//img.uscri.be/pth/3b8683887d2f6f8f5d085b556d7e1cb4527bb176
Cet ouvrage fait partie de la bibliothèque YouScribe
Obtenez un accès à la bibliothèque pour le lire en ligne
En savoir plus

Poètes d'Italie

De
256 pages
L'auteur a choisi de présenter aux lecteurs français une anthologie de poètes et de poèmes italiens afin de postuler au-delà des voies divergentes de chaque langue une communion du haut langage. Confronté à la tâche assez redoutable de traduire l'ensemble de ces textes couvrant toutes les époques, l'auteur est resté sensible à l'ordre des générations et à leur historicité.
Voir plus Voir moins

Donner des frères français à des poètes italiens que l’on aime, assurer entre eux des voies d’accès et jouer aussi bien que possible les passeurs d’un bord à l’autre, mettre un terme à de l’insoupçonné, rendre l’étranger plus intelligible malgré la confusion des langues, postuler au-delà des étanchéités une communion transfrontalière chez les tenants du haut langage, tels ont été les mobiles « altruistes » qui ont soumis le traducteur au devoir assez redoutable de traduire. Mais ce petit liminaire post partum voudrait avouer un mobile plus déterminant. Il est personnel. La poésie italienne n’a cessé de m’accompagner et de m’enchanter au long des années. C’est un fait, et depuis mes premières lectures de Pétrarque et de Leopardi, je ne m’en suis jamais « remis ». Il n’y a rien là de très original. Depuis le XVIe siècle et jusqu’au XIXe, le monde francophone lisait l’italien et souvent l’imitait. Les dames de Lyon le pratiquaient couramment, la cour de France recevait, en ses fêtes, non seulement des peintres, des décorateurs ou des comédiens de la Péninsule, mais des poètes. On en favorisait même la publication, comme Alammani sous François Ier et Marino sous Louis XIII. Avec le latin, et parfois le grec, l’italien constituait un critère culturel décisif chez les esprits exigeants du Grand siècle, comme Madame de Sévigné et tant d’autres. L’opéra aidant, c’est une musicalité à la fois chantante et linguistique qui, au XVIIIe siècle, s’impose au goût malgré les résistances indigènes et bien des querelles, dont celle, fameuse, des Bouffons tournant sur les mérites respectifs des deux traditions nationales. Cette rencontre de la langue et de la musique italienne, Rousseau y est sensible plus que tout autre. L’une renvoie à l’autre chez lui, mais sans réduction. S’il aime par-dessus tout la mélodie italienne, il pratique aussi le Tasse et il cite abondamment Pétrarque dans la Nouvelle Héloïse. Stendhal, en cela, est son successeur avec quelques pointes inédites de cynisme, et Musset à son tour prend le relais, dans un aveu qui, malgré la pose, n’en est pas moins touchant, quand il avoue :
Lorsque j’ai lu Pétrarque étant encore enfant.

Plus tard, ce sera Leopardi, le dernier peut-être à avoir été reçu au sein du Parnasse français et même européen comme un grand vivant. Il faut dire, à la décharge de cette indifférence nouvelle, que le XIXe siècle italien n’est pas un grand moment de création poétique. La veine populaire et nationale y cautionne plus facilement les débordements du cœur que la recherche de

