Proust Portrait Peinture

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Questionner la place qu'occupe la peinture dans A la recherche du temps perdu, c'est réfléchir la maniérée dont elle se propose comme une poétique. Etudier l'inscription du portrait-tableau dans le roman proustien revient donc s'interroger sur les modalités de son insertion au sein d'un discours romanesque, et sur celles de son écriture. Proust assigne aux portraits tableaux et aux portraits scripturaux des fonctions différentes : en "peignant" des personnages, il fait d'eux des tableaux vivants et les éléments d'une esthétique ; l'objet esthétique proprement dit, Proust attribue la fonction de signifier.
Publié le : jeudi 1 juillet 2010
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EAN13 : 9782296227675
Nombre de pages : 252
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Proust Peinture_15_06_2010.indb 1 16/06/2010 09:22:46
Daniel Cohen éditeur
www.editionsorizons.com
Universités – Domaine littéraire
Collection dirigée par Peter Schnyder
Conseillers scientifiques : Jacqueline Bel – Université du Littoral –
Côte d’Opale – Boulogne-sur-Mer • Peter André Bloch – Université de
Haute-Alsace – Mulhouse • Jean Bollack – Paris • Jad Hatem – Université
Saint-Joseph – Beyrouth • Éric Marty – Université de Paris 7 • Jean-Pierre
Thomas – Université York – Toronto – Ontario • Erika Tunner –
Université de Paris 12.
La collection « Universités / Domaine littéraire » poursuit les buts
suivants : favoriser la recherche universitaire et académique de qualité ;
valoriser cette recherche par la publication régulière d’ouvrages ;
permettre à des spécialistes, qu’ils soient chercheurs reconnus ou jeunes
docteurs, de développer leurs points de vue ; mettre à portée de la main
du public intéressé de grandes synthèses sur des thématiques littéraires
générales.
Elle cherche à accroître l’échange des idées dans le domaine de la
critique littéraire ; promouvoir la connaissance des écrivains anciens et
modernes ; familiariser le public avec des auteurs peu connus ou pas
encore connus.
La finalité de sa démarche est de contribuer à dynamiser la réflexion
sur les littératures européennes et ainsi témoigner de la vitalité du
domaine littéraire et de la transmission des savoirs.
ISBN : 978-2-296-08768-2
© Orizons, diffusé et distribué par L’Harmattan, 2010
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Critique littéraire et littérature européenne, 2010.
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Tradition et modernité en Littérature, 2009.
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Munch – Francis Bacon, images du corps, 2009.
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française, 2009.
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D’autres titres sont en préparation.
Proust Peinture_15_06_2010.indb 4 16/06/2010 09:22:46Nayla Tamraz
Proust Portrait Peinture
2010
Proust Peinture_15_06_2010.indb 5 16/06/2010 09:22:46Proust Peinture_15_06_2010.indb 6 16/06/2010 09:22:46Introduction
« ’art peint avec des mots, avec des sons, avec des couleurs, avec
1 Ldes lignes, avec des formes » . Balzac pose ainsi le rapport entre
les arts, soumettant ceux-ci à un principe commun : l’art peint, et donc
écrire, serait peindre « avec les mots ». Cette pratique aussi bien
rhétorique que picturale qu’est le portrait – le mot renvoyant indifféremment
aux deux arts, la littérature et la peinture – ne confirme-t-elle pas, du
reste, cette équivalence ? Il convient, pour remonter à la genèse de ce
qui se présente d’emblée sous la forme d’un postulat, de se tourner
2 vers la théorie de l’Ut pictura poesis des Anciens résumant les
considérations de Plutarque dans la Gloire d’Athènes : « La peinture est une
poésie silencieuse et la poésie une peinture qui parle », jolie formule et
néanmoins intéressante, qui connut une grande fortune mais aussi des
contestations. Dans la pratique littéraire, la conjonction de l’écriture
et de la peinture se conçoit bien entendu dans la description,
c’est-àdire dans l’ambition d’une écriture qui se veut « picturale », et qui dit
par là même sa dette par rapport à la peinture dès lors qu’il s’agit de
3« faire voir » .
1. Honoré de Balzac.- Massimilla Doni.- Paris : Gallimard, 1950.- p. 377
(Bibliothèque de la Pléiade IX).
2. Horace.- Art Poétique. Célèbre formule qui résume les considérations de
Plutarque dans La Gloire d’Athènes, attribuant à Simonides cette formule
particulièrement élégante : « la peinture est une poésie silencieuse et la poésie
une peinture qui parle ». Dans ses Carnets, Léonard de Vinci, qui entend
élever la peinture au rang d’une cosa mentale, reprend à son compte les
principes énoncés par Plutarque et met en avant l’intelligence de l’œil qui
serait supérieure à celle des autres sens. L’adéquation des méthodes de la
peinture et de la poésie est remise en question par l’auteur de Mona Lisa : il
compare la « poésie muette » que serait la peinture à la « peinture disserte »
que sera la poésie en affirmant la suprématie de la première sur la seconde.
3. En réalité l’histoire artistique et littéraire accordera la primauté tantôt à
Proust Peinture_15_06_2010.indb 7 16/06/2010 09:22:468 Nayla Tamraz
L’étude du motif pictural dans l’œuvre proustienne permet cette
réflexion en créant des lieux textuels où se nouent les rapports entre
les deux arts. Réfléchir sur la place qu’occupe la peinture dans une
œuvre romanesque n’a du reste rien de nouveau : il suffit de se référer
eà la tradition du « roman de peintre » qui traverse la littérature du XIX
4siècle et qui consiste à utiliser un personnage fictif de peintre comme
sujet d’une réflexion sur les rapports de l’art et de la réalité, ou plutôt
sur la représentation de la réalité par l’art, tradition que Proust reprend
pour en souligner les apories : tout en inscrivant son esthétique dans
une figure fictive de peintre, c’est-à-dire dans la tradition du roman
de peintre, Proust entend s’opposer à ses prédécesseurs et dénoncer
l’erreur du réalisme, à savoir une méconnaissance de ce que c’est que
« voir » et « sentir ». L’art d’Elstir (qui n’échoue pas comme ce fut le
cas dans les romans de Balzac et Zola) est l’occasion de démontrer ce
que sont « nos impressions véritables », de définir une esthétique non
métaphysique où le « sentir » est le fondement d’une nouvelle théorie
de la connaissance, reflet elle-même de sa propre technique stylistique
et narrative. À cet égard, Proust dépasse de beaucoup et renouvelle la
tradition du roman de peintre.
