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La poésie andalouse du XIe siècle

De
448 pages
Cet ouvrage se propose d'explorer les représentations paysagères de la poésie arabe médiévale, à travers l'étude de l'oeuvre poétique d'Ibn Hafaga, qui vécut dans la partie orientale d'al-Andalus entre les XIe et XIIe siècles et reçut le surnom de « jardinier » (al-gannan), tant ses descriptions de jardins et d'espaces naturels enchantaient ses contemporains.
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eLAPOÉSIEANDALOUSEDUXI SIÈCLEDumêmeauteur:
Al-Andalus,Anthologie,encollaborationavec
MmeEmmanuelle Tixier duMesnil,Paris,ÉditionsFlammarion, 2009.
Le présent ouvrage est la version légèrement remaniée d’une thèse de
doctorat, préparée sous la direction de Mme le Professeur Georgine
Ayoub, soutenue à l’INALCO(Paris),en 2005, et lauréate du Prix de la
MeilleureThèsedecetétablissement.
©L’Harmattan,2011
5-7,ruedel’École-polytechnique;75005Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN:978-2-296-54450-5
EAN:9782296544505Brigitte FOULON
eLAPOÉSIEANDALOUSEDUXI SIÈCLE
Voiretdécrirelepaysage
Étude du recueil d’Ibn ḪafāğaCritiquesLittéraires
Collection dirigée par MaguyAlbet
Dernièresparutions
Jean-Joseph HORVATH, La Famille et Dieu dans l’œuvre romanesque et
théâtrale de JeanGiraudoux,2011.
Haiqing LIU, André Malraux. De l’imaginaire de l’art à l’imaginaire de
l’écriture,2011.
FabriceSCHURMANS, Michel deGuelderode. Un tragique de l’identité,2011.
Connie Ho-yeeKWONG,Du langage au silence,2011.
V. BRAGARD & S. RAVI (Sous la direction de), Ecritures mauriciennes au
féminin : penser l’altérité, 2011.
José Watunda KANGANDIO, Les Ressources du discours polémique dans le
roman de Pius Ngandu Nkashama,2011.
Claude HERZFELD, Thomas Mann.FélixKrull, roman picaresque,2010.
Claude HERZFELD, Thomas Mann. Déclin et épanouissement dans Les
Buddenbrook,2010.
Pierre WOLFCARIUS, Jacques Borel. S’écrire, s’écrier : les mots, à l’image
immédiate de l’émotion, 2010.
MyriamBENDHIF-SYLLAS,Genet, Proust,Chemins croisés,2010.
AudeMICHARD,Claude Simon, La question du lieu,2010.
AmelFenniche-Fakhfakh,Fawzia Zouari, l'écriture de l'exil,2010.
MahaBADR,Georges Schehadé ou la poésie du réel, 2010.
Robert SMADJA,De la littérature à la philosophie du sujet,2010.
Anna-Marie NAHLOVSKY, La femme au livre. Itinéraire d'une reconstruction
de soi dans les relais d'écriture romanesque (Les écrivaines algériennes de la
langue française),2010.
Marie-RoseABOMO-MAURIN, Tchicaya ou l'éternelle quête de l'humanité de
l'homme,2010.
Emmanuelle ROUSSELOT, Ostinato, Louis-René desForêts. L'écriture comme
lutte,2010.
ConstantinFROSIN, L'autreCioran,2010.
Jacques VOISINE, Au tournant des Lumières (1760-1820) et autres études,
2010.
eKarine BENAC-GIROUX, L’Inconstance dans la comédie du XVIII siècle,
2010.
ChristopheDésiréAtangana Kouna, La symbolique de l’immigré dans le roman
francophone contemporain,2010.
Agata SYLWESTRZAK-WSZELAKI, Andreï Makine : l’identité
problématique,2010.TRANSLITTERATIONDEL’ARABE
Avertissement concernant la transcription :
Les hamza ne sont pas transcrits lorsqu'ils sont en initiale.
՚= ء
ẓ= L
b = =
ՙՙ = Mt = >
ṯ= ? ġ= N
ğ= @ f = O
ḥ = A q = P
ḫ = B k = Q
d = C l = R
ḏ = D m = S
r = E n = T
z = F h = U
s = G w = V
š = H y = W
ṣ = I Voyelles = a, i, u
ḍ = J
Voyelles longues = āā, īī,, ūūṭ= K
::IINNTTRRODODUUCCTTIIONON
Qu’est-cequ'un«paysage»?
La problématique du paysage s’inscrivant au coeur de divers champs
disciplinaires, ce terme a donné lieu à de nombreuses définitions. Pour notre
part, nous nousappuierons surcelle proposée par l'historienAlainCorbin, qui
a le mérite d’être à la fois claire et relativement ouverte : «Le paysage est la
manière de lire et d’analyser l’espace, de se le représenter,aubesoin en dehors
de la saisie sensorielle, de le schématiser afin de l’offrirà l’appréciation
esthétique, de lecharger de signification et d’émotions.Enbref, le paysage est
une lecture, indissociable de la personne qui contemple l’espace considéré.
1Evacuons donc, ici, la notion d’objectivité » . Tout «paysage» résulte donc
immanquablement d’un découpage et d’une reconstruction du réel.Dece fait,
il ne saurait en aucun casêtre envisagé comme une donnée «naturelle»: il a
unehistoire, quivarie d’unesociétéà l’autre.
Chaque époquea ses paysages.Il en va de même pour lescivilisations. C’est
dire que le paysage s’insère dans le cadre plus général de la vision du monde
élaborée parune société à un moment donnéde sonhistoire,laquelle vision
s’inscrit nécessairement dans les systèmes sémiotiquesfonctionnant danscette
société.
De la même manière, tout paysage suppose un processus d' «artialisation »,
2pour reprendre la terminologie du philosopheAlainRoger .Cetteartialisation
se décline selon deux modes : in situ (action menée par l'homme sur le terrain,
transformation de l'espace, création d'espaces paysagers etc.), et in visu
1AlainCorbin, L’hommedans le paysage,Paris,Textuel,2001,p.11.
2AlainRoger,CourtTraitédupaysage,Paris,Gallimard,1997, p.8.
9(paysagesinstallés dans la production littéraire, représentations picturales.).
C'est la raison pour laquelle la première tâche quiattend lechercheur est une
opération de décodage, qui lui permettra de déterminer quelles sontles grilles
et les filtres gouvernant et orientant la vision du paysage dans une culture
donnée.
Il estfrappant de constater que ce concept de paysage n'a jamais suscit é
l’intérêt des chercheurs travaillant sur le domaine arabo-islamique, en
particulier médiéval.Comment expliquer ce désintérêt? Sans doute tient-il en
grandepartie à l’idée largement répandue selon laquelle les auteurs arabes
médiévaux ne «voyaient»pasde paysage dans le monde sensible qui les
3entourait, et que, parconséquent, les représentations paysagères étaient, dans
4cetteculture, sinon inexistantes, du moins embryonnaires .En outre, l’absence
d’un terme spécifique, enarabe, rendant la notion de«paysage », impliquerait
l'absence de la dite notion. Nous aurons l'occasion, dans les pagesque nous
consacreronsà la «strateandalouse», deconstater que leschoses ne sont passi
simples, et quecetteaffirmationmérite d'être réévaluée.Emboîtant le pasaux
arabisants, les historiens et théoriciens du paysageclassent
lacivilisationarabo5musulmane, au mieux, parmi les civilisations proto-paysagères . Certes, cette
3Tout au long de notre étude, nous emploierons ceterme de «représentation» dans le sens
rappelépar Jacques Le Goff (in L’Imaginaire médiéval, Paris, Gallimard, 1985, p.1): «toute
traductionmentale d’une réalité extérieure pensée ».
4Voir, par exemple,àcesujet, et plus précisémentà, propos de la riḥla:HouariTouati,Islam et
voyageauMoyen-Âge,Paris,LeSeuil, 2000, p. 291à297.
5AlainRoger(op.cit., p. 50) établit une « typologiehiérarchisée des sociétés, selon le nombrede
conditions remplies. Toutesociété productricedejardins (artialisation in situ) serait dite
protopaysagère de degréun. Quand s’y ajoutent desreprésentations littéraires et/oupicturales,
elle serait dite protopaysagère de degré deux ou trois.Si, enfin, le nomapparaît, elle serait dite
paysagère à part entière ». Mais il ne tarde pas à nuancer cette classification rigoureuse et à
mettre en gardecontre « l’obsession du lexique, comme si l’absence des mots signifiait toujours
celledeschoses et detoute émotion.» (idem,p.57).
10civilisation diffère des aires culturelles décrites comme «paysagères», telle la
6Chine ancienne, ou lacivilisation européenne , en ce sens que les
représentations paysagèresne doivent pasy être recherchées dans une
production picturale relativement peu développée.Elles ne sontpasdavantage
à découvrir chez les géographes qui, pour la plupart,se contentent, lorsqu'ils
évoquent lesitinéraires (les « masālik ») lesconduisant de ville en ville, de nous
livrer quelques maigres et sèchesnotations. Néanmoins, les éléments plaidant
en faveur de l'existence de paysages dans l'airearabo-musulmane ne manquent
pas. Et, d’abord, comment une civilisation reposant sur un texte fondateur, le
Coran, offrant la vision d’un Paradis-jardin, n’aurait-elle pas conçu de
représentationspaysagèresprégnantes ?
Que les sociétés arabes médiévales n'aient guère théorisé sur leconceptde
paysage, ne signifie paspourautant que lesArabes soient demeurés insensibles
à la beauté du monde, ni qu'ils aient ignoré la contemplation esthétique de
celui-ci, ni, enfin, qu’ils n’aient pascherchéà en rendrecompte, par un moyen
ou un autre. Bref, tout cela ne prouve pasl'absence des représentations
paysagères dans cette civilisation. Armée de cette intuition, il nous fallait
déterminer en premier lieu quel était, danscetteculture, le système sémiotique
ayant pu permettreàces représentations de se développer, et quiseraitappelé
decefaitàdevenirl'objet denotreanalyse.
Nous avons étérapidement convaincus que ces représentations devaient
être traquées dans la production littéraire, et tout particulièrementdans la
poésie descriptive. Cette dernière ayant connu, pour des raisonsque nous
rappellerons dans les premières pages de notre analyse, un remarquable
e eépanouissement dansla société andalouse, en particulier au V /XI siècle, il
nous a paru pertinentdefocaliser notre travail sur cette partie du monde
6Lanotion de paysageapparutdans l’Occidentchrétienaprès unetrès longue gestation,au début
edu XV siècle. Ilest aujourd’hui admis que les représentations paysagères furent d’abord
littéraires,avant deconnaîtreledéveloppementque l’on saitdans ledomainepictural.