formes novatrices ou même maîtrisées. D’une manière générale, le goût n’a pas survévu à la disparition des mécènes. Mais, en attendant la belle floraison du XXe siècle, l’intérêt suscité par les grands noms du passé n’a pas disparu, ni en Italie ni à l’étranger. Dans les Universités, la philologie historique s’est penchée avec attention sur les textes du Moyen Age et de la Renaissance. On en a mieux compris le sens et la portée, l’arrière-fond culturel et les complexités expressives. L’histoire des formes, de la sensibilité et des idées, en attendant la psychologie des profondeurs a prodigué ses éclairages, en établissant des homogénéités d’époque, comme le maniérisme, le baroque, le rococo, le néo-classicisme. On a même surenchéri dans l’usage des étiquettes, non sans s’apercevoir qu’elles ne collaient pas toujours. Cela s’est fait tout de même au bénéfice des œuvres singulières, que ce soient celles des penseurs, des peintres ou des poètes. Pour ce qui est d’aujourd’hui, la réception extérieure qui est faite à l’Italie des poètes est devenue assez limitée. D’abord, on lit moins les poètes étrangers (les poètes tout court). Ensuite, ce qu’on lit venant d’ailleurs est surtout l’anglais, en Italie même. Les poèmes reproduits ici dans l’original et traduits témoigneront peutêtre de leur droit d’exister et de la perte que constituerait leur oubli. Prétention que cela ? Peut-être. Mais toute entreprise de révélation peut être taxée de cette manière. En fait, je le répète, c’est l’attrait de ces textes qui m’a motivé principalement et le désir de leur rendre hommage. Traducteur, je me mets à leur service en sachant pertinemment que, malgré mes efforts, ils me dépasseront toujours. Je sais aussi que le passage dans une langue qui n’est pas la leur est une gageure et qu’en dépit d’une intention de totale allégeance, il y entre quelque chose qui peut ressembler à de la prédation. Il faudra bien que, d’une certaine manière, l’on nourrisse l’organisme « qui a traduit » par les ressources de la proie « qui a été traduite » et si possible assimilée. Quoi qu’il en soit, l’exercice est complexe : humble et concurrentiel, altruiste et égoïste, soucieux d’adéquation première et de lisibilité seconde. On a maintes fois parlé de la perplexité où la traduction nous place. Kant aurait pu en faire une de ses antinomies. Convient-il d’être fidèle, au risque d’être disgracieux, ou faut-il s’ébattre avec grâce, mais à distance ? Etre fidèlement élégant, vous répondra-t-on. Plus facile à dire qu’à faire. La traductologie, produit frais émoulu de l’atelier linguistique, a progressé dans l’analyse des mesures à prendre pour que « traduttore » rime le moins possible avec « traditore ». On a pris conscience du fait que les différents aspects de la langue ne présentent pas des difficultés de translation égales. Si on laisse de côté le problème des obscurités programmées de 10

l’original, on peut dire des correspondances purement sémantiques ou lexicales que le système de la langue qui traduit est capable grosso modo d’y pourvoir. Haus, house, casa, maison. Il y a correspondance et elle est donnée. Mais, attention au féminin de la maison « maternelle » ! Elle est moins facilement concevable avec le neutre de Haus. L’exemple de la lune masculine et du soleil féminin, en allemand également, peut poser des problèmes du même ordre. La sonorité est beaucoup plus difficile à restituer. La traduction devra trouver la sienne, de même que des rythmes qui lui soient propres. Ce sera, si possible, en accord avec ce que les rythmes de l’original suggèrent. Impossible de traduire du rompu par du sinueux, ou l’inverse. Mais le plus délicat est l’affrontement, à propos d’une expression donnée de deux systèmes, très souvent distincts, de connotations. Ainsi, quand l’amoureux du poète Giustinian dit qu’il « baise » (baciare) sa bienaimée, fût-ce sous l’espèce d’une image qu’il a peinte, il faut prendre garde aux arrière-pensées du lecteur. Heureusement « embrasser » suit immédiatement. On est sauvé par le gong, mais ce n’est pas toujours le cas. Tout compte fait, chaque pas demande attention et la démarche du texte second est le plus souvent le résultat d’une prudence en acte. Cette prudence, cependant, ne saurait (nouvelle complexité) se dérober à la nécessité de trancher, de choisir, de prendre parti. Si attentif, si serviable même qu’il soit, le traducteur doit bien décider. Mais n’en va-t-il pas toujours ainsi dès que l’on tient la plume ? Contraint à décider, le traducteur s’affirmera donc, en tremblant, et en se disant que ce qu’il propose n’est justement qu’une proposition. Sauvera-t-il ainsi son honneur ? Je n’en suis pas toujours sûr, mais avouons qu’il est plus confortable de se dire : les propositions sont miennes, seulement miennes, tant dans le choix des textes retenus que des tournures adoptées. C’est donc là une promenade personnelle, accompagnée de réflexions liminaires si possibles éclairantes. Ces petites préfaces n’en sont pas moins en grande partie subjectives ; mais elles s’appliquent à ne pas déroger à un respect et un attachement profonds. Tels seraient, finalement, les arguments que le traducteur « exposé » est en mesure d’avancer pour sa défense, ou plutôt comme captatio benevolentiae. P. S. Il existe un nombre considérable de traductions françaises de la poésie italienne. Je les ai souvent croisées, tant à l’intérieur d’anthologies générales que de choix monographiques ou restreints. Il va sans dire que leur mérite 11

