moyens réflexifs, l’ont pratiqué de façon systématique
22
comme le souligneAnneBasson .Or, cette pratique qui n’est que l’apanage
23
d’une certa, quelles que soient les formes sous lesquelles elleine modernité
se présente, est bien une caractéristique qui remonte beaucoup plus loin que
l’époque des ébranlements de laconscience bourgeoise et des efforts de
24
Flaubert fa.ce à l’écritureDe tout temps, il yaeu desauteurs qui ont inséré
dans leurs œuvres des commentaires critiquesau sujet de lalittérature en
général ou encoreau sujet de leurs propres œuvres.DeDuBellay, en passant
parMontaigne,Diderot,Rousseau,Rimbaud,Mallarmé,Gideaux écrivains
de lapost-modernité nous trouvons maints exemples de ce retour sur soi du
fait littéraire.Laplupart de cesauteurs, surtout à partir duXVIIIe siècle et
concrètement à partir de lapériode pré-romantique, commencent à prendre
conscience du fait que lalittérature n’est pas seulement unacte de
communication différé visant un message et reposant par conséquent sur la
notion de transitivité du langage.Bienau contraire, elle doit se dégager des
fonctions de représentation du réel et du mimétisme qui lui ont été
séculairementassociés.Si jusqu’à cette période, littérature et vraisemblance
25
ont marché côte à côte, car lalittérature étaitau service de lasociété ,

22
BASSON,A.,J., «Introduction »,inBESSIÈRE,J. -SCHMELING M., (éds.),Littérature,
Modernité,Réflexivité,Paris,HonoréChampion, 2002, p. 8.
23
BARON,CH., «Laquestion de l’autoréférence : tentative d’interprétation symbolique et
idéologique », inibid., p. 43.
24
BARTHES,R., «Littérature et méta-langage », inEssais critiques,Paris,Seuil, 1964, pp.
106-107.
25
Retenons que lalittérature, depuis leXVIIe siècle est déjà étroitement et fermement liée
aux fondements etaux valeurs de lasociété : pouvoir,autorité, éthique, religion, science… or

26

María IsabelCorbí Sáez

désormais plusieurs chemins commencent à êtreperçus, et lacapacité
expressive du langage littéraire commence à être progressivement exploitée.
Si le langage est infini, lalittérature doit elleaussi être infinie et peut donc
s’accueillir dorénavant en son propre sein.Création et réflexionau sujet de
lacréation littéraire pourront désormaisaller de pair.
Si lalittérature dans saconception traditionnelle s’est vouée à la
retranscriptionapparemment fidèle de laréalité, se fondant sur lacroyance
en un langage transitif, il vasans dire que les tentatives de subversion de
cette notion du fait littéraire prennent racine à partir de laprise en
considération du fait que laréalité est plurielle, fragmentaire, contradictoire,
mouvante et que le langage n’arien de cette transparence sur laquelle s’est
fondée cette vocation déjà classique de représentation du réel et que la
littérature bourgeoiseadéfendue à outrance.

Like these earlier novels, it is writtenagainsta
specific literary background: the nineteenth
century realistic novel, which is based on the
notion ofaknowable, objective realityanda
belief in the power of language to represent the
reality. […]Changes in the concept of reality and
in language theory have undermined the basic
tenets of the realist tradition : reality is perceived
as a protean, subjective construct and language is
seen differential sign system rather than a
transparent medium reflecting a pre-existing
26
reality .

27
C,omme l’a souligné la critiqueAndréGide définit un type de
28
réflexivité sous le nom de « mise en abyme »et la pratique dans plusieurs
29
de ses œuvres dont nous pouvons déjà relever le début dansPaludes.