Les nombreuses références à des portraits tableaux dans À la
recherche du temps perdu témoignent bien, par ailleurs, des goûts de
l’une ou à l’autre discipline. Édouard Pommier relate une anecdote : un
personnage du dialogue de Trissino (1478-1550. Gian Giorgio Trissino publie
en 1515 Sofonisba, la première tragédie régulière en italien) décrit pour ses
interlocuteurs une femme d’une divine beauté qu’il aurait aperçue quelques
temps de là. Il explique que cette femme est d’une beauté telle qu’elle ne
peut être comparée à aucune des plus belles femmes qu’on ait rencontrée,
et annonce qu’il va procéder comme Zeuxis avec les cinq filles de Crotone
pour le portrait d’Hélène, en faisant un portrait composé des parties les
plus excellentes de cinq dames de l’aristocratie italienne. Mais il lui manque,
pour atteindre la perfection, un élément essentiel : la couleur, « et pour ce
faire ne suffisaient d’aventure ni Mantegna, ni Vinci, ni Appelle, ni
Euphranor, s’ils vivaient encore, mais nous ferons appel au plus noble de tous les
peintres, Messire François Pétrarque, et nous lui confierons cette tâche. Il
mettra d’abord les couleurs à la chevelure, la faisant toute d’or fin comme
celle de sa Laure » (Édouard Pommier. – Théories du portrait. – Gallimard,
e1998.- p. 67). Au début du XVII siècle, Shakespeare donnera la palme d’or à
la poésie pour sa capacité à représenter le cœur de l’homme. Dans le sonnet
24 il reproche à l’œil, organe du peintre, de ne peindre que ce qu’il voit, et
donc d’ignorer le cœur de l’homme.
4. Le Chef d’œuvre inconnu (Balzac, 1834), Manette Salomon (les frères
Goncourt, 1867), Le Peintre Marsabiel (Duranty, 1867), La simple vie du peintre
Louis Martin (Duranty, 1872), L’œuvre (Zola, 1886)…
Proust Peinture_15_06_2010.indb 8 16/06/2010 09:22:46Proust Portrait Peinture 9
l’amateur d’art qu’était Proust. La Recherche cite plus de cent trente
peintres qui retracent l’histoire de l’art et du portrait en particulier
témoignant de la portée encyclopédique du récit proustien même si
elle n’en constitue pas l’essentiel, avec des occurrences plus fortes
néanmoins pour Botticelli, Carpaccio, Giotto, Mantegna, Rembrandt
5 et Moreau. Dans une étude des années 50 Juliette Monnin-Hornung
montrait déjà que les idées de Proust sur la peinture se groupent
autour de trois grands artistes qui, bien que d’époques différentes,
eappartiennent chacun à sa manière au XIX siècle finissant : Giotto,
Botticelli, Elstir. Le premier fut très admiré dans les milieux d’artistes,
par Gauguin et Van Gogh notamment qui se passionnaient pour les
primitifs italiens. Botticelli jouit d’une grande vogue aux environs de
1890, surtout parmi les esthètes. Quant à Elstir, peintre inventé par
Proust, le texte lui prête une évolution artistique parfaitement en
acecord avec l’histoire de l’art de la seconde moitié du XIX qui ressemble
au parcours de plusieurs peintres : les trois « manières » d’Elstir – la
manière mythologique, celle où il avait subi l’influence du Japon et
enfin la peinture de l’« impression » – correspondent à une synthèse
de la peinture des années 1850-1910.
Nous savons par ailleurs que Proust avait accumulé une
collection de gravures et de reproductions de toutes sortes qu’il faisait
apporter près de son lit lorsqu’il voulait les consulter pour une
description qu’il pensait écrire. Les reproductions d’œuvres d’art –
gravures, photographies, cartes postales – constituaient donc pour lui un
matériau romanesque de choix.
Réfléchir à l’écriture proustienne au regard d’une problématique
des rapports du scriptural et du pictural n’a donc rien d’orignal tant
l’exemple de Proust s’impose. Dans son ambition à vouloir représenter
la peinture dans les mots, le texte proustien s’offre en effet de manière
privilégiée à une étude des rapports entre les deux arts, à ceci près que
la peinture n’y a pas qu’une fonction ornementale, elle ne sert pas qu’à
fixer un décor comme dans le texte balzacien ou zolien. S’interroger
sur la place qu’occupe la peinture dans À la recherche du temps perdu
c’est réfléchir à la manière dont la peinture se propose comme une
poétique, voire une herméneutique. Inversement, il serait possible de
se demander dans quelle mesure la littérature pourrait afficher une
intention parmi d’autres, celle de se présenter comme un discours sur
la peinture, proposant une manière de la comprendre et de l’envisager.
5. Juliette Monnin-Hornung. – Proust et la peinture. – Genève : Droz. Lille :
Giard, 1951.- p. 35.
Proust Peinture_15_06_2010.indb 9 16/06/2010 09:22:4610 Nayla Tamraz
6Dans l’introduction de son ouvrage, Taeko Uenishi définit deux
tendances dans les études sur la peinture dans La Recherche. D’une
part, celle qui concerne les tableaux auxquels Proust a pu se référer.
L’objet de ces études consiste généralement à reconstituer le musée
imaginaire de l’écrivain, à évaluer sa culture artistique, à tracer ses
« influences », et ce notamment en décomposant le personnage d’Elstir
en peintres réels. D’autre part la tendance qui consiste à mettre en
valeur la manière dont Proust se sert de la peinture pour caractériser
certains personnages, montrant par leur rapport avec cet art
quelquesunes de leurs particularités, indépendamment de la technique picturale
proprement dite. Il existe une autre tendance qui consiste à voir dans
l’univers pictural de Proust une répétition en abyme des thèmes du
roman, et dans les tableaux – réels ou imaginaires – auxquels il se réfère,
des noyaux dépositaires d’un sens.
