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Patrimoine et Modernité

De
320 pages
Les différents auteurs, ici réunis, mettent en chantier une réflexion pluridisciplinaire. Ils évoquent successivement le travail de définition de l'héritage, les stratégies de conservation liées à la recherche d'une authenticité, enfin les pratiques de la mémoire collective. Chacun démontre ainsi combien le patrimoine participe des représentations qui tissent notre modernité.
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Patrimoine et modernité

Collection Chemins de la mémoire dirigée par Alain Forest
Dernières parutions
Jean VERLHAC, Laformation de l'unité socialiste (1893-1905). M.-Th. ALLEMAND-GAY et J. COUDERT, Un magistrat lorrain au XVIIIe siècle. Le Premier Président de Cœurderoy (1783-1800) et son diaire. M. GALOPIN, Les expositions internationales au XXe siècle et le bureau international des expositions. COMTE ERNEST DE MUNNICH, Mémoires sur la Russie de Pierre le Grand à Elisabeth 1re (1720-1742). Traduit et annoté par F. Ley. Bernard ALIS, Les Thiard, guerriers et beaux esprits. Léon SCHIRMANN, L'affaire du "dimanche sanglantd'Altona" ,1932J997. Autopsie d'un crime judiciaire organisé par les magistrats. Yveline RIOTTOT, Joaquin MAUURIN, De l'anarcho-syndicalisme au comlnunisme (1919-1936). Jean- Yves BOURSIER (sous la direction de), Résistants et résistance. Réda BENSMAÎA, Alger ou la maladie de la mémoire. Claude SCHKOLNYK. Du socialisme utopique au positivisme prolétaire. Victoire Tinayre 1831-1895.

(Ç)L'Harmattan, 1998 ISBN: 2-7384-6287-1

Sous la direction de

Dominique POULOT

Patrimoine et modernité

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y IK9

Ce volume est le fruit du programme Patrimoine coordonné par Dominique Poulot au Centre de Recherches d'Histoire de l'Italie et des Pays Alpins (CRHIPA) dirigé par Daniel J. Grange à l'Université Pierre Mendès France (Grenoble Il). Il a bénéficié du soutien de l'Institut Universitaire de France.

Patrimoine et modernité

LE PATRIMOINE ET LES AVENTURES DE LA MODERNITÉ
Dominique POULOT La fin du vingtième siècle coïncide avec une véritable explosion d'entreprises patrimoniales. Car l'idée du patrimoine, intimement liée à la nécessité de conserver des œuvres menacées ou des objets de plus en plus rapidement obsolètes, répond au principe d'un partage de la culture au sein des sociétés démocratiques, comme à l'exigence de généalogies au sein de l'espace public postmodeme. Nous ne cessons d'évoquer des "patrimoines" à préserver et à transmettre, qui touchent à des univers parfaitement hétérogènes: l'appréciation esthétique deI"'ancien", le nécessaire entretien du legs architectural, la préservation de savoir-faire artisanaux, de "personnes ressources", selon l'expression québécoise, la protection de coutumes locales, à l'égal de certains genres de vie menacés de disparition... Certaines de ces initiatives relèvent d'un emploi métaphorique de la notion: on parle, en effet, d'un patrimoine non seulement historique, artistique ou archéologique, mais encore ethnologique, biologique ou naturel; non seulement matériel, mais immatériel; non seulement national, ou local, régional, mais mondial, universel. Parfois, du reste, l'éclectisme de telles considérations débouche sur des contradictions, ou conduit à l'incohérence1. Bref, le statut du patrimoine a sans doute été davantage bouleversé

1 Voir la démonstration conduite par Léonce Bérard et Philippe Marchenay à propos du patrimoine agro-alimentaire, celle de M. Rautenberg sur le patrimoine ethnologique, et celle de B. Poche sur le patrimoine local. 7

durant ces dernières décennies qu'il ne l'avait été au cours des deux derniers siècles. Les investissements récents auxquels il a donné lieu, marqués, selon les cas, par de "grands projets" ou des initiatives plus limitées, ont débouché sur la création ou la remise à neuf d'infrastructures-voire sur de nouvelles représentations du passé. Toutefois, au-delà de "l'évidence" selon laquelle "a priori tout devrait être considéré comme élément du patrimoine" (JeanPhilippe Lecat, ministre de la Culture lors de l'Année du Patrimoine, voici une quinzaine d'années, en conçut la formule), l'accumulation des traces et des restes mis au jour, protégés et appropriés selon différentes pratiques - qui semble répondre au flot de la production contemporaine d'artefacts - suscite maintenant des inquiétudes. Le poids du passé fait figure dans certains cas d'insupportable fardeau, tandis que le devoir de patrimoine, qui s'impose à chacun, loin de fortifier comme naguère la cohésion communautaire, menacerait plutôt de favoriser les divisions sociales2. Si ses enjeux sont aujourd 'hui évidents, le phénomène de patrimonialisation demeure néanmoins difficile à cerner. Les destins d'objets, monuments et autres, sont au confluent de diverses foutations (des institutions ad hoc, dont les musées; de la politique de conservation ; du goût et des sensibilités; des sciences sociales et des écoles historiographiques) qui toutes font l'objet de travaux de divers spécialistes. Mais l'enquête sur les origines et le développement de la conservation, menée tantôt dans le cadre de tâches professionnelles, tantôt à l'occasion d'anniversaires ou sous prétexte de rétrospectives, s'abîme souvent dans l'illusion téléologique. Ces récits manifestent la permanence d'une histoire-mémoire du patrimoine national, peu à peu constituée au cours des deux derniers siècles. Elle tourne communément à l'éloge de ses hérauts les plus notables, bons serviteurs et grands hommes d'Etat; elle exalte, avec l'illustration de la patrie, le labeur de la science et les progrès de l'instruction publique. Entreprise dans le cadre militant d'associations ou de mouvements de conservation, cette histoire peut au contraire sombrer dans la polémique stérile.

2 1. Rigaud: Pour une refondation de la politique culturelle, La Documentation française, 1996, p. 74. 8

Car deux dangers la guettent. Celui d'abord de construire a posteriori une cohérence illusoire en rassemblant sous le terme de "patrimoine" des éléments qui n'en relevaient pas naguère. Celui, ensuite, d'évaluer le degré de conscience patrimoniale de telle ou telle époque en fonction du nôtre, l 'historien devenant expert en matière de nonnes à respecter. C'est que le concépt de patrimoine, qui suppose un impératif moral universellement partagé, semble n'appeler que le consensuS, alors même qu'il est le fruit d'une dialectique complexe de la conservation et de la destruction3. Mais surtout, la tentative d'écrire une histoire du patrimoine bute sur la relation de fondamentale ambiguïté qu'entretient cette représentation avec l 'histoire. Bref, l 'historiographie du "patrimoine" est encore largement à la recherche de son objet et de ses finalités, au-delà de la simple mémoire d'institutions, ou d'une dénonciation facile du "biais" patrimonial qui ne conçoit pas le statut et les usages de cette construction de l'héritage, bien différente de l'élaboration de I'histoire érudite4. Une tentative de définition Le tenne de "patrimoine" renvoie à l'origine à ce "bien d'héritage" qui, écrit Littré, "descend suivant les lois des pères et des mères aux enfants". Il n'évoque donc pas a priori le trésor ou le chef-d'œuvre. Au sens le plus banal, il se confond avec l 'héritage dont nous constatons la présence autour de nous, que nous revendiquons pour nôtre, mais qui requiert simultanément une intelVention volontaire afin d'en aS,surerpréservation et intelligibilité. Comme le résumait André Chastel, "le patrimoine se reconnaît au fait que sa perte constitue un sacrifice et que sa consclVation suppose des sacrifices". Le patrimoine définit un état légitime des objets ou des monuments, conselVés, restaurés ou au contraire dé-restaurés, ouverts au public, etc. et leur garantit une destinée spécifique, qui répond à leur valeur esthétique et documentaire le plus souvent, ou illustrative, voire de reconnaissance sentimentale. Il relève de la réflexion savante mais aussi d'une volonté politique, sanctionnées toutes deux par l'opinion publique et le sens commun. C'est sous ce double rapport qu'il
3 Je me permets de renvoyer à D. Poulot: Musée, Nation, Patrimoine, Gallimard, 1997, et à D. Gamboni ici-même. 4 Comme le montrent Jean-Clément Martin et David Lowenthal. 9

