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Histoire des arts du spectacle en France

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392 pages
Publié par :
Ajouté le : 01 janvier 1990
Lecture(s) : 94
EAN13 : 9782296211926
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HISTOIRE DES ARTS DU SPECTACLE EN FRANCE

DOMINIQUE

LEROY

HISTOIRE DES ARTS DU SPECTACLE EN FRANCE
Aspects économiques, politiques et esthétiques de la Renaissance à la Première Guerre mondiale
Préface de François Lesure

Publié avec le concours du Centre National des Lettres

Editions L'Harmattan 5-7, rue de l'Ecole-Polytechnique 75005 Paris

Du même auteur

Economie des arts du spectacle vivant. Essai sur la relation entre l'économique et l'esthétique, Editions Economica, Paris, 1980.

@ L'Harmattan,
ISBN: 2-8473-0688-2

1990

A mon frère Jacques Marie C'est quasi le même de converser avec ceux des autres siècles que de voyager Discours de la méthode
DESCARTES

abréviations et glossaire

A

- PRINCIPALES

ABRÉVIATIONS

UTILISÉES

CF : Comédie-Française CS : Concert spirituel Op : Opéra OC : Opéra-Comique PSM : Porte St-Martin Od : Odéon sec: Société des concerts du Conservatoire PR : Palais-Royal BP : Bouffes Parisiens F : Foire, ou Forains

B

- GLOSSAIRE

« Principalat »: système dans lequel les troupes se trouvent soumises à l'autorité de l'acteur principal qui est à la fois entrepreneur et directeur de troupe (Veinstein). - Systèmes:

-

a)

«

Stock system» : système relativement stable formé de compade temps

gnies dont les artistes sont recrutés pour une période particulière et pour présenter plusieurs productions.

b)

«

Combination system»:

ce système s'oppose à la fois au

principalat et au stock system. Avec lui, l'organisation d'une troupe (distribution) ne dure que pour une production. Par définition, cette troupe est éphémère. organisateur de spectacles sans théâtre et sans - « Tourneur»: compagnie, (assurant) l'exploitation d'une pièce ou de plusieurs, à charge pour lui d'organiser le circuit où il les produit» (R. Temkine). ces structures prennent en - «Structure techno-esthétique»: compte les structures esthétiques dans leur soubassement matériel. C'est la « projection» sur l'infrastructure matérielle de la production esthétique proprement dite. - «Systèmes techno-esthétiques» : c'est un ensemble cohérent de structures techno-esthétiques 40nt la globalité forme un système défini par un thème, un genre, une organisation spécifique.

8

Préface

Le pouvoir a toujours eu vis-à-vis du théâtre une attitude

peu encourageante avant l'adoption de la « culture» comme un
mythe incontournable. Il est vrai que si sous Louis XIV il contribuait à glorifier la monarchie, au XIX siècle il véhiculait parfois des révolutions. Il fallait donc le contrôler étroitement, cantonner rigoureusement les salles dans certains genres, tout en le taxant comme si l'impôt allait le moraliser. Trois noms suffisent à signaler les étapes législatives les plus fortes: Louis XIV, Napoléon 1er et Napoléon III, alors qu'aucune des révolutions successives ne parvint à assurer au théâtre une liberté durable. Lorsqu'en 1864 Napoléon III décréta la liberté

des théâtres, il maintenait néanmoins la censure et le

«

droit des

pauvres» destiné à alimenter le budget des hospices. Pourquoi les spectacles, qui étaient des entreprises très rarement rentables, et pourquoi pas les restaurants ou tout autre commerce pouvant être considéré comme de lwee ? C'est ce que les pouvoirs successifs n'ont jamais réellement expliqué, si ce n'est en répétant que les malades et les plus défavorisés devaient être secours en prélevant

sur l'argent des

«

spectateurs qui vont chercher un plaisir» ! Il

est clair que me1ne dans le courant du XIX siècle la vieille haine de l'Eglise pour le monde du théâtre était encore vivace. Ce droit des pauvres, combattu cent fois par la presse et par des personnalités de premier plan, a eu la vie très dure puisqu'il faut attendre un décret de 1938 pour le voir aboli et apparaître du même coup une nouvelle définition des « loisirs». Mais l'essentiel est ici ailleurs. Dominique Leroy s'attache à l'analyse socio-économique des publics -et awe conditions de la production des spectacles jusqu'au début du xx siècle. Ainsi l'étude conjuguée du nombre de salles, du prix des places, des

9

recettes et aussi des chiffres d'emPlois permet à tout moment de prendre la temPérature de la vogue sociale des spectacles. L'une des armes dont l'auteur nous fait bénéficier est une source trop longtemps négligée: les archives de l'Assistance publique, série homogène depuis 1828. Il fournit grâce à elles des statistiques et des courbes sûres, par exemPle de l'évolution comparée du public de l'Opéra et de la Comédie-Française, comme des théâtres non-subventionnés. Il rectifie, chemin faisant, bien des idées reçues, notamment sur le succès du théâtre sous la Restauration, sur la Période de production la Plus active (1831-1850), sur la diminution de la fréquentation entre 1800 et 1900, alors que la vogue des cafés-concerts culmine vers 1900. Toutes les vertus de l'histoire quantitative sont là présentes, car loin de rester sur le seul te1Tain du quantifatif, l'auteur s'appuie tout aussi bien sur les acquis de la recherche dans les domaines juridique, historique et même esthétique, qui lui permettent de saisir les évolutions en profondeur. Certes, la manière est si riche et si complexe qu'il reste bien des éléments à affiner, par exemple sur la province à l'aide des archives locales, ou sur l'évolution du droit d'auteur du fait du développement tardif des sociétés de droits. L'un des points forts de l'ouvrage concerne la gestion administrative et financière des spectacles, le passage du système centralisé et bureaucratique créé sous l'Empire aux structures proches du caPitalisme et de l'industrialisation qui lui succèdent. Après 1864, malgré la tradition dirigiste française, une exploitation théâtrale devient une entreprise de type commercial et les conséquences profondes de cette évolution sont analysées par D. Leroy d'une manière particulièrement convaincantes. Ce regard global sur l'économie du spectacle en France arrive à point pour permettre de fructueux parallèles avec des travaux récents sur la nomenclature des théâtres parisiens au XIX siècle (Nicole Wild), l'arrière-plan politique du grand oPéra Œane Fulcher), lafacture instrumentale (C. Ehrlich) et l'édition musicale. Il faut aussi rassurer les amateurs de théâtre qui pou1Taient craindre de trouver ici un vocabulaire abscons et un mode de pensée ésotérique. L'auteur reste toujours clair et facile à lire, même lorsq'il s'agit de « stock system» ou de « combination system ». Aujourd'hui où tous les gens de théâtre sont contraints d'être aussi des gestionnaires, il y a ici matière à bien des réflexions. François 10 LESURE

A VANT-PROPOS

Le travail qui est présenté dans cet ouvrage se situe au confluent de plusieurs disciplines: histoire, esthétique (théâtre, opéra, concert et danse), statistique, sociologie et économie politique. Les concepts et méthodes utilisés ressortissent à des degrés divers de chacun de ces champs mais une unité domine l'ordre d'ensemble: l'approche à travers l'outil économique du monde réel du spectacle. Sont ainsi analysés

successivement d'une part le développement des

«

facteurs de

création» artistique: histoire de la création des œuvres et de leurs auteurs, histoire de la technologie des arts du spectacle « vivant» ; d'autre part l'évolution des « facteurs de production» artistique: historique de l'intervention des pouvoirs publics et de la relation de ceux-ci avec les institutions artistiques, historiqùe de la consommation et de la production de spectacle en France jusqu'à la Première Guerre mondiale. Les problèmes esthétiques, financiers, sociaux, syndicaux, etc. sont développés parmi un ensemble de considérations liées tendanciellement à l'approche économique que nous privilégIons. Notre parti a été d'innover sans faire pour cela de l'« économie de la culture » (<< cultural economics » de certains analystes anglo-saxons)... Nous avons d'abord tenté d'analyser la relation entre l'« économique»» et l'« esthétique» sans « plaquer» les lois de la science économique sur une production culturelle qui reste spécifique. Notre travail a été ensuite d'approcher l'histoire des arts du spectacle sur la base de données quantitatives. La découverte d'archives monumentales mais disséminées nous a permis de construire des statistiques séculaires (plus de deux siècles pour les spectacles de Paris). Nous avons voulu ainsi créer une nouvelle sensibilité et une autre connaissance du spectacle français dans son développement historique de sorte que les recherches à venir ne se Il

limitent plus exclusivement aux événements exceptionnels, aux faits artistiques saillants ou encore aux succès dont parlent les manuels traditionnels qui ne retiennent de l'histoire que les œuvres « géniales» ou à scandale. L'historien de notre temps doit prendre un angle de vue différent des événements afin de construire la base réelle d'une socio-économie de la culture et rénover ainsi l'esthétique historique. Il doit autant considérer les faits super-structurels que la base matérielle qui a permis la création et la production artistique. Il ne doit non plus occulter la culture populaire ou la fréquentation effective des publics sans pour autant reléguer en bout d'analyse le rôle agissant des leaders culturels. En suivant cette méthode, l'art « spectacu-

laire» n'apparait plus à travers sa production

«

classique ». De

l'ombre surgissent des œuvres oubliées ou des faits inconnus pouvant être la source du renouveau d'un vrai théâtre populaire, d'une autre inspiration... bref d'une création. NB : Cette étude s'achève à la veille de la Seconde Guerre mondiale. La période qui suit ainsi que l'approche théorique des problèmes des arts du spectacle sont traités dans l'ouvrage publié aux éditions Economica en 1980 sous le titre Economie des arts du spectacle vivant. Essai sur la relation entre l'économique et l'esthétique, collection « Recherches» Panthéon-Sorbonne, Université de Paris I.