La dimension plastique et esthétique des tableaux de La
Recherche semble néanmoins présenter un intérêt discutable. Anne
7Henry l’exclut d’emblée affirmant que l’ambition du discours
proustien se situe ailleurs que dans une analyse du matériau pictural, et que
si l’écrivain exhibe une écriture artiste, il la réserve à des descriptions
non picturales. Il existe bien pourtant chez Proust une relation entre
8 9 le texte et l’œuvre picturale sous son aspect technique , une ekphrasis
6. Taeko Uenishi. – Le Style de Proust et la peinture. – Paris : Sedes, 1988.- p. 9.
7. Anne Henry. – « Quand une peinture métaphysique sert de propédeutique
à l’écriture : les métaphores d’Elstir dans A la recherche du temps perdu » in
La Critique artistique, un genre littéraire. – Publication de l’université de
Rouen, PUF, 1983.- p. 221.
8. Taeko Uenishi s’est chargé d’examiner un « style pictural » général à Proust
dans le contexte de l’histoire de la peinture en mutation de l’impressionnisme
au cubisme (op. cit.- p. 83).
9. Apparaissant pour la première fois au premier siècle avant notre ère,
l’ekphrasis désignait un morceau brillant détachable, ayant donc sa fin en soi,
indépendante de toute fonction d’ensemble. Elle est définie comme un
discours qui nous fait faire le tour de ce qu’il montre, et qui pouvait aussi bien
porter sur des personnes, des animaux, des lieux, des temps ou des faits,
ou des objets d’art. Cette notion traverse l’Antiquité, le Moyen-Age et la
eRenaissance, jusqu’au XVIII siècle, et finit par désigner plus spécifiquement
les descriptions minutieuses et complètes qu’on donne des œuvres d’art, les
modèles fondateurs étant la description du bouclier d’Achille par Homère
aux vers 478-617 de l’Iliade, et celle du bouclier d’Énée par Virgile aux vers
626-731 de l’Énéide. L’art de l’ekphrasis consiste à mettre les choses « sous les
yeux », à les donner à voir comme s’ils étaient réellement présents. Il s’agit
en somme d’imiter une imitation, de représenter une représentation.
Proust Peinture_15_06_2010.indb 10 16/06/2010 09:22:46Proust Portrait Peinture 11
en somme qu’il serait intéressant – et c’est en partie l’objectif de notre
étude – de montrer.
Nous nous sommes intéressée pour ce faire à un corpus de
portraits picturaux qui structurent et accompagnent La Recherche et, de
la même manière que les références à la peinture ne sauraient
constituer ce que Ricardou appelle « un ornement inutile à l’intelligence du
10texte » , celles aux portraits peints n’y sont pas gratuites. C’est que
dans ces derniers le sens se dépose et se condense. Aussi les portraits
peints se proposent-ils comme autant de clés de lecture pour l’analyse
des rapports de l’écriture et de la peinture, mais aussi de la peinture
et de La Recherche en général. S’il a souvent été question des portraits
chez Proust de la même manière qu’il a déjà été question de la peinture
dans La Recherche, nous nous proposons d’envisager ici, et ce sera
l’autre versant de notre recherche, une poétique du portrait proustien
à partir des données picturales. Étudier l’inscription du portrait tableau
reviendra donc à s’interroger sur les modalités de son insertion tant
formelle que thématique au sein du discours romanesque, ainsi que
sur les modalités de son écriture, de même qu’elle nous permettra de
construire une réflexion sur l’esthétique du portrait proustien en tant
que tel.
Il s’agira donc de mettre en valeur, dans un premier temps, la
dimension ekphrastique de la description des portraits picturaux dans
La Recherche et de se poser la question de la visibilité de ses derniers :
dans quelle mesure la description donne-t-elle à voir un tableau,
notamment dans sa dimension d’artefact ? Autrement dit dans quelle mesure
le discours sur l’art, tel qu’il apparaît dans La Recherche, se présente-t-il
comme un moyen de rendre compte d’une réalité artistique ?
Il sera intéressant, dans un deuxième temps, de mesurer
l’in11fluence de ce discours sur le portrait scriptural tel qu’il apparaît
généralement dans La Recherche. L’acte de décrire ou de « dépeindre »
s’inscrivant d’emblée dans un projet pictural, la référence à la peinture
contaminant l’ensemble de la représentation, le portrait scriptural
devient à son tour un portrait tableau. Il sera alors à propos de définir
une « écriture picturale » propre à ces descriptions.
10. Jean Ricardou. – Problèmes du nouveau roman. – Paris : Seuil, 1967.- p. 93.
11. Portrait assumé par l’écrit comme dans la description du portrait tableau
mais dont la nature, à la différence de celle-ci, est scripturale, c’est-à-dire que
son référent n’existe que dans le discours. Ainsi Albertine n’a d’existence
que scripturale, tandis que Laura Dianti, sous le pinceau de Titien en tout
cas, est de nature picturale. À la faveur d’une comparaison, Albertine pourra
devenir un sujet pictural.
Proust Peinture_15_06_2010.indb 11 16/06/2010 09:22:4712 Nayla Tamraz
Il restera enfin à réinsérer les différents portraits dans le texte et
leur contexte afin d’en situer l’intervention sur les différentes couches
de sens de La Recherche, chaque portrait s’inscrivant dans le texte
comme un noyau herméneutique. Il s’agira alors de mettre en lumière
les fonctions qu’assume le portrait tableau dans l’économie générale
de l’œuvre et voir de quelle manière la peinture se donne à lire comme
un moyen d’aller vers le discours littéraire afin d’en éclairer la poétique
et les thèmes.
Proust Peinture_15_06_2010.indb 12 16/06/2010 09:22:47Première partie
L’inscription du portrait tableau
l’ekphrasis proustienne
a représentation de portraits tableaux dans un texte pose une ques-Ltion essentielle, celle de la différence de nature entre représentation
picturale et représentation verbale, celle de savoir en somme ce que
c’est que décrire – ou écrire – un tableau. Pour tenter d’y répondre,
nous nous appuierons sur les définitions de la description telles qu’elles
se présentent dans l’histoire de la rhétorique.