est souvent incontestable. Mon essai ne prétend pas faire mieux. Mais pour faire selon moi, j’ai préféré ne pas les consulter en cours de route. N’est-ce pas quand on est au pied du mur qu’on a le plus de chance de mobiliser les quelques énergies dont on peut disposer ? *** N.B. Nous ne croyons pas utile d’alourdir notre petit viatique de références bibliographiques abondantes, car il ne s’agit pas ici d’une enquête de caractère académique. Nous avons tout de même signalé, surtout pour les auteurs les plus récents, les titres de leurs divers recueils et leurs meilleures éditions d’ensemble, dans les pages bio-bibliographiques à la fin de l’ouvrage. Pour ce qui est des anthologies italiennes, elles sont légions, et retiennent le plus souvent, malgré leurs différences respectives, ce qui mérite de l’être. Nous nous bornerons à signaler ici : Poeti del Duecento, a cura di G. Contini, Milano-Napoli, Ricciardi, 2 vol., 1960. Poesie del Duecento e del Trecento, a cura di C. Muscetta et P. Rivalta, Milano, Einaudi, 1968. Rimatori comico-realistici del Due e Trecento, a cura di M. Vitale, Torino, UTET, 1968. Rimatori del Trecento, a cura di G. Corsi, ibid., 1972. Poesia del Quattrocento e del Cinquecento, a cura di C. Muscetta et D. Ponchiroli, Milano, Einaudi, 1959. Lirici del Seicento e dell’Arcadia, a cura di C. Calcaterra, Milano, 1936. Poesia del Seicento, a cura di L. Felici, Milano, Garzanti, 1978. Poesia italiana del Settecento, a cura di G. Gronda, Milano, Garzanti, 1978. Poesia italiana dell’Ottocento, a cura di V. Poggi, Milano, Garzanti, 1978. Lirica del Novecento, a cura di L. Anceschi et S. Antonelli, Firenze, Vallecchi, 1953. Poeti del Novecento, a cura di P. V. Mengaldo, Mondadori, 1978 (1990). The Oxford Book of Italian Verse, St. John Lucas, C. Dionisotti, Oxford, Clarendon Press, 1952. (excellent parcours qui va du XIIIe au début du XXe siècle). 12