fonde une représentation de la civilisation, au sein du jeu complexe des sensibilités à l'égard du passé, de ses appropriations concurrentes, et de la construction souvent conflictuelle des identités. Au plus général, le patrimoine contribue à ce "façonnement humain de I'historique" (A. Dupront) qu'élabore toute vie sociale, "quant aux latences laborieuses de la mémoire collective, quant à l'aveu de modèles ou la proclamation de "sources", surtout quant aux besoins profonds de vivre la durée, continue ou discontinue, et selon quelle mesure d'emprise"5. Il participe à la construction d'une généalogie essentielle à la légitimité politique6. Outre cette contribution capitale à l'acte de transmettre, l'attitude patrimoniale comprend deux aspects: elle permet une assimilation du passé qui est toujours transformation, métamorphose des traces et des restes, recréation anachronique, mais elle représente simultanément une relation de fondamentale étrangeté avec ce temps révolu. Elle incarne enfin, par excellence, cette démarche de reconnaissance d'un trésor (l'identité, la mémoire collective...) qui "fait la vertu même du trésor" (A. Dupront). Or ces trois éléments - la vertu généalogique, l'utilité pédagogique, l'attribut de l'identité ont connu des vicissitudes diverses. L'âge classique a été marqué par la recherche de l'excellence de l'information: la publicité des fonds est au service du faste princier. L'âge des révolutions libérales voit triompher le projet de former les citoyens au moyen d'une instruction nationale: le sens du patrimoine y est dominé par I'historicisme et la vulgarisation édifiante. Enfin notre patrimoine doit contribuer à révéler à chacun son identité, grâce au miroir qu'il lui fournit de l'autre, l'autre d'un passé perdu et comme ensauvagé, l'autre de l'ailleurs ethnographique. Lieu de la personne publique, lieu de I'histoire patriotique, lieu de l'identité culturelle: tels pourraient se décliner très grossièrement les imaginaires du patrimoine occidental.

5 A. Dupront : "L'histoire après Freud", Revue de l'enseignement supérieur, 1968, pp. 27-63, ici 46. 6 P. Legendre: L'inestimable objet de la transmission. Etude sur le principe généalogique en Occidenl, Fayard, 1985, p. 50. 10

La mémoire du savoir: de la perfectibilité

l'excellence de l'information

et la quête

La notion de "patrimoine" revêt, à la Renaissance, un sens très concret, avec la confection de collections variées et au premier chef de ces recueils personnels de "lieux communs" décontextualisés et prêts à l'emploi qui constituent une part centrale de l'outillage mental de l'époque. "Ces outils de travail (~..) représentent l'aboutissement de pratiques millénaires (...) et la formalisation de pratiques privées enseignées à l'école. Dans le programme humaniste, chacun apprenait à se constituer une bibliothèque personnalisée de références et d'informations, de préférence disponible à tout moment dans un ou plusieurs cahiers manuscrits''? Le patrimoine de maints cabinets de curiosités s'avère une cornucopia: il fournit varietas et copia à l'occasion de sujets à traiter, répertorie les arguments disponibles, mais nourrit aussi un imaginaire propre8. Ainsi le cabinet d'art et de curiosités de Rodolphe II, incarne l'imaginaire occultiste du pouvoir, et joue le rôle d'un "prisme idéal, parfait, concentrant les vertus astrales et les réfractant sur tout le macrocosme". Dans une telle perspective, "si les collections servent à conférer à leur possesseur un pouvoir sur la Nature, c'est pour faire de lui un souverain thaumaturge: un Dieu en second"9. Un tel projet s'efface au siècle suivant. L'élaboration d'une histoire de l'art, et les premières mesures de protection d'Antiques, voire de monuments modernes, initiées par la Papauté et d'autres Etats d'Italie et d'Europe, débouchent sur la reconnaissance d'un canon des maîtres et l'idée d'un corpus d' objets à définir et protéger. L'une des dates majeures est "le décret de 1601 par lequel le grand-duc Ferdinand de Médicis énumérait dixhuit célèbres peintres du passé dont il ne fallait pas vendre les
7 F. Goyet : Le sublime du lieu commun" . L'invention rhétorique dans l'Antiquité et la Renaissance, Honoré Champion, 1996 ; A. Blair: "Bibliothèques portables: les recueils de lieux communs dans la Rcnaissance tardive", dans M. Baratin et Ch. Jacob éd. Le pouvoir des bibliothèques, Albin Michel, 1996, p. 87 et 102 ; A. Moss : Printed Commonplace Books and the Structuring of Renaissance Thought, Oxford, Clarendon Press, 1996. 8 L. Bolzoni : La stanza della memoria, Turin, Einaudi, 1995, le démontre à propos de Samuel Quicchelberg. 9 P. Béhar : Les langues occultes de la Renaissance, Desjonquères, 1997. Il
l(

œuvres à I 'étranger".1o Cette déclaration solennélle vise à affinner et perpétuer l'excellence du prince et du pays.

Tel est aussi l'un des desseins des collections royales, qui donneront naissance à travers l'Europe aux musées nationaux. Elles ne sont accessibles, souvent, qu'aux visiteurs conviés par le monarque àjouir de son faste, tandis que celles des établissements religieux ou de diverses autres institutions sont plus libéralement ouvertes. Certaines d'entre elles, liées à 1'histoire de la cité ou du pays, revêtent un caractère public, qui renvoie à la tradition antique. En même temps, pour fonner les jeunes talents, les académies artistiques montrent les grands exemples de l'art, le cas échéant sous fonne de copies, et en expliquent les beautés. Enfin, quelques collectionneurs soucieux de perpétuer leurs objets sont à l'origine de "musées" destinés à la très mince élite de leurs pairs, érudits ou connaisseurs. Dès le dernier tiers du XVIe siècle, cependant, la bibliothèque du roi de France n'occupe plus une résidence princière et se consacre à l'utilité des études. Car l'ouverture d'une pareille collection sert la gloire du monarque, comme l'affirme fortement Gabriel Naudé dans son Advis pour dresser une bibliothèque (1627). D'ailleurs une nouvelle conception du savoir apparaît au cours du XVIIe siècle: à l'idée humaniste d'un corpus à redécouvrir, pour le transmettre à une élite d'initiés, succède celle d'une recherche "publique", due à l'effort collectif de la république des savants, qui débouche sur une connaissance spécialisée. Bref, l'impératif de "communication" accompagne Ie mot d'ordre baconien de I"'advancement of learning" . Au cours du XVIIIe siècle une préoccupation inédite d'actualité et d'efficacité gouverne l'idée d'héritage: le constat de collections inaccessibles, mal rangées ou dépourvues de catalogues scandalise ceux qui y voient le moyen de dissiper l'ignorance, de perfectionner les arts, de réveiller l'esprit public et l'amour de la patrie. Ils renient, au-delà, le legs désordonné de I'histoire, l'accumulation des monuments du vice et de l'orgueil ou le vain étalage du luxe des cabinets particuliers. Différents milieux savants, en voie de professionnalisation, élaborent une compétence en matière d'inventaires
10 Ernst Hans Gombrich : Réflexions sur l'histoire de
Jacqueline Chambon, 1992, p. 296. 12
l'art