« En Poésie et en Éloquence, la Description ne se borne pas à
caractériser son objet, elle en présente le tableau dans ses détails les
plus intéressants et avec les couleurs les plus vives. Si la Description
ne met pas son objet sous les yeux, elle n’est ni oratoire ni poétique :
les bons historiens eux-mêmes, comme Tite-Live et Tacite, en ont fait
1des tableaux vivants » . Cette subordination de la lecture au regard,
cette conversion de l’écrit en spectacle, la dénomination même du mot
« tableau » traduisant l’aveu d’une dette de la littérature à l’égard
de la peinture, sont également présentes dans la définition canonique
avancée par Fontanier : « La description consiste à exposer un objet
aux yeux, et à le faire connaître par le détail de toutes les circonstances
2les plus intéressantes » . La description serait donc dans sa nature
même un tableau, « elle donne lieu à l’hypotypose quand l’exposition
de l’objet est si vive, si énergique qu’il en résulte dans le style une
3image, un tableau » . Du Marsais la définit ainsi : « (…) un mot grec
qui signifie image, tableau. C’est lorsque, dans la description, on peint
les faits dont on parle comme si ce qu’on dit était actuellement devant
les yeux ; on montre, pour ainsi dire, ce qu’on ne fait que raconter ;
on donne en quelque sorte l’original pour la copie, les objets pour les
4tableaux » . Il ajoute que ce qui la caractérise, ce sont les verbes au
présent. L’hypotypose consiste donc à produire dans la description un effet
1. Jean François Marmontel.- Éléments de littérature, Tome 2.- 1787.- p. 445.
2. Pierre Fontanier.- Figures du discours.- Paris : Flammarion, 1977.- p. 420.
3. Idem.
4. César Chesneau du Marsais.- Traité des tropes.- Paris : Le Nouveau
Commerce, 1977.- p. 110.
Proust Peinture_15_06_2010.indb 13 16/06/2010 09:22:4714 Nayla Tamraz
tableau, ce qui ne devra pas être confondu avec la figure « tableau »,
simple hypotypose dans certains ouvrages ou catégorie picturale dans
d’autres, et qui chez Antonin Vannier se définit comme suit, glissant
ainsi de la figure à la mise en scène : « On appelle ainsi une description
dont le titre conviendrait également à l’œuvre d’un peintre, et qui ne
renferme pas autre chose que ce que l’artiste pourrait fixer sur sa toile.
Le tableau suppose donc des traits en nombre restreint et habilement
groupés autour d’un motif principal. Par là il diffère de la description
ordinaire. Il diffère aussi de la narration en ce sens qu’il ne comporte
pas toujours une action ; de plus, s’il en comporte une, cette action
n’a ni commencement, ni milieu, ni fin. Nous la voyons à un moment
donné, mais à un seul moment, sinon ce serait un récit. L’invention d’un
tableau est la même pour le peintre et l’écrivain. La disposition aussi :
l’artiste distingue en effet un premier plan, un deuxième plan, etc.
C’est-à-dire des groupements de personnes ou de choses plus ou moins
éloignées du spectateur et, dans chaque plan, la fonction relative de
5celles-ci n’est pas laissée au hasard » . « Il faut donc que tous les détails
soient peints, dessinés, de contour net... Demandez-vous ce que serait
ce tableau, s’il était peint à l’huile, et tâchez de le décrire aussi
correctement que si vous l’écriviez d’après cette peinture, en gardant toujours,
bien entendu, les gradations de plan et l’importance des perspectives,
6comme sur la toile » . La description fait tableau également parce que
les objets y sont choisis, « encadrés » : « Toute description littéraire est
une vue. Décrire, c’est donc placer le cadre vide que l’auteur réaliste
transporte toujours avec lui (plus important que son chevalet) devant
une collection ou un continuum d’objets inaccessibles à la parole sans
7cette opération maniaque » . Le réel disposé en objet à peindre, il
reste, poursuit Barthes, à le dépeindre « ce qui signifie que la peinture
8travaille déjà sourdement la description » . Elle en agence les éléments
en fonction du point de vue, de la perspective et des lignes de fuite
dont le faisceau sur le plan fait émerger le volume. L’effet de réel est,
pour Barthes, complice de l’illusionnisme pictural.
Ces multiples définitions trouvent leur fondement et leur
origine dans la théorie de l’Ut pictura poesis des Anciens érigée en dogme
edepuis le XVI siècle jusqu’au crépuscule du néoclassicisme, associée
5. Antonin Vannier.- La Clarté française, l’art de composer, d’écrire et de se
corriger.- Paris : Nathan, 4e édition, 1912.- p. 300-302.
6. Antoine Albalat.- La Formation du style.- Paris : Armand Colin, 1956 (17e
édition).- p. 90.
7. Roland Barthes.- S/Z.- Paris : Seuil, 1970.- p. 61.
8. Idem.
Proust Peinture_15_06_2010.indb 14 16/06/2010 09:22:47Proust Portrait Peinture 15
au précepte aristotélicien de l’imitatio : la peinture et la poésie sont
pareillement soumises au devoir de décrire.
9D’où, pour finir, une situation que dénoncera Lessing : la poésie
ne saurait être comparable à la peinture en raison du rapport que l’une
et l’autre entretiennent respectivement avec le temps. La peinture est
un agrégat de formes et de couleurs étendues dans l’espace, tandis que
la poésie combine des sons articulés qui se succèdent dans le temps.
Des « signes » juxtaposés qui ne peuvent exprimer que des objets
juxtaposés, c’est-à-dire des corps d’une part – c’est pourquoi la peinture
n’est apte à représenter qu’un moment unique : son geste suspend le
cours du temps – des « signes » successifs qui ne peuvent représenter
10que des objets successifs, c’est-à-dire des actions d’autre part . La
poésie n’est en mesure de traduire que la continuité temporelle de
l’action, ce qui exclut toute autre poésie que narrative et remet en
cause la description littéraire comme suspension dans le temps. Ce qui
est fait pour être saisi d’un coup d’œil ne saurait donc être décrit par
un art temporel comme la poésie. Le poète qui s’efforce de remplacer
la perception d’un ensemble par l’énumération des parties ne peut
qu’ennuyer. Seules trouvent grâce aux yeux de l’auteur du Laocoon
les descriptions homériques qui insèrent l’objet dans une durée, celle
9. Gotthold Ephraïm Lessing.- Le Laocoon sous-titré Des frontières de la
peinture et de la poésie paru pour la première fois en 1766. Le texte est accessible
en traduction française dans son intégralité (trad. Courtin [1866] revue et
corrigée. Avant-propos de H. Damish.- Paris : Hermann, 1990.