11musulman médiéval.A partir de là, lechoix du DD ww n d'Ibn Ḫaff a, surnommé
7par sescontemporains«al-Ğannān » ,à titre decorpusprincipal, s'est imposé
7Abū Isḥāq Ibrāhīm b. Ḫafāğa est néàAlcira (Ğazīrat Šuqr), dans la provincede Valence, en
450h/1058, et morten 533h/1139. Sa longévité exceptionnelle en fait un contemporain des
e ebouleversements politiques majeurs affectant la région du Levant aux XI et XII siècles.
eL’effondrement définitif du califat omeyyade de Cordoue, audébut du XI siècle, entérine le
morcellement du territoireandalou, et inaugure la période desReyes desTaïfas.Chacun deces
roitelets s’évertueàcréerune cour rivalisant en luxeet en renommée avec cellesde ses rivaux
respectifs. Si bien que cette multiplication des centres de pouvoir, loin d’affaiblirla vitalité
artistique et intellectuelle d’al-Andalus, luidonne au contraire un nouveausouffle. L’onassiste
alors à la montée en puissance du Levant, province quis’était longtemps tenueen retrait.A la
faveurde l’installation d’un pouvoir régional, Valenceet sa région se muent en un pôle
particulièrement dynamique, tant sur le planéconomiquequesurlesplans intellectuel etculturel.
e ePierre Guichard (in Les Musulmans de Valenceetla Reconquête (XI /XIII siècles), Damas,
I.F.D., 1990, T. I, p. 54 et 57) affirmequ’«on se sait pratiquement rien sur Valence avant la
deuxième décennie duXIesiècle », mais que, à cette époque, le Šarq al-Andalus devient « l’un
des secteursà tous égardslesplusactifs de l’Espagnemusulmane ».Ce développement s’explique
en partie parl’arrivée dans la région orientale de nombreuxacteurs de l’élitecordouane, fuyant
les troublesayantaccompagné lacrise ducalifat et l’éclipseconsécutive de la ville deCordoue,
arrivée queP.Guichard (idem,T.I, p. 178-179) date entre 399h /1009 et 422h /1031.A l’issue de l’
épisodeassezconfus des«esclavons», la province deValenceest gouvernée, entre1021à 1085,
par la famille ՙāmiride, tandis que la pressionchrétienne s’intensifie.Valenceconnaît d’abord, de
1021à 1061, une période de stabilité sousla houlette de l’émir ՙAbd-al-ՙAzīzal-Manṣūretde son
fils ՙAbd-al-Malik. En 1065, cedernier est destitué parson beau-frère, l’émir de Tolède
alMa՚mūn.A la mortde celui-ci, survenueen1075, lesValenciens portentaupouvoir le frèrede
ՙAbd-al-Malik,AbūBakrMuḥammad b. ʿAbd-al ʿAzīz, etréussissent ainsiàécarterladynastie
tolédane qu’ils honnissent. Mais les musulmans ont plus en plusde mal à contenirla pression
castillane,qui s’accentue depuisl’avènement du roiAlphonseVI deCastille-Léon (1072-1109).
Lesannées lesplus sombres commencentalors pour Valence et sonarrière-pays, marquées, en
1086, parl’entrée en scène duCidCampeador danscette région, qu’il va marquer de son sceau
jusqu’en 1102, date de la prisedu pouvoir parles Almoravides. Les années 1087-1092, en
particulier, qui sont celles de l’occupation de la Taïfa de Valencepar le chef chrétien, sont
terriblespour la population, écrasée decharges et d’impôts.Lorsque lesAlmoravides, prenant la
mesure de l’incapacitédes émirsandalousà repousser l’attaquantchrétien, décident de prendre
12en mains lesdestinées d’al-Andalus, la nouvelle de leuravancée jusqu’àAlcira, en 1092, enhardit
les habitants deValence.Leur ville est néanmoinsdenouveau assiégéeàdeux reprises parleCid:
une première fois durant l’hiver 1092-1093, et une seconde foisen 1093-1094.Cette fois, le siège
s’avère beaucoup plus dur, et la population connaît la disette. LeCid, apprenant l’avancée des
Almoravides en direction deValence, fait inonder la huerta,détruire les ponts et lescanaux.La
dominationchrétienne, marquéepar de nombreuses exactions, se poursuit,au-delà de la mort du
Cid, survenueen 1099, jusqu’en1102,datede l’entréeàValencedesAlmoravides.
Contrairementàcequi futlongtemps affirmé, l’arrivée aupouvoir desAlmoravidesnesemble
pasavoir ouvert une ère de déclinculturel enal-Andalus (Voir par exempleDominiqueUrvoy,
Pensers d’al-Andalus, Toulouse, P.U. Mirail,1990, quiécritp. 111 :«Sur le plan artistique,
l’installation desBerbèresn’entraîne aucune emprise de leur part sur lesAndalous et c’est au
contraire le style de l’époque desTaïfas quiserépandauMaghreb. ». Iḥsān ʿAbbās, quantà lui,
auteur d’une Histoire de la littérature andalouse (Beyrouth, Dār al-Ṯaqāfa, 1981, p.78-79),
reprend à son compte la thèse de l’orientaliste espagnol Gomez stipulant que : « la poésie
andalouse n’était pas morteà l’époquealmoravide, ellea simplement du s’adapteraux nouvelles
conditions» etaffirme que « lesdescendants de Y ūsufb. Tāsfīn étaient devenus plus proches des
Andalous que desAfricains ».PierreGuichard, quantà lui, (op.cit.,T. 1, p.81-83)considère que
l’histoire intellectuelle et culturelledela période almoravide reste encore à faire, et qu’il faut
nuancer l’image schématique d’un régime obscurantiste qui a été longtemps celle de cette
dynastie, notamment telleque l’a développé H. Hadjadji, dans l’ouvrage qu’il a consacréàIbn
Ḫafāğa.). Les rigoristes berbères sahariens s’acclimatèrent en effet rapidement aux pratiques
raffinées de lacultureandalouse. L’activité littéraire, en particulier, ne paraît pasavoir souffert
profondément dubouleversementpolitique queconstitue la domination, pour la première foisde
son histoire, d’une dynastie africaine sur le territoire ibérique. En ce qui concerne Ibn Ḫafāğa,
nous savons que sacarrière poétique fut marquée par un long silence d’une quinzaine d’années,
qui correspondent globalementà la période de l’occupation de Valence parle Cid. Pierre
Guichard estime que le poète se sentit très certainement « désespéré et silencieux devant des
affrontementsdans lesquels il se refusait viscéralement à entrer»(op.cit., p.95). L’arrivée des
Almoravides au pouvoirlefait cependant sortir de sa réserve et de son isolement puisqu’il
devient,àcompterde 1105-1106,unesortede poète «officiel»de plusieurs princesAlmoravides,
composant des panégyriquesà la gloire de la nouvelle dynastie,cequ’il s’était toujours refusé de
faireà l’époque des Taïfas. C’est également à cette époque, A partirde 515h /1120, qu’il
entreprend, selonSayyidĠāz ,auteur de l’éditioncritique de son recueil, l’établissement de son
Dīwān.Le poètea tenu, semble-t-il,à faire figurersa proseauxcôtés de sa poésie.Ila en outre
procédéà une révisioncritique de son œuvre poétique, corrigeantcertainsvers, en supprimant
13de lui-même. Précisons que nous avons avant tout considéré cet auteur comme
le représentant d'un imaginaire collectif, ayant cristallisé dans sa production
poétique la vision et les obsessions propresà son milieuculturel, géographique
et historique,en matièredereprésentations paysagères.Mais n'endoutons pas :
c'est l'ensemble de la production poétique qui gagnerait à être exploitée pour
l'exploration de nombreuses facettes de l'imaginaire arabe, car, comme l'écrit
très justement Malek Chebel : «La poésie reste l'une des clefs d'entrée dans
8l'imaginaire médiévalarabe,carc'est par elle que lesArabes se sont exprimés » .
Cette entreprise visant à mettre en évidence, sinon la genèse, du moinsle
processus de maturation des représentations paysagèresdans l’Occident
musulman nous a semblé être une entreprise innovante, nécessaire et
passionnante. Car si d'aucuns ont pu avoir, en ce domaine, d'heureuses
intuitions, force est deconstater qu'ils se sont néanmoinsarrêtésau seuil de la
problématique. La tâche était cependantardue. Eneffet, s'aventurer sur cette
voierequiert uncertainnombrede précautions.
S’engager dans une relecture des œuvres médiévales exige, en premier lieu,
de se garder des anachronismes. Ce n’est pas chose facile, car, écrit Paul
eZumthor : «Lorsqu’un homme de notre siècle affronte une œuvre du XII
siècle, la durée qui les sépare dénature jusqu’à l’effacer la relation, qui,
ordinairement, s’établitentre l’auteur et le lecteur par la médiation du texte.
9(…)Lesmétaphores s’obscurcissent,lecomparant s’écarteducomparé.» .
d’autres, introduisant des commentaires, et surtout, rédigeant une très importante préface
critique à son recueil(voirl’introduction au Dīwān composée par S. Ġāzī, p. 5à 11). On peut
cependant se poseràce sujet une question essentielle:les modifications qu’ila fait subirà son œ
uvre furent-elles motivées pardes scrupulesartistiques, oubiena-t-ilcherchéà effacer des vers
par trop compromettants au vu de la nouvelle rigueurimposée en matière de mœurs par la
dynastieberbère ?
8MalekChebel,Traitédu raffinement,Paris,PayotetRivages,1999,p.210.
9PaulZumthor,Essaide poétiquemédiévale,Paris,LeSeuil, 1972, p.20.
14Se focaliser, ensuite, sur lestextes descriptifs, implique de réfléchir sur le
mécanisme même de la description, et sur la spécificité de cette écriture. On
sait en effetque celle-ci ne nous donne jamais directementà voir l’objet
référentiel qu’elle se propose d’évoquer, et que l’opérationconsistantà décrire
passe nécessairementà travers des filtres esthétiques etculturels.En réalité, on
ne décrit que ce qui a déjà étédit, ce qui signifie que les phénomènes
intertextuels règnent en maître dans la description. Ceci vaut pour toute
description et constitue même l’un des traits les plus saillants de ce type de
discours. «Décrire, écritPhilippeHamon,ce n’est jamais décrire un réel, c’est
faire preuve de son savoir-faire rhétorique, la preuve de sa connaissance des
10modèleslivresques». Peut-êtrecela est-il encore plus vrai ence quiconcerne
la littératuremédiévale, et,a fortiori, pourlalittératurearabeclassique.
Nous procéderons donc en premier lieu à une lecture très attentive des
textes,armée d'un regard neuf, c’est-à-dire en s'efforçant de faire table rase des
interprétations convenues,en interrogeant notamment davantage le lexique,
source d’informationscontextuellestrèsprécieuses.
La «redondance» decertaines images de la poésiearabe médiévalea été, la
11plupart du temps, mise sur lecompte d'uneabsence d'originalité ,alors que la
notion même d'originalité n'a aucun sens dans le contexte médiéval. Or, c'est
10PhilippeHamon,DuDescriptif,Paris,Hachette, 1993, p.13.
11AdolfFriedrich vonSchack, dans son étude intitulée :Poesie undKunst derAraber inSpanien
und Sizilien (Berlin, 1865, p. 91), n’hésitait pas à affirmer:«So preisen arabischeAnthologen
und Kritiker oft einzelne Verse, die uns von sehr geringem Gehalt zu sein scheinen, als
unvergleichlichund erzählen, sielebten inallerMunde, währendwir einen solchenRuhm kaum
begreifen können.DieErklärung kann hier nurin glücklichenWendungen desAusdrucks,inder
Vollkommenheit der Form gesucht werden, nicht sowohlder dichterichten Kraft, als der
philologischen undmetrichenKunst desVerfassers gilt dieBewunderung ».Un tel jugement est
bien entendu historiquement daté.Néanmoins, de telsa priori surcette production poétique ne
sont pas toujours totalementabsents de l’esprit decertainsarabisantscontemporains, ycompris
arabophones.