(1987), Nîmes,

et de recensements, de collectes et d'expositions. Ils forgent ou expérimentent des modèles de description et d'enquête, des recommandations bibliographiques ou archivistiques... qui amènent, concurremment avec l'apparition d'experts au sein d'un collectionnisme en plein développement, un regard nouveau sur la culture matérielle et ses usages. La conservation, la restauration, comme le classement et la publication d'œuvres ou de qocuments, font l'objet de dispositions méditées. Le Musée, la Bibliothèque, les Archives: cette triade des Lumières, selon la fonnule d'Andrea Emiliani, est à la fois symbole patriotique et preuve d'une bonne administration. Au service de la perfectibilité, ces nouvelles institutions doivent justifier le gouvernement éclairé et garantir la grandeur du roi dans les siècles futurs. La préoccupation d'utilité rapporte désonnais la fonnation ou le renouvellement d'une collection à ses effets attendus sur l'esprit public et la prospérité du pays. Surtout, la réflexion sur la mémoire et ses enjeux, illustrée non seulement par ces entreprises érudites mais par toute une série d'œuvres nouvelles, comme la "découverte" de "grands récits" alliant la poésie primitive au sens du peuple (au premier chef Ossian et les Fragments de poésie ancienne, 1760), confère un caractère national nouveau aux collections. Un processus a commencé, auquel ses confiscations et les transferts successifs de la Révolution, de légitimation patriotique, mais aussi la volonté de jouissance démocratique et la relecture du passé, donneront sa physionomie moderne. Une représentation fondatrice' France des Lumières l'institution du musée dans la

L'exposition publique d'oeuvres d'art dépend, en France, de l'autorité royale; elle est directement touchée par la différenciation du politique à la fin de l'Ancien Régimetl. L'image du musée s'impose alors à tous comme emblème de la modernité, car elle satisfait les discours les plus divers: les idéaux de l'atelier, les soucis de l'administration et l'imaginaire de la république des lettres. Le musée participe pleinement de la réflexion libérale de la fin du XVIIIe siècle, pour qui les problèmes à résoudre relèvent de l'interIl K.M. Baker: Inventing the French Revolution: Essays on French political culture in the eighteenth century, Cambridge, Caolbridge U.P., 1990. 13

vention rationnelle de professionnels: la conviction d'un rôle-déterminant de l'expert dans la gestion sociale s'y greffe sur un idéal .

d'efficacité du patrimoine.

C'est là est chose nouvelle. D'abord parce que le statut "public" de l'art, dans l'acception traditionnelle, n'exige pas toujours la liberté de son accès. La reproduction ou la description des oeuvres sont des moyens légitimes de jouissance et d'étude: les moulages, les copies et la gravure, mais aussi la littérature artistique en général, fournissent une approche non moins convaincante que la vue directe. Enfin même les œuvres les plus "publiques", tels les grands cycles figuratifs, ne sont souvent pas ou très mal vues - mais il est vrai qu'il s'agit là d'une situation assez banale, beaucoup d'images ne se légitimant, au cours de l'histoire, que d'exister quelque part, sans qu'on puisse les voir précisément12. Avec les Lumières, un "espace public" émerge peu à peu, qui, par opposition au concept traditionnel de "public" - le gouvernement désigne un domaine conçu classiquement, jusque-là, comme "privé"13. Cette sphère publique requiert une large accessibilité, grâce à la suppression de tous les privilèges, et l'élaboration de normes générales qui permettent le propos critique. Une exigence de jouissance se fait jqur, liée à ce triomphe du point de vue du spectateur qui définit, par opposition à celui de l'artiste, l'esthétique moderne. Car le XVIIIe siècle voit paraître, en France et en Angleterre surtout, les premiers traités des arts pour et par des amateurs, et connaît, dans sa seconde moitié, notamment en Allemagne, la fonnation d'une discipline séparée au sein de la philosophie: l'esthétique. Un opuscule de La Font de Saint- Yenne fait traditionnellement figure de première critique de Salon: les Réflexions sur quelques causes de l'état présent de la peinture en France avec un examen des principaux ouvrages exposés au Louvre le mois d'août 1746. L'auteur explique sa démarche par la volonté de "contribuer en quelque sorte
12 P. Veyne : "Conduites sans croyance et oeuvres d'art sans spectateurs", dans La société romaine, Seuil, 1991. 13 1. Habermas: L'espace public, Payot, 1978, et R. Chartier: Les origines culturelles de la Révolulion française, Seuil, 1990. 14

à l'intérêt des auteurs et à la gloire de la nation"14.Son compte rendu de l'exposition est destiné à "faire apercevoir aux Auteurs leurs défauts, et les encourager à une plus grande perfection". Le "rétablissement de la peinture" lui paraît exiger de rendre accessibles "les chefs-d'œuvre qui composent le cabinet des tableaux de Sa Majesté, inconnus ou indifférents à la curiosité des étrangers par l'impossibilité de les voir". Le double dessein de La Font - critiqu~r les peintures du Salon et restaurer l'Ecole française - débouche sur une censure de l'attitude royale. Peu à peu, l'évocation d'un "musée" manifeste clairement l'enjeu de la nouvelle publicité de la peinture. Elle suggère une libre socialisation des arts, de la science et de la vertu, protégée par un pouvoir bienveillant, sur le mode antique, où la conviction du beau et du vrai s'opère par la simple vue d'un spectacle exemplaire; elle appelle un monument grandiose, un temple de la nature et du génie universe1... Sous ces trois aspects, les années] 770-] 780 voient se multi-

plier les initiatives, officielles ou indépendantes15.
Le comte d'Angiviller (1730-1809), nommé au début du nouveau règne à la Direction des Bâtiments, veut mener à bien le projet de musée au Louvre déjà caressé par ses prédécesseurs. Il annonce à l'Académie, en décembre 1774 et janvier 1775, la commande chaque année de "tableaux d 'histoire et de statues dont le sujet sera les grands hommes français"16.L'inspiration rousseauiste paraît évidente chez un homme qui, selon Chamfort, déclarait volontiers à propos de Jean-Jacques: "Erlt ille mihi semper deus". L'homme nouveau est à I'horizon d'une exposition qui doit mobiliser le ressort sensualiste pour mieux exciter l'émulation à l'égard des glorieux Ancêtres.
14 Voir M. Fumaroli : "Jalons pour une histoire littéraire du patrimoine" dans P. Nora direScience et conscience du patrimoine, Fayard 1997, p. 101-116, et Thomas Crow: Painters and public life in eighteenth-century Paris, New Haven, Yale V.P. 1985. 15 Je me permets de renvoyer sur tout ceci à D. Poulot: "Surveiller et s'instruire" . La Révolution française et l'intelligence de l' héritage historique, Oxford, Studies on Voltaire and the eighteenth-century vol. 344, 1996, pp. 31-143 ; voir aussi la monographie de A. McClellan: Inventing the Louvre. Art, Politics and the origins of the modern museum in eighteenth-century Paris, Cambridge, Cambridge V.P., 1994. 16 Voir F. H. Dowley : "D'Angiviller's (;rands J-Iommes and the significant moment", Art Bulletin, XXXIX, 1957, pp. 259-277. 15