10. Pour parler des différences irréductibles qui séparent la littérature de la
peinture, Lessing s’appuie sur la sculpture hellénique du Laocoon qui avait
été découverte en 1506 et passait pour le modèle de l’idéal antique. Le groupe
sculpté représente, entouré de ses deux fils, le prêtre Laocoon qui avait mis
en garde les troyens contre le cheval introduit dans la ville par les grecs.
Les trois personnages épouvantés se débattent contre deux serpents surgis
de la mer, en train de les étouffer. L’analyse de Lessing se fixe sur
l’expression de la douleur dans cette œuvre, qu’il compare aux textes évoquant le
même épisode de la guerre de Troie : il montre que le sculpteur a été obligé
d’atténuer la manifestation de la souffrance parce qu’il donne au visage un
aspect repoussant. Il a donc sacrifié l’expression à la beauté. C’est que
l’artiste, ne pouvant représenter qu’un instant, doit s’imposer des choix, alors
que le poète peut développer successivement plusieurs évocations. L’idée
est à l’époque un lieu commun : l’abbé Du Bos affirme par exemple que
« le peintre qui fait un tableau du sacrifice d’Iphigénie ne nous représente
qu’un instant de l’action » alors que « la tragédie de Racine met sous nos
yeux plusieurs instants de cette action » (Réflexions critiques sur la poésie et
sur la peinture, réimpression de l’édition de 1770.- Genève ; Paris : Slatkine,
1982).
Proust Peinture_15_06_2010.indb 15 16/06/2010 09:22:4716 Nayla Tamraz
de sa fabrication et de son utilisation. Ainsi le costume d’Agamemnon
est décrit au fur et à mesure que le roi le revêt, « pièce par pièce ».
Nous voyons les vêtements pendant que le poète peint l’action de se
vêtir, et le sceptre qui complète la tenue du roi, Homère, au lieu d’une
« image », nous en livre l’histoire, depuis le moment où Vulcain le fait
sortir de ses mains.
Linéarité du langage et de la lecture d’un côté, instantanéité
de la perception de l’autre, le débat classique se joue entre ces deux
pôles, tantôt séparés (Lessing), tantôt confondus (la description faisant
tableau), et c’est en des termes à peu près similaires qu’il s’est poursuivi
jusqu’à notre époque.
Les théoriciens du réalisme refusent d’abord l’équivalence. Pour
Champfleury, la littérature ne pourrait soutenir le débat avec la
peinture. Duranty finit par admettre que « décrire c’est peindre ». Cette
11tendance qui semble propre à l’époque, Georges Matoré tente de la
dater par le succès du Salon de 1824. L’alliance entre les arts se traduit
par une collaboration étroite entre artistes : Henry Monnier illustre les
livres de Balzac, Nanteuil ceux de Hugo, Delacroix le Faust de Goethe,
et puise son inspiration dans les œuvres de Dante, de Shakespeare, de
Byron. Les écrivains se mettent à peindre et, d’autre part, peinture et
sculpture abondent en allusions littéraires. Des poètes comme Charles
Baudelaire et Théophile Gautier s’inspirent, eux, de la peinture. Ce
dernier, et ensuite Henry James tentent de transposer les méthodes
du peintre à leurs portraits. Les Goncourt fournissent des sujets aux
artistes : bals publics, danseuses, cirques, blanchisseuses, canotiers...
Leur prose veut rivaliser avec la peinture : recherches de tons, touches
accumulées qui correspondent à celles des impressionnistes. Edmond
de Goncourt aura même l’idée de séries descriptives que réalisera
Monet avec ses meules et ses cathédrales. De même, tous les bords
de Seine que décrit Maupassant, ces « parties de campagne » avec
canotiers et femmes en robe de mousseline, nous les connaissons par
les œuvres de Monet et de Manet, de Renoir et de Bazille. C’est aussi
au Moulin de la galette que Gervex et découvrirent Nana qui
leur servit de modèle ainsi qu’à Manet, et que Zola trouva les ouvrières
de l’Assommoir : « Toutes les six se tenaient par le bras, occupant la
largeur de la chaussée, s’en allant vêtues de clair, avec des rubans autour
de leur cheveux ». C’est la phrase même que Zola écrivit de sa main
sous une aquarelle de Renoir.
11. Georges Matoré.- Le Vocabulaire et la société sous Louis-Philippe.- Genève :
Droz. Lille : Giard, 1951.- p. 227.
Proust Peinture_15_06_2010.indb 16 16/06/2010 09:22:47Proust Portrait Peinture 17
Ut pictura poesis donc, peinture et littérature sont toutes les
deux aptes à décrire et à représenter une même réalité. Mais en même
temps, il serait certainement impossible, comme l’observe Lessing,
de traduire par un discours successif une perception globale. Or sa
théorie n’est irréfutable que si l’on postule, comme on le faisait de son
temps, que la description reproduit la perception, et que son mérite
réside dans son degré d’illusionnisme. Au contraire, dès qu’on renonce
à la théorie de l’imitation, la difficulté s’évanouit. Ce que décrit en
définitive la description, ce qu’elle fait voir, ce n’est pas tant le réel, et
12on pourra se référer aux travaux de Micheline Tison-Braun , mais ce
que l’on perçoit du réel. Ainsi, même renseigné sur l’objet qu’on lui
présente, le lecteur serait bien empêché de le reproduire en peinture
ou en dessin en ne prenant en compte que les données du texte. La
description ne saurait être, comme la peinture, un art de
représentation. L’efficacité d’une description n’est pas liée à son pouvoir de
représentation concrète.