12

CHAPITRE

I

ÉVOLUTION DES
IMPACT

«

FACTEURS DE CRÉATION»

DES SYSTÈMES SOCIO-ÉCONOMIQUES ET DE LA TECHNOLOGIE SUR LA CRÉATION DANS LE SECTEUR DES ARTS DU SPECTACLE

L'influence que peuvent exercer les grands production sur la création se porte a~ant tout sur de longue période qui agissent sur le destin spectacle. Ce que nous appelons ici «facteurs artistique» s'oppose - ou plutôt se dissocie -

systèmes de les variables des arts du de création dans notre

esprit à ce que les économistes entendent par « facteurs de production ». Alors.que d'un côté les « facteurs de la production » artistique feront l'objet d'une analyse utilisant dans une certaine mesure les instruments et concepts « classiques» de la
science économique (Cf. infra chapitres 3 et 4), d'un autre côté
«

les conditions de l'analyse des facteurs de la création

artisti-

que nous semblent largement relever d'un donné extraéconomique et doivent en conséquence être nettement distinguées conceptuellement des parties de notre travail où la faits. Dans ce chapitre, nous étudierons d'abord l'évolution institutionnelle, économique et juridique - des conditions de la création. Ensuite nous verrons dans quelles conditions matérielles historiques évolue la technologie des arts du spectacle «vivant». Nous nous placerons dans cette double approche constamment en situation d'analyse de longue période pluri-séculaire. 13

méthode peut être plus franchement « économiste» - sans pour cela « tordre le cou au réel» ou à la réalité historique des

I. CRÉATION ET SYSTÈMES SOCIO-ÉCONOMIQUES

CRÉATION ET SOCIÉTÉS TRADITIONNELLES

Avant la naissance du spectacle «moderne» (1), l'art dramatique et le spectacle ont connu des périodes florissantes, en liaison avec le mouvement des grandes civilisations de l'Antiquité. La Grèce surtout a créé des règles et une architecture scénique susceptibles d'être une base de renouveau pour les civilisations renaissantes. Avec le déclin de la civilisation gréco-romaine et pendant les périodes troublées du Bas-Empire, l'art scénique et la musique cessent de se développer. Plus généralement, on ne trouve plus guère sur notre territoire que quelques centres de culture et de petits groupes encore adonnés aux matières littéraires et artistiques.

Le Moyen Age Le Haut Moyen Age
Après le déferlement des grandes invasions, on peut considérer que presque tout a disparu des précédentes activités intellectuelles et artistiques. La seigneurie franque n'est que très peu concernée par les questions d'éducation et d'art, tandis que l'ancienne aristocratie cultivée a perdu tout pouvoir avant de tomber elle-même en décadence. L'Eglise est aussi atteinte par l'obscurantisme généralisé, bien que quelques-uns de ses membres parviennent à maintenir et à transmettre des fragments de l'ancienne civilisation. Dans le système socio-politique mis en place par Charlemagne, l'Eglise dispose d'un monopole culturel quasi absolu en matière d'éducation des cadres de la société ou de prise en charge spirituelle des masses. C'est elle qui passe la plus grande partie des commandes artistiques, en tant que principal maître d'œuvre de ce qui se crée. Après Charlemagne, la cour n'est plus le centre artistique et intellectuel de l'Empire. L'Etat se décompose, le pouvoir politique réel s'exerce à un niveau territorial de plus en plus bas et 13;vie sociale s'org-anise dans le 14

cadre de la seigneurie féodale ou ecc~ésiastique. C'est dans le cadre des monastères, dans les ateliers ou les bibliothèques des couvents qu'est maintenu le minimum de production artistique et d'activités intellectuelles. L'art et la vie « culturelle» ont alors déserté les villes pour se réfugier dans les campagnes. Pendant toute cette période, les cadres religieux cherchent à utiliser les « spectacles» (fêtes, drames liturgiques, ...)dans le but d'éduquer moralement et religieusement les masses. Malgré le concile d'Arles qui fait frapper d'excommunication les acteurs professionnels, il existe un théâtre religieux qui ne cherche qu'accessoirement la satisfaction du besoin de divertissements mais a pour but avant tout de frapper les imaginations. Dans la civilisation gréco-romaine, l'art avait acquis une signification propre à partir du moment où le principe d'autonomie des forces artistiques - par rapport au politique et au sacré notamment - était devenu la base d'un système esthétique. Or, dans l'idéal de vie chrétienne, il ne peut être question de tolérer un art en soi, sans relation avec la foi - de même que l'on ne peut imaginer une science autonome dans ce type de civilisation.

Le Bas Moyen Age Avec le passage du « haut» au « bas moyen age », vers la fin du XIesiècle, le renouveau des villes, la sécurité dans les campagnes et la reprise des activités commerciales transforment progressivement la vie intellecctuelle et artistique de la société. La « renaissance» des XI-XIIIesiècle a été un mouvement très fécond. Que l'on songe à l'architecture, au droit ou à la philosophie, ou encore à la musique et à l'art théâtral, on ne peut nier que cette période de réflexion et de retour sur l'Antiquité n'ait apporté des matériaux neufs et parfois inattendus. Quelques points importants nous semblent caractériser cette période. D'abord, la laïcisation des activités artistiques entraîne l'essor d'une culture profane qui met fin au monopole culturel de l'Eglise et des monastères. Dans la société artisanale et commerciale qui se met en place, les artistes cherchent à s'intégrer socialement et prennent modèle sur les institutions existantes pour se regrouper à l'intérieur de communautés urbaines du type guildes ou confréries. Les associations s'avèrent nécessaires pour les activités dont le travail est intermittent et insuffisant. Elles répondent aux problèmes des artisans-artistes qui risquent de subir une concurrence extérieure menaçante pour leur existence économique - et dont le
15

travail est très irrégulier et dépend de commandes rares et rapidement satisfaites. On rencontre ces institutions surtout dans les grandes villes (confrérie des ménestriers de Paris, etc.). La guilde ou la communauté assurent la sécurité des membres et imposent des règles de qualité, de régularité et de loyauté dans la production. Anti-libérales comme la société médiévale, mais animées d'un esprit plus avancé en comparaison du milieu corporatif ambiant, les associations d'« artistes» réunissent des sortes d'« entrepreneurs» dotés d'une relative indépendance, qui discutent et prennent des décisions en commun sans qu'il y ait une organisation rigide comme dans la corporation ordinaire. Dans la guilde, les membres sont libres non seulement de l'utilisation de leur temps mais aussi du choix ~es moyens esthétiques, des matériaux, etc. Ces associations ne comprennent en fait que des maîtres-artisans (maîtreschanteurs, etc.) et laissent libre - dans la limite de l'organisation minimale - la personnalité de chaque membre. Ce fait constitue un pas vers la liberté de l'artiste à laquelle semblent avoir été plus sensibles les communautés urbaines que, par exemple, les groupes de comédiens nomades. La « non-personnalisation» - plutôt que l'anonymat de l'œuvre - caractérise ccette période par rapport à l'art de l'antiquité classique ou des temps modernes. L'œuvre personnelle et soigneusement signée en tant qu'expression de la subjectivité de l'artiste est certainement un phénomène exceptionnel avant la Renaissance. L'écrivain qui « écrit un mystère n'a pas une place particulière dans le groupe, il est presque toujours acteur d'ailleurs ». A une époque où l'on n'a aucune idée de ce qui pourrait ressembler à une forme de propriété littéraire, quelconque, il est possible de s'approprier n'importe quelle œuvre ayant déjà servi, en l'utilisant sans changement ou en l'adaptant aux goûts du public. S'il faut créer une pièce, « l'auteur» n'a pas besoin nécessairement d'« inventer» le sujet parce qu'il peut prendre ce sujet « tout fait» dans l'inépuisable fonds de l'Ecriture et de l'hagiographie (2). La professionnalisation lente des activités artistiques est pourtant un facteur progressif de transformation sociale dans certaines situations. Ainsi une qualification croissante est parfois requise en musique où le niveau théorique s'élève (3). Il

en est de même dans le domaine dramatique où le « théâtre de
littérature» débute aux environs du XIIIesiècle. On peut citer à ce sujet la fondation à Saint-Maur (1398) de la célèbre Confrérie de la Passion à l'initiative de bourgeois parisiens désireux de donner régulièrement des représentations de mystères dans la Capitale. Il s'agit de la première troupe professionnelle, régulière, sédentaire et reconnue officielle16

ment en France (4). Elle dispose d'un local permanent et fermé où se donnent des spectacles payants destinés au public en général. Cette confrérie a en outre obtenu le monopole définitif pour représenter n'importe quelle œuvre liturgique dans Paris et elle maintiendra ce droit sans faillir jusqu'à 1548 (5). Pour la première fois depuis les grandes invasions, on constate donc en Occident une élévation du niveau intellectuel et mental des masses. Certes, l'élite cultivée est minoritaire et isolée des masses, mais les mentalités moyennes ont évolué et le genre de vie des hommes de la campagne ou de la ville marque de réels progrès (6). Alors se développe une bourgeoisie active et ouverte sur l'avenir qui commence à forger sa propre « culture». A son tour, elle soutient les arts en passant des « commandes» de plus en plus nombreuses aux artistes. Elle prend progressivement la place des ecclésiastiques, et plus tard celle des cours. L'inspiration nouvelle viendra alors largement de ces milieux bourgeois où se recrutent de plus en plus les esprits créatifs, les intellectuels et les esthètes.