A un moment où, au Salon, le moindre compte rendu souligne la diversité des visiteurs et de leurs réactions (Louis-Sébastien Mercier y relève à plaisir l'évidence des contrastes sociaux et culturels), le musée répond à un idéal de partage des "principes" dans les coeurs. Cette institution suppose en effet un public pénétré d'avance de certitudes morales, une opinion publique à la fois "cour d'appel abstraite" et "expression paisible de la raison publique" (François Furet)l1. Bref, l'arrivée aux affaires, avec son ami Turgot, de d'Angiviller témoigne de la confiance dans une autorité de la loi identifiée à celle de la raison et de la vertu, exercée selon des nonnes universelles, et bénéficiant du soutien de l'opinion, une fois celle-ci dûment infonnée. Cependant la leçon qu'il s'agissait d'illustrer - l'horizon d'un apogée des arts, grâce à la renaissance du goût officiel - était loin de susciter l'unanimité chez le public "réel". A la mévente des tableaux critiqués au Salon, dont les peintres, mécontents de cette insécurité nouvelle, excipaient pour tenter d'interdire le débat, risquait de répondre une dévaluation de la collection royale et des commandes administratives, une fois celles-ci exposées au musée. Pour le milieu plus ou moins souterrain des critiques, le nouvel établissement ne pouvait que manifester la crise des arts, en révélant le contraste entre la grandeur de jadis et la faiblesse ou l'insignifiance présentes. L'échec des années 1780 à ouvrir le musée de la Nation est donc le fruit des doutes, soupçons, inquiétudes... sur l'image de l'établissement. Car la difficulté pécuniaire, régulièrement invoquée, et à coup sûr non négligeable, ne fut pas déterminante: d' Angiviller écrivait lui-même, dans un mémoire au roi de 1788, que le retard de la Grande Galerie provenait surtout de la diversité des opinions quant à son architecture et son éclairage idéal. Pour tout dire, conclut une étude récente de ces tergiversations, "on se demande si d' Angiviller eût choisi même s'il avait eu des fonds illimités"18. Il faut en chercher les raisons dans le statut de l'exposition publique sous l'Ancien Régime. Si d'Angiviller s'emploie à faire respecter le monopole
17 F. Furet, La Révolution, 1770-1880, Hachette, 1988, p. 35. 18 Conclusion de J.L. Conelly, The movement to create a national gallery in France, Ph. D. University of Kansas, 1962, pp. 272-278. 16

académique contre toutes les tentatives d'expositions particulières, c'est que "l'exposition au Louvre des ouvrages des peintres et des
sculpteurs de l'Académie Royale de peinture est une espèce d' adop-

tion qu'elle en fait, et une sorte de déclaration au public qu'elle les
a jugés suffisamment bons pour les exposer à ses regards"19.L'idée d'un musée engage, à fortiori, la responsabilité du roi devant l'opinion : un tableau exposé y sera, pour ainsi dire, un tableau officiellement avoué, inscrit au sein d'un véritable lieu de mémoire des vertus nationales. D'Angiviller écrit par exemple dans un Mémoire au roi du 2 novembre 1788 : "Il est impossible [que l'opération] n'obtienne pas un applaudissement universel puisqu'elle sera pour le public le gage d'une jouissance sur laquelle il n'est qui que cc soit d'indifférent parce qu'on la mesure sur l'intérêt général de la gloire nationale". En témoigne l'appel direct adressé aux HLumières" de la société civile. Quand, en février 1786, paraUèlement au débat en cours à l'Académie d'architecture, d'Angiviller reçoit un mémoire anonyme sur le meilleur éclairage, il demande aux auteurs, dans le Journal de Paris, d'en conférer avec lui: un entretien a lieu en mars. Tout cela évoque l'invitation fonnulée en 1788 au monde savant à propos de l'organisation des Etats Généraux20. Le projet du muséum, qui s'inscrit dans le débat général sur le déclin de la grande peinture et les moyens de la faire revivre, veut résoudre la crise des institutions de l'art en rCll1plissantleurs deux fonctions principales: fonner les jeunes talents et honorer les chefsd' œuvreZ1.Car la concurrence objective d'un marché de la peinture en voie de constitution au sein de la société civile, comme le discrédit de l'institution académique et les soupçons régulièrement portés sur la légitimité de ses distinctions, menacent les mécanismes traditionnels. Tandis que l'Etat monarchique propose un système de valeurs au service du grand art national, la possibilité s'offre à cer19 Correspondance du 6 juillet 1775, citée dans M .-C. Sahut et N. VoIle: Diderot el l'art de Boucher à David, les Salons' 759-1781, Editions de la RMN, 19841985, p. 84. 20 Plus généralement, sur cette question de l'appel au public, cf. le bilan de D.A. Bell: "Lawyers into demagogues: chancellor Maupeou and the transformation of legal practice in France, 1771-1789", Past and Presenl, n° 130, 1991, pp. 107-141. 21 1. Locquin: La peinture d'histoire en France de 1747 à 1785, Paris, 1912. 17

tains artistes d'une carrière dégagée de ces contraintes, grâce à l'individualisme collectionneur22. L'évolution du collectionnisme parisien de la seconde moitié du XVIIIe siècle témoigne en effet d'une mutation essentielle dont le marchand-expert, qui brigue l'entrée

dans la République des Lettres, est l'acteur principal. L'ambition
d'un Le Brun est ainsi d'interVenir directement dans la vie artistique. En 1787, après avoir fait construire une salle d'exposition à éclairage zénithal, rue du Gros-Chenet, il offre le lieu aux jeunes peintres qui ne disposaient que de la place Dauphine pour y exposer
.

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une fois par an, affirmant qu'il "pourra servir en quelque sorte de
dédommagement aux élèves et aux amateurs jusqu'à ce que le superbe Muséum du roi étale un dépôt permanent et constant"23.Du reste son architecte, Raymond, fait visiter l'endroit à Guillaumot et à divers collègues afin qu'ils s'en inspirent pour le Muséum. Mais ce sens aigu de la réclame n'emporte pas l'adhésion de tous. Raillant les prétentions de ces nouveaux professionnels, une littérature "éclairée", comme le Dictionnaire des Beaux-Arts de Watelet et Lévesque (1788), stigmatise le charlatanisme des marchands et l'ignorance de leurs clients et fait l'éloge, à l'inverse, des cabinets "ouverts (oo.)à tous ceux qui veulent réellement s'instruire, sans acceptions d'état", disposés" avec une sorte de méthode", bref, d "'écoles dans lesquelles les amateurs peuvent prendre des notions, les artistes faire des observations utiles, et le public recevoir quelques premières idées justes" ("Cabinet de tableaux"). Le musée a un rôle à jouer dans cette campagne des "véritables" connaisseurs contre l'imposture intéressée d'experts fripons: sous la Révolution, le ministre Roland tentera de faire du Louvre un instrument de la reconquête du connoisseurship par les artistes et, spécifiquement, de la régénération du vocabulaire des arts, dégradé par les usages mercantiles et marqué par l'abus des mots.

22 Cf. les analyses exemplaires de M.D. Sheriff: "For love or money? Rethinking Fragonard", Eighteenth-century Studies, vo1. 119, 3, 1986, pp. 333-354, et The Exceptional woman: Elisabeth Vigée-Lebrun and the cultural politics of art, Chicago, Chicago U.P. 1996. 23 G. Emile-Mâle: "Jean-Baptiste-Pierre Le Brun (1748-1813)", Paris et l'lIe de France, 1956, p. 375 ; à compléter par A. McClclhm : "Watteau's Dealer: Gersaint and the marketing of art in eighteenth-century Paris", Art Bulletin, LXXVII1, 3, 1996, p. 439-453. 18