Il sera dans ce cas intéressant d’étudier les éléments de ce langage
plus signifiant que pittoresque afin de découvrir où réside le secret de
sa visibilité et d’examiner de plus près cette propriété qu’ont les mots
de sécréter des images. Cela est valable lorsqu’il s’agit de décrire le réel.
Mais que se produit-il si la description est redoublée ? Si c’est un
tableau qui est décrit ? La description serait dans ce cas le « tableau »
d’un tableau, l’imitation d’une imitation, la représentation d’une
représentation, qu’il est possible de lire sans avoir le tableau « réel » sous les
yeux. C’est l’ekphrasis, dont l’acception moderne n’est d’ailleurs pas
incompatible avec le sens que les Anciens lui donnaient. Ils y voyaient
un trope synonyme de l’hypotypose, description si frappante, si
suggestive, qu’on se croirait en présence de l’objet même. Cette tradition
s’est maintenue à travers le Moyen Age. Elle désigna par la suite plus
communément un morceau de bravoure rhétorique et descriptif qui,
dans une œuvre de fiction, décrit une œuvre d’art réelle ou fictive, un
genre littéraire qui consiste à décrire une œuvre d’art. Les principes
de cette écriture consistent à se donner les moyens de rivaliser avec
le tableau, de le donner à voir de telle sorte qu’on n’ait plus besoin
de celui-ci. À côté de la description-tableau se détache ce « genre »
13nouveau : la « description de tableau » dont Diderot passe pour avoir
12. Micheline Tison-Braun.- Poétique du paysage.- Paris : Nizet, 1980.- p. 28 :
« Les descriptions qui tentent de faire concurrence aux tableaux sont les
plus falotes. Les meilleures descriptions décrivent très peu ».
13. Denis Diderot.- Salon de 1765. Essais sur la peinture.- Paris : Hermann, 1984/
Salon de 1767. Salon de 1769.- Paris : Hermann, 1990.
Proust Peinture_15_06_2010.indb 17 16/06/2010 09:22:4718 Nayla Tamraz
inauguré la tradition moderne, plus tard reprise par Baudelaire et dont
e el’usage subsiste au-delà des célèbres Salons du XVIII et du XIX siècles,
dans les catalogues d’exposition et la critique d’art.
Notre analyse portera sur les portraits proustiens et sur les
modalités de leur apparition dans le texte. Elle tentera d’en mettre en
valeur la picturalité à partir de l’étude des énoncés à travers lesquels
ils se donnent à lire.
14Les nombreux énoncés métapicturaux de portraits tableaux se
répartissent dans À la recherche du temps perdu en énoncés descriptifs,
en énoncés comparatifs dont certains sont également descriptifs, et en
énoncés non descriptifs qui se résument en réalité à de simples allusions
à des portraits peints ou à des énoncés évaluatifs.
Dans ces derniers, les références picturales font l’objet d’un
discours qui pourrait constituer une ébauche de description, et qui prend
appui sur des prédicats s’articulant autour des critères axiologiques du
« beau », du « bien », voire du « touchant ». Ces énoncés évaluatifs
proviennent en général d’un jugement mondain, celui de M. de Charlus,
de Mme de Villeparisis, du marquis de Saint-Loup, de Mme Cottard
et d’autres, jugement donc qui ne décrit point le sujet, contrairement
à ce que l’on verra concernant les énoncés métapicturaux descriptifs,
pris en charge par des spécialistes, esthètes ou peintres, et qui arrête
l’évaluation à des critères de reconnaissance universels.
Les énoncés qui se résument à de simples allusions se
présentent comme des énoncés excluant tout ce qui peut être extérieur à la
référence elle-même. Il s’agit de références à des portraits tableaux
simplement évoqués dans le discours narratif, sans notation descriptive.
Les énoncés métapicturaux comparatifs se présentent le plus
souvent dans le texte sans notations descriptives. Ils apparaissent aussi
parfois accompagnés d’une description. Dans ce dernier cas, lorsque le
portrait scriptural aussi bien que le portrait tableau sont décrits, ceci
donne lieu à un « parallèle », c’est-à-dire, si on se réfère à la définition
qu’en donne Fontanier, « deux descriptions ou consécutives ou
mélangées par lesquelles on rapproche l’un de l’autre sous leurs rapports
physiques ou moraux deux objets dont on veut montrer la ressemblance
15ou la différence » , comme on peut le voir dans le morceau descriptif
16de la fille de cuisine de Combray comparée à la Charité de Giotto .
14. Nous emprunterons cette terminologie à Bernard Vouilloux.- De la peinture
au texte : l’image dans l’œuvre de Julien Gracq.- Genève : Droz, 1989.
15. Pierre Fontanier.- op. cit.- p. 425.
16. Sw, I, 79. Toutes les citations du texte d’À la recherche du temps perdu
seront faites d’après l’édition de la Pléiade en 4 volumes (Paris, Gallimard,
Proust Peinture_15_06_2010.indb 18 16/06/2010 09:22:47Proust Portrait Peinture 19
Nous nous intéresserons plus particulièrement aux énoncés
métapicturaux descriptifs qui, contrairement aux autres énoncés qui
se réfèrent à un objet sans le décrire, proposent, en plus de leur
référence au sens strict du terme, des notations descriptives donnant
à voir l’œuvre picturale elle-même, des indices portant ou non sur
les éléments proprement artistiques de l’image et offrant un accès au
portrait tableau en tant que tel.
À la recherche du temps perdu propose au lecteur de Proust une
17 18galerie assez importante de portraits : portraits d’Elstir , de Whistler ,
19 20de Bellini , de Titien , voire même des portraits imaginaires attribués
21 22 23à Jacquet , à Whistler , ou à quelque coloriste . Le portrait apparaît
également dans toutes ses variétés : portraits privés tels que ceux que
24 25nous venons de citer, portrait de famille ou d’apparat chez Elstir,
26 27autoportrait de Rembrandt , portraits allégoriques de Giotto .