La Renaissance
Cette période s'inscrit dans un triple développement: reprise des affaires et développement des économies européennes qui entraînent un changement du genre de vie; renaissance de la culture antique et imitation du modèle italien qui reste avec Athènes la plus grande tentative d'un art socialement épanoui; enfin révolution qui touche la totalité des domaines de la science et des arts et annonce une pensée sociale et des pratiques idéologiques nouvelles (7).

Il s'agit d'une période de

«

dominance instable », charnière

entre deux périodes « pures» : la féodalité et le capitalisme. Elle est aussi marquée par la mutation du statut social de l'artiste, avant le libéralisme et les conditions capitalistes de la création. Dans un contexte de remise en cause globale, chaque discipline, artistique ou scientifique, est plus ou moins touchée par les conflits de classes ainsi que par l'idéologie précapitaliste. Les créateurs sont parmi les groupes les plus sensibilisés et les plus actifs dans les mutations qui révolutionnent les sociétés anglaise, française et européenne en général. Les activités artistiques vont se dégager progressivement des structures économiques ordinaires et gagner leur autonomie par rapport au monde des corporations. Ce mouvement 17

est cependant lent et les ateliers des musiciens, des peintres ou des architectes, seront influencés par l'esprit communautaire longtemps avant que l'œuvre d'art ne devienne l'expression d'une personnalité indépendante et la marque d'une individualité, du début jusqu'à l'achèvement de l'œuvre. Si l'on prend l'exemple de 1'« écrivain» d'une communauté théâtrale, on constate qu'il vit avec la troupe et qu'il ressemble encore au XVIIesiècle à l'écrivain de mystères qui ne signe pas son œuvre et tient une place égale à celle du décorateur ou du machiniste dans le groupe. Il faut attendre que la «forme» artistique prenne une importance en soi pour que l'échelle des valeurs se trouve modifiée. Alors la production dramatique en renom deviendra le privilège d'un petit nombre de « beaux esprits », établis près des cours, dans les villes importantes ou dans les milieux les plus favorables à la création littéraire. L'indépendance de la forme justifie alors la fonction originale du créateur. Le principe de l'unité des arts en général et la prise de conscience de leurs relations mutuelles a favorisé la séparation des activités de l'artiste de celles de l'artisan. Ce fait, qui nous semble si évident au xxe siècle, était tout à fait inconnu avant la Renaissance. Les humanistes ont d'ailleurs joué un rôle déterminant en reconnaissant l'art comme un moyen de propagande de leurs idées et en l'élevant ainsi à la même suprématie que les œuvres intelllectuelles. Dans leur conception, les arts étaient « libéraux» dans le sens où les activités artistiques ne. devaient pas ressortir de la juridiction des corporations et de la maîtrise. Dans l'ordre de préséance des disciplines de l'esprit humain, et au-delà des sciences «imitables» et « impersonnelles », l'art atteignait un niveau égal à l'humanisme, à l'égal du génie poétique. Une promotion aussi remarquable de l'art ne pouvait que favoriser le progrès social de l'artiste. Emancipés des restrictions corporatives, de nombreux artistes mènent une vie nomade d'une cour à une autre, d'une ville à une autre. A une époque et dans un pays où la demande d'œuvres est disproportionnée par rapport à l'offre, leur situation économique est enviable (8), ce qui finit par créer la légende de l'artiste qui n'a plus rang de fabricant mais de créateur dans le sens le plus fort du terme. Certains parmi les plus grands n'ont pas besoin d'être protégés par un «patron»: ils sont tout simplement devenus grands seigneurs eux-mêmes et mènent un train de vie princier (9). Dans le domaine des arts du spectacle, la Renaissance a brisé l'unité du public qui faisait des représentations des mystères ou des fêtes populaires du Moyen Age une manifesta18

tion collective de la vie de la cité. Le divorce de l'art populaire et de l'art savant vient du fait que ce dernier s'adresse presqu'uniquement à un auditoire limité, réparti dans les cours, dans les collèges ou dans certaines villes universitaires. Le théâtre religieux, les « musiques ambulantes» ou les représentations de rue (entrées princières, tournois, théâtre de tréteau) ne suffisent plus à donner satisfaction aux goûts d'une élite sociale qui désire trouver une jouissance de l'esprit dans des exécutions de plus en plus parfaites. Un art de cour se développe avec ses musiciens, ses peintres ou ses artistes français' ou étrangers, et cet art est international.

Le XVI~ siècle

Ce siècle est celui de la grande période des arts du spectacle en France: âge d'or de notre théâtre classique, développement de l'art du ballet, débuts de l'opéra et constitution d'un art musical national. Les progrès sont alors nombreux et profonds, aussi bien pendant la première moitié du siècle que pendant le règne de Louis XIV.

Jusqu'à

1661

Après les guerres de religion et les échecs humanistes en matière théâtrale, le problème se pose de reconquérir un public. Au début, l'Etat n'est pas porté à jouer un rôle de mécène. Henri IV préfère les exercices physiques et violents aux activités intellectuelles et ses goûts sont partagés par la cour et la noblesse en général (12), ce qui est bien plus grave. Avec Louis XIII, on trouve une attitude différente notamment pour le ballet - et l'action de Richelieu, auteur de théâtre lui-même, a des conséquences heureuses pour l'art dramatique. La littérature et les milieux littéraires cherchent à acquérir une certaine autonomie et les premiers auteurs de théâtre apparaissent au fur et à mesure que l'art dramatique s'organise et fixe ses propres r~gles (13). Les auteurs cherchent à rassembler un vaste public, et l'on peut citer, vers 1620, Hardy comme le grand auteur à la mode qui fait foule dans la salle de l'Hôtel de Bourgogne. Est-il, comme on l'a affirmé, le seul écrivain à produire pour le théâtre dans Paris? ... Dans ce cas, il serait, avec 600 pièces, le premier auteur à se spécialiser dans 19

la littérature dramatique. En fait, il semble avoir. été le premier à écrire pour un public étendu et relativement stable. Ses tragédies et ses tragi-comédies satisfont le goût de l'époque pour le visuel, pour le spectaculaire et pour la violence de l'action. Ce public a encore les caractères d'une foule, avec sa dominante populaire et le chahut dans lequel le spectacle se déroule. C'est pour un public semblable que Shakespeare a composé ses drames et l'on ne trouve rien, dans les œuvres de Hardy, qui ne s'approche de près ou de loin des règles et du style du théâtre classique. Sur tous ces points, la rupture n'est pas tranchée avec le théâtre du Moyen Age. Le temps est cependant proche où l'on va clamer haut le

mépris que l'on a de ces

«

siècles ignorants» (14). Il s'ensuit

une périodde de transformations générales et fondamentales pour l'art européen. Celui-ci se détourne des recherches artistiques de la Renaissance et du « maniérisme» considéré comme froid, vers un style sensuel, émotionnel. En France, le classicisme fait son chemin propre mais il garde en commun avec le baroque son caractère d'un art universellement compréhensible et intrinséquement populaire. Dans cette civilisation en plein essor, une nouvelle génération d'auteurs s'adresse à ces « cercles» (salons, etc.) où se développe une vie de société qui peut être parfois fort brillante. La ville, et non pas la cour, est à l'origine de cette évolution. A partir de 1650, la vogue du théâtre dépasse celle du roman. Le théâtre est depuis peu considéré comme un divertissement honorable. Le «beau monde» se presse à l'Hôtel de Bourgogne pour voir le théâtre «régulier» de Mairet ou celui de Thomas Corneille. Dans la salle, deux publics très différents voisinent; mais il importe à l'auteur, avant toute chose, de se concilier les bonnes grâces de la partie restreinte du public qui est susceptible de faire ou de défaire sa réputation (15). Ainsi, il doit s'auto-censurer et briguer le plus grand nombre d'avis avant de présenter son œuvre devant le petit cercle de spectateurs dont le pouvoir culturel reste efficace et dangereux. Molière lui-même èraindra les arrêts de

ces dictateurs du

«

bon goût », bien qu'il fût l'un de ces rares

auteurs à plaire aussi bien au roi qu'au public du parterre et aux mondains, précieux et dévots étant toutefois exclus... Devant la difficulté de réaliser l'osmose des différents publics et parce que les genres littéraires sont maintenant distingués, les salles de théâtre de Paris en arrivent à se spécialiser et attachent à leur service des auteurs attitrés. Ainsi, « l'Hôtel de Bourgogne devient le théâtre officiel, celui du public lettré et des comédiens graves»; «celui de Molière réunit un public beaucoup plus populaire, celui de Hardy ou 20

de Gaultier-Garville
publics, avant

»

(2). On assiste ainsi à une séparation

des

que Louis XIV ne crée un art officiel.