c’est vers la fin du XVIIIe siècle et surtout dans la première moitié du XIXe siècle qu’elle
atteint le plus haut degré de dépendance.
26
IRELAND,S.E.,Reflexivity in theFrench contemporary novel,UMI DissertationServices,
1999, p.20.
27
LucienDällenbach souligne le fait qu’AndréGide est le premier àavoir théoriséau sujet de
lapratique de lamise enabyme.DÄLLENBACH,L.,Le récit spéculaire,Essai sur la mise
en abyme,Paris,Seuil, 1977, p. 15.Précisément ce critique tente dans son ouvrage de nuancer
lanotion de spécularité définie parAndréGide distinguant plusieurs types de ce procédé
interne réfléchissant.LucienDallenbäch distingue trois niveaux de «mise enabyme
élémentaire » : ceux de l’énoncé, de l’énonciation, et du code.Ibid., p. 76.
28
Cf.GIDE,A.,Journal 1889 - 1939,Paris,Gallimard, 1951, p. 41.
29
GIDE,A.,Paludes, 1895.Soulignons, d’ailleurs, queValeryLarbaud écriraun compte
rendu pour ladeuxième édition de cette œuvre deGide et soulignerale côté tout à fait
novateur de ce procédé pour un livre publié à une époque soumise encoreaux influences
symbolistes et desquelles l’écrivain sut s’émanciper selon notreauteur.Une des qualités

27
L’écriture réflexive

Cependant, nombre de ses collègues de la RiveGauche vont aussi observer
dans ce phénomène un pouvoir d’enrichissement de l’écriture et un moyen
de s’éloigner de ce mimétisme auquel était vouée la littérature, l’exploitant
chacun à sa façon.ValeryLarbaud, très conscient du besoin de
renouvellement de l’écriture littéraire, ne tarderapas à se faire écho d’un
procédé prometteur dont l’usage ouvrirade nouvelles voies.
Notreauteur, grand connaisseur des littératures nationales et
30
étrangères,ayantainsi fréquenté les domaines des écritures subversives,
montre à travers ses œuvres cette tentative d’insertion de ce retour sur soi de
lalittérature dans ses multiples modalités.Réflexivité du phénomène
littéraire qui sous-entend ce nouveau pacte de lecture, se détachant
définitivement de cette fixation sur le réel donc sur lavraisemblance, et
projetant dorénavant le lecteur comme producteurau même titre que
l’auteur.
Les chemins de l’écriture larbaldienne font évidemmentappel à ce
nouveau type de lecteur pour établirainsiavec lui une complicité dans
l’élaboration de l’œuvre (aspects sur lequel nous reviendrons plus loin).Si
déjà dansLe pauvre chemisierle narrateur nous dit « il yades choses qu’il
31
faut saisirau vol », cette exigence du lecteurattentif et participatif dévoile
bel et bien que l’écriture deLarbaud ne se limite pas simplement à raconter
32
des récits, qu’au fond elle nous cache bien desaspects qu’il faudracapter
au fur et à mesure de son cheminement.
Lanotion de «mise enabyme »acertes bénéficié d’une place de
33
choix dans lesannées cinquanteavec le «NouveauRoma; den »
nombreuses œuvres comportent sansaucun doute ce procédé sans oublier le
nombre d’écrivains et de critiques qui ont essayé d’en donner une définition
tels queLucienDällenbach lui-même,JeanRicardou parmi tant d’autres.Or,
ce procédé qui en fin de compte vise à larupture de l’illusion romanesque ne

soulignées dans cetarticle est précisément ce retour sur soi qu’effectue le récit. «Paludesest
l’histoire d’un monsieur qui est en train d’écrire un livre intituléPaludes, et qui en parle à tout
le monde, et qui le soumet, à mesure qu’il écrit ou l’imagine,au jugement de sesamis et
connaissances.Or, les deux seuls ouvrages (à maconnaissance) qui ont une donnéeanalogue
sontThe Rehearseal, etTheCriticdeSheridan.Et c’est comme une comédie qu’il faut lire
Paludes».LARBAUD,V., «Compte rendu surPaludes»,La Nouvelles RevueFrançaise,
juillet 1921, t.XVII, p. 95.
30
Larbaudamanifesté à plusieurs reprises que son « vice impuni » de lalecture le menadès
un très jeune âge vers les terres interdites de lalittérature non officielleaussi bien nationale
qu’internationale.Dans son «Ce vice impuni, lapublié d’lecture »,abord dans larevue
Commerceet ensuite comme introductionauDomaine anglais, il nous retrace l’évolution de
ses lectures depuis son enfance, passant par les temps du collège et des lectures obligatoires
des maîtres officiels qui n’étaient presque jamais de son gré.Un vice impuni qui le menavers
les terroirs de lamodernité indépendamment de l’époque et du pays.LARBAUD,V., «Ce
vice impuni, lalecture »,op. cit., pp. 76-77.
31
LARBAUD,V,Le pauvre chemisier, inŒuvres complètes,Paris,Gallimard, 1958, p. 39.
32
Ce qui serait le cas dans le cadre d’un conte traditionnel comme nous le verrons plus loin.
33
DÄLLENBACH,L.,op. cit., p. 152.