15justement cette redondance qui, au contraire, nous paraît signifiante, et à
laquelle nous accordons toute notre attention, carelle seule est susceptible, à
nos yeux,de nous éclairer sur les obsessions, lesrêveset lesterreurs de l'époque
et de laculture en question,autrementdit sur leur imaginaire.Ce point de vue
qui est le nôtre n'est paséloigné de la manière dont desauteurscommeGilbert
12Durand conçoivent la fonction de la redondance dans les mythes : «C'est la
«redondance» (Levi-Strauss) qui signale un mythe, la possibilité de ranger ses
éléments (mythèmes) dans des «paquets»(essaims, constellations, etc.)
synchroniques (c'est-à-dire possédant des résonnances,des homologies, des
ressemblances sémantiques) rythmant obsessivement le fil «diachronique» du
discours.».C'est là également ce qui justifie, à nos yeux, l'intérêtde l'analyse
paradigmatique.
Quellesclés la littérature nous offre-t-elle pouraccéderà l'imaginaire d'une
société médiévale? «La littérature, écrit Paul Zumthor dans son Essai de
13poétique médiévale , està la fois le miroir et l'interprétation d'un étatde
société : lieu d'une tension entre le réel et une image idéale, elle la surmonteau
sein de l'unité du texte, production de signification cohérente».Cette tension
se manifeste, au niveau de notre corpus, marquépar les interférences de
plusieurs intertextes, par l'interaction et l'enchevêtrement de plusieurs strates,
qu'il s'agitd'identifieretdedémêler :
- Une première strate, - la plus ancienne -, réactualise, dans cette poésie
souvent qualifiée de «néo-classique», une partie de l'imaginaire poétique des
Arabes, dont certainesimages, «purementlittéraires» (au sens défini par
14GastonBachelard ), s'avèrent particulièrementprégnantes depuis laĞāhiliyya.
L'analyse de cette strate nous obligeraà effectuerquelques incursions dans le
domaine de la poésiearabearchaïque, dont les notations paysagères résonnent
12In :Champsde l’imaginaire,Grenoble,ELLUG,1996, p. 231.
13Op.cit., p.22.
14Voir:LaTerre et les rêveries de lavolonté,Paris,JoséCorti, 1947,p.321.
16encore dans la production poétiqueandalousecommeautant d'échos lointains.
Le milieu désertique dans lequel vivaient les poètes de l'Arabie ancienne
explique l'importance accordée dès cette époque aux phénomènes
atmosphériques età l'observation desastres, et, plus généralement, duCiel.La
poésie paysagère andalouse estl'héritière de cettevision du monde. Les
considérations météorologiques et cosmologiques qui émaillent la poésie
ancienne trouvent un écho favorable sur une terrequi, pour appartenir au
continenteuropéen et à un climat beaucoup plus clément et tempéré, tout en
bénéficiant desprocédés d'irrigation les plus sophistiqués, n'en estpasmoins le
théâtre de violents incidents climatiques, sécheresses ou terribles inondations,
susceptibles d'entretenir le sentiment de la fragilité de la prospérité, et, plus
généralement,celuid'unecertainedépendancevis-à-visdesaléasdelanature.
Dansnotrequêtedufilconducteurmenant desdescriptionspaysagèresde la
poésiearabeancienneàcelles de la poésieandalouse, nousavonsprivilégié le
recueil des Muՙallaqāt,largement diffusé dans tous les cercles de lettrés des
périodes postérieures. Nous avons en particulier consulté les commentaires
15d'al-Zawzanī et d'al-Anbārī .Ces ouvrages sont utilesà double titre.En effet,
ils ne secontentent pasdenous informer sur le sensàaccorderaux productions
poétiques premièresdesArabes, mais nous livrent, de surcroît, la propre vision
descommentateurs, lesquels évoluent, du fait du décalage historique, dans un
cadre socio-culturel fort différentde celui connu par les auteurs des œuvres
qu'ils glosent.Nousavons également eu recours, ponctuellement,à l'anthologie
16desMufaḍḍaliyyāt ,toutaussiriched'enseignement danscedomaine.
Maiscette poésieandalouse seconstruit également en référenceà la poésie
orientale dite « moderne», érigée par les Andalous en modèle qu’il s’agit
d’égaler ou de surpasser.Ainsi,AbūNuwās etal-Mutannabī figurent parmi les
15Respectivement:AbūՙAbdallāhal-Ḥusaynb. Aḥmadb.al-Ḥusaynal-Zawzanī (m. 486h/1093),
etAbūBakrMuḥammadb.al-Qāsimal-Anbārī (m. 328h/940).
16Que l’on doitàAbūal -ՙAbbāsal-Mufaḍḍalb.Muḥammadal-Ḍabbī (m. 178h/786).
17auteurs les plus appréciés dans cette société. Certaines qualités revendiquées
par lespoètes «muḥdaṯūn», telle la riqqa («finesse», «délicatesse»), ne
manquent pasd'apposer leur marque sur les représentations paysagères
andalouses.Ibn Ḫaf ğa ne fait pasexceptionà la règle.Ilcitedans sa préface
17lespoètes qui l’ont le plus influencé : il s’agit de trois personnages quasiment
18 19contemporains : ʿAbd-al-Mu ḥsin as-S r , Al-Šar r f al-Ra et Mihyyr
al20Daylam .
Nous sommes conscients que c'est l'ensemble de la production poétique
arabe qu'il conviendrait d'interroger pour se faire une idée précise de
l'évolution de ces représentations, longtemps cantonnéesdans les vers
introductifs des qaṣīda-s. Cependant, la tâche s'avérant impossible, et afin
d'éviterune dispersion préjudiciable à la profondeur de notre analyse des
œuvres constituant notre corpus, nous avons délibérément limiténotre
démarche comparatisteà l'examen du Dīwān d'Aḥmad b. Muḥammad Abū
Bakral-Ṣanawbarī, qui vécutà lacourdu ḥamdaniteSayfal-Dawla,àAlep, et
qui est considéré comme l'un des poètes ayant développéde manière
21significative les thèmes descriptifs liésà la «nature » .On sait que son Dīwān
17Néanmoins, notreauteur putégalementaccéderaux œuvres majeuresde la poésiearabeet s’y
immerger. C’est un fait habituel, dans la société médiévale, tant musulmane quechrétienne, que
de se constituer un bagage culturel quiva imprégner la jeune personnalité et lui permettre
d’intégrer le code en vigueur dans le domainepoétique. Dans son ouvrage sur la poésie
andalouse (La poésieandalouseenarabeclassique,Paris,Maisonneuve etLarose, 1937),Henri
Pérès dresse l’inventaire decet imposantcorpus quisert debaseà l’éducation des élitesdans les
Taïfas:on y trouveaussibien lesgrandesanthologies que lesrecueils des différents poètes, mais
encore lesouvrages de Ṭabaq ts depoètes.
18M. 419h/1028, poètesyrien,fortapprécié enal-Andalus.
19M.406h/1016,poètechiiteirakienquivécutsous lesBouyides.
20M. 428h/1037,chiite d’originepersane, quivécutaussisous lesBouyides.
21M. 334h/946.Ils’agit d’AbūBakrMuḥammadb. Aḥmadb.al-Ḥusaynb.Marrāral-Ḍabbī.Nous
utiliserons l’édition partielle du dīwān de ce poète, longtemps considéré comme perdu, établie
par Iḥsān ՙAbbās:Al- Ṣanawbarī, Dīwān,Beyrouth, Dār Ṣādir, 1998.Nous lisonsà son sujet dans
18e efut introduit enal-Andalus dès la seconde moitié duIV /X siècle, et qu’il put
doncconstituer une sourced’inspiration pourles poètesandalous.Ibn Ḫafāğā
fut d’ailleurslui-même surnomméle« Ṣanawbarīandalou».
-Une seconde strate fait intervenir les représentations nées de l'imaginaire
religieux : le paysage, idéalisé, estdoté de nombreux traits appartenant au
Paradis musulman.Il n'en demeure pasmoins queces représentations mettent
en jeu bien souvent des conceptions nées bien avant l'Islam, puisretravaillées
par l'imaginaire de celui-ci (c'est le cas notamment du statut symbolique
accordé aux quatre éléments). Cette prise en compte des liens intertextuels
reliant notre corpus aux représentations religieuses nous amènera
fréquemment à évoquer le texte fondateur de l'Islam. Nous n'ignorons pas,
néanmoins, la transformation subie par ces représentations, depuis la période
e ecoranique et jusqu'au V /XI siècle qui nous occupe. En effet, les
la notice que luiconsacreJ.E.Montgomery dans l’Encyclopédie de l’Islam (EI2): «…justement
célèbre pour ses 40 poèmes sur la nature, épigrammesetqaṣīdas, rabīՙiyyāt (poèmes de
printemps), zahriyyāt (poèmesfloraux), rawḍiyyāt (poèmes campagnards), et même ṯalğiyyāt
(poèmes sur la neige).Si al-Ṣanawbarī estlargement redevableà ses prédécesseurs, notamment
Ibn al-Muՙtazz, il est reconnu comme le créateur de la qaṣīda autonome sur la nature, et pour
avoir étéen matièrede poésie des jardinsce qu’avait étéAbūNuwās pour la poésiebachique.On
luidoit non seulement d’avoirprivilégiélanature en tantquethèmedu répertoirepoétiquearabe
constitué en genre poétique autonome, mais aussi d’en avoirélargi le champ en englobant
d’autresgenrescomme la ḫamriyya.La marque de sa poésie est la recherche de l’émerveillement
et de l’émotion grâce essentiellement au badīՙ, en prenant largement appui sur une imagerie
«fantastique » (taḫyīlī) définie plus tard par ՙAbd al-Qāhir al-Ğurğānī (m. 471/ 1087), et
impliquant une inversion desconventions propreàaboutirà unevisionanthropomorphique de la
nature.» Toutefois, c’est avec raison que Mahmud Sobhécrit, dans l’introduction de son
eanthologie consacrée à Ibn Ḫafāğā (Antologῑa poética, Madrid, Edicionesdel Orto, 1992 (2
édition), p. 4):«Hay mucha diferencia entre él y el poeta sirio al-Ṣanawbarī, dado que éste
describelos jardines durante el dῑa, frecuentemente, mientraselpoeta deAlcira losdescribeal
atardecer o durante la noche, normalmente,yla noche ocupa en su poesῑa un lugary un tiempo
destacados hastaelpuntoqueyo lellamar ῑa:« el poeta de lanoche »porantonomasia».
19représentations de l'espace paradisiaque ontfait l'objet, aussi bien dans les
22recueils de hadiths , les commentaires du Coranque dans d'autrestypes
23d'œuvres, telles lesQiṣaṣal-Anbiyāʾ, de développementsconsidérables .D'un
espaceavant toutvégétal, leParadis s'estprogressivementmuéenunivers dédié
aux gemmes,aux perles etaux métaux précieux, omniprésents:ce ne sont que
24rivières de musc et de camphre, d'or et d'argent . Nous laisserons
volontairementdecôtéces développements pour nousattacherà démontrer la
solidité du lien existant entre la matrice de toutes les images paradisiaques, à
savoir leCoran,communeà l'ensemble de lacommunautédescroyants, et les
paysagesinstallésdansla poésiedescriptiveque nousanalysons.