C'est dire que le musée est moins issu d'une revendication d'accès aux chefs-d'œuvre que de l'insatisfaction générale devant le statut de l'art et de ses praticiens. Non seulement la "publicité" traditionnelle des collections royales n'est plus comprise, mais surtout leur inutilité apparente offense la raison, car les palais du Prince ne répondent pas aux fins utiles désonnais de rigueur. Le désordre des Salons Qù, malgré les efforts du "tapissier" chargé de l'accrochage, les œuvres qui intéressent la nation disparaissent derrière la masse des images à consommation privée, où les considérations commerciales priment celles de la gloire publique, témoigne cruellement de l'absence d'exposition efficace et digne d'un grand pays. Parallèlement, la liberté du génie une fois tenue pour responsable du progrès des arts, comme l'affirment maints articles de l'Encyclopédie, l'idée d'un musée au service de }'avenircommence à s'imposer aux dépens de la fonnation académique. La Commune des Arts (dont David fait partie), dans son Mémoire et plan relatifs à l'organisation d'une Ecole nationale des Beaux-Arts..., réclame, en 1791, contre l'enseignement convenu, "un musée, où l'élève pourra étudier non seulement des antiques mais les grands peintres des différentes écoles"2A.Le musée annonce un enseignement exempt des routines du maître, car puisé directement aux sources. Bref, il incarne la transparence d'une libre émulation des talents au service de l'utilité publique, contre la sphère marchande et le despotisme académique, tous deux corrupteurs. L'image d'un tel lieu, où vaut seulement le résultat, I'œuvre, et non le statut du peintre, l'intrigue des corps ou la spéculation mercantile, évoque celle, familière aux contemporains, d'un Elysée où se rendent les arrêts de la "sévère postérité". Elle suggère, notamment, une fusion des temps où le passé s'abolit dans l'actualité d'une jouissance raisonnée. Plusieurs modèles d'exposition de l'art sont disponibles dans la décennie 1780, dont chacun a ses défenseurs: le cabinet des collectionneurs et des marchands, le programme "administratif' du Louvre, les "musées" des sociabili tés parisiennes, ou encore le Salon "académique". Car le musée ne reflète pas seulement la hié24 Voir les commentaires d'A. Schnappcr : "La peinture française sous la Révolution", De David à DeLacroix. La peinture française de 1774 à 1830, Paris, Editions de la RMN, 1974, p. 106. 19

rarchie des genres et des époques de l'art, selon les exigences des connaisseurs et des institutions. Il est aussi élaboration de pratiques (la visite, la copie, l 'étude). La construction du sens s'y joue à la croisée des dispositifs de classement, que donnent à lire l'accrochage et le catalogue, et des compétences qui les interprètent ou les méconnaissent. Il incarne enfin, par son appel à l'opinion publique, un dessein civique, esquissant l'idéal d'un espace politique mais sans politique. Ainsi s'éclaire la représentation française du musée, liée au gouvernement des arts, à la spécificité didactique de la grande peinture nationale, mais aussi à l'absence de statut de la critique, et plus généralement aux conditions de l'admiration "publique" dans une monarchie "absolue"25, quand le respect des héritages du passé ne s'identifie plus ipso facto, au sens moral et à la légitimité.
Dessiner I 'héri tage pour la postéri té

Dans L'an 2440. Rêve s'il en fut iamais, l'utopie célèbre de L.S. Mercier, publiée pour la première fois en 1771 et remaniée à plusieurs reprises ~u cours de ses vingt-quatre rééditions jusqu'en 1789, "on enseigne (aux enfants) peu d 'histoire parce que I'histoire est la honte de I'humani té et que chaque page est un tissu de crimes et de folies". Au sein de la Bibliothèque du roi, "un rapide extrait", qui ne présente "que ce qui peut faire I'honneur de I'homme", suffit à remplacer des volumes devenus inutiles26. Un musée, le "Compendium de l'Univers", pennet d'extraire de même l'essentiel de la foule des anciens monuments. Le "patrimoine" ainsi sélectionné s'incarne idéalement dans une série d'exemples édifiants et de leçons de morale; il constitue la meilleure illustration d'une "mentalité historique discriminatoire" (B. Baczko). Beaucoup de bons esprits déplorent l'incroyable chaos dont la succession des siècles les encombre - autant qu'ils rechignent à l'idée

25 Voir 1. Pears: The discovery of painting: the growth of interest in the arts in England, 1680-1768, New Haven, Yale U.P., 1988, et R. Wrigley: The origins of French art criticism: from the Ancien Régime to the Restoration, Oxford, Clarendon Press, 1993. 26 L'an 2440, 00. R. Trousson, Bordeaux, Ducros, 1971, pp. 247-271, et R. Trousson : HLes bibliothèques de l'utopie au XVIIIe siècle", Buch und sammIer, private und offentliche bibliotheken im 18 jahrundert, Heidelberg, 1979. 20

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de remplir leur mémoire de connaissances inutiles au projet de la raison. Ils préfèrent imaginer une société idéale où ne subsistera, à l'issue d'un tri savant, qu'un passé choisi et médité, et par conséquent digne de sollicitude. Quand nous pensons le patrimoine, depuis les notions de revival et d'avant-garde du siècle dernier, en
tennes de redécouvertes ou de conquêtes à étendre, le XVlIIème siècle l'envisage plutôt sous l'a~pect d'une usure de l'histoire, voire d'une épuration à conduire, - tant il rêve volontiers aux origines évanouies, aux fondations primordiales (à leur énergie disparue, qu'il faut recouvrer ou surpasser)7:1. 'est d'ailleurs en partie sous ce C rapport que la conviction s'est affinnée, au sein des élites européennes, d'une responsabilité collective à l'égard des chefs-d 'œuvre universels28. Mais avec la Révolution française le passé national bascule d'un bloc dans un Ancien Régime honni, dénomination forgée expressément à cette fin. Les années conçues a posteriori comme fondatrices du patrimoine s'inscrivent donc en contradiction apparente de l'évolution qu'elles sont censées préfigurer: au plus profond d'une conviction de l'insignifiance du passé pour la construction du nouveau. La première entreprise d'administration officielle du passé matériel, en France, est liée à un constat de non-validité de la tradition, comme à la mobilisation, avec le "règne de la critique", des impératifs moraux de la sphère privée contre l'ancienne sphère publique29. Cet épisode prouve combien, à l'encontre du schéma d'une "prise de conscience" du patrimoine, peu à peu généralisée à tous les genres et tous les temps, cette construction est tissée de vicissitudes paradoxales, d'échecs ou d'impasses. Il demeure, toutefois, que la possibilité n'en pouvait apparaître qu'avec l'idéologie politique moderne. Comme l'a résumé Hannah Arendt, "pour autant que le passé est transmis comme tradition, il fait autorité. Pour autant que l'autorité se présente historiquement, elle devient tradition."30 La raison exige donc à la fois un mode
27 Michel Delon: L'idée d'énergie au tournant des Lumières (1770-1820), Puf,1988. 28 1. Guillenne : "La naissance du sentin1ent de responsabilité collective dans la conservation", G.B A. 1965. Et le classique de Louis Hautecoeur, Rome et la renaissance de l'antique à [afin du XVIIIe siècle, Rome-Paris, B.E.F.A.R., 1912. 29 R. Koselleck : Le règne de la critique, Minuit,1978. 21

anhistorique de l'autorité (c'est l'enjeu d'un "retour" aux principes de la nature) et un mode d'existence du passé qui n'est pas la tradition. La transmission "à la postérité" sera le résultat d'initiatives déployées expressément en ce sens, et non le fruit du cours naturel des choses: l'idée od 'une reconnaissance volontaire se substitue à celle d'un lien obligé. Contre la lassitude et les ornières du passé, un combat penn-anent

doit amener à la conscienceun héritage conçu comme l'un des symboles de la volonté révolutionnaire, lié aux deux thèmes de la reconnaissance et de l'émulation. C'est une nouvelle représentation du passé qu'on tente de forger, par une judicieuse distinction entre le négligeable à effacer et le mémorable à instaurer ou, parfois, à reconduire, mais toujours au nom d'une réhabilitation du vrai. Sa meilleure définition est fournie par le président du Comité d'Instruction publique, Mathieu, conseillant le 28 frimaire an II (18 décembre 1793) de recueillir "ce qui peut servir à la fois d'ornement, de trophée et d'appui à la liberté et à l'égalité"31. C'est désigner au premier chef les œuvres d'art, dont le "véritable but est de prolonger le souvenir des actions utiles et de faire vivre longtemps la mémoire des bienfaiteurs de I'humanité"32. Car le XVIIIe siècle, sans doute sous l'influence du voyage en Italie, de la constitution de l'esthétique comme conception générale de "l'art" au-delà des discours sur la peinture, la sculpture, la musique, etc., et enfin du transfert de certaines attitudes religieuses, n'a cessé d' affinner que l'art doit édifier, et servir à l'éducation. Cette conviction est difficilement compatible, cependant, avec une hostilité toute platonicienne et rousseauiste devant la représentation. La contradiction marque, comme on sait, les faiseurs de fêtes révolutionnaires qui, "sûrs du pouvoir des images", en usent "tout en restant obstinément