28

María IsabelCorbí Sáez

représente qu’une bien petite parcelle dans cette capacité que la littérature a
de retour sur soi – un retour sur soi qui lui accorde sa spécificité selon
34
MichelButor .Àl’heure actuelle, de nombreux critiques préfèrent parler de
réflexivité dans la mesure où ce terme a une plus grande portée et désigne de
façon beaucoup plus large tout phénomène de retour sur soi de la
représentation.Si lalittérature devient en elle-même saraison d’être, c’est
bel et bien parce que :

elle, […] qui libre de tout intérêt réel ou idéal,
peut le mieux flotter entre le présenté et le
présentant […] porter sans cesse cette réflexion à
une plus haute puissance, et la multiplier comme
35
dans une série infinie de miroirs.

Il s’agit d’une réflexion multipliée en une
dont le miroir majeur serait le discours critique ou
car comme le souligne Monica SchmitzEvans :

série infinie de miroirs
l’écriture métalittéraire,

Reflexivity as it was initially conceived by the
romanticists, does not only mean that literary
texts should comment on themselves, explain
themselves and give instructions how they want
to be read – it also implies the necessity and, at
the same time, the legitimacy of
self36
foundation .

C’est ainsi que tout au long de ce chapitre, dans notre propos
d’analyser l’écriture réflexive chez Valery Larbaud, nous aborderons
d’abord quelques exemples de «mise en abyme», puis les repères et les
indices de fonctionnement interne de l’oeuvre pour ensuite passer à l’écriture
37
métalittéraire .Notre étude à ces deux derniers niveaux de réflexivité sera

34
BUTOR,M., «Lacritique et l’invention », inRépertoiresIII,Paris,Minuit, 1968, pp.
1718.
35
SCHLEGEL, fragment 116 de l’AthénéeinSCHAEFFER,J.-M., «Esthétiques
spéculatives et hypothèses sur laréflexivité enart »,inBESSIÈRE,J. -SCHMELING,M.,
(éds.)op. cit., p. 18.
36
SCHMITZ EVANS,M., «Gödel,Escher,Borges : on paradoxes of self-reflections in
LiteratureandArt »,inBESSIÈRE,J. -SCHMELING,M., (éds.),ibid., p.101.
37
Le discours métalittéraire est présent toutau long des œuvres deValeryLarbaud et dans ce
sens il constitue une constante de son écriture.Or, nous devons souligner que même si dans
lesEnfantinesil scande certains des textes tel queDevoirs de vacances(et sur lequel nous
reviendrons dans le cadre du jeu intertextuel) ou encore, par exemple, dans latrilogieAmants,
heureux amants…, le développement le plus complet, le plus nuancé et qui s’inscrit dans cette
postulation et définition du fait littéraire se situe dans ladeuxième édition du cycle

29
L’écriture réflexive

centrée sur l’ouvrageA.O.Barnabooth ses oeuvres complètes : c’est-à-dire
un conte, ses poésies et son journal intime. Soulignons que les raisons qui
nous poussent à restreindre notre analyse se fondent sur le fait que la
deuxième édition du poète hétéronyme marque un point d’inflexion dans la
trajectoire de Valery Larbaud et que c’est bien avec celle-ci que l’écrivain
Vichyssois s’installe définitivement dans les parages de la modernité
38
littéraire comme l’ont souligné de nombreux critiques. En fait, l’ensemble
des oeuvres du « richissime milliardaire cosmopolite » constitue une mise au
point d’une nouvelle écriture et annonce les œuvres à venir telles que la
trilogieAmants, heureux amants…et la pratique du monologue intérieur ou
encore les récits-essais, ces proses lyriques, commeJauneBleuBlanc,Aux
couleurs de RomeouAllenet sur lesquels nous reviendrons au cours des
prochains chapitres.