22Citons, à titre d’exemple, les développements consacrés, dans le Ṣaḥīḥ d’al-Buḫārī (LeCaire,
Ministère desAwqāf, 1996,T.V,p. 286, n° 2898),à la«tente»duParadis,formée d’une perle
géante: «Al-ḫayma durra muğawwafa, ṭūluhā fī-s-samā՚ṯalāṯūna maylan… » («La«tente» est
une perle creuse s’élevant de tente milles dans les cieux ». (Trad. G.H. Bousquet, in :
L’authentiqueTradition musulmane,Paris,FasquelleEditeurs, 1964, p. 119),ainsi qu’à unarbre
aux dimensions surnaturelles(idem, p.289, n° 2906):«Inna fī-l- ğanna la-šağara yasīru-l-rākib
fīẓillihā mi՚at ՙām lā-yaqṭaՙuhā» («Ilyaau paradis un arbre dont un cavalier peut parcourir
durantcentans l’emplacementsansle traverser. »,trad.Bousquet, op.cit.,p.118).
23Nous constatonsla même évolution en ce qui concerneles représentations coraniques
susceptibles de répondre au besoinde merveilleux ressenti parles sociétés musulmanes.Ainsi,
JamâlEddineBencheikh s’estattachéà montrer le destin desreprésentations liéesà l’ « isrā՚ » et
au «miՙ rāğ » duProphèteMuḥammad.Ayantcomme origine un verset unique (XVII/1), faisant
allusion au seul voyage nocturne (isrā՚) du Prophète, ces représentations se développèrent
considérablementaufil du temps.En particulier, lesdescriptions de la monture
duProphète,alBurāq,etdescieuxtraversés,mobilisèrent toujoursplus degemmesetautresmatièresprécieuses,
et s’enrichirent d’un luxededétailsvisant l’édificationdescroyants.
24Nous pouvonsnous faire une idée decette profusion en feuilletant l’ouvrage
d’IbnKaṯīr(13001373),Lesdélices duParadis(ParisEditionsEnnour,2003pour la traductionfrançaise).
20-Enfin, une troisième strate estliéeaucadre de vieandalou, quiapparaît en
filigrane dansles descriptions: celles-ci, de par leurs expansions, introduisent
25parfoislacirconstance(selonl'expressiondePaulZumthor ).
Le statut de l'Eau, dans le paysage installé, semble bien se situer au
carrefourdeces différentesstrates, et nousapparaîtcomme l'obsession propre
àcettepoésie,d'oùlaredondancecaractérisantcesimagesaqueuses.
26Nous avions, dans une précédente analyse, posé les jalons de la présente
étude, cernant notre problématique et répondant déjàà quelques questions
essentielles.Quels sont les résultatsauxquels nous sommes parvenus danscette
première étude?Uneanalyse paradigmatique de quelques uns des éléments du
monde naturel, choisis comme objets de descriptions par le poète, nous a
d’abord permis d’établirqu’un paysage était installé dans l'œuvre poétique
d'Ibn Ḫafāğa.Nousétant proposécommeobjectif l’étudedes«lignesdeforce »
ou lignes hypsométriques de ce paysage, nous avonspu démontrerque les
représentations élaborées par le descripteurne pouvaient être qualifiées de
simplement«jardinières», puisque l'espace évoqué, loin d'être borné par
l'étroite clôture d'un jardin, s'ouvrait largement sur l'horizon. Nous avons en
outre constaté la prédominance de l'alternance collines/vallons, alternance
insufflant aux représentations un rythme binaire. Il nous a paru que c’était au
niveau des collines barrant l'horizon que se situait,la plupart du temps, la
clôture faisant office de séparation protectrice pourl'espace idyllique décrit.
Mais que d’autres«clôtures» s’ajoutaient néanmoinsàcelle descollines pour,
25Celui-ciécrit, dans sonEssaidepoétique médiévale (op.cit., p. 143):« C’est par lebiais de la
description, dontl’usage généralisé caractérise le roman, que semble s’être opérée,à partir des
types, uneouverture surleconcret et l’expérienceparticulière (…).La descriptiona introduit la
circonstance,commeamplification ouexplicitationnarrative du texte ».
26Voir notre article:«Eléménts du paysage chez Ibn Ḫafāğa: analyse de quelques champs
sémantiques»,Arabica,T.LII, 1,Leiden, 2005, p. 67à 108, quireprend en partie notre mémoire
deDEA.
21encerclesconcentriques, délimiterl'espace du paysage, qui, d’abordfocalisé sur
l'environnement immédiatdu poète, à savoir « Ğazīrat Šuqr», en arrivait à
englober l'ensemble d'al-Andalus, conçu comme un espace paradisiaque à
grandeéchelle.
Dans ce contexte, le rôle dévolu tant à la haute montagne qu'à l'élément
marin, tous deux vécuscomme des «lieux de l'extrêmemarge», pour reprendre
27l'expression de Jacques Le Goff , nous est apparu marginal. La première,
certes, n'est pas absente de l'univers poétique de notre auteur. Cependant,
convertie en allocutaire anthropomorphe, elle lui fournit avant tout l'occasion
de s'épancher, dans une relation spéculaire, sur ses états d'âme, en lui inspirant
28des méditations sur la condition humaine et la fuite irrémédiable du temps .
Elle ne saurait enaucuncasconstituer un élément du paysage idéalchantépar
le poète.Quantà la mer, elle est perçuecomme le lieu de tous les dangers, la
vision d'Ibn Ḫafāğa épousant ici celle de la plupart de ses prédécesseurs et
contemporains.
Une seconde caractéristique de ces représentations paysagères réside dans
l'omniprésence de l'élément aqueux que nous y observons, si bien que nous
avons pu qualifierce paysage de « paysage sous les eaux ».Car, non seulement
les eaux vives : ruisseaux, canaux d'irrigation, fleuves, constituentl'un des
agréments les plusappréciés deces espaces décrits, mais l'eaus'y déverse sous
toutes ses formes et en continu, les hydrométéoresy régnant en maîtres.Ces
représentations sont donc dotéesd'un Ciel, ce quine fait que confirmer leur
appartenanceàunespacepaysager.
27Jacques Le Goff, «Le désert-forêt», in L’Imaginaire médiéval, op. cit. Dans ce texte,
l’historien montre que la forêtoccupa, dans les sociétés médiévales européenneset leur
imaginaire, laplacequifutcelledudésert dans d’autrescultures età d’autres époques.
28JacquesFontanillenote, dans Sémiotique et littérature (Paris,PUF, 1999, p. 116):«Grâce à
uneinterpellationquilui estadressée, lepaysage devientà la foisunTuetun état d’âme ».
22Les descriptionsdéveloppéesdans les poèmes ne sauraient néanmoins en
aucun cas être qualifiées de «réalistes». En effet, le descripteur, non content
de figer le paysage dans un éternel printemps, nous donneà voir une nature
déréalisée, dans laquelle se conjuguent, par exemple, un ruissellement
trempant l'ensemble deséléments naturels, et une luminositéquasi surnaturelle.
Nousavons également procédé, danscette première étude, à l'analyse d'un
terme clé, «rawḍ », analyse qui nousaconvaincue qu'il serait abusif de
considérercet espacecomme un simple espacejardinier, et qu'il fallait plutôt y
voirun espace hybride situé au confluent de la /Nature/ et de la /Culture/ :
prairiefleurie «culturalisée» ou jardin naturelconstituant souvent la parure de
la colline ou du vallon. Le sens de ce terme dans notre corpus s’accorderait
doncàcelui qui était le sien dans la poésie de la Ğāhiliyya, où il désignait un
29 30terrainretenant l’eaudepluie ,et,parconséquent,couvert devégétation .
Pour mener à bien cette étude paradigmatique, nous nous sommes en
premier lieu appuyés sur le lexique. En effet, certainslexèmes fonctionnent
comme de véritables leitmotiv, et, se répondant d'un texte à l'autre de notre
auteur, maisaussi d'uncorpusà l'autre,assurent la stabilitéet lacohérence des
représentations paysagères. Ces termes, qui puisent leur origine, soit dans
l'imaginaire religieux, soit dans la tradition poétique, sont les véritables pivots
autourdesquels nous voyons s'organiser les représentations. Ici, la répétition
faitsens.
Bien entendu, il ne nousa paséchappé quecertains deces lexèmes devaient
sans doute en partie leur succèsà leurcapacitéà s'intégrer facilement dans des
29Leverbededizièmeforme «istarāḍa »signifiant«contenirde l’eaustagnante »
30Voiràcesujet, Y āqūt,Muՙğamal-Buldān,Beyrouth, Dār Ṣādir, 1979,Vol.III, p. 83à 96, qui
dressela liste des principaux « riyāḍ» (pl. de « rawḍa») répertoriés en Arabie à l’époque
archaïque, dont le nombre s’élevait selonluià 136. La plupart des« riyāḍ » mentionnéssont
chantés dans des vers,cequi explique en partie la puissance d’évocation poétique dece vocable,
etlaprédilectiondenotre poèteàson égard.
23procédés stylistiques fort prisés desAndalous en général, et d'Ibn Ibn Ḫafāğa
en particulier;ainsi, l'engouement pourla paronomase (ğinās) n'est sans doute
pasétrangèreà la prédilection de notre poète pour le nom « ḥubāb »
(«serpent »), car, lorsqu'il s'agit de donnerà voir des eaux vives, celui-ci
s'associe presque naturellementavec le nom « ḥabāb», qui désigne lesbulles du
même cours d'eau. De la même manière, nous notonsla récurrencedes
représentations associant lesnoms « nūr » («lumière»), et «nawr » (« fleur
blanche»). Il n'en demeure pasmoins que, derrière ces jeux de mots, se
profilent desassociations symboliques de première importance, tellecelle liant
l'eaucouranteàlavie,oucellevalorisant,àl'extrême,labrillance.
Nous n'oublions pasnon plus queles contraintes de la prosodie ontpu
amener le poète à opter pour un lexème plutôt que pour un autre. Nous n'en
constatons pasmoins que, pour un même objet, le poète se cantonneà un
nombre restreint de dénominations, tendant le plus souvent vers le générique,
et sélectionnées parmi la pléthore de termesayant pu dénotercet objet dans les
œuvres de ses prédécesseurs, despans entiers du lexique de l'arabeclassique se
trouvantparconséquent systématiquementignorés.
Il nous semble donc, avecce mémoire, avoir réussià démontrer que la
civilisation arabo-musulmane pouvait être admiseparmi les civilisations
paysagères,contrairementauxavis émis parcertains philosopheset théoriciens
du paysage. En outre, l'hypothèse selon laquelle la poésie, et en particulier la
eproduction andalouse du XI siècle, constituait le système sémiotique le plus
favorable à l'analyse des représentations paysagères s'est révélée, au terme de
cetteétude,validée.
Ce présent ouvrage se voulant l'approfondissement et l'élargissement du
travail que nous venons d’évoquer,il nousa paru nécessaire d’ajouter à notre
2431corpus principal, qui demeure le D ī w ā n d'Ibn Ḫafā ğ a , un corpus
32«secondaire», susceptible de confirmer ou corriger nos hypothèses. Nous
avons,àcette fin,sélectionné quelques œuvrescontemporaines,au sens large,
d'Ibn Ḫafāğa,qui, parce qu'elles font la partbelleaux poèmes descriptifs, nous
sontapparuescomme des échantillonsparticulièrement représentatifs.Il s'agit
en premier lieu de l'anthologie al-Badīՙ fī-Waṣf al-Rabīՙ, que nous devons au
33Sévillan ՙAbd al-Walīd al-Ḥimyarī al-Išbīlī , œuvre essentielle pour la
compréhension des représentations qui nous occupent, et que nous avons
34largement mise à contribution .Cet ouvrage ne rassemble en effetpasmoins
de 240 textes ou fragments axés sur des descriptionsflorales et jardinières,
formant un ensemble de 1420 vers, composés par les contemporains de
l'anthologue, pour la plupart sévillans, qu'ila souvent personnellementconnus.