Le chant, pour François d’Assise, était une modalité de la joie. Dans tous les récits qui le concernent (Tommaso da Celano, saint Bonaventure, les Fioretti etc…), il en est fait état. Partout où il allait prêchant avec ses compagnons, on nous montre qu’il laissait déborder son amour pour le Créateur et pour le monde créé. Tantôt il demandait aux choses et aux êtres de célébrer leur Père céleste, tantôt, comme ici, il Lui rendait grâce pour son admirable création. Dans les deux cas, il mettait ses pas sur les traces du psalmiste (psaume en hébreu est « chant de louange ») et déployait une sorte de liturgie de plein air. D’ailleurs les chants d’église lui tenaient tellement à cœur, qu’il écrivit lui-même d’assez nombreuses prières et laudes destinées aux offices. Chant d’accueil et de gratitude, le Cantique des créatures ou de Frère Soleil reflète parfaitement l’esprit franciscain. Il révèle d’abord le sens de l’humilité. Celle-ci rayonne dans l’attention admirative accordée à ce que la plupart des hommes considèrent comme allant de soi. Créature parmi les créatures, François unit sa pietas religieuse à une poésie qui pénètre la valeur des choses, dans un acte, qui comme toute poésie, rend justice. Mais cette humilité, qui accueille notre monde avec gratitude et comme un don d’En Haut, est animée par la vertu, non moins essentiellement chrétienne, de l’amour : amour des manifestations de la Providence, par Laquelle tout a sens et beauté, que ce soient les astres qui luisent, les éléments fraternels, les oiseaux qui disent leur joie d’exister, les plantes qui rivalisent de variété ou même l’humble ver de terre que frère François déplace soigneusement sur le bord du chemin pour le mettre à l’abri. L’esprit d’enfance dans l’émerveillement que suscite la vue de l’univers est bien la tonalité de l’être-là de François. Il n’est sûrement pas de ceux qui, dans le sillage de saint Augustin et de l’ascétisme platonisant, se méfient de l’extérieur et y voient une distraction qui éloigne la personne de son salut. Devant la beauté du monde, François craint l’ingratitude bien plus que son attrait. D’ailleurs, son dépouillement, sa nudité finale sur la terre nue, l’auront préservé jusqu’au seuil de la mort des annexions illusoires de la sensualité. Toute beauté, toute bonté ne relèvent pour lui que de Celui qui en est l’unique source. L’admirable, chez François, est sa capacité de célébrer cette source dans le dénuement, la maladie et l’épuisement. A l’automne 1225, transpercé par la grâce des stigmates, malade, presque aveugle, il se réfugie dans l’oratoire de Saint-Damien et compose son Cantique en langage ombrien. Il le fait en

dépit de tout, au-delà de tout et, en même temps, en accord avec ce qui est vraiment, ce qui est, même quand on ne le possède pas. Mais est-il question de le posséder ? Et le don accordé dans la beauté du monde ne témoigne-t-il pas avant tout de l’amour que nous a voué le céleste Donateur ? Il s’agit de le reconnaître et d’aimer à son tour dans un grand élan de gratitude. Telle serait la nature de cette célébration. Elle contient le germe d’une prodigieuse moisson, dans laquelle il faut compter l’apport futur des peintres (Cimabue, Giotto etc.) que l’expérience franciscaine a stimulé en Italie de manière inaugurale, mais dans laquelle il faut compter aussi la contribution des théologiens, des mystiques et des poètes. A titre de simple exemple, mais combien émouvant, lisons ce petit extrait du Livre d’Ami et d’Aimé que Raymond Lulle, tertiaire franciscain écrivit quelques décennies après notre Cantique et qui chante lui aussi la création, amoureusement et comme une « signification » du Créateur.
L’oiseau chantait au verger de son Aimé (Dieu) ; l’Ami vint qui dit à l’oiseau : « Si nous ne nous entendons point en paroles, nous nous entendons par l’Amour, puisqu’à travers ton chant, mon Ami (l’Aimé) se dépeint à mes yeux. »

Le Cantique a été écrit en plusieurs fois, comme le déclare Tommaso da Celano dans sa première et sa deuxième Vita de saint François. Les premières strophes dateraient de l’automne 1225. Celles où il est question de pardon et de paix, de juillet 1226, car elles font allusion à des conflits qui déchiraient Assise à ce moment. Enfin, les toutes dernières strophes concernant la mort et l’au-delà seraient d’octobre 1226. Elles précéderaient de peu la mort du saint.