I. 2. Quelques cas de «mise en abyme». En guise d’exemples

La « mise en abyme », comme nous l’annoncions plus haut, est une
petite parcelle de ce qui est considéré globalement comme l’écriture
réflexive. Dans cette soif de rupture de l’illusion référentielle, ou selon José
MaríaFernándezCardo, dans cette intention de brouiller le lecteur car
celuici ne sait plus bien s’il «s’agit d’une fiction, de mensonges ou de vérités
39
…» ,ce procédé d’auto-représentation qui développe «ainsi transposé, à
40
l’échelle des personnages, le sujet même de cette œuvre»,apparaît déjà
dans les récits qui se situent dans les débuts littéraires larbaldiens.
Tenant compte de ladéfinition gidienne, selon laquelleau sein
même d’une fiction, nous trouvons un fragment narratif où une réalité

barnaboothien, de là notre choix restrictif dans l’abordage de l’analyse de l’écriture
métalittéraire.
38
Lejournal intime, parut d’abord sous le titre deLe journal d’unMilliardaire, est publiéaux
er er
numéros 50 et 51 deLa Nouvelle RevueFrançaisefévrier et le 1juin 1913., le 1Valery
Larbaud, en fait, est celui qui inaugure lapériode faste deLa Nouvelle RevueFrançaiseen ce
qui concerne les ouvrages qui ouvrent cette modernité narrative siattendue de lapart des
membres de larevue – conscients de l’épuisement du roman français.AugusteAnglès
a[ffirme: «…] la période faste de 1913-1914 où laNRFdevient enfin le lieu d’éclosion
qu’elleavait si longtemps préfiguré par stimulation intellectuelle: suivent en effetLeGrand
Meaulnesd’Alain-Fournier,JeanBaroisdeRogerMartin duGard,LesCaves du Vatican
d’AndréGide et des fragments d’Àla Recherche du temps perdudeMarcelProust.ANGLÈS,
A, «ValeryLarbaud et le premier groupe de laNouvelle RevueFrançaise(1909-1914) », in
ValeryLarbaud et la littérature de son temps, publié par l’Association internationale desamis
deValeryLarbaud,Paris,Klincksieck, 1978, p. 64.
39
FERNÁNDEZ CARDO,J.-M., «Variaciones sobre el texto intransitivo »,inMARTÍNEZ,
J. -PALACIOS,C. -SAURA,A., (éds.),Aproximaciones diversas al texto literario,Murcia,
Servicio dePublicacionesUniversidad deMurcia, 1996, p. 300.
40
GIDE,A.,Journal 1889-1939,Paris,Gallimard, 1951, p. 41.

30

María IsabelCorbí Sáez

41
évoquée désigne la.fiction qui fonde l’œuvreLa« mise enabyme » serait
un miroir interne dans lequel se réfléchirait lafiction dans son ensemble ou
42
partiellement.Notons déjà que dansLe couperet, l’enfantMilou veut écrire
43
une «faqu’ilble »appelleraLa misère du Couperet, une fable qui
44
s’inscrirait bien comme une poésie dans leTrésor poétique.Ce que désire
l’enfant, en fait, c’est narrer le récit que nous suivons de laplume de son
auteur ; c’est une fable qui raconte lamisère du couperet – «une misère
45
impossible car un couperet ne pourrait être misérable » selon samère –et
qui établirait un parallélismeavec sapropre expérienceauprès de lapetite
bergèreJustine.Cependant les mots lui font défaut et l’enfant ne peut
exprimer dans toute sonampleur et profondeur ce qu’il porte dans son cœur,
46
lamention même du prénom et ce pouvoir d’exorcisme des mots, valui
permettre d’une jetée d’exprimer cette vénération et cetamour envers la
47
«SainteJ.ustine »En fait, cette tentative d’élaboration du récit de lapart
de l’enfant ne nous renvoie-t-elle pas à l’idée que nous sommes face à une
fiction et que toute fiction est fondée sur un désir d’écriture et non pas sur un
désir de représentation du réel, ensuite que toute fiction n’est que
construction de l’imagination et de lafabulation.
En ce qui concerne les cas de «mise enabyme »nous ne pouvons
ignorer les cas d’ecphrasis qui scandent certaines oeuvres larbaldiennes.
Cette figure déjà bien connue depuis les temps de l’Antiquité devient une
48
pratique de plus en plus fréquente toutau long duXIXet sere siècleatrès