Ce florilège nous fait prendre conscience de l'importance prise par ce thème
edescriptif dèsle début du XI siècle chez les élites andalouses, lesministres
s'adonnant, aussi bien que les juristes ou les princes, à la composition de
poèmes dédiés à une certaine vision de la «Nature». Ce sont ces textes qui
nous ont permis, notamment, de décrypter le sens du doublet «maḫbar»
/ «manẓar »,nousouvrantainsilesportesdesreprésentationsolfactives.
31Nous avonstravaillé surl’excellente édition critique de Sayyid Ġāzī, qui s’est appuy é
principalement surle manuscrit de l’Escurial(Dīwān d’Ibn Ḫafāğa,Alexandrie,Edit.al-Maՙārif,
1960).
32Etant donnée la problématique quiest la nôtre, nousavons privilégié l’étude des poèmes dans
lesquels se meten placeune description ou uneévocation de la nature. Nous avons par
conséquent délibérement laissé de côté la plupart des panégyriques et autres œuvres de
circonstance, sans pour autant nous interdire d'y effectuer quelques incursions, chaque foisque
ces derniers renfermaient des représentations paysagères significatives.Voicila liste des poèmes
retenus pour notreétude:n° 19, 21, 22, 25, 28,31, 41, 65,70, 78, 89, 93, 94, 99, 138, 156, 177, 184,
185, 191, 196, 199, 203, 221, 225,229, 230, 231, 234, 238, 230bis, 267, 221bis, 290, 301, 303, 328.
33M. vers440h/1048.
34Nous nous réfèreronsà l’édition de ՙAbdallāh ՙAbdal-Raḥīm ՙAsīlān,Djedda,Daral-Madanī,
1986.
25Parmi les poètes andalous, nous avonsen particulier consulté le recueil
35d'Abūal-Ḥasan ՙAlīb.Ibrāhīmb. ՙAṭiyyaIbnZaqqāqal-Balansī , neveu d’Ibn
36Ḫafāğa , ainsi que celui d’AbūʿAbdallāh Muḥammad b. Ġālib al-Ruṣāfī
al37Balansī , égalementcontinuateur de l'école poétique d'Ibn Ḫafāğa.AbūBakr
Muḥammadb. ՙĪsāal-Laḫmī, plusconnu sous le nom d'Ibnal-Labbānaal-Dānī,
38luiaussi originaire du Šarqal-Andalus , nous fournitaussi de précieusesdonné
es quant au paysage idéal andalou, en particulier lorsqu'il évoque les années
heureuses passéesà lacour d'al-Muՙtamid, avant la destitution de celui-ci par
les Almoravides et son bannissementà A ġmāt. Nous aurons également
l'occasion d'effectuer des rapprochements entre les représentationsde notre
39auteur,etcelles de soncontemporainIbn Ṣāra .Enfin,nousavons sélectionné
40le Dīwān de ʿAbd al-Ğabbār Ibn Ḥamdīs , qui, pour être d'origine sicilienne,
n'en a pasmoins vécu dix-huit années à la coursévillane d'al-Muՙtamid b.
ՙAbbād, et qui s'est distinguépar l'intérêt qu'il a porté à la description de la
41«Nature » .
e e35Néà la findu V/XI siècle, m.528h/1133ou530h/1135.
36Dans sa notice consacréeàValence, Ibn Saՙīd rappelle, dans le Muġrib (p.323), rappelle
qu’IbnZaqqāq« s’inspiradeson oncle,AbūIsḥāqb. Ḫafāğa, etmarcha sursestraces ».
37Névers536h/1140, m. 572h/1177.
38NéàDénia entre430h/1039 et 440h/1049, m.507h/1113. Voir :Ibn al-Labbāna, le poète
d’alMuՙtamid, princedeSéville,éditionbilingue du Dīwān établie parHamdaneHadjadji,Paris,Ed.
El-Ouns, 1997.
39NéàSantarem, danslePortugalactuel, et mortàAlméria en 517h\1123, son Dīwān ne nous est
pas parvenu.Toutefois,Ibn Ḫāqān (m. 1134)acollecté certains de ses poèmes dans les Qalā՚id
al-ՙIqyān.Voirà son sujet:RachelArié, «Notes sur un poèteandalou méconnu,Ibn Ṣāra », in :
L’OccidentmusulmanauBasMoyen-Âge,Paris,DeBoccard,1992, p. 23à34.
40447h/1055-527h/1132.Nousnousréfèreronsàson DīwānparuàBeyrouth, DārṢādir, en 1960.
41 Iḥsān ՙAbbāsconsidère, dans sonHistoire de la littératureandalouseà l’époque desTaïfas et
desAlmoravides (Beyrouth, Dār al-Ṯaqāfa, 1981, p. 201), que cepoète futl’un des premiers à
ériger lesdescriptions de la nature aurang de genre autonome. Il ajoute: «La fleur ou le
spectaclede la naturey devientuninstrumentdéclenchantlesouvenir ».
26Une source supplémentaire d'informations très précieuse estconstituée par
le chapitre consacré par Aḥmad b. MuḥammadAbū al-ՙAbbās al-Maqqarī
al42 43Tilimsānī dans son Nafḥ al-Ṭīb min Ġuṣn al-Andalus al-Raṭīb , aux lieux de
44promenades et de détente,désignés sous le nom de muntazahāt . L'existence
même decechapitre prouve que le phénomène socio-culturel des muntazahāt
avait paru suffisamment importantà l'auteur des Analectes pour qu'il jugeât
nécessaire de luiconsacrerune partie de son livre, encollectant lesdescriptions
45paysagèresdisséminéesdanslesbiographiesdespersonnalitésandalouses .
Une question n'a pasmanqué de se poser lors duchoix
dececorpus:fallaitil ou non limiter les échantillons retenus aux seuls textes poétiques? Plusieurs
raisons nous ont fait opterpour la prise en compte de la prose au même titre
que la poésie. En effet, il s'est d'abord très vite avéré que le lexique des
représentations paysagères étaitcommunà la prose età la poésie.Mais, surtout,
il nous a paru artificiel, pour atteindre l'objectif qui était le nôtre, de séparer
deux registres dontla proximité était au contraire revendiquée parles lettrés
d'al-Andalus.A la période qui nous occupe, la « proseartistique»,comme il est
coutume de la nommer («al-naṯr al-fannī»), s'était en effet considérablement
rapprochée, d'un point de vue stylistique, de la poésie.En généralisant l'usage
du sağՙà tous les domainesde l'expression écrite, ou peu s'en faut,cette prose
46donne la priorité au rythme et aux assonances . Rappelons d'ailleurs qu'Ibn
42M.1041h/1632.
43Beyrouth, Dāral-Kutubal-ՙIlmiyya, 1995.
44Ces descriptions se trouvent réunies dans le quatrième chapitre de l’ouvrage, consacréà la
«description d’al-Andalus »(T.II,p.160à221).
45Ces pages sont reprises, pratiquement dans leur intégralité, dans lesQalā՚idal-ՙIqyān d’Ibn Ḫā
qān,contemporain etami d’Ibn Ḫafāğa.
46A.Benabdesselem (p.340) noteàcepropos:«La proserimée et rythmée était trèsà la mode.
Elle s’est propagéeà toutes les disciplines (…).Lesclausulescourtes sont plusappréciées que les
clausules longues, le balancement étant plus sensible dans les premières. Pour éviterla
monotonie, on préfèrechanger souvent de rime et de rythme ».Lebut principaldecette prose,
2747Ḫafāğa lui-même, dans l'introduction à son Dīwān ,justifie la présence de
48textes en prose à côté de sespoèmes par cet argument . Ne donne-t-il pas
d'ailleurs deux versions de la même description du visage d'un éphèbe, l'uneen
49prose, l'autre en vers, en introduisant les deux textes par cette note :
«Wa-qālanaẓmanwa-naṯranyudāՙibu ġulāman qadbaqala ՙiḏāruhu »?
Enfin, dans les pagesduNafḥ évoquées plus haut,al-Maqqarī fait secôtoyer
textes poétiques et textesde prose,ces derniers neconstituant souvent qu'une
reformulation ou une glose du poème qui vient d'être présenté.Nousavons pu
ainsi vérifier que les deux types de textes sélectionnaient exactementles mêmes
traitscatégoriels pourdécrire le paysage des muntazahāt.C'estpourquoi nous
avonsjugé nécessaire d'intégrer les textes de proseà notreanalyse,chaque fois
que cela se révèlait utile, afin de conférer une plus grande validité à nos
résultats.
Il nous reste maintenantà présenter le plan sur lequel s'appuie la présente
analyse. En guise de préambule, nous avons consacré quelques pages au
phénomène socio-culturel des muntazahāt, dont il vient d’être question.Cette
présentation nouspermettradeprendrelamesuredecequelesreprésentations
paysagèresd'Ibn Ḫafāğa doiventàl'espacevécude notrepoète.
poursuit l’auteur (p. 342), « neconsiste pasà enregistrer des faits et livrer desinformations, mais
plutôtàprovoquer des émotions etprocurerdu ṭarab».
47Voir l’introductionau Dīwān,p10.
48 D’après Gustav E.von Grünebaum, cette attitude à l’égard de la poésie et de la prose, est
constitutive de la théorie littéraire arabe, qui, en la matière, s’avère identiqueàcelle des
Antiques:«Die arabische Theorie folgt derAntiken darin, dass sie Poesie und Prose nicht als
getrennte Ausdrucksformen, sondern als zwei Arten des«Diskurses », kalām, ansieht». C’est
pour lui ce quiexplique que les Arabes conçoivent aisémentla transposition d’un passage
poétique en prose et inversement: «derUmsetzung vonProsa inPoesie und umgekehrtwurde
künstlerischerWertzuerkannt ».Voir: «DieästhetischenGrundlagenderarabischenLiteraten »,
inKunstundDictung,Wiesbaden,O.Harrassowitz,1955,p.146.
49 Dīwān, n°79, p.129:«Ildit, en vers et en prose, taquinant un éphèbe auvisage couvert de
duvet.».
28Dans le premier chapitre de notre étude, nous poursuivrons l'exploration
des éléments constitutifs du paysage installé par Ibn Ḫafāğa, en privilégiant
encore une fois l'analyse paradigmatique. Nous nous efforcerons de répondre
aux questions suivantes :quels sont les éléments du monde sensiblequi
retiennent en particulier l'attention du poète, et qu’il juge dignes de figurer
dans une description? Et comment ces éléments s'agencent-ils entre eux, de
manière à composer un paysage, les représentations étant organisées, sur le
plan spatial, sur deuxaxes:l'axeverticaletl'axehorizontal?
Nous nous focaliserons en particulier sur les éléments végétaux,et, en
premier lieu, sur ceux prenant place sur l'axe vertical du paysage,à savoirles
arbres et arbustes. Nous consacrerons d'abord quelques pagesà la fonction
allouéeà l'ombre dansces tableaux.Puis nous examinerons leschoix de notre
auteur en matière d'espèces arboricoles :les arbres mis en scène dans les
paysages sont-ils représentatifs du milieu andalou? Y a-t-il des absences
significatives? Nous serons amenésàaccorder une place particulière au
bigaradier, dont le statut symbolique s'avère ambivalent. Enfin, nous
observerons quelles sont,dans la nomenclature de l'arbre, les éléments les plus
souventinscritsdanslesdescriptions, ettenteronsd'enexpliquerlesraisons.