Absolutisme

et création sous Louis XIV

Sous le règne de Louis XIV, la vie à la Cour se caractérise par une forme d'impérialisme culturel comparable à l'absolutisme politique royal. L'ensemble de la vie publique tombe sous la coupe de l'Etat, et l'essentiel de ce qui touche à la législation ou à l'administration, au commerce, à la religion, à la littérature ou à l'art enfin, tout se règle de l'extérieur, à partir du pouvoir d'un monarque absolutiste. Lorsqu'il met en place un art d'Etat lié à la personne du roi, Colbert y voit un moyen efficace d'unifier et de discipliner un art de cour à l'abandon dont l'état

rappelle les
Renaissance.

«

autarcies séparatistes» du Moyen Age et de la
Pour ce ministre, il faut qu'au-dessus des
.

diversités sociales et locales se dégage un art universel et
parfait, qui réponde à l'organisation du pouvoir dans une' doctrine esthétique unifiante. Dans un ensemble qui se veut homogène, et sous la protection du roi et des grands législateurs de l'art officiel (Le Brun, Boileau, Lulli, etc.), la production artistique est appelée à s'intégrer harmonieusement à l'intérieur du grand dessein universel de la monarchie. Il semble qu'il n'y ait pas de meilleur exemple de la prédominance du politique sur l'artistique, alors que l'art officiel est essentiellement subordonné à des critères de type purement politique. Dans ce système, les œuvres individuelles perdent toute autonomie réelle dès le moment où elles sont guidées par des contraintes étrangères à la volonté du créateur ou du groupe chargé de la création ou de l'interprétation. Ceci n'implique pas un intérêt secondaire pour la matière artistique, puisqu'on sait que Louis XIV aimait la danse, le théâtre et l'opéra; mais comme le précise Hauser, «il (le roi) est incapable de penser l'art sauf en relation avec sa propre personne». Les académies qui sont fondées ont pour tâche de supprimer les efforts individualisés afin de mieux glorifier ridée d'Etat et de monarchie (17). Elles visent en outre à substituer le patronage public au mécénat privé, et à briser les aspirations particularistes qui règnent dans les lettres et les arts. Le système des Beaux-Arts mis en place par Louis XIV sera suffisamment solide pour dominer pendant plusieurs siècles la vie artistique française. Les artistes sont les premiers à en bénéficier. Des avantages matériels et moraux viennent compléter le système des commandes réservé par priorité à 21

ceux qui se soumettent à l'idéologie et à l'esthétique officiels (18). On peut toutefois s'interroger sur les résultats de cette politique au niveau de la création. En 1680, le théâtre est devenu le divertissement par excellence, mais la plupart des grands chefs-d'œuvre ont été créés auparavant. La grande époque de la tragédie s'achève. L'autoritarisme et les privilèges ont-ils eu raison des imaginations? On sait qu'au temps de la monarchie absolue, il est devenu impossible de poser les thèmes et le problème du pouvoir. Chez Racine, par exemple, le thème tragique ne repose pas sur un pessimisme social comme chez ses prédécesseurs, mais sur un pessimisme de type métaphysique. La conscience tragique racinienne s'appuie sur une vision de l'Homme, de Dieu et du Monde où le pouvoir politique est un grand absent. Rien à voir en cela avec le discours politique où se résume largement la tragédie cornélienne, mettant face à face héros et roi, sentiment et devoir. D'une telle dialectique naît, chez Corneille, le processus tragique, mais Corneille écrit à une époque où il importe au roi qu'un grand auteur « légitime et magnifie sa souveraineté ». Cette préoccupation n'existe plus avec Louis XIV, car le roi seul justifie et peut justifier originellement sa légitimité. Racine « dépolitise» donc la tragédie et place, au centre du tragique de l'homme, le monde et les dieux, seuls interlocuteurs (absents) de l'homme. Ce déplacement du tragique, explicable par l'environnement politique, est pour quelques auteurs la raison du déclin de la tragédie à la fin du XVIIesiècle (19). Ajoutons, à ces facteurs politiques, d'autres causes explicatives. Après 1680, le système académique commence à poser des difficultés et même une certaine tension se développe dans les cercles officiels. C'est le moment où les artistes commencent à s'opposer aux «diktats» de Le Brun, en prônant la spontanéité en matière d'arts plastiques. La tragédie, toujours respectée dans certains milieux, devient de plus en plus un rite mondain. Le grand public lui préfère le théâtre de la Foire ou la Comédie-Italienne. Enfin, dans les théâtres officiels où l'académisme de la tenue et du style restent figés, la crise du public devient une crise d'auteurs. Ces derniers préfèrent écrire des comédies pour la Foire et la création de tragédies diminue au point d'inquiéter le roi (20). Cette fin de règne s'achève sur une mauvaise note du point de vue de la création littéraire. En érigeant l'art de cour en système et en le concentrant autour du roi, Colbert a hâté la décadence de l'art aristocratique. Le bicéphalisme ParisVersailles est le symbole de la concurrence pour la suprématie et la léJ1;itimité culturelles, entre l'art royal et l'art bourgeois. Au 22

XVIIesiècle, c'est le premier qui l'emporte, mais le siècle suivant consacre définitivement la victoire de Paris et surtout celle de la bourgeoisie.

Vie intellectuelle

et création

au XVII~ siècle

Dès la Régence, une activité intellectuelle intense règne dans Paris où la plupart des problèmes du siècle sont déjà posés. Il ne faut pas se méprendre sur la continuité de l'art

officiel au XVIIIe siècle, sur l'apparition de nombreux

«

théâtres

de société» caractéristiques du siècle'ou sur la renaissance d'un mécénat privé. Ce mouvement n'est plus l'apanage de l'aristocratie mais de grands bourgeois, financiers ou commerçants, qui imitent la noblesse dans leurs activités de « patronage », même si cela ne convient pas tout à fait à leurs goûts ou à leurs conceptions traditionnelles de l'art. La dissolution de l'art de cour se confirme au XVIIIesiècle. La baisse d'influence de l'aristocratie est à relier au déclin de son pouvoir politique et social, à l'accroissement corrélatif de la puissance économique de la classe moyenne et à la prédominance du pouvoir économique sur le pouvoir politique. La
«

passation du pouvoir

»

est, semble-t-il, lente en France, parce

que la liberté y est moins développée qu'en Angleterre par exemple, et que la censure empêche les nouvelles classes dominantes de s'exprimer librement et efficacement. Il y a malgré tout changement dans les esprits et l'on peut constater une évolution entre le début et la seconde moitié du siècle. Prenons le cas de Voltaire qui est à cet égard exemplaire. Lorsque l'écrivain présente « Œdipe» à la duchesse du Maine en 1718, il doit écouter avec attention les critiques de sa protectrice et de son entourage, puisqu'il modifie ensuite son texte jusqu'à l'affadir et l'adoucir pour plaire à cette société. Par contre, lorsqu'il vit à Ferney, il est alors émancipé socialement et culturellement. Surtout, il a acquis une indépendance économique et il peut laisser libre cours à son talent et à ses aspirations. En un temps relativement court, les rôles des principaux partenaires sociaux réussissent à s'inverser. Dans le système artistique médiéval, l'artiste était le plus souvent anonyme, il créait sous la direction de son protecteur en dépendant de lui du point de vue éthique aussi bien qu'esthétique (21). Il est pour le moins paradoxal que la gloire et la renommée étaient

d'abord recueillies par le

«

patron

»

du fait de ses travaux;
23

celles-ci ne rejaillissaient qu'imparfaitement sur l'artiste lui-mêfile, parce qu'il créait sous les conseils et à la commande, mais aussi parce qu'il était vassal en quelque sorte de son maître et que son travail ne se distinguait pas du travail courant dans l'atelier. Or, au XVIIeet surtout au XVIIIe,l'anonymat change de camp. L'historien ou le sociologue peut s'intéresser au mécénat pour l'étude de certains milieux, mais ce qui importe est que, dès cette époque, le public ne considère et ne connaît plus que le nom de l'artiste ou de l'écrivain (22) et il oublie par contre facilement le nom de celui qui le patronne. A l'inverse du phénomène passé, la gloire de l'artiste rejaillit maintenant sur la « maison» et sur le renom du mécène. Par un juste retour des choses, c'est l'honneur du marquis de la Pouplinière, par exemple, d'entretenir un Rameau; ou encore le prince de Conti se fait une gloire de recevoir dans son hôtel parisien ce jeune prodige qui vient d'Autriche et se nomme Mozart. Le temps est venu où les créateurs sont en mesure de s'affranchir économiquement et esthétiquement de la tutelle de l'aristocratie ou de l'Eglise, et cherchent à créer une idéologie autonome en la dotant d'instances spécifiques de consécration et de sélection. La création d'ordre intellectuel et artistique entend construire son autonomie propre, sous l'influence d'une intelligentsia devenue libre. Or, la bourgeoisie apporte non seulement une organisation spécifique de la production artistique, mais aussi un nouvel esprit qui préconise la liberté de pensée, les vertus de la concurrence et l'indépendance du producteur. C'est de la « rivalité» de Corneille et de Racine que seraient nés les grands chefs-d'œuvres classiques, selon une analyse «libérale». Le système des privilèges ensuite fait obstacle au potentiel créatif des organisations d'Etat aussi bien que du travail des créateurs. La notion de propriété intellectuelle, qui est une innovation révolutionnaire, est liée à la naissance d'une clientèle de lecteurs et à la fidélité accrue de l'interprète vis-à-vis de l'œuvre écrite. Elle est aussi due à la désintégration de la culture chrétienne et noble, car l'idée de productivité ou de propriété intellectuelle était inimaginable tant que la religion contrôlait et unifiait toutes les sphères de la vie spirituelle (23). Il n'est pas étonnant alors que le droit de l'éditeur soit reconnu le premier, bien avant le droit d'auteur qui n'a d'existence légale qu'en 1793 (24). Avant la Révolution, l'auteur est le plus souvent attaché à une troupe ou à un établissement (l'Opéra de Paris par exemple) qui lui verse une somme forfaitaire pour l'achat de sa pièce. L'institution devient propriétaire de l'ouvrage qui entre alors dans son répertoire. L'auteur gagne en autonomie dans la 24