41
Ibid. loc. cit.
42
LARBAUD,V.,Le couperet, inOeuvres complètes,op. cit., p. 418.Cette « enfantine » est
lapremière en date de création comme le soulignentRobertMallet etGeorgeJean-Aubry
dans les notes de lacollection de la Pléiade.En fait selon les critiquesLe couperetremonte à
1899.MALLET,R. -JEAN-AUBRY,G., «Notes »,inLARBAUD,V.,ibid., pp. 1225-1226.
43
LARBAUD,V.,Le couperet, inibid., p. 418.
44
Ibid.,loc. cit.
45
Ibid.,loc. cit.
46
ValeryLarbaud exploite souvent ce pouvoir d’exorcisme des mots comme nous le
soulignons dans notrearticle «ValeryLarbaud et l’écriture de latransgression ».CORBÍ
SÁEZ,M.-I., «ValeryLarbaud et l’écriture de latransgression »,inSALINERO
CASCANTE,M.-J. -IÑAREA LAS HERAS,I., (éds.),El texto como encrucijada,actes du
colloque tenu àLogroño en 2002,Logroño,Servicio dePublicaciones de la Universidad de la
Rioja, 2003, p. 509.
47
LARBAUD,V.,Le couperet, inŒuvres complètes,op. cit., p. 418.
48
Notons que, si lalittérature et lapeinture ont été des disciplines par moment très proches en
ce qu’elles se sont nourries et inspirées l’une de l’autre et en celanous pouvons citer, par
exemple, le peintrePoussinauXVIIe siècle qui s’inspire de thèmes mythologiques pour les
représenter sur ses toiles, ou par lasuiteBalzac qui s’inspire des tableaux deDelacroix, et
plus encoreManet s’inspirant des livres deZola(pour ne citer que des hauts points dans ces
étroites relations), lapériode symboliste marque un tournant décisif du fait qu’elle prône cet
enrichissement, ces fécondations et ces imbrications entre les différentes disciplines
artistiques (souvenons-nous de lanotion symboliste d’œuvre totale) ; une revendication fort
défendue parCharlesBaudelaire dans ses critiques d’art et qui marqueraun tournant dans
l’histoire des rapports entre les différentes disciplinesartistiques.Le procédé de l’ecphrasis

31
L’écriture réflexive

applaudie par la modernité du fait même que cette figure permet, comme le
souligneClaudeGandelman, ce détachement par rapport à la réalité d’une
49
part, mais aussi ce caractère réfléchissantd’autre part.C’est bien ce dernier
qui retient notre attention ici puisqu’en fait ces œuvres d’art référenciées ou
décrites dans le texte servent de miroirs internes.
Cette traduction de la visualité en textualité, que nous aborderons
plus en détail dans le chapitre IV au sujet du jeu intertextuel par delà les
frontières entre les arts dans la trilogieAmants, heureux Amants…, nous
permet d’illustrer quelques séquences qui nous rappellent la technique du
blason.Citons à ce propos le passage deBEAUTE,MONBEAU SOUCI…où
le narrateur épris de la beauté de la jeune adolescenteQueenie, s’en remet à
l’idylle deThéocrite oùThyrsis décrit lajeune femme peinte sur le vase.

Après le départ de satante,Queenie demeura
quelque peu pensive et les yeux baissés.Puis peu à
peu son visage prit une expression de douceur à
laquelle succédaun sourire, et enfin elle rit
joyeusement.Et elle fut, pendant cet instant, tout à
fait semblable à lafemme peinte sur le vase que
décritThyrsis dans lapremière idylle de
T«héocrite :Mais à l’intérieur de laguirlande on
areprésenté une femme, chef-d’œuvre desDieux,
parée d’un voile et d’une ceinture; et de chaque
côté d’elle, deux hommesaux cheveux bien
peignés se querellentavec des paroles;MAIS CES
CHOSES NE TOUCHENT POINT SON CŒUR,
et tantôt elle regarde cet homme-là en riant, et
50
tantôt elle tourne sapensée vers l’autre ».