Dans un second temps, nous nous intéresseronsaux végétaux épousant l'axe
horizontal des paysages, à savoir la surface du sol. Le descripteur de ces
paysages ne concevant guère de donner à voirune terre dénudée, celle-ci
renvoyant immanquablementà desvisions de désolation et de stérilité, il s’agira
d’abord pournous de déterminer la nature de la parure octroyéeà la surface
terrestre. Nous verrons que celle-ci figurativise un statut de la Terre qui,
renouant avec les très anciens mythes relatifsà la fertilité, n’en est pasmoins
imprégné parles représentationscoraniques en la matière, et reliéà l'ensemble
de la Tradition poétique arabe. Une relation estrégulièrementétablie entre
cette parure et le printemps, saison nettementprivilégiée dans lesdescriptions
paysagères. Cette constatation nous amèneraà observer le statut symbolique
29des saisons dans cette poésie. Nous verrons que la saison hivernale, bien que
peu représentée, n'en est paspourautantabsente des paysages de notreauteur.
Lacouverture neigeuse s'yrévèle, souscertainesconditions, unealternativeà la
couverture végétale, lorsqu'il s'agit de produire une description.Cependant,ces
représentations hivernales se caractérisent par une grande complexité, étant
fondéessurun jugementesthétiques'opposantparfoisàleurstatut symbolique.
Le second chapitre de notre étude seraaxé surle fonctionnement du
descriptif dans notre corpus, et tentera par conséquent de répondreà la
question : comment décrit-on le paysage dans la poésie andalouse ? Nous
partironsdu postulat selonlequel l'appréhension du monde ne peut se faire que
par l'intermédiaire de la perception,autrementdit des sens, perception mettant
en relation un sujet et un objet. Nous suivrons en cela la conception des
50phénoménologues,enparticuliercelledeMauriceMerleau-Ponty, quiécrit :
«Nous ne pouvons concevoir de chose qui ne soit perçue ou perceptible.
Comme le disait Berkeley, même un désert jamais visité a au moins un
spectateur, et c'est nous-même quand nousypensons, c'est-à-dire quand nous
faisons l'expérience mentale de le percevoir. La chose ne peut jamais être
séparée de quelqu'un qui la perçoive[..] elle se poseaubout d'un regard ouau
termed'uneexploration sensorielle quil'investitd'humanité ».
Il faudra examiner comment, età quel niveau, subsistent, dans une
production poétique fonctionnant en grande partie sur la réactivation d'images
intertextuelles, des traces détectables de l'activité perceptive de l'observateur.
Nous devrons également interroger la relation sujet/objet dans notre corpus.
Nous constaterons que celle-ci se révèle beaucoup moins asymétrique et
déséquilibréequel'onpourrait lepenserde primeabord.
Les paysages installés dans la poésie que nous étudions se révèlent
plurisensoriels. Il ne saurait donc être question de définir le poète andalou
50Phénoménologiede laPerception,Paris,Gallimard, 1945, p.370.
30essentiellement comme un « visuel», pour reprendre la formulation de Régis
51Blachèreà propos des poètes arabes archaïques . Nous privilégierons trois
canaux sensoriels particulièrement sollicités dans les descriptions:la vue, l'ouïe
et l'odorat, enconsacrant unchapitreàchacun d'eux,ce qui ne signifie pasque
le goûtet le toucher soientà proprementparlerabsents des paysages installés,
le premier se manifestantà travers, par exemple, l'usage pléthorique qui est fait
de la figure de la salive dans ces représentations, et le second par
l'intermédiaire, notamment, desvents et de leurs «caresses». En outre, les
phénomènesde synesthésie sont relativementfréquents dans ces tableaux.
Cependant,laplaceoccupéeparcesdeuxsensreste marginale.
Nouscommencerons par l’étude des images visuelles, qui mettenten jeu le
palier sensoriel le plus superficiel, le «voir » supposant une miseà distance de
52l'objet par le sujet. «Voir, écritMerleau-Ponty, c'estavoirà distance » . Mais
voirsupposeaussi une visibilité minimale du monde.C'est la raison qui nousa
décidés à traiter de la figurativitévisuelle à partir de l'analyse des différents
degrés de visibilité du monde dans les descriptions de notre auteur. Cette
démarche nous permettra d'intégrer à notre problématique du paysage les
53évocations de la nuit, nombreuses chez Ibn Ḫafā ğa . L'obscuritétotale
51R.Blachère,Histoire de la littératurearabe,Paris,JeanMaisonneuve, 1990,T.II,p. 441:«Le
poète nous apparaît avant tout comme un «visuel » :sensible à la forme, à la couleur, à la
spécificité des êtres et des choses, il s’intéresse peu en revanche à ce quitouche à l’ouïe et
l’odorat ».G.E. vonGrünebaum partage le même jugement (in Kritik undDichtung, op.cit. p.
33):«Das Organ, mit dem der Dichter die Welt auffasst, istdas Auge. Beschreibungen oder
Vergleiche, dievon einem Gehörserlebnis ausgehen treten zahlenmässig stark zurück.
Geruchseindrücke, die häufig genug erwähnt werden, erscheinenbeinahe niemalsausserhalb des
nasīb».
52In L’œilet l’esprit,Paris,Gallimard,1964, p. 27.
53Ilserait difficile de négliger les évocations de la nuit émaillant le recueil de notreauteur, sous
prétexte quecelles-cinesauraient êtreconsidéréescomme despaysagesauplein sens du terme.
Eneffet, la nuit constitue l’un des motifs lesplustraités par Ibn Ḫafāğa, comme le rappelle
31interdisant, pardéfinition, l'installation d'un paysage, nous observerons
comment le descripteur joue avec la lumière et sesdifférentes sources,
naturelles ou artificielles, de façon à pouvoir donner à voir un embryon de
paysage, y compris durant la nuit. Nous verronségalement comment le
traitementde la lumière peut s'avérer déterminant quand il s'agit de mettre en
scènel'inchoativité,entantquevaleur,danslepaysage.
A l'opposition Lumière/Ténèbres, qui structure la plupart des
représentations paysagères, répondent les associations chromatiques
contrastées, qui participent à leur tourà l'instauration d'un rythme binaire,
semble-t-il inhérent aupaysage andalou,mais aussi, plus généralement, à la
pensée arabo-musulmane médiévale. Cette question du chromatisme se
révélant d'unecomplexité redoutable, en particulier pour la période médiévale,
nousconsidérons que l'analyse que nous proposons neconstitue qu'un modeste
jalon sur une voie qui resteà ouvrir dans le domainearabe.Nous examinerons
avant tout comment s'organisent les contrastes chromatiques dans ces
représentations. Nous constaterons que ceux-ci se distribuent en fonction de
trois systèmes:contraste par superposition d'une figure sur un fond;contraste
par juxtaposition de deux plages decouleurs; enfin, etceci vaut essentiellement
pour l'association de l'or et de l'argent dans nos textes, transmutation des
couleurs, selon un procédéressortant quasiment de l'alchimie. Nous
consacrerons également quelques pagesà l'éidétique (étude desformes). En
observant la place respective allouée aux formes et aux surfaces dans ces
représentations, nous seronsamenésàconstater la prééminence des dernières
sur les premières, conformément à ce qui se passed'ailleurs en général dans
l'artarabo-musulman.
Enfin, nous devrons admettre que l'œil de l'observateur ne règne pasen
maître dansces représentations paysagères.En effet, le monde,à son tour, est
Mahmud Sobh (voir supra, p.19, note 21), et le poètedoit une partie de sa notoriété à ses
peintures d’atmosphères nocturnes.
32pourvu d'un regard qui se pose sur nous sous de multiples formes. Nous
pouvons donc parler en ce sens d'une réciprocitéde regards entre le sujet et
l'objetdeladescription.
Nous passerons ensuite à l'analyse des représentations basées sur des
notations sonores.Certes,l'ouïe joue un rôlebeaucoupplus modeste que la vue
dans ces paysages. Iln'en demeure pasmoins que ceux-ci sont dotés d'une
«bande-son». Cette sonorisation est assurée en partie par les éléments
inanimés du monde sensible.Mais le premier rôle, ence domaine, est dévoluà
la gent ailée,à laquelle estprêté un langage,bien plus, une éloquence, qui ne
manquepasdenousinterpeller.
Enfin, nous aborderons le domaine olfactif. C'est en effet dans leur
dimension olfactive que les paysages andalous nous semblent les plus
spécifiques.Nous procéderons d'abordà l'analyse du doublet maḫbar/manẓar,
qui nous éclaire sur l'importance allouée à l'odorat dans ces représentations.
Nous procéderons ensuiteà l'analyse des parfums et de leur mode de diffusion
dans lespaysages installés, en tentant de suivre, dans ces représentations, les
54trois phasesdu syntagme de l'odeur élaboré parJacquesFontanille .Là encore,
ilapparaît que leschoix dessubstancesaromatiques sont rarement le faitd'une
recherche de vraisemblance, et doivent beaucoup aux représentations
paradisiaques,ainsi qu'aux images transmises par laTradition poétiquearabe.
Nous constaterons que les odeurs et parfums, du fait de leurprégnance et de
leur pénétration au plus profond de l'être, sontledomaine privilégié des
réminiscences. Enfin, nous procéderonsà une analyse de l'Air animé,
autrement ditdesvents,dansnotrecorpus.
A travers ces différentes analyses du paysage plurisensoriel, nous serons
amenés à estimer les rapports entretenus entre cet art paysageret les quatre
éléments, tous présents,à un niveau ouà unautre, dansces représentations,ce
54 Jacques Fontanille, «Modes du sensible et syntaxe figurative », in : Nouveaux actes
sémiotiques,Limoges,PULIM,1999, p.6à8.
3355qui confirme l'affirmation de la philosopheAnneCauquelin selon laquelle :
«Quelle que soit la présentation que me donnera le paysage, il faudra, pour
quej'ycroie,qu'apparaissentcesélémentsderéférence».Elleajouteaussitôt :
«Il n'est pasde paysage sans le combat rituel d'au moins deux éléments
entre eux. [..] Il n'y a pasde paysage sans ce conflit qui renvoieà la lutte
primordiale (peut-être), mais surtoutau lien que le paysage instaure entre des
éléments disjoints. Entre un paysage choisi (discret) et un panorama complet
(un site), la différence joue sur la présence ou l'absence d'un des quatre
éléments», ce que nous aurons peut-être l'occasion de vérifier. Cet auteur
poursuit, en insistant sur le lien fondamental existant entre la sensorialité et les
56Eléments : «Unecosmologie implicite met en place pour nous un système de
perceptionbasé sur les quatre éléments et où jouent entre eux les sens : la vue
(couleurs et formes, distances et prospect), le tactile (lisse, rugueux, froid,
humide, chaud, sec), l'ouïe (le son cristallin de l'eau, grinçant du fer-terre), et
l'odorat(lessaisonsdesélémentsont toutesleur odeur »).