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30 Hannah Arendt: Between past and future. Six exercises in political thought, New York, 1961, ("Tradition and the modem age", 17-40 ; "The concept of History: ancient and modem", 41-90). Sur Ie concept voir plus largement Edward Shils : Tradition, Chicago U.P., 1981. 31 1. Guillaume éd. Procès-verbaux du Comité d'instruction publique de la Convention,Paris, 1891-1907 , III, p. 180. 32 Instruction sur la manière d' inventorier (...) et de conserver (...) par la Commission temporaire des arts, an II. 22

convaincus que tout ce qui est figuré est faux"33.Le même paradoxe vaut, mutatis mutandis, pour l'œuvre du passé, qui témoigne souvent, aux yeux de ses conservateurs, d'un message contraire aux promesses de la raison.

La Révolution, le vandalisme et l'invention de la culture moderne du patrimoine
Si l'élaboration de catégories, de règles et de conduites inédites, répondant à la forme moderne du "patrimoine" est, dans la tradition républicaine, classiquement référée à 1789, les dégâts survenus constituent, pour d'autres, son legs le plus évident et le plus durable. Car l'image patrimoniale de la Révolution tient en deux stéréotypes opposés: l'entrée des chefs-d'œuvre au musée et le bris des images corrompues de l'Ancien Régime. Ainsi le vandalisme est-il identifié tantôt à une barbarie aveugle, principe même de la Révolution, tantôt à une fellx culpa qui procura les matériaux de l'institution patrimoniale. L'épisode fait figure chez les premiers d'événement monstrueux qui s'est attaqué aux fondements mêmes de toute société, bref à un traumatisme collectif, alors que les seconds y reconnaissent la naissance du souci patrimonial contemporain. Autant dire que la fondation française du patrimoine est l'objet d'une historiographie polémique, traversée de clivages politiques et confessionnels, à l'image de toute I'histoire révolutionnaire, "récit des origines, donc discours sur l'identité"34. Il s'agit, au tribunal de la postérité, d'établir, comme s'exclamait Aulard en 1912, si "nos aïeux (sont ou non) des vandales", partant de juger "1'œuvre civilisatrice de toute la République"35. C'est que, dès l'origine, le "vandalisme" est l'instrument et l'enjeu de vives polémiques. La campagne contre le vandalisme de l'abbé Grégoire - et l'abondante littérature qui en découle - ont abouti à l'élaboration et à l'exploitation d'un "scandale" ; le "vandale" y apparaît le faire-valoir de l'action républicaine. Grégoire voulait dénoncer derrière les destructions un complot des terroristes et de leurs alliés, étrangers et
33 Mona Ozouf: Lafête révolutionnaire 1789-/799, Gallimard, 1976 p. 244. 34 François Furet: Penser la Révolulionfrançaise, Gallimard, 1978, pp. 18-19. 35 Bronislaw Baczko : "Le complot vandale", Le telnps de la réflexion, IV, Gallimard, 1983, p. 196. 23

contre-révolutionnaires mêlés, favorisé par l'ignorance des foules. Par la suite, J'attribution des responsabilités a varié selon les opinions sur la Révolution: activités révolutionnaires conscientes, simple "dérapage" dû aux circonstances, effet des mentalités archaïques de l'époque, dont s'avère victime .Ia révolution des Lumières elle-même, ou encore actes purement délictueux, donc politiquement insignifiants? La réponse à cette question a pris chez Michelet des accents inoubliables, à la mesure de ses enjeux symboliques. Le voici qui "ouvre" les registres de la Commune en novembre 1793 : "Risquons-nous, écrit-il, dans ces archives des crimes, pénétrons dans ce repaire de l'impie, de I'horrible, de la sanguinaire Commune, comme l'appeIJent les historiens". Et d'énumérer: "la Commune place au musée du Louvre une garde de dix hommes pour la nuit. Elle demande à la Convention de suspendre toute restauration de tableaux et qu'on institue un concours à ce sujet". D'où sa péroraison: "quelle administration, en si peu de temps, peut montrer, par tant de faits, un si tendre intérêt pour l'espèce humaine, une telle préoccupation de tout ce qui touche à la civilisation, même des objets auxquels on semblait devoir moins songer dans ces temps de troubles: des bibliothèques, des musées et jusqu'aux restaurations de tableaux ?"36Un Jules Renouvier, un Eugène Despois renchérissent: le musée joue pour cette tradition un rôle stratégique dans la justification "culturelle" de la Révolution37. L'histoire républicaine, militante et commémorative, s'est toujours attachée, en effet, à conférer au musée u-nstatut d'innovation radicale. Il incarne commodément la rupture d'avec le secret des collections d'Ancien Régime, par son caractère d'ouverture au peuple et de promesse de jouissances. Son évocation lave, à l'évidence, les pères fondateurs du soupçon "vandalique", au moment où, du Second Empire à la Troisième République, les polémiques redoublent sur l'ampleur et la responsabilité des destructions. La revendication d'une paternité révolutionnaire insiste alors sur la nouveauté intellectuelle et l'enjeu politique de la réflexion inaugurée sur les principes et l'usage du patrimoine national.
36 Histoire de LaRévoLutionfrançaise, livre XIV, chapitre 1, Gallimard 1952, éd. de la Pléiade, II, pp. 628-9. 37 E. Despois : Le vandalisme révolutionnaire, 1868, pp. 164-169, résume tout cet argument. 24

Le rapporteur du projet de loi de 1881 sur la conservation des monuments historiques, Courcelle-Seneuil, juge que sous l'Ancien Régime, "lorsque la vérité historique devait céder aux préoccupations du moment, les monuments historiques devaient être assujettis au goût du jour."38Tout change, en revanche, avec "la nouvelle conception de l 'histoire introduite par Voltaire et Turgot" - auxquels il prête plutôt, soit dit en passant, les thèses de Saint-Simon ou Auguste Comte. En effet, "le jour où la philosophie et l 'histoire s'accordèrent pour constater dans la vie du genre humain un développement progressif, manifesté par une suite d'états sociaux issus les uns des autres et différents, la conservation des monuments, témoins de chacun de ces états, fut reconnue comme une nécessité publique." "Malheureusement, conclut-il, à l'époque où ces idées faisaient leur première apparition, les passions politiques en arrêtèrent le développement nonnal". Ainsi la Révolution marque-t-elle, paradoxalement, sinon une régression, au moins un palier dans ce progrès d'une juste conscience du passé qu'elle incarne par ailleurs. De cette vulgate définitivement fixée au seuil du XXcsiècle, la thèse de F. Rücker (1913) demeure la plus fenne élaboration. L'auteur reconnaît "trois sources d'inspiration" aux mesures législatives de la Révolution. Les nécessités de la nationalisation des monuments donnèrent lieu d'abord à des "prescriptions multiples relatives à la restriction de la vente, au classement préalable, à l'inventaire et à la création d'organes spéciaux". Ensuite, il fallut concilier cet intérêt avec l'anéantissement des restes de l'Ancien Régime, grâce à des précautions "dans les décrets portant suppression des signes de féodalité". Enfin, les dilapidations et les dégradations survenues obligèrent à prendre des "mesures de protection proprement dites contre le vandalisme".39 A l'inverse, pour l'école contre-révolutionnaire, la Révolution est synonyme de destruction, la conservation relevant du courage individuel ou de la Providence. L"'école rétrograde" s'est toujours attachée à démontrer la responsabilité des Assemblées dans les destructions vandales et à minimiser les efforts conservateurs de la
38 Rapporl présenlé au nom des sections réunies par M. Courcelle-Seneuil, Conseiller d'Elal, rapporle ur. 39 Les origines de la conservation des Monwnenls hisloriques en France, 17901830, Paris, 1913, pp. 203-212. 25