mesure où il n'écrit plus pour un unique « patron» mais pour le public en général (25) et pour plusieurs théâtres qui sont en
concurrence. Selon Bourdieu, «l'auteur (doit) ses franchises aux demandes des différents directeurs de théâtre et, à travers elles, aux droits d'entrée payés par un public toujours plus diversifié». Historiquement, l'éditeur, le directeur de théâtre et les autres instances de sélection commencent à jouer un rôle au moment où le « patron» disparaît (26). Les intellectuels et les artistes s'organisent, s'associent ou se groupent dans des écoles de pensée, dans ces «groupes de pression» (27) qui visent à assurer une plus complète autonomie du créateur en faisant de la position sociale de l'artiste et de S011pouvoir symbolique une puissance nouvelle (28). Le déclin du mécénat et des commandes privées et la gén.éralisation des spectacles publics (29), ont eu pour conséquence de transformer en marchandise ce qui auparavant n'était produit et créé qu'en fonction de la valeur d'usage. Le fait que les spectacles soient destinés à un public a des conséquences stylistiques importantes sur le travail de l'auteur. En effet, dans le passé, l'œuvre dramatique ou musicale devait

être

«

fonctionnelle », c'est-à-dire qu'elle était créée pour un

motif précis. L'artiste créait parfois une œuvre pour une seule représentation; et il n'avait pas à exprimer à priori des sentiments ou une esthétique indépendante des motifs de la demande. Or, au XVIIIesiècle, les motivations personnelles de l'artiste s'émancipent progressivement. Le musicien cherche à exprimer ses sentiments propres d'une façon qui sera typique de la musique du XIXesiècle. Comme l'œuvre est composée non plus pour une ou quelques représentations, mais généralement en vue d'un nombre élevé de productions, l'auteur prend de plus en plus de soins à sa tâche parce qu'il pense travailler pour

l'humanité entière

(<<

le public») et pour l'éternité».

Et le

rythme de sa composition ne cesse de se ralentir; Haydn, par exemple, écrit une centaine de symphonies (30), Mozart n'en écrit que la moitié sur une période comparable. Avec Beethoven, l'évolution est achevée: chacune des neuf symphonies est écrite sous une impression particulière. Elle exprime un sentiment nouveau et une nouvelle phase dans la progres-

sion de la pensée et du style du compositeur. Ainsi

«

l'Art et

l'artisanat, qui ne sont pas entièrement distincts (chez Mozart), sont complètement séparés avec Beethoven, et l'idée d'œuvre d'art unique, non répétitive, absolument individuelle est réalisée de façon encore plus pure en musique qu'en peinture, même si cette dernière a conquis sa propre indépendance vis-à-vis de l'artisanat depuis plusieurs siècles» (31).

25

CRÉATION

ET SOCIÉTÉ

LIBÉRALE

On a vu, dans les développements précédents, l'évolution et la genèse du mouvement qui nous a conduit de l'art subordonné vers un système différent. Nul doute que dans ce processus, la révolution économique, sociale et politique du XIXesiècle n'ait été le choc nécessaire pour convertir les mécanismes sur lesquels s'appuyait et fonctionnait la société pré-révolutionnaire. La Renaissance s'était déjà employée à démontrer le caractère absolu de l'individualité de l'œuvre d'art, sans que la division du travail existât encore au niveau de la création. Les immenses avantages de la spécialisation des activités ne pouvaient être sans répercussions dans le secteur de l'art, alors que la révolution économique égalisait et unifiait les conditions de production dans le système universel et anonyme du marché. En un sens, une forme d'« art» est morte avec la révolution industrielle. Les conceptions révolutionnaires vont confondre l'art et la culture dans un même ensemble de connaissances et de techniques. L'art s'intègre dans la notion plus vaste de culture et l'homme cultivé n'est que partiellement esthète. Ce

qui le caractérise est une manière d'être et de faire

«

qui l'élève

de son état de nature, à l'épanouissement total de ses facultés» (32). L'art n'est plus qu'une des branches de la culture appelée à se développer au même rythme que la culture dans son ensemble. Nous allons étudier dans ce paragraphe comment la création s'adapte au système politique libéral et aussi comment les structures marchandes du système influent sur le travail du créateur.

Création

et système libéral

Dans le système politique'et dans l'idéologie libérale, quel est le statut de la création artistique? Quelle fonction revient au créateur? Quelle est la représentation sociale de sa fonction intellectuelle et artistique et l'image qu'il renvoie de lui-même à la société qu'il a en face de lui? Cette méthode d'analyse, que l'on emprunte à la sociologie (33), permet de saisir plus complètement et dans toute sa complexité la place de l'art vivant et son statut juridique et social. 26

Art et libéralisme
Dans le régime de liberté instauré par la révolution bourgeoise, il est convenu que l'auteur peut créer l'œuvre de son choix, quelle qu'en soit la «signification esthétique, la valeur intrinsèque, le mérite et la destination» (34). L'exercice et la diffusion des œuvres artistiques sont remis à l'initiative privée. Si l'Etat doit limiter son intervention à la compensation des inégalités et des injustices inhérentes à la libre initiative des individus, il doit par suite s'interdire d'intervenir dans les problèmes de l'art. Tel est le principe de non-intervention de l'Etat appliqué à la production esthétique (35). Il faut voir que cette promotion de l'individualisme dans le domaine artistique permet à la classe moyenne d'exprimer son indépendance de goût par rapport à l'aristocratie. En laissant l'émotion et la sensibilité individuelle s'exprimer librement, la bourgeoisie rehausse la valeur du sentiment et rejette la « froideur» qui caractérise l'art aristocratique. D'autre part, la liberté est inséparable du risque inhérent à toute création. Pour cette raison, l'exercice de l'art est considéré comme un type de production spécialisé mais sujet aux mêmes conditions que la production en général (36). La création n'est plus un attribut humain spécifique ou un « métier» (37), mais une activité intellectuelle spécialisée qui fait de l'artiste une sorte d'entrepreneur comme un autre (38). L'originalité devient une arme dans la compétition qui pousse l'artiste à cultiver son individualité, à authentifier sa production et à la caractériser de sorte qu'elle se conforme aux besoins du marché. L'art ainsi soumis au jeu du laisser-faire, est dépendant de la demande. N'importe quel objet d'art peut s'acheter. Il est de même possible d'aller au spectacle de son choix à condition de payer le service à son prix de marché. Par la rémunération libre des facteurs, la valeur remontera jusqu'à l'auteur de l'œuvre et déterminera sur le marché de la création les gains relatifs des différents auteurs. Ces transformations au niveau de la création, qui indiquent une mutation de civilisation, ont lieu à la fin du XVIIIesiècle. Prenons un exemple dans la musique. Au temps de Mozart, toute reconnaissance personnelle de l'artiste passait presque nécessairement par les milieux aristocratiques et l'on sait que Mozart, après son renvoi par le prince évêque de Salzbourg, eut toutes les peines à conquérir de nouvelles protections. Puis vient le temps de Beethoven: ce musicien «joue» de ses protections, au point de cumuler une triple rente de grandes familles viennoises. En ce cas, Beethoven avait suffisamment de puissance pour stipuler dans ses contrats une totale indépen27

dance

et son refus d'aliéner sa liberté. On a dit de lui qu'il (ut le

dernier grand musicien pensionné, avant Schubert par exemple que l'on peut citer comme l'un des premiers compositeurs indépendants dès l'origine. Beethoven et Schubert ne se sorlt ainsi jamais rencontrés dans ce microcosme qu'était le milieu musical de Vienne, malgré leur admiration réciproque: chacun participait en effet à un ordre social et

historique différent. Entre les deux, l'ère du musicien
tique» avait indépendant. fait place à celle du musicien

«

domeset

«libre»