Cette séquence regroupe en elle-même l’histoire deQueenie se
débattant entre deux hommes mais elle renvoie également à l’écriture.Il
s’agit d’une mise enabyme de l’écriture car l’auteur délègue lanarration à
son narrateur qui délègueau poète qui, à son tour, cède laparole àThyrsis.

devient, surtout, à partir de ladeuxième moitié duXIXe siècle une figure à l’honneur.Citons,
par exemple, le tableau deGustaveMoreau qui présideÀrebours, illustrant et résumant en
lui-même le roman d’Huysmans.Il vasans dire que les écrivains de lamodernité et plus tard
ceux de lapostmodernité ont recours à ce procédé et l’exploitent dans l’intention de rompre
tout écho référentiel et de souligner que l’écriture littéraire reposeavant tout sur l’idée de
construction donc sur son caractère textuel.
49
GANDELMAN,C., «Du visuelau textuel, du textuelau visuel : formes de l’ecphrasis »,
Études art et littérature, 1992, t. 19, p. 83.
50
LARBAUD,V.,BEAUTE,MONBEAU SOUCI…, inŒuvres complètes,op. cit., pp.
600601.

32

María IsabelCorbí Sáez

Cependant le plus haut point de ce cas de figure dans l’oeuvre
larbaldienne est bien, à notre avis, la description de la statue desTrois
Grâcesau centre de Montpellier qui s’avère être un miroir où se projette la
fiction priseindividuellement ou dans l’ensemble de la trilogie : car si ces
trois divinités contiennent en elles-mêmes le parcours initiatique deFélice
Francia, elles reflètent de même la quête des trois héros du triptyque.

Je traversai l’Oeuf pour passer plus près desTrois
Grâces.Voilà une des choses qui vont me consoler
bien vite,avec les jardins et …Salut, lesTrois
Sœurs, les trois plus belles filles deMontpellier.
(Et l’éloge n’est pas mince).Salut, latriple montée
depuis les pieds jusqu’au torse, lacouronne des
six bras tendres et vigoureux, et les troisattelages
de seins, chacun de chaque paire tirant de chaque
côté.L; leureur rondeur ingénueair d’attente,
toujours.Et quand on les prend tout à coup à
tâtons, par-dessous les bras, on sent leurs museaux
frais et lissesaux creux des ma; etins, surpris
alors ils font ce qu’ils savent faire lamoue.
Bienheureux cet homme-là d’avoir pu dresser sur
laplace publique, nues et sans honte les filles de
son esprit.Quelle expérience, quelle longue
51
médita.tion du corps féminin …

Comme nous reviendrons plus en détail lors du travail intertextuel
par delà lesarts disons que laprésence des troisGrâces (Aglaé,Thalie et
Euphrosyne), réfléchit déjà à elle seule les trois étapes du parcours
initiatique.D’une part, celui deFéliceFranciaindividuellement et celui des
trois héros de latrilogie dans son ensemble, d’autre part.De cette beauté
physique et de lajoie de lajeunesse, de l’amour charnel des temps lointains
du printemps de lavie, l’exigence du passage progressif à unamour de plus
en plus spirituel pouraboutir à ce besoin de solitude et de paix ; une paix qui
seule sera atteinte dans l’exercice de lavocation d’artiste et dans cette
conquête de la Beauté.
Cependant nous considérons que ces «TroisGrâces » permettent de
52
réaliser une mise enabyme du processus même d’énonciation dans la

51
LARBAUD,V.,AMANTS,HEUREUXAMANTS…, inŒuvres complètes, op. cit., p. 636.
52
Nous suivons ladéfinition que donneLucienDallenbäch dans son ouvrageLe récit
spéculaire.Établissant une différenceavec les «mises enabyme »d’énoncé, le critique
affirme : «Si énonciation s’oppose à énoncé comme structuration à structure ou fabrication à
objet fabriqué, ladistinction entre les mises enabyme dont nous venons de traiter à celles que
nousallonsaborder maintenant pourrait s’éta:blir comme suitalors que les premières

Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.