République. Dans la seconde moitié du XIXc siècle, Louis Courajod ramasse l'argumentation de manière claire et frappante: "on verra, écrit-il, là Convention, la Commission des Monuments, la Commission Temporaire des Arts, le Comité d'Instruction publique, quoique animés de pensées différentes, remplis tous quelquefois d'une véritable bonne volonté, mais impuissants la plupart du temps à lutter contre une force occulte, parfois inconsciente, qui était l'âme 4e la Révolution et la poussait à proscrire le passé sous toutes ses fonnes...". Le vandalisme révolutionnaire comprend donc les "musées" et autres entreprises de pseudo-conservation. Deseine, dans un pamphlet intitulé Opinion sur les musées (an XI) les dénonçait comme des "établissements imaginés depuis la Révolution, [qui] doivent leur existence à la spoliation des temples; sans le vandalisme, qui sera dans tous les temps la honte des révolutionnaires, eût-on jamais osé proposer au Gouvernement de dépouiller les temples (...) pour fonner des musées (...) ?" Loin de constituer l'antithèse du vandalisme, ou au moins de racheter ses dépradations, les musées en sont le complément, l'instrument d'une malveillance plus machiavélique encore. Car la "conservation" n'est, somme toute, qu'une autre fonne de destruction. Chateaubriand a laissé la [ormulation la plus significative de cette thèse: "la chose pouvait avoir, aux yeux de la folie humaine, une certaine mauvaise grandeur; mais c'était prendre l'engagement de bouleverser le monde, de ne pas laisser en France pierre sur pierre et de parvenir, au travers des ruines, à des institutions inconnues. Se plonger dans ces excès pour rester dans des routes communes, c'est avoir les fureurs du crime sans en avoir la puissance". Et de concéder, à propos du Musée des Monuments Français d'Alexandre Lenoir, qu '''on a sans doute de grandes obligations à l'artiste qui a rassemblé les débris de nos anciens sépulcres; mais quant aux effets de ces monuments, on sent trop qu'ils sont détruits. Resserrés dans un petit espace, divisés par siècles, privés de leurs hannonies avec l'antiquité des temples et du culte chrétien, ne servant plus qu'à l 'histoire de l'art, et non à celle des mœurs et de la religion; n'ayant pas même gardé leur poussière, ils ne disent plus rien à l'imagination ni au cœur." 26

Le raisonnement deviendra vite lieu commun du réquisitoire réactionnaire contre une conservation pervertie: "les révolutionnaires conservaient, écrit Edgar Boutaric, quelques monuments du passé pour les livrer à la risée et à l'opprobre. (...) J'ai dit qu'on respectait les œuvres d'art; entendons-nous: on ne les admettait quedépouillées de leur signification, on les désappropriait pour en faire un objet de bric-à-brac". Bref, la patrimonialisation relève de l'iconoclasme, qui détruit l'œuvre sous couven d'isoler son intérêt historique pour l'avenir. Ainsi, à l'inverse des collections bien comprises de l'Ancien Régime, patrimoine rassemblé avec goût et transmis avec soin, mémorial de la famille, de la province ou des corps intennédiaires, les musées d'origine proprement républicaine sont la conséquence de l'esprit vandale, de l'esprit de système propre aux pédants et aux fanatiques. La Révolution n'a fait que ruiner ou dégrader les nobles entreprises du loisir de la dynastie. A l'issue de cette brève parenthèse, le musée n'a pu prendre et se développer que débarrassé des utopies pédagogiques, grâce à une tradition collectionneuse entretenue par les initiatives isolées de minces élites, et par l'évergétisme de notables ou de municipalités, au sein de sociabilités savantes gardiennes de mémoire. Il s'agit, dans cette tradition, de révoquer en doute la vulgate républicaine de l'origine et des progrès de l'institution, afin de mieux louer la fondation monarchique, et la longue chaîne des amateurs et des mécènes de la société civile. Dans les années mille neuf cent-cinquante, une école anglo-saxonne a commodément baptisé du terme générique d'iconoclasme toute la politique révolutionnaire à l'égard du passé, conservations et mises au musée comprises. La dénonciation de la propagande totalitaire sous-tend alors le propos, qui attribue un machiavélisme sommaire aux acteurs de la période. A l'image, nolens volens, des classiques de la contre-révolution, ces auteurs considèrent la conservation révolutionnaire comme une forme de destruction. Pour Stanley J. Idzerda, par exemple, "les révolutionnaires ont résolu le dilemme [de la conservation/destruction] de deux manières. D'une part ils encouragèrent l'iconoclasme tout en le dénonçant comme vandalisme ennemi; d'autre pan ils créèrent une institution nommée musée, pour tran~former en simples œuvres d'art les symboles religieux: l'iconoclasme s'accomplissait sans destruction". 27

La décennie soixante-dix a ajouté à ce raisonnement l'idée que les mesures conservatoires de Thermidor étaient autant de moyens, pour le nouvel Etat, d'user du repoussoir des violences populaires. Les dénonciations des destructions et la défense de la civilisation font ainsi figure de tactique politicienne à l'usage des Assemblées et de l'opinion. Envisager l'efficacité manipulatrice des condamnations du "vandalisme" conduit à renouer avec l'idée d'un "complot vandale", mais cette fois inversé: non pas celui de la contre-révolution et de l'ignorance, mais bien celui des représentants thennidoriens, à la recherche d'une légitimité. Une version de cette thèse tourne enfin à la dénonciation de l'ordre culturel bourgeois que Thennidor est censé instaurer. Ce "révolutionnisme" privilégie logiquement la destruction, identifiée à l'action politique des masses, au détriment de l'idée d'un héritage à préserver, assimilée à la réaction politique et sociale; la seule différence d'avec les propos d'époque tient ici au renversement des valeurs. Toutes ces thèses postulent peu ou prou que la contradiction entre conselVer (des oeuvres d'art) et détruire (des emblèmes du régime périmé) est l'effet du combat politique davantage qu'elle ne reflète le jeu des classements et déclassements. Lorsque le radicalisme l'empone, on détruirait davantage - ou l'on conselVerait moins -, et vice-versa en période "modérée". Pourtant, si l'on reconnaît dans le "vandalisme" un effet de discours, destiné à donner sens à un moment politique "à la recherche de sa signification" (B. Baczko), il faut aussi réviser l'interprétation que ce propos a forgée, à savoir le contraste de la conselVation et de la destruction. A les reconsidérer d'un peu près, les actes de violence et les mesures de conservation ne sont pas, dans la mentalité des hommes éclairés, autant de gestes antagonistes, au selVice de fins opposées: loin de s'avérer contradictoires, ils participent d'une même exigence de tri. L'ensemble correspond à la volonté de rendre justice au passé, selon des critères souvent unanimement partagés. Car l'attitude à adopter à l'égard de l 'héritage du passé, du désordre légué par le hasard des siècles, ressortit désonnais à la Loi. L'intuition de Michelet évoquant un "tribunal révolutionnaire" des archives est à entendre en ce sens. C'est pourquoi les bris ou les réemplois de la décennie diffèrent radicalement des épisodes précédents, fonte du mobilier d'argent ou de l'orfèvrerie royale pour rem28