Art et bourgeoisie
L'ambiguïté de la relation du bourgeois et de l'artiste est permanente et Malraux a raison de noter que l'artiste est le « symétrique» du bourgeois dans la nouvelle société. C'est d'ailleurs pour cette raison qu'il les fait « naître» en même temps. Le problème, pour la bourgeoisie au pouvoir, est de se déterminer par rapport à l'art, de lui assurer une place « utile» dans la société et non pas lui refuser le droit à l'existence. Remarquons d'abord que ce problème trouve sa source dans le XVIIIesiècle qui est, à cet égard, plein de contradictions. La finalité artistique est alors tiraillée entre deux tendances symétriques : d'u~e part, un classicisme strict, d'autre part, une conception esthétique qui rejette toute contrainte. Il en est de même dans le domaine de la pensée où l'attitude des philosophes oscille entre un rationalisme du type du XVIIIesiècle où le goût et le beau sont considérés comme affaire de jugement et de finesse et un anti-rationalisme qui débouche sur l'irrationnel et sur l'esthétique du « Sturm und Drang» (39). Toutes ces contradictions pénètrent la bourgeoisie et la divisent sur le problème de l'art et de sa représentation sociale. a) Les conséquences de 1789 de la révolution politique et sociale

L'art est considéré comme une chose utile par une partie de la bourgeoisie et doit être favorisé. La conception utilitariste de l'art trouve appui dans la révolution sociale de 1789. Il n'y a pas a priori ÎIlcompatibilité entre l'idéologie bourgeoise et l'art ancien; bien au contraire, pensent certains, l'art classique serait conforme aux aspirations de la bourgeoisie. Prenons l'exemple d'un auteur de théâtre à la mode en 1830 : Casimir 28

Delavigne. Rien n'est plus conservateur que les tragédies « classiques» de cet écrivain ( - 5 actes - alexandrins respect des unités) (40). La classe moyenne, rationnelle, modérée et disciplinée, préfère les formes simples et sans complications de l'art classique, ainsi que l'explique Hauser: « C'est seulement dans le classicisme de l'aristocratie que le principe d'ordre de la bourgeoisie se transforme en une conformité stricte à des normes rigides, que la lutte pour la simplicité et l'économie devient coercition et subordination, et que sa logique saine se transforme en froid intellectualisme » (41).

La révolution aristocratique. b) Statut juridique

bourgeoise

assimile largement

la culture

de l'artiste

Des conceptions opposées existent à l'intérieur même de la bourgeoisie. L'art y est considéré tantôt comme une richesse à développer, tantôt comme un bien de luxe réservé naturellement à une élite. La dernière conception est, par exemple, celle de Durkheim pour qui l'ar~iste n'est qu'une personne qui se « déprend du réel par besoin de jouer, de répandre son activité sans but pour le plaisir de la répandre ». Point n'est besoin de démontrer la « popularité» que peut avoir ce genre d'affirmation dans les milieux positivistes et dans les couches «sérieuses» de la bourgeoisie. L'art n'est alors que le luxe d'une société, quand elle peut se l'offrir. Ces contradictions et ces incertitudes vont dominer la conception sociale de l'artiste au XIXesiècle. Un seul exemple peut expliquer les conséquences concrètes de la duplicité bourgeoise à cet égard. Ainsi, ce n'est qu'en 1875 que la jurisprudence considère que le contrat liant un artiste interprète au directeur d'un théâtre n'est pas un acte de commerce (42), parce que l'artiste ne participe pas aux mêmes risques que le directeur-entrepreneur. Et pourtant, il faut encore attendre 1922 pour que le travail d'un comédien soit considéré comme «contrat de louage de service», ce qui n'entraînera que bien plus tard la reconnaissance définitive de la qualité de salarié aux artistes lyriques, dramatiques et musiciens (1936). Avant cela, l'artiste exécutant non seulement n'était pas socialement protégé en temps que salarié. Il était considéré comme « loueur d'ouvrage », ou bien « mandataire» du directeur de théâtre, c'est-à-dire comme un commerçant. Il a donc fallu près de deux siècles pour que la Cour de cassation 29

renverse cette jurisprudence

par trop

«

défavorable» à l'ar-

tiste. Le point de départ de son argumentation résidait dans une idéologie selon laquelle le travail de l'artiste n'est pas un travail comme les autres parce qu'indépendant» (43). Celà était en contradiction avec la situation concrète de l'artiste dans le système de l'art libéral.

c) La société et l'artiste Les incertitudes du pouvoir bourgeois et les contradictions des détenteurs de la puissance matérielle, l'évolution des idées et de la civilisation sont autant de facteurs qui incitent les créateurs à adopter une attitude face au public dans son ens~mble, et à créer une image d'eux-mêmes qui soit en même temps une réponse à la société qui les interroge et les investit et une réponse à leurs problèmes matériels et spirituels. Les créateurs réagissent donc aux empiètements du monde social extérieur, en tant que groupe ayant conscience de sa spécificité. Ils tentent alors de parfaire cette cohésion sans toutefois pouvoir rompre entièrement avec la classe et l'idéologie dont ils participent objectivement, par la position et le poids qu'ils ont dans le domaine culturel. Ce dernier point peut alors constituer une limite importante à l'autonomie de la création. Il faut donc, pour comprendre le vécu des artistes et la fonction sociale de l'artiste dans les courants de pensée du XIXesiècle, prendre en compte la représentation que se fait de l'artiste la société et l'image que l'artiste veut présenter à la société de lui-même et de sa production spirituelle. Cette image est d'ailleurs fondamentale en ce siècle. L'artiste dialogue pour la première fois avec un vrai public et cet échange, qui a des conséquences fondamentales au niveau de la production de l'œuvre, se fait aussi au-dessus des contingences économiques, et dans une certaine mesure directement entre l'artiste et son public. Ainsi se développent les thèses romantiques de l'artiste, de la création, et de ses relations avec la société, politique ou autre. Le mouvement romantique qui se répand en Europe au début du siècle est une révolution qui consiste pour l'artiste à n'obéir qu'à son goût et à suivre sa propre conviction malgré l'hostilité éventuelle du public (44). Vécu comme subjectivité totale, le processus créatif apparait comme un mystère que l'homme n'a pas à résoudre, une illumination fulgurante de l'inconscient indépendante de la volonté. Le sentiment chez

certains artistes romantiques de porter la
30

«

di~nité de l'huma-

nité

»

(Schiller) s'épanouit dans hi thèse élitaire du poète-guide

qui caractérise la littérature des années 1830 en France. Dans la conception romantique, l'artiste est une sorte de surhomme dont l'élévation se prouve dans l'acceptation d'un destin qui le rend différent du reste de l'humanité. Le poète est voué à la beauté et aux sentiments. Il est indifférent et méprisant pour le matérialisme du monde politique et social. Mais il ne s'ensuit pas pour cela que l'artiste soit exclu de la société. Il a été montré (45) que la haute bourgeoisie savait placer l'art et la science à une place honorable. L'art avait chez les libre-penseurs la tâche exaltante de servir la pensée la plus élevée de l'humanité. Il n'y a donc pas étanchéité absolue, au début du XIXesiècle, entre l'artiste et la société, malgré les apparences. Par contre, dans la seconde moitié du siècle, cette différenciation «pacifique» entre l'artiste et la société se transmue en une opposition fondamentale, entre la beauté et les sentiments d'une part, et d'autre part la société et le monde politique. Shelley, Byron, Coleridge, Chateaubriand, Hugo, Dumas fils, etc. font de la politique dans la continuation de leur art, sans contradiction avec leur propre système de pensée. Avec Ruskin, Baudelaire ou Leconte de Lisle, c'est le « divorce proclamé de l'art et de la vie ». L'indifférence entre la politique et l'artistique fait place à l'exclusion et au mépris du politique

dans la doctrine de

«

l'Art pour l'Art» ou dans le Symbolisme.

Le destin du poète ou de l'artiste est ressenti comme une malédiction, vécue ou imaginaire, mais qui soude les groupes ou les amitiés créatrices et détermine dans une grande mesure leur fécondité (46). Ces groupes reposent sur l'individualité et l'originalité (47), deux qualités à la base du champ artistique et qui distinguent ces groupes des communautés médiévales. Leur puissance n'est pas négligeable dans la mesure où ils stimulent de façon considérable l'artiste (48). La séparation entre la sphère intellectuelle et l'homme ordinaire a une action positive sur l'art, mais elle risque aussi de

créer

«

une relation fausse entre les valeurs humaines et les

valeurs artistiques», « une artificialité et un éloignement du naturel et du populaire qui avait été heureusement surmonté dans le mouvement romantique» (49). Il a été de tout temps fondamental, pour le' créateur lui-même, que sa création soit reconnue par la société. Les cas extrêmes, tel celui du « mouvement esthète» de la fin du XIXe, peuvent alors correspondre à un système social perverti (50). Et pourtant, la cause de cette « perversion» ne nous semble pas devoir être cherchée dans le système artistique lui-même, ni a fortiori dans son autonomisation. 31

Création

et spéculation

La production et la création artistique sont un lieu de rencontre pour de nombreuses formes opposées et des contradictions dont l'origine n'est pas seulement matérielle mais met en cause tout autant des facteurs intellectuels qu'esthétiques. Une des contradictions fondamentales que rencontre l'artiste est l'antinomie entre le processus de production général et le processus propre à la production artistique. Cette opposition n'existait pas, ou faiblement, dans le système économique médiéval. De même dans le système d'économie urbaine et marchande qui succède au haut Moyen Age, la primauté du qualitatif sur le quantitatif, le peu d'importance accordé au temps par rapport à la qualité de vie, l'influence de la religion enfin, maintiennent un déroulement comparable entre les processus de production artisanal et artistique. La contradiction n'est pas fondamentale entre les deux, même si la distinction existe entre le travail intellectuel et artistique et le travail artisanal et commerçant. Avec le développement du capitalisme par contre, la séparation est nette entre les deux ordres de production. On oppose alors fabrication et création, production et création. L'un relève du quantitatif, l'autre reste normalement d'essence qualitative (51). .La différence devient conflit quand la contradiction matérielle pénètre le domaine intellectuel et artistique. Le problème est alors de savoir comment la contradiction se résout, en d'autres termes comment se fait l'unité des contraires.