Dans notre dernier chapitre, nous nous attacheronsà démontrer la
cohérence insuffléeàcet art poétique par les représentations analysées,
cohérence qui se fait jour tant au niveaude l'unité du poème, qu'à celui de
l'ensemble ducorpus.Danscette perspective, nous proposeronsen premier lieu
l'analyse syntagmatique d'un poème d'Ibn Ḫafāğa.Nousy insèrerons unebrève
analyse de l'emploi de la particule « wāw rubba », très fréquemment sollicitée
dans les poèmes descriptifs de notre auteur, celui-ci n'ayant bien entendu pas
l'apanage decette pratique.Ce sera pour nous l'occasion de montrercomment
cette particule participe pleinementà la mise en place d'un système descriptif
dans lequel nous assistons fréquemment à l'inversion des positions respectives
du sujet et de l'objet.Mais,avant tout,cetteanalyse nous permettra de montrer
comment les valeurs régissant les représentations paysagères se combinent et
55AnneCauquelin, L’Inventiondu paysage,Paris,P.U.F.,coll.Quadridge,200, p. 127à130.
56Idem, p. 134.
34s'organisent, au niveau de l'ensemble du texte, en isotopies assurant la
cohérence interne du poème.Elleconfirmera notre hypothèse selon laquelle le
sujet-descripteur n'a pasl'exclusivité du rôle actif dans la relation qu'il
entretient avec le monde sensible. Enfin, nous observerons que la description
du paysage s'inscrit et se développe dans la temporalité, le descriptifn'excluant
nullementladimensionnarrative.
En second lieu, nous tenterons de dégager de l'ensemble des analyses que
nousavons menées, le modèle du paysage idéalchez notreauteur, modèle sans
doute valable également dans une grande partie de la production littéraire
andalouse. A ce modèle répond d'ailleurs un anti-modèle, qui, comme nous
nous efforcerons de le montrer, nous informe aussi sur lesvaleurs, les
inquiétudesetlescraintesdesélitesandalousesdelapériode étudiée.
Ilnousresteàfairequelquesremarques surnos traductions.
Nousavons étéamenés, pour la présente étude, à traduire un nombre non
négligeable de vers d'Ibn Ḫafāğa,et des différents poètes que nous avons pris
comme références comparatives. Ce n'est qu'exceptionnellementque nous
avons utilisé une traduction existante.Le principeconducteur quia été le nôtre
dans cette entreprise a été de privilégier la restitution des représentations
paysagères.Chaque fois quecelaa étépossible, nous nous sommes efforcés de
rester le plus près possible de l'expression en arabe; mais nous n'avons pas
hésité à nous en éloigner assez substantiellement, lorsque la bonne
compréhension de la représentation pour un lecteur occidentalet
econtemporain (XXI siècle) était en jeu. Pour cette raison, nous n'avons pas
cherché, comme celaa pu être fait ailleurs,à transposer en vers notre
traduction, en essayant de conférerà tout prix à celle-ci un rythme, certes
conforme aux exigences de la métrique en français, mais préjudiciable à
l'exactitudedesimagesélaboréesparlepoète.
35PREAMBULE
La strate andalouse :les muntazahāt
Une phrase deJacquesLeGoff illustre parfaitementnotreconvictionquant
à l'enchevêtrementdes strates composant l'imaginaire andalou en matière de
paysage : «Le succès d'un thème dans l'imaginaire d'une société est lié à
l'accord entre sa situation dans les héritages culturels et mentaux et sa
57pertinence dans le contexte contemporain.» . Autrement dit, si les poètes
eandalous du XI siècle ont pu, dans leurs descriptions de la «Nature»,
réactualiser et réutiliser avec succès des représentations provenant tant de la
tradition poétique arabe que de l'imaginaire religieux, c'est quele contexte
andalou s'accordait,enbiendesaspects,àcethéritage.
Nous avions déjà, dans notre précédente étude, souligné la concordance
existant entre le type de relief privilégié dans les imaginairesreligieux et
poétique (L'alternance collines/vallons), et celui caractérisant la région du
Levant, en particulier, la vallée du Jucar, où Ibn Ḫafāğa vécut. Quant à
l'obsession de la pluie, omniprésente dans cette poésie, et que l'on pourrait
croire l'apanage des peuples des déserts, elle trouve un écho profond chez les
Andalous qui demeurent, en dépit des grands progrès réalisés en matière
d'irrigation,à la merci des épisodes de sécheresse. Mais d'autres phénomènes
liésà la civilisation matérielle andalouse vontfavoriser l'éclosion et le
développement de ces représentations paysagères. Le plus marquant de ces
57JacquesLeGoff, «Guerriers etbourgeoisconquérants », inL'Imaginaire médiéval, op.cit., p.
236.
37phénomènesréside,à nos yeux, dans l'engouementaffiché par les élites envers
les«lieuxdedétente»,lesmuntazahāt.
Cet enthousiasme puise sa sourceaux origines mêmes de la présencearabe
esur le sol ibérique. En effet, dès le VIII siècle, le premier jardin botanique y
voitle jour sous la houlette du premier émir omeyyade, ՙAbd-al-Raḥmān.
Celui-ci, poussé par la nostalgie de saSyrie natale, souhaite instaurer, dans son
nouveau milieu, une résidence d’agrément dotéede jardins et nommé e
symboliquement :«al-Ruṣāfa», en souvenir de la résidence estivale de son
aïeulHiš m, situéeau nord-est dePalmyre. L’aristocratiearabe ne tarde pas à
suivre son exemple en se faisantbâtir, dans lescampagnes environnant lesvilles,
58des résidences, nommées «munya » , appréciées avant tout pourleurs
59immenses jardins, toutà la fois jardins d'essais, de rapportet d’agrément .Au
eXI siècle, sous les Reyes des Ṭawā՚if, la multiplication des centres politiques
provoque l’exacerbation des rivalitésentre les princes,etc'està quicréera dès
58 e eAce sujet, voir:VincentLagardère,Campagneset paysans d’al-Andalus (VIII –XV s.),Paris,
Maisonneuve et Larose, 1993, p.50 à 52, et sur «al-Ruṣāfa», Lévi-Provençal, Histoire de
l’Espagne musulmane, Paris, Maisonneuve et Larose, T.3, p.335 et 373 et T.1, p.135-136.Ainsi
queAaronGourévitch,op.Cit., p.42.
59 C’est d’ailleurssouvent auseinde cette aristocratieque se recrutent les agronomes dont les
recherches vont permettre desperfectionnements conséquents en matière de techniques
e ed’irrigation, entre les XI et XIVsiècles. Ces agronomes sont encouragéspar lespouvoirs en
placesuccessifs, quin’hésitent pasà importerà grands frais lessemences et lesplants les plus
rares.Ces efforts d’acclimatation de nouvellesespèces ne tardent pasà être récompensés sur le
terrain, notamment dans le domaine de la culture des agrumes. La grande prospérité agricole
econnue par cette région dès le XI siècle, et ce malgré les vicissitudes politiques, explique que
cette période soit considérée, par les historiens, comme «le moment andalou» dans la marche
générale du monde vers le progrèsagricole.FernandBraudel explique, dansLaMéditerranéeau
etemps dePhilippeII,Paris,Colin, 1990(réédition), p.92-93, qu'il faudraattendreleXVI siècle
pour quelaLombardie, laFlandre et lesPays-Basviennentrelayer la terre ibériqueenmatière
d’innovationagricole.Voirégalementàce sujet l’introduction deMohammedElFaïzauLivre de
l’agriculture d’Ibn ՙAwwām,Paris,ActesSud,2000,notammentp. 21.
38lors le domaine le plus enchanteur et le plus renommé. Les propriétaires y
reçoiventpoètesetlettrés, invitésàchanterlesbeautésdeslieux.
eLechapitreconsacréaux muntazahāt,auXVII siècle, paral-Maqqarī, dans
leNafḥal-Ṭīb,constitue pour nous un précieux témoignage qui nous éclaire sur
la manière donts'élaborèrent et se modulèrent les représentations paysagères
60 61andalouses . L'auteur résume, en quelques mots, le propos de ces pages :
«J'ai jugé nécessaire d'ajouteràce quiprécède[...] une partie despropos tenus
62paral-Fatḥ[Ibn Ḫāqān] à propos des muntazahh t deCordoue et du reste de
al-Andalus,ainsi que desdescriptions qu'ila faites des réunionsd'intimes qu'on
y organisait, et quiconcouraientà l'épanouissement desâmes ».Cechapitre est
en effetconstitué, pour l'essentiel, par les notations relativesàce sujet, qu'Ibn
Ḫāqān a disséminéesdans les biographies des personnalités andalouses
constituant lamatièredesQalā՚idal-ՙIqyān.
Avant d'entrer plus avant dans ce chapitre, il nous semble toutd'abord né
cessaire de nous interroger sur le sensmême du terme muntazahāt employé ici.
Les définitionsqu'en donnent les dictionnaires réservent quelques surprises :
ainsi, leLis n nousapprend que la racine « n–z–h» indiqueà l'origine l'idée de
s'éloigner, en particulier de l'eau. C'est ainsi que l'expression «arḍ naziha»
edésigneuneterre«éloignéedel'eau,nonhumide»,etqueleverbede V forme
«tanazzaha» signifieà l'origine «se dirigervers des terres dépourvues d'eau"».
Or il semble quece verbeait très tôtpris un sens enapparence opposéàcelui
que nous venons deciter.La notice d'IbnManẓūrciteIbn Sīdah, qui explique
que : «lecommun des mortels utilise (ce verbe) àcontre-emploi et se trompe
en disant « ḫarağnā natanazzahu» lorsqu'il se rend dans les jardins; il fait du
«tanazzuh» une sortie en direction desjardins, de la verdure et des riyāḍ,alors
60Ces descriptions sont situéesdans le quatrième chapitre de l'ouvrage, consacré à la
«Descriptiond'al-Andalus » (T.II,p.160à221).
61Nafḥ,op.cit. p.160.
62M.529h/1134.Surcetanthologue, voir la notice«al-Fatḥb.Khâqān»,dansE.I.2,II,p. 857-858.
39quece terme signifie s'éloigner de lacampagne et de l'eau, pour se rendre là où
il n'y a ni eau, ni humidité, ni concentration humaine, c'està dire dans le
désert ». La controverse autourde cette racine est ancienne, puisque Ibn
Qutayba y apportait déjà en son temps sa contribution. Pourlui, la valeur qui
lui est couramment accordée ne constitue pasune erreur, dans la mesure
où :«dans tous les pays, lesjardins se trouventàl'extérieur desvilles, et lorsque
quelqu'un désire s'y rendre, c'est qu'il souhaite s'éloigner desmaisons et des
constructions.Ensuitecet emploi est devenu si fréquent que le mot «nuzha» a
été utilisé en relationavec la verdure et les jardins. [..]Il estprobable que l'on
entende par «tanazzuh » le fait de s'éloigner de ses occupations et de se
décharger de ses soucisen procurant à l'esprit et aux sens la distraction
qu'apportent les beaux paysages (« manāẓir »). »
Nous observons donc un glissement sémantique qui, à travers l'usage,
modifieavant tout lanaturedudéplacement signifié parcetteracine.Audépart,
il s'agit en effetd'un déplacement hors de la sphère de la civilisation, laquelle
englobe ville etcampagne,c'està dire d'un passage de la /Culture/à la /Nature/,
pour reprendre l'une des catégorisations anthropologiques les plus
fondamentales. Auterme d'une évolution historique que l'on devine assez
rapide, car accompagnant sans doute les mutations de la société arabe, en
particulier son urbanisation, le déplacement se dérouleà l'intérieur même de la
sphère de la /Culture/,à savoirde la ville vers lacampagne environnante, de la
vie quotidienne et de sessoucis vers un espace festif,conçucommeune sorte de
parenthèseenchantée.