Certains sont décrits en pied, comme celui de Miss Sacripant,
d’autres en gros plan comme l’autoportrait de Rembrandt ou le portrait
de Mahomet II de Bellini, d’autres encore sont décrits en très gros
plans : les trois vues successives du Docteur Cottard présentent tour à
tour son sourire, ses moustaches, et ses cheveux. La description ici ne
sélectionne qu’un élément du portrait.
Nous retiendrons également les nombreuses descriptions de
28paysages comme celles de la fête au bord de l’eau ou le Port de
1988-1990). Pour désigner les différentes parties, on se servira des abréviations
suivantes : Sw (Du côté de chez Swann), J.F (À l’ombre des jeunes filles en
fleurs), C.G (Le Côté de Guermantes), S.G (Sodome et Gomorrhe), Pr (La
Prisonnière), A.D (Albertine disparue), T.R (Le Temps retrouvé).
17. Miss Sacripant (J.F, II, 203-205, 217-218), Docteur Cottard (Sw, I, 200, 369. S.G,
III, 329), la duchesse de Guermantes (C.G, III, 791, 813).
18. C.G, II, 1034 (esquisse) : portrait de la mère (Arrangement en gris et noir n.1,
1872, Musée d’Orsay) ou de Carlyle en gris et noir n.2, 1872,
Art Gallery, Glascow).
19. Sw, I, 96 : portrait de Mahomet II (1480, National Gallery).
20. J.F, II, 273 : portrait de Laura Dianti, modèle de deux portraits de Titien : la
Flore des Offices (1515) et la Jeune fille au miroir du Louvre (1512-1515).
21. S.G, III, 105 : portrait de Mme de Surgis.
22. S.G, III, 52-53 : « Harmonie noir et blanc ».
23. C.G, II, 563-564 : homme en noir.
24. T.R, IV, 293 : portrait de la famille Cottard.
25. C.G, II, 713 : Monsieur au chapeau haute forme.
26. T.R, IV, 485.
27. Sw, I, 79-81, 119-120, 322. C.G, II, 444-445. A.D, IV, 293. Il s’agit des Vertus et des
Vices de Giotto (1303, chapelle des Scrovegni, église des Eremitani, Padoue).
28. C.G, II, 713-714.
Proust Peinture_15_06_2010.indb 19 16/06/2010 09:22:4720 Nayla Tamraz
29 30Carquethuit d’Elstir, ou encore les paysages vénitiens de Carpaccio ,
ou de scènes de genre comme telle description de la petite étude de
31Vibert ou telle autre représentant les entremetteuses dans les tableaux
32des vieux maîtres , dans la mesure où elles mettent en scène des
personnages ce qui, d’un point de vue littéraire, donne lieu à des portraits.
Il arrive également qu’un tableau qui correspond initialement à une
scène soit « découpé » par le regard de narrateur de telle sorte à n’en
faire ressortir que la description du personnage – dans le texte de
33Proust cela donc donne lieu à un portrait, comme celui de Zéphora et
plus généralement celui de toutes les femmes de Botticelli décrites par
34Proust – voire même d’un détail du personnage : de la scène au détail,
la description se fait ici en très gros plan, comme dans la description
35du col du cygne dans les tableaux mythologiques .
Il faudrait dès lors analyser la manière dont la représentation se
construit en étudiant, d’une part, la dont le récit « expose »
ces morceaux descriptifs à la lecture, les mettant textuellement « sous
les yeux », les offrant au regard et, d’autre part, le caractère mimésique
de ces représentations qui donnent une image plus ou moins juste ou
rapprochée, ou en tout cas susceptible d’être représentée, de l’objet
qu’elles décrivent. Ici la description met son objet « sous les yeux »
en ce sens qu’elle le donne à imaginer, soit encore elle en donne une
image. Il sera alors nécessaire d’envisager la part plus spécifiquement
ekphrastique de ces descriptions qui en fait une mimésis des procédés
artistiques de la représentation. Ces considérations déboucheront sur
une réflexion sur le style de Proust et la peinture, sur les rapports
entre son style et l’œuvre qu’il décrit. Il s’agira en effet de mettre en
valeur cette compétence que détient le style et qui le rend susceptible
de produire une image, de « montrer », indépendamment des motifs
29. J.F, II, 192-194.
30. J.F, II, 252 Il s’agit de l’arrivée des ambassadeurs (épisode de La Légende de
sainte Ursule, 1494, Galerie de l’Académie, Venise) A.D, IV, 225-226 (Patriarche
di Grado exorcisant un possédé). Il s’agit du tableau qu’on appelle aussi
Miracle du possédé et qui fait partie de La Légende de la Croix (vers 1490,
Galerie de l’Académie, Venise).
31. C.G, II, 791. Peut-être s’agit-il de Jehan Georges Vibert (1840-1902), peintre et
auteur dramatique. Il a peint des scènes de genre tournant en dérision les
membres du clergé.
32. Pr, III, 648. Sujet de tradition dans la peinture hollandaise (Vermeer, Dirk
Van Baburen).
33. Sw, I, 219-221.
34. Sw, I, 229. J.F, I, 607.
35. A.D, IV, 108.
Proust Peinture_15_06_2010.indb 20 16/06/2010 09:22:47Proust Portrait Peinture 21
qu’il nomme. Cela devrait nous permettre de nous interroger sur la
nature du texte proustien et sur sa plus ou moins grande compétence
à se proposer comme un moyen d’accéder à une œuvre d’art, de la
« lire » et de la comprendre.
Proust Peinture_15_06_2010.indb 21 16/06/2010 09:22:47Proust Peinture_15_06_2010.indb 22 16/06/2010 09:22:47Chapitre 1
L’insertion du portrait tableau
dans le récit
a sémiosis pose le problème de l’insertion d’une description dans Lun ensemble narratif et s’interroge sur la manière de dépasser la
rupture qu’elle lui impose. La description peut en effet se présenter
sous la forme d’une microproposition insérée dans un récit, ou d’un
ralentissement de la fiction par une excroissance textuelle. Réfléchir
sur la manière d’intégrer une description dans un récit revient donc à
s’interroger sur les moyens que ce dernier s’invente afin de la contenir
sans perturber le cours de l’action. Ce faisant, ceci permet de construire
un cadre qui, tout en ne rompant pas l’illusion mimésique du récit, met
en relief la description, la désigne, l’« expose ». Nous nous aiderons
pour ce faire des artifices d’écriture systématisés par les écrivains
réalistes, obligeant la description soit à se glisser dans « un plan de texte »
1soit à se justifier .