14

Il cantico delle creature Altissimu, onnipotente, bon Signore, tue so’ le laude, la gloria e l’onore et onne benedictione. Ad te solo, Altissimo, se confano et nullu omu ène dignu Te mentovare. Laudato sie, mi’ Signore, cum tucte le tue creature, spetialmente messor lo frate sole, lo qual’è iorno, et allumini noi per lui ; et ellu è bellu e radiante cum grande splendore ; di Te, Altissimo, porta significatione. Laudato si’, mi’ Signore, per sora luna e le stelle ; in celu l’hai formate clarite e pretiose e belle. Laudato si’, mi’ Signore, per frate vento et per l’aere et nubilo et sereno et onne tempo, per lo quale a le tue creature dài sustentamento. Laudato si’, mi’ Signore, per sor’acqua, la quale è multo utile, et umele, et pretiosa et casta. Laudato si’, mi’ Signore, per frate focu, per lo quale ennallumini la nocte, et ello è bellu, et iucundo, et robustoso et forte.

16

Le cantique des créatures Très Haut, tout-puissant, bon Seigneur, A toi sont les louanges, la gloire, l’honneur et toutes les bénédictions. Toi seul, Très Haut, les mérites Et nul n’est digne de te nommer. Loué sois-tu, mon Seigneur, avec toutes tes créatures, Spécialement messire le frère soleil Qui fait le jour et nous donne sa lumière ; De toi, Très Haut, il porte signification. Loué sois-tu, mon Seigneur, pour sœur lune et les étoiles : Dans le ciel tu les as faites claires, précieuses et belles. Loué sois-tu, mon Seigneur, pour frère vent Et pour l’air, et les nuages et le serein et toute saison Par lesquels tu donnes ton soutien à toutes tes créatures. Loué sois-tu, mon Seigneur, pour sœur eau, Qui est très utile, et humble et précieuse et chaste. Loué sois-tu, mon Seigneur, pour frère feu, par lequel tu éclaires la nuit, et il est beau et joyeux et robuste et puissant.

17

Laudato si’, mi’ Signore, per sora nostra matre terra, la quale ne sustenta et governa, e produce diversi fructi con coloriti fiori et erba. Laudato si’, mi’ Signore, per quilli che perdonano per lo tuo amore e sostengo infirmitate et tribulatione. Beati quilli che sosterranno in pace, ca de Te, Altissimo, siranno incoronati. Laudato si’, mi’ Signore, per sora nostra morte corporale, da la quale nullu omo vivente pò scappare. Guai a quilli che morrano ne le peccata mortali. Beati quilli che se trovarà ne le tue sanctissime voluntati ; ca la morte secunda nol farrà male. Laudate et benedicete mi’ Signore, e rengratiate, e serviteli cum gramde umilitate.

18

Loué sois-tu, mon Seigneur, pour sœur notre mère la terre Qui nous soutient et nous gouverne, Et produit variété de fruits, fleurs de toutes couleurs et verdure. Loué sois-tu, mon Seigneur, pour ceux qui pardonnent au nom de ton amour Et supportent brimades et tribulations. Bienheureux ceux qui persévèrent dans la paix, Car par toi ils seront couronnés. Loué sois-tu, mon Seigneur, pour notre sœur la mort corporelle, A laquelle aucun homme vivant ne peut échapper. Malheur à ceux qui mourront en péché mortel, Bienheureux ceux que la mort trouvera fidèles à tes saintes volontés. Car la seconde mort ne leur sera pas fatale. [la mort de l’âme, après le Jugement] Louez et bénissez mon Seigneur, et remerciez-le, Et servez-le avec grande humilité.