Notons en outre que le lexème «muntazah » figure parmi les termes retenus
parIbn Ḫafāğa pour évoquer l'objet de ses descriptions paysagères.Nousavons
en effetlachance de disposer de notes introductivesaux textesdu recueil,notes
4063attribuéesà la plume du poète .Celles–ci nous permettent de poser l'existence
d'un lexique destinéà rendre compte d'un concept fort proche de celui de
«paysage»enfrançais.Nousallonsexaminerbrièvementcesnotes.
Pour introduire ses descriptions paysagères, Ibn Ḫafā ğa procède de
différentes manières. Il met ainsi parfois l'accent sur le procédé
descriptifluimême, sans mentionner le thème de la description. Il emploie dans ce cas la
64formule:«wa-mimmā yaštamilu ՙalā awṣāf… » , ou encore cette autre, plus
65lapidaire:« qāla yaṣifu » .A d’autres moments, il opte pour la mention dece
qu'il considère sans doute comme le thème principal de sa description, même
66s'il s'avère quecettedernière déborde largementcethème particulier .Ailleurs,
il énumère, dans cette note introductive, tous les éléments décrits dans le
poème, reformulant, en quelque sorte,avecconcision, et en prose, le contenu
67du texte .
63Dans l'introduction de sonédition du Dīwān (op.cit., p.7),SayyidĠāzī écrit :«[Ibn Ḫafāğa]a
pris soin de faire précéder ses poèmes pardes introductions en prose quiindiquent en quelle
occasion,etdansquelbut,ceux-ciontétécomposés. ».
64Cette formule, quel'on peut traduire par « poème renfermant desdescriptions », introduit les
textesnº82, p.131, nº 232, p.292,nº234, p.298, nº230b,p.336, nº 221b, p.351, etnº327,p.377.
65Voirpar exemple letextenº177, p.235:«Il déclama,décrivant.. ».
66Envoiciquelquesexemples :
-nº94,p.140 :« qāla fī-ṣifatbiṭāḥ wa-ẓilāl » («Ildéclama,décrivant unvallonet des ombrages »).
-nº148,p.193 :« qāla fī-ṣifatsaḥāba» («Ildéclama,décrivant un nuage»).
-nº290,p.356 :« qāla fī-ṣifatnahr »(«Il déclama,décrivantuncoursd'eau »).
- nº 222, p.281 :« qāla yaṣifu ša ğara munawwara wa-mā՚ sā՚iḥan » («Ildéclama, décrivant un
arbre en fleurs et de l'eaucourante »).
- nº 317, p.372 :« qāla fī-ṣifat al-ṯalğ » («Ildéclama,décrivant la neige»). Il est intéressant de
noter que, s'agissant de la mer,Ibn Ḫaf a emploie,à plusieurs reprises, le verbe« ġaḍḍa min »
(«se détourner de ») :«wa-qāla yaġuḍḍumina-l-baḥr… », quimarque bien la détestation du
descripteur pourcet élément (nº 271,272, p.341et273, p.342).
67C'est lecas dans le textenº230, p.291:«Yaṣifumakānan ṣābathusamā՚, wa-ṭallathuandā՚
fatabayyaḍa bi-nuwwārrihiwa-tafaḍḍaḍa, wa-taḏahhaba bi-azhārihi wa-talahhaba, wa-yandubu ilā
rā ḥ wa-rtiyā ḥ, wa-yanՙatu ṭā՚iran yuwalwilu hun āka wa-yahdiru, wa-sa ḥratanyatas āqaṭu
41Ilarriveaussiquelepoètese focalisesurlecadretemporeldeladescription,
68le momentretenudevenantainsilethème principaldecelle-ci .
Cependant,Ibn Ḫafāğa faità plusieurs reprises usage d'un terme qu'il nous
semble pouvoirrapprocher de la notion de paysage:il s'agit de «mutafarrağ »,
eparticipe formé sur le verbe de V forme «tafarrağa ՙalā», signifiantà la fois
«être délivré et exempt de soucis», «regarderaveccuriosité,avec plaisir »,ce
69qui induit la notion de plaisir esthétique, et «se promener, flâner» . Un
«mutafarra ğ » pourrait donc peut-être être défini donc un endroitoùl'on se
70promène volontiers, et quel'onaimeàcontempler .Nousvoyonsbiencombien
ce terme se révèle proche, d'un point de vue sémantique, de « muntazah»,
nuwwāruhā ՙalayhiwa-yantaṯiru.»(«Ildécritun lieuarrosépar l'eaucéleste,mouilléparlarosée,
qui, paré de sesfleursblanches,a pris lacouleur de l'argent, puis parses fleurs jaunes recouvert
d'or, s'est enflammé. Il invite (son destinataire)à s'adonner au (plaisir du)vin et aurepos, et
décrit un oiseau qui, ences lieux, émet unchant plaintif en roucoulant, ainsi qu'un grand arbre
dontlesfleurs tombentsur luien s'éparpillant»).
- Voir aussilenº 156, p.210:«wa-mimmā qālahu fī-zaman al-ṣibā, yaṣifu ayyām
maraḥihiwaṭarabihi, wa-ՙ ašāyā lahwihiwa-laՙibihi, bi-bāb al- Zaḫārif, min abwāb Ğazīrat-al-Šuqr… » («Il
déclama, du temps de sa jeunesse, décrivant lesjours heureux et remplis d'émotions, etles soirées
d'amusement et de jeu, (passés)près de l'une des portesde Ğazīrat-al- Šuqr, la porte
«al-Zaḫārif »»).
68Envoiciquelquesexemples :
-nº224,p.285 :« qālayaṣifu ՙ ašiyyatan…»(«Ildéclama,décrivant une soirée »).
- nº 225, p.285:« qāla yaṣifu ՙ ašiyyata yawm uns…»(«Il déclama, décrivant une soirée, un jour
oùil s’étaitréuniavecdesamis »).
- nº 229, p.289: « qāla yaṣifu ՙyawm uns… » («Ildéclama, décrivant un jour où il s’était réuni
avec desamis»).
69L'expression:«wa-qāla yaṣifu mutafarrağan…», apparaîtà plusieurs reprises dans le Dīwān.
Elle introduit lespoèmes nº191, p. 250, nº238, p. 301, nº221, p.281, nº203, p.265 (cette dernière
occurrenceétant suiviede l'énumérationdesélémentsde la description).
70N'oublions pas que le nom de Ière forme, « furğa », va danslemême sens, puisqu'il dénote
«une vueagréable, unspectaclequiréjouit la vue, un panorama».
4271investi, dans ce contexte de la même valeur . La langue arabe se révèle donc
moins démunie qu'il y paraît au premier regard, quand il s'agitde dénoter un
lieu que l'on se plaîtàcontempler età décrire,c'està direà mettre en mots en
fonctiondescodesculturelsenvigueur,autrement dit :unpaysage.
En établissant la typologie des muntazahātcités dans leNafḥ, nous sommes
en premier lieu frappés par la grande diversitédes espaces considérés comme
tels dans ce texte.Ceux-ci se laissent néanmoins regrouper sous deux grandes
catégories : la première estconstituée par les propriétés privéesdes princes ou
dignitaires des pouvoirs en place. Leurmagnificence ne se concevant que
comme le reflet de la grandeur et de la puissance de leurs bâtisseurs,la
description de ces domaines s'apparenteà un panégyrique. La seconde
catégorie inventoriée réunit des espaces « publics», plus ou moins«naturels»,
et génère des descriptions qui, par la force des choses, et dans une certaine
mesure, s'avèrent plus«désintéressées».
Les quelquesvilles mentionnées dans ce chapitre relèvent de la première
catégorie.Ces cités ne sont en effetpas citées à titre d'espaces publics, étant
avant tout présentéescomme la «vitrine» de telle outelle dynastie.C'est lecas,
en premier lieu, de la mythique Madīnat al-Zahrā՚, résidence des califes
omeyyades,totalementdétruite par les armées berbères lors de la Fitna, au
edébut du XI siècle (suite à la reddition des Cordouans en 403/1013). Le
chapitre d'al-Maqqarī s'ouvre sur l'évocation de cette ville califale et de son
72chantrelepluscélèbre:IbnZaydūn .IlestbienévidentqueMadīnatal-Zahrā՚
n'est déjà plus,à l'époque d'Ibn Ḫāqān,auteur de la plupart deces textes, qu'un
champ de ruines désolées, et, par conséquent, son évocation est
immanquablement empreinte du sceau de la nostalgie. Déjà pointedonc le
thèmed'unParadisperdu,situédansunâged'oràjamaisrévolu.
71Ceciseproduitpour les textes nº 246,p.317(enprose), et nº203b,p.337.
72Nafḥ,op.cit.p.160etsuivantes.Qalā՚id,op.cit., p.80-81.
43Saragosse, sous le règne d'Al-Mustaՙīn, est présentéeà son tour, dans ce
mêmechapitre,comme unecitéidyllique.De même,MadīnatBiyābira (Evora,
au Portugal) n'est citée que pour son palais et le parc luxuriant sis dans ses
73environsimmédiats .
Certains «mağlis » (au sens ici de «salles d'apparat») figurent aunombre
des lieux enchanteurs mentionnés par al-Maqqarī. C’est le casdu«Mağlis
al74Nāՙūra » de Tolède, sis dans la munya du roi al-Ma՚mūn Ḏū al-Nūn . Le
75grammairien et philologue Ibn al-Sīd al-Baṭalyawsī compose un poèmesur ce
mağlis, sur l'ordre du monarque (dans une variante de l'anecdote :
«fa-amarahu bi-wa ṣf ḏ ālika-l-maw ḍ iՙ »), poème qui s'apparente davantageà un
panégyriqueà la gloire d'al-Ma՚mūn qu'à une description des lieux,commec'est
la règle chaque fois qu'un poète s'évertue à évoquer un domaine royal ou
princier.Cetextedébuteparlevers suivant :
«La splendeurduspectacleque j’aisouslesyeuxme rappellecelledu
76paradis » .
Troisautres mağlis fontl'objet d'une notation.Ilest d'abord question de la
salle d'apparat du père d'al-Ma՚mūn, al-Ẓāfir b. Ḏī al-Nūn, chantée par le
mêmeIbnal-Sīd.Le poème quecelui-ci déclameà la gloire dece mağlis s'ouvre
surunversdelamêmeveinequeletexteprécédent :
«Jamais rien de semblable ne me fut donné à voir; jamais mes yeux ne se
77poseront surplusadmirablespectacle, surunobjetplusprécieuxàmonâme. » .
73Idem p.203, etQalā՚id, p. 165.
74Idem p.175, et Qalā՚id, p. 222. Ce roi régna sur Tolède de 435h/1043 à 467h/1075. A.
Benabdesselem (op. cit. p. 203-204) évoque son palais, construit au bord du Tage, en ces
termes : «Aucentre dece somptueux palais, le monarqueavait faitconstruire une salled’apparat
qui portait le nom de Ma ğlis al-Nāՙūra ou d’al-Mukarram. L’été, pour rafraîchir cekiosque de
cristal, surmonté d’unecoupole,il suffisait de déclencherun étonnant jet d’eauqui retombait sur
toussescôtés, sanséclabousser l’intérieur.Leprince venait seulouavec des proches s’yreposer».
75M.521h/1127, voirla noticequeluiconsacreA.Benabdesselem, op.cit.,p.207-208.
76 «Y āmanẓarā innaẓartubahğatahu aḏkaranīḥusna ğannati-l-ḫuldi. » (munsariḥ).
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