La justification de la description
Dans le but d’éviter un certain « hiatus » entre description et
narration, de remplir les interstices du récit en vraisemblabilisant les
in2terruptions, Philippe Hamon a relevé quelques-unes des figures les
plus usitées dans le roman réaliste pour motiver la pause descriptive.
L’artifice consiste à présenter la description (travail de l’auteur) comme
le faire d’un acteur (personnage ou narrateur) selon trois modes
diffé1. Lire à ce propos Jean-Michel Adam, André Petitjean.- Le Texte descriptif.-
Paris : Nathan, 1995.- p. 39.
2. Philippe Hamon.- Du descriptif.- Paris : Hachette, 1994.- p. 172.
Proust Peinture_15_06_2010.indb 23 16/06/2010 09:22:4724 Nayla Tamraz
rents : VOIR, DIRE, AGIR (FAIRE). De la sorte, le « retard » du texte sera
justifié par un « retard » évoqué par le texte, un répit, une pause. La
description réaliste peut ainsi être schématisée, quel que soit le mode
de justification, sous la forme d’un syntagme général :
Personnage qualifié
+
Notation d’une suspension dans l’action
+
Verbe de perception, de communication ou d’action
+
Mention d’un lieu propice
+
Objet à décrire
+
Fin de l’action de voir, de dire ou de faire
par le retrait du lieu propice ou de l’objet à décrire
De la sorte, le récit insère naturellement la description mais, ce
faisant, il nous la propose comme un morceau détachable qu’il est
possible de considérer indépendamment de son contexte, et ce grâce à des
démarcations initiales et clausurales très accentuées. Ainsi il encadre
l’objet décrit, l’« expose », le traduit en spectacle.
Descriptions de type VOIR
L’on sait à quel point le fait de voir est chez Proust à la source d’une
jouissance où l’on apprend finalement à voir autre chose que ce qu’on
croyait d’abord avoir vu l’autre de la chose, son sens caché. On peut
comprendre que cela soit évident lorsqu’il s’agit d’un « tableau »,
c’està-dire d’un spectacle qui s’offre, d’emblée, au plaisir et à
l’interprétation. La description est donc prise en charge dans ce cas par un acteur
doué de la capacité de voir, peintre, esthète ou amateur d’art. Ainsi le
regard est une façon des plus commodes de naturaliser l’insertion d’une
nomenclature dans un énoncé.
Il existe ainsi dans La Recherche des scènes-types qui sollicitent
3la vision comme la visite de l’église de Combray , la visite de l’atelier
3. Sw, I, 60.
Proust Peinture_15_06_2010.indb 24 16/06/2010 09:22:47Proust Portrait Peinture 25
4 5d’Elstir mais aussi la visite du salon des Guermantes , celle du
Mu6sée de l’Académie à Venise et enfin celle de la chapelle de l’Aréna à
7Padoue , et chacune de ces scènes a lieu dans un espace privilégié où
l’on voit. Ce sont d’abord des espaces sacrés et aussi consacrés à l’art,
comme l’église de Combray ou le héros contemple la tapisserie du
couronnement d’Esther et le vitrail de Gilbert le Mauvais, la chapelle de
l’Aréna consacrée à l’art de Giotto, la galerie de l’Académie à Venise où
l’on va à la rencontre de Carpaccio, mais aussi des espaces mondains où
l’on parle d’art, comme le salon de la duchesse de Guermantes où, par
la même occasion, on apprend qu’y sont exposés des tableaux d’Elstir.
L’atelier d’Elstir reste néanmoins l’Espace entièrement dédié à l’art du
peintre, et où l’on peut voir et comprendre. Ici, le narrateur apprendra
à porter un regard différent sur les choses et pour cause, cet atelier lui
apparaîtra « comme le laboratoire d’une sorte de nouvelle création du
8monde » . Quelques lignes plus loin il en proposera une description
qui correspond bien à l’idée qu’on se fait de ces « lieux transparents »
dont parle Philippe Hamon et pour cause : « l’atmosphère de la plus
grande partie de l’atelier était sombre, transparente, et compacte dans sa
masse, mais humide et brillante aux cassures où la sertissait la lumière,
comme un bloc de cristal de roche dont une face déjà taillée et polie,
ça et là, luit comme un miroir et s’irise ». La description de l’atelier
d’Elstir s’inscrit dans ce que Philippe Hamon nomme un topos de
9l’atelier devenu l’objet d’un morceau de bravoure littéraire, en tout cas
4. J.F, II, 190-205.
5. C.G, II, 713-715.
6. A.D, IV, 226.
7. A.D, IV, 227.
8. J.F, II, 190.
9. Philippe Hamon.- « Le topos de l’atelier » in L’Artiste en représentation :
Actes du colloque de Paris III- Bologne.- Paris : Desjonquères, 1993.- p. 127 :
« Le thème pictural ou littéraire de l’atelier a d’emblée une vocation
métaphorique (…). Projet allégorique, lieu rhétorique où chaque objet, chaque
meuble ou chaque personnage est (dit) autre chose que lui-même, où chaque
signe (ce meuble, cet objet, ce modèle nu) est implicitement une consigne,
un manifeste esthétique ». Philippe Hamon montre qu’à côté du « stade du
salon », du « stade de la bibliothèque », du « stade du théâtre » ou du « stade
du bal » qui structurent tant d’intrigues romanesques, il y a un « stade de
l’atelier » devenu passage obligé de la trajectoire des personnages du «
roman de mœurs parisiennes », et il cite de nombreux exemples comme Le
Chef-d’œuvre inconnu de Balzac (1832), les ateliers de Manette Salomon des
Goncourt (1867), L’affaire Clémenceau de Dumas fils (1866), Chien-Caillou
de, Mondaine d’Hector Malot (1888) Champfleury (1845), Femmes d’artistes
de Daudet (1874)…
Proust Peinture_15_06_2010.indb 25 16/06/2010 09:22:47

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