19

La poésie qui se désignera elle-même comme « dolce stil nuovo » a pour critère distinctif une doctrine de l’amour. Elle est pratiquée par des auteurs ayant vécu aux XIIIe et XIVe siècles dans l’Italie centrale, en Toscane surtout, et appartenant à un monde d’intellectuels, le plus souvent laïcs et citadins. L’origine de ce style dit « nouveau » doit être cherchée du côté des poètes occitans du XIIe siècle surtout et appelés génériquement troubadours. Mais au sens strict, ils n’en dérivent que dans la mesure où ceux-ci adhèrent à une conception dite courtoise de l’amour, ce qui n’est pas toujours le cas. On sait que cette conception de l’éros procède d’un travail de sublimation. Il s’agit de maîtriser ce qu’il peut avoir d’immédiatement pulsionnel et d’en faire un jeu social et esthétique, avec ses règles, ses codes et ses mots clés (joie d’amour, respect, obéissance, discrétion). Ce fin amor postule l’exemplarité de l’amant, la valorisation de la dame et une relation amoureuse délibérément moralisée et esthétisée. La tradition courtoise atteint l’Italie par ses marches du Nord, mais surtout par la Sicile, où une école poétique qui s’en réclame fleurit à la cour de Frédéric II (1194-1250), à Palerme. Elle reprend en les italianisant (en les sicilianisant) les modèles provençaux. Puis, dès la seconde moitié du XIIIe siècle, l’influence occitano-sicilienne se fait sentir dans le centre de la péninsule, et c’est dans ce cadre que naît le dolce stil nuovo dont l’instigateur est le Bolonais Guido Guinizelli. Sa descendance est prestigieuse. Elle comptera des poètes remarquables et même géniaux, Guido Cavalcanti, Cino da Pistoia, Dante, et bien d’autres, parmi lesquels on peut compter Pétrarque qui en dérive sans aucun doute, bien qu’il enclenche une étape nouvelle de cette histoire. Après lui, cette poésie d’amour va porter sa marque pendant plusieurs siècles sous le nom de pétrarquisme. Il faut ajouter que, même si les œuvres « courtoises » de ces poètes italiens procèdent des troubadours, elles le font à leur manière et avec des inflexions nouvelles. Désormais, la noblesse (gentillezza) qui est requise de celui qui prétend aimer relève davantage des ressources de l’individu en tant que tel. C’est l’amour précisément et la culture qui anoblissent maintenant celui qui aime. Noblesse d’esprit plus que de sang. D’autre part, la dame n’est plus seulement quelqu’un qui inspire une haute qualité de comportement et de sentiment dans l’ordre de l’amour, elle provoque une élévation véritablement spirituelle. Ainsi d’une moralité encore terrestre,

l’on accède souvent à une visée céleste, par les soins d’une féminité angélique ou mariale. Miraculeusement inspiratrice en tout cas. Tel est bien avant tant d’autres exemples dus à ses successeurs, le programme que suggère le sonnet de Guido Guinizelli.

22

Io voglio del ver la mia donna laudare ed asembrarli la rosa e il giglio : più che stella dïana splende e pare, e ciò ch’è lassù bello a lei somiglio. Verde river’ a lei rasembro e l’âre, tutti color di fior’, giallo e vermiglio, oro e azzurro e ricche gioi’ per dare : medesmo Amor per lei raffina meglio. Passa per via adorna, e sì gentile ch’abassa orgoglio a cui dona salute, e fa ’l di nostra fé se non la crede ; e no le pò apressare om che sia vile ; ancor ve dirò c’ha maggior vertute : null’om pò mal pensar fin che la vede.

24

Je veux chanter vraiment à la gloire de ma dame, La comparer à la rose et au lys. Elle est resplendissante plus que Diane dans le ciel Et semble refléter ce qu’il a de plus beau. Je vois en elle rive verte, zéphyr, Couleurs de fleurs, safran, vermeil, Or et azur, tant de joyaux bons à offrir. Amour lui-même se purifie par elle. Elle va son chemin si belle et si gentille Qu’elle rabaisse l’orgueil de ceux qu’elle salue Et conduit à la foi ceux qui ne l’auraient pas. Ne peut l’approcher qui de nature est vil. Elle a une vertu plus étonnante encore : Personne en la voyant ne saurait penser mal.

25