Nous avons ainsi utilisé le terme ambivalent de

«

spécula-

tion », qui peut signifier aussi bien la spéculation «intellectuelle » propre au travail créateur en général, que la spéculation marchande propre aux producteurs et aux nombreux spéculateurs du monde de l'art.

Création et affaires
Au XIXesiècle comme au xxe, les arts du spectacle se meuvent dans une société en constante évolution, avèc l'industrialisation; l'urbanisation ainsi que l'accroissement et la concentration des richesses. On ne peut analyser un facteur culturel sans le concevoir à l'intérieur d'un ensemble social et d'un donné technologique agissant sur lui et le transformant de façon continue. 32

Les interactions sont multiples et complexes, mais il nous faut bien choisir parmi toutes les liaisons celles qui apparaissent les plus significatives et les plus agissantes sur le phénomène étudié. Par exemple, n'importe quel événement technologique (invention, etc.) a des répercussions dans le domaine culturel, . mais il faut admettre que le développement des chemins de fer par exemple a pu avoir une influence beaucoup plus considérable sur le théâtre, en diversifiant les publics ou en permettant le lancement de tournées auparavant peu rentables, qu'une quelconque innovation industrielle. Nous voulons dire par là que l'industrialisation généralisée a eu une influence globale sur la création artistique, mais que ses effets se sont répercutés soit directement sur les structures de la création, soit indirectement sur l'environnement de la production artistique. Il est important alors de remarquer que les structures de l'environnement sont plus perméables que les processus créatifs aux gains de productivité, qu'il s'agisse de nouveautés technologiques, de division et d'organisation du travail ou de l'accumulation d'un capital intellectuel et matériel d'efficacité croissante (52). Les coûts financiers de la création sont faibles et la création reste le fait d'un ou de quelques individus (53) qui n'ont besoin que d'un très faible capital pour travailler et vivre (54). l./œuvre doit ensuite être proposée à la représentation et/ou, éditée après sa création et, tant qu'elle n'est pas commercialisée, elle n'a donc pas d'existence économique ni sociale; elle a certes été fabriquée mais non produite. Cela arrive fréquemment dans une économie marchande, et est la preuve de la résistance de tout ce qui est artistique à sa concrétisation et à son absorption dans le processus économique normal. Il ne sort de «l'atelier» de l'artiste, pour être commercialisée, qu'une

très faible part de sa « fabrication».
Ne sortent pas les esquisses, ni les manuscrits et les essais dont certains ont un caractère parfois très achevé, et qui n'ont pu accéder à la vie économique et représentent une production invendue, définitivement perdue. Cette production est loin d'être négligeable, depuis le temps où le créateur ne travaille plus sur commande et crée dans son atelier personnel ce qu'il désire et quand il le désire. Il y a dans ces conditions un immense « coulage» et des pertes de production qui nous font saisir l'importance du problème. Les directeurs de théâtre, comme Poirson au Gymnase, sont parfois tout puissants. On les voit, entrepreneurs dynamiques, passer des commandes, influencer les auteurs jusqu'à imposer des corrections à leurs ouvra~es qui correspondent à leur 33

vision des choses et du public de leur salle. La relation dans ces cas est celle d'un « employeur» d'auteurs plutôt que la relation directe d'un auteur face à un demandeur (55). Conscients de leur isolement et de l'exploitation de leur talent et de leur travail à une époque où l'offre est nettement supérieure à la demande d'œuvres, aussi pour lutter contre les restrictions apportées à la liberté théâtrale (56), des auteurs fondent en 1837 la S.A.C.D.,afin d'assurer « la défense mutuelle des droits des associés vis-à-vis des administrations théâtrales ou de tous autres en rapport d'intérêt avec les auteurs ». Très rapidement, la Société parvient à unifier le statut des auteurs et à renforcer leur droit au point d'être un jour accusée de « despotisme» par les directions théâtrales obligées de traiter avec elle (57). Ce despotisme serait double: monopole à l'égard des acteurs et des directeurs de théâtres, d'une part (58) ; d'autre part: la Société profite de sa situation pour donner priorité aux auteurs consacrés au détriment de ceux qui ne sont pas encore reconnus. A la suite de cette évolution, la place faite aux auteurs semble meilleure. La tendance est devenue plus favorable à l'offre, alors que le nombre de théâtres est très élevé et que la consommation de spectacles est l'une des plus fortes par habitant (59). Le public s'est habitué à voir plus d'un ouvrage par représentation, et presque tous les théâtres de Paris pratiquent l'alternance (60). Il Y a donc une forte demande d'œuvres nouvelles dont on sait que certains auteurs, très recherchés, se font payer des sommes considérables pour les écrire (Scribe, Dumas...) (61). La création est donc liée aux « affaires» et ces liens existent à deux niveaux. D'une part, la création est une marchandise en régime capitaliste et participe aux lois de l'échange et à l'anonymat de la valeur d'échange. Elle est, par ce biais, en relation avec le niveau des affaires. D'autre part, la création est liée à l'idéologie des affaires, c'est -à-dire que la classe dominante détermine, dans une large mesure, l'idéologie dominante du monde de l'Art et des Arts du Spectacle.

Création et économie
a) Création

marchande

et marchandise

Le temps est révolu où l'œuvre était produite en vue d'un usage précis, pour un individu ou un. groupe d'individus particulier, dans un cadre esthétique plus ou moins défini; ce procédé délimitait les caractères de l'ouvrage et lui donnait en 34

même temps un aspect non interchangeable et unique. Ainsi, un grand nombre d'objets plastiques anciens avaient été conçus
«

pour un monument précis ou la salle d'un château» : ils

devaient ainsi s'adapter aux objets de l'environnement et aussi aux goûts d'un « patron» ou du maître d'œuvre. Le produit artistique n'était pas «passe-partout», pourrait-on dire: il avait une utilité objective, sociale, esthétique dans l'ensemble personnalisé où il devait s'intégrer. Dominait alors la valeur d'usage dans la fabrication des objèts d'art (62). La naissance d'un marché généralisé, avec liberté des activités artistiques et compétition des capacités, change cet ordre des choses. Progressivement, il est admis que les productions de l'esprit sont objets d'appropriation et peuvent faire l'objet d'échanges. Depuis un certain temps, les textes et les pièces littéraires sont achetées aux auteurs par les troupes, et ce procédé, exceptionnel d'abord, se généralise, même s'il

arrive encore que l'on joue les ouvrages de

«

quelqu'un de la

maison» ou d'une personnalité rattachée à la troupe (63). La spéculation se généralise et s'étend aux productions intellectuelles. C'est la presse et l'industrie de la presse qui ont innové sur ce point, car dans ce secteur, l'activité littéraire devient pour la première fois une question d'affaires. La littérature devient pour les journaux un moyen d'acquérir des lecteurs et un plus grand nombre d'abonnés. Le travail littéraire devient alors une marchandise, avec un tarif, une présentation « standard» et une date fixée pour la livraison de l'article ou du feuilleton (64). Il est certainement exagéré de dire que la rencontre de la littérature et de la presse quotidienne a eu un effet aussi révolutionnaire sur la littérature que la mécanisation dans l'industrie. Et pourtant, le « produit littéraire» change profondément de caractère sous l'influence de la presse. Les écrivains de théâtre écrivent dans les journaux où ils sont payés à la ligne ou pour un certain nombre de mots (65), et cela a des conséquences sur la considération sociale que l'on peut avoir de leur travail. Il est significatif que l'auteur soit rémunéré au pourcentage des recettes de théâtre, comme un capitaliste qui fournit du capital-argent ou fait un apport en industrie. Les droits intellectuels et moraux sont revendiqués par les écrivains (66), mais l'essentiel du combat est la reconnaissance des droits patrimoniaux, droits qui s'apprécient en valeur économique, c'est-à-dire en fonction non pas du mérite, mais en fonction de la réussite commerciale puisque le gain de l'écrivain est lié aux recettes par l'application d'un droit qui varie, au XIXesiècle, selon les théâtres (67). 35

La conséquence de la commercialisation de la création est alors de créer des inégalités entre les auteurs eux-mêmes (68), et ce phénomène se développe. En 1844, d'Avenel remarque

que

«

l'inégalité a beaucoup augmenté entre les auteurs» et

que la répartition des droits révèle un grand déséquilibre (69). Certains auteurs sont beaucoup plus joués que d'autres et ceux qui réussissent auprès d'un certain public se voient proposer des contrats d'exclusivité, à condition de réserver leur production à des théâtres qui leur assurent un débouché régulier (70). On voit alors se développer l'aspect marchandise en liaison avec la demande exprimée par le consommateur final, c'est-à-dire, le public. Le public s'est lui aussi métamorphosé sous l'effet du marché et des mutations socio-économiques générales. Les changements économiques et sociaux ont donné naissance au public moderne des grandes métropoles, qui nous semble familier, mais qui était inconnu au début du XIXesiècle. Les théâtres avaient, avant le Chemin de Fer et les grandes migrations urbaines, un public homogène et stable d'« habitués». Or, vers le milieu du siècle, ces mêmes théâtres ont affaire à un public qui change quotidiennement, et dans lequel se trouvent aussi bien des provinciaux que des étrangers. Le public est devenu une masse anonyme, dont il s'agit de satisfaire le~ besoins anonymes et incertains, ce qui entraîne une modification du style du drame qui a son origine dans la transformation de la nature du public. b) Création et idéologie bourgeoise

/

Si l'on prend un point de vue général et immédiat, il existe manifestement au XIXesiècle, entre la classe dominante et la création artistique, un lien de subordination qu'il faut expliquer. Prenons l'exemple de la musique. Cet art connaît un essor sous toutes s'es formes, alors qu'il devient « l'art favori de la classe moyenne ». Tandis que « les maisons princières appauvries renoncent peu à peu à leurs fastes », (notamment à entretenir des chapelles musicales), le piano fait son entrée dans les maisons bourgeoises. La composition musicale au XIXe est vouée en priorité au piano, puis au concerto pour piano. L'art lyrique, ensuite, connaît un développement remarquable; or c'est un genre qui plaît à la bourgeoisie, comme en témoigne le triomphe du «Grand Opéra» sous le Second Empire, ainsi que l'opérette. Le théâtre montre plus clairement encore la pénétration de 36

l'idéologie bourgeoise dans le domaine artistique. Il se détourne de l'enquête sociale et de l'analyse des mœurs, et tourne le dos au théâtre du XVIIIesiècle qui reste le grand théâtre sociologique et politique de notre littérature. Les problèmes sociaux, au siècle du capitalisme naissant, relèvent plutôt du roman, comme le montre l'œuvre de Balzac (Pathologie de la vie sociale), celles de Zola ou de Stendhal. Le théâtre du XIXesiècle répond largement aux goûts de la classe moyenne qui y cherche en premier lieu un délassement. L'art doit être relaxation et l'artiste doit substituer à la qualité l'apparence de la qualité. Il faut que le but de l'art, qui est l'enchantement, soit atteint avec le moindre effort et de la façon la plus agréable, sans complications ni difficultés. De là s'ensuit un art de niveau faible, qui constitue un réel abaissement du niveau culturel. Parmi les plus célèbres auteurs de l'époque (71), on peut citer l'exemple de Scribe: Vaudevilliste à ses débuts, cet auteur choisit des sujets qui intéressent son auditoire du théâtre du Gymnase. La morale et la famille en sont les thèmes majeurs, mais surtout la question d'argent qui est omniprésente dans son œuvre: il incarne pour ce public l'anti-romantisme, et, avec une prudence et un opportunisme exemplaires, il conçoit sa carrière artistique comme une carrière toute commerciale. Il fera ainsi sa fortune, en même temps que celle du Gymnase dont les recettes journalières ne sont dépassées que par celles de l'Opéra ou celles de l'Opéra-Comique (72). Son succès durera jusque vers 1850, avant le déclin. Succès d'une génération, il faut toutefois noter que Scribe n'a jamais manqué de métier ni de technique, ce que son public n'aurait jamais accepté (73). Son successeur en matière de succès, Alexandre Dumas fils, était aussi conscient que lui de l'importance de ce savoir faire, et de cette qualité qui n'implique pas forcément la question du style mais qu'il faut tout de même apporter au niveau de l'intrigue ou des effets de scène. Car ce public de moyenne bourgeoisie réclame absolu-

ment la chose suivante:

«

La pièce bien faite », qui caractérise

si bien la production artistique comme la morale bourgeoise et détermine à la fois ses limites esthétiques et sa spécificité par rapport au théâtre romantique ou aux autres théâtres. Il est facile de montrer combien on est conscient de cette

nécessité d'un travail « bien fait» qui s'articule d'ailleurs très bien avec les « problèmes d'ordre et d'économie artistique»
(Hauser) qui dominent l'éthique bourgeoise. Les auteurs et les critiques sont conscients du fait que le théâtre n'est pas intrinséquement lié à la «littérature», que la « scène» doit avant tout se conformer à ses propres lois, et que l'élément 37

poétique ne dépend souvent qué de-« l'efficacité de la scène» ; cette «efficacité» qui dépend elle-même d'une série de conventions (scènes obligatoires, dénouements judicieux...), de « trucs» et de « tricheries », à l'intérieur d'un cadre strict qui requiert la plus grande habilité et une technique éprouvée (74). Ainsi lorsque Dumas dit qu'il faut soigner le dénouement d'une pièce car celui-ci crée le succès ou l'échec de l'œuvre, il montre par là l'importance du «construit» qui fait la «pièce bien faite », contre le laisser aller du théâtre qui n'a ni la valeur ni la dignité d'une profession. On voit, dans ces exemples, l'impact de l'idéologie bourgeoise sur les formes de la création et son optique productiviste. Les créateurs, ceux qui réussissent, sont ou deviennent membres de la bourgeoisie pour laquelle ils produisent. La carrière d'un auteur débouche souvent sur la politique, et on peut noter qu'il a été longtemps considéré comme cursus normal de débuter dans une carrière littéraire pour pouvoir avoir accès aux postes les plus élevés de la politique (alors que plus tard, ce sont les professions juridiques qui seront la pépinière des hommes politiques, justement quand les artistes auront dans leur immense majorité choisi d'être asociaux... cf. supra). L'art est considéré par la bourgeoisie comme un instrument de puissance dont toute minorité peut se servir, c'est pourquoi elle soutient l'académisme qui attire dans le piège de l'affairisme les détenteurs du pouvoir symbolique (75). De ces structures, et du jeu des interrelations, on peut conclure à une domination de l'art par les affaires, et à la métamorphose du produit artistique en marchandise, objet de spéculations économique, idéologique et politique. Le produit créé est cependant fortement déterminé par la technologie qui constitue le second facteur de la création, à côté du facteur humain.

TECHNOLOGIE DES SPECTACLES ET SYSTÈMES TECHNO-ESTHÉTIQUES

Dans la seconde moitié du XVIesiècle s'ébauchent technologie et le théâtre dont nous vivons aujourd'hui.

la qui

Après le

«

tréteau nu », sans décor ni indication, l'espace

théâtral s'organise et une architecture nouvelle apparaît, engendre des recherches techniques et esthétiques.

38

DES CONQUÊTES

DE LA RENAISSANCE
~

AU XVII~

SIÈCLE

LA

~

SCÈNE CLASSIQUE

ET LE THÉÂTRE D'ILLUSION
AU MERVEILLEUX)

(DE LA PERSPECTIVE

La période de deux siècles qui fait l'objet de ce paragraphe est caractérisée par la première révolution scénique théâtrale. Dans une première étape, la scène de l'illusion va naître de l'application des découvertes de la perspective à l'espace scénique. La seconde étape met enjeu un début de machinerie, et l'utilisation de l'éclairage artificiel ,dont l'action conjointe crée la «scène du merveilleux »», système dominant et spécifique de la scène baroque. Le sujet nous impose quelques digressions sur l'architecture et l'art scénique en Italie, mais il nous semble utile de parler de ce pays qui a presque tout fait dans le mouvement innovateur qui débouche sur la scène moderne.

La révolution architecturée

scénique
»

de la perspective

et la

«

scène

C'est en Italie qu'une conception entièrement nouvelle de l'architecture théâtrale prend naissance alors que la Renaissance artistique, scientifique et politique prend forme et que se développe une vie de société intense. Cette Renaissance des

XVe-XVIe siècle se distingue profondément de la « Renaissance»
des XIe et XIIesiècles par la synthèse qu'elle opère entre un mouvement d'imitation des Anciens (qui fut le propre de la première Renaissance du XIesiècle) et ce mouvement révolutionnaire qui consista à vouloir intégrer les apports de la science aux modèles de l'Antiquité. N'est-ce pas de cette façon qu'il faut comprendre la « révolution scénique» de la perspective, qui est une redécouverte des principes vitruviens, interprétée par des hommes de la Renaissance, et dont l'Italien Serlio fut à la fois l'un des premiers expérimentateurs et le premier théoricien (76) ? Selon les préceptes de cet architecte, il n'est pas question de reconstruire «archéologiquement» l'amphithéâtre antique parce qu'il ne répond plus aux besoins modernes; c'est en l'adaptant qu'il faut progresser. En premier lieu, un espace neutre doit séparer «joueurs et hommes regardants» (77), et la scène doit être divisée en deux parties: l'une avancée où 39