plir les caisses, iconoclasme religieux, remplacement d'un décor périmé par un autre, etc. La masse des décrets, des règlements, des délibérations n'a pour fin que de fixer les conditions juridiques et les fonnes concrètes de l'administration de "monuments" réappropriés au sein du nouvel espace public. Les recommandations des Assemblées suggèrent souvent un travail d'exclusion tout chirurgical qui fait disparaître sans laisser de traces les symboles condamnés, à rebours du-geste iconoclaste qui jouit du spectacle de la destruction, voire de l'effet du débris. La mise en confonnité des signes doit s'opérer professionnellement, à l'écart de la place publique, par grattages, effacements, mise au musée. En cela la définition d'un "patrimoine" révolutionnaire est aussi l'expression du monopole de la violence symbolique de l'Etat, tandis que le "vandalisme" désigne à l'inverse une conduite scandaleuse, car arriérée et ignorante, mais surtout illégitime parce que de caractère privé, ou relevant de l'initiative dc factions. La remarque apparemment polémique de l'érudit Hennin, qui, au siècle dernier, opposait les destructions dc l'Ancien Régime, d'initiative populaire, à celles de l'après 1789, causées "d'en haut" est donc assez juste. Non que l'on ne puissc citer exceptions ou contreexemples. Mais l'invention du "vandalisme" a mis fin à la légitimité naguère implicitement reconnue aux conduites des foules traditionnelles, en leur déniant toute signification. Désonnais le citoyen, en tant qu'il participe de la volonté générale et de la Raison, doit agir confonnément à la Loi. Sa conduite à l'égard des symboles ne peut être que conforme au droit, ou proprement criminelle. Bref, la notion démocratique de patrimoine collectif, qui donnera bientôt lieu à une législation ad hoc, répond à une nouvelle configuration de l'espace administratif de l'Etat modernc.

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Le patrimoine en ses nouveaux lieux patriotiques L'ère nouvelle veut bénéficier de l'expérience et du talent naturel des hommes. Dans le même mouvement qui brise les images corrompues de l'Ancien Régime, la Révolution prétend donc mettre au jour l'art authentique jusque-là relégué dans les réserves obscures du despotisme. Les œuvres passées inaperçues, ou oubliées, présageant un talent méconnu ou étouffé, requièrent d'emblée l'attention des bons républicains. Le monument régénéré est celui qui, extrait du passé, vaut contre lui, pour l'avenir, en montrant que les valeurs présentes sont bien éternelles, mais qu'elles étaient naguère combattues par les méchants. La démarche est directement liée à une pensée qui fait le départ entre la permanence de la nature humaine et la perversion historique des sociétés, au profit d'une restauration du vrai et du beau, naguère dédaignés ou dissimulés. Ce faisant, même lorsqu'elle traite certaines œuvres du passé comme autant d'annonces, voire de précurseurs des glorieux événements, la Révolution annule en fait leur historicité au profit du présent. Toute perspective généalogique, au-delà de proclamations vagues sur les "leçons" des arts, est absente. Le musée, à l'image de la construction moderne du patrimoine toute entière, subordonne la partie - le monument - au tout, c'est-à-dire au savoir des principes universels. Les rapports d'association (paradigmatiques) y priment sur les rapports syntagmatiques - ce qui sera dénoncé aussitôt comme une dénaturation de l'art (notamment par Quatremère de Quincy) Certes, I'histoire sociale des symboles, c'est-à-dire la conscience des stéréotypes liés à ces objets au sein de la mémoire collective, intervient encore dans la manière dont on les considère et dont on les traite. Mais seules importent vraiment les valeurs attribuées aux objets par leurs nouveaux lieux de conservation et d'exposition celles de chefs-d'œuvre restaurés, de documents 'convenablement mis en perspective ou d'illustrations efficaces. Ces lieux, les musées, sont le théâtre de multiples consécrations et restaurations. Les rivalités et les contradictions entre ces destinations provoquent des conflits de classements, qui sont autant d'occasions d'affirmer des légitimités opposées. Les différents spécialistes entreprennent une nouvelle exégèse des objets, peu à peu dotés de significations inédites.
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Image idéale d'une ouverture des savoirs à tous dans un espace utopique de communion avec le Beau et les principes, le musée a par ailleurs l'avantage de dispenser des débats sur les tuteurs et les moyens de cette éducation régénératrice, le péril des corporations renaissantes., des intérêts particuliers, etc. Paradigme de l'efficacité sensualiste, l'établissement est une commodité pédagogique qui permet de conférer une utilité de principe à des dépôts dont la signification et l'appropriation demeurent problématiques. Enfin, cet investissement sur le lieu par excellence de la transmission volontaire intelVient à l'issue d'une dépossession des lieux traditionnels de la Cité. Car la conscience révolutionnaire manifeste une indifférence réelle, sinon une hostilité déclarée, à la spécificité des collections confisquées, à leur inscription territoriale ou historique. Elle imagine à l'inverse une répartition homogène du patrimoine sur le territoire national, tout en s'avérant fidèle à la centralisation traditionnelle des chefs-d 'œuvrc. Les lois des 24 et 25 janvier 1790 organisent un découpage inédit de l'espace français en quatre-vingt-trois départements; la Commission des Monuments entend former, à l'aide des objets reconnus et inventoriés par elle, un musée dans chacun d'entre eux. Bréquigny, de l'Académie des Inscriptions, légitime le 2 décembre 1790 cette distribution en ces termes: HTousles monuments dont il s'agit appartiennent en général à la Nation. Il faut donc mettre, autant qu'il sera possible, tous les individus à portée d'en jouir, et rien n'y contribuera mieux que de placer chacun des dépôts où ils seront rassemblés dans chacun des départements (en) ayant soin que chaque dépôt soit aussi complet qu'il se pourra". Le Proiet d'instruction pour hâter les établissements de bibliothèques et de muséums présenté en novembre 1792 réaffirme que "chaque département formera ses établissements publics en choisissant d'abord ce qui pourra lui convenir parmi les monuments épars dans son territoire; le surplus sera destiné à satisfaire les autres départements qui se trouveraient moins riches en ce genre, afin de palVenir, autant qu'il sera possible, à une répartition égale des sciences et des collections qui leur appartiennent." Il prévoit "l' exécution d'un plan qui présentera dans toutes les parties de la République de vastes dépôts de livres, de tableaux, de sculptures et 31

d'objets précieux en tout genre, qui les offrira tous également accessibles, organisés de la même manière, et subdivisés selon des mêmes règles jusque dans les plus petits détails." Bref, une "utile et savante distribution" doit "vivifier toutes ces richesses, les centupier", enfin "les animer au profit de l'ignorant qui les méprise". Il faut répartir sur l'ensemble du territoire national les nouveaux équipements, qualifiés par Grégoire d "'ateliers de -1esprit humain". ' Les attentes que suscitent les projets de musées départementaux
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sont en vérité ambiguës: la certitude d'une urgence à les fonder se
tempère de la crainte d'y réunir des médiocrités ou d'appauvrir le musée central. Le paradoxe traduit la difficulté commune à penser une quelconque diversité de sujets et de modèles au sein d'un volontarisme politico-esthétique universel. La volonté de diffuser des répliques des chefs-d'œuvre du musée central dans les musées départementaux marque la décennie, puisqu'en 1801 la Correspondance de deux généraux sur divers suiets reprend le projet d'établir "des musées secondai res dans les principales villes de France, où l'on s'empresserait de réunir les copies des meilleurs morceaux des plus célèbres peintres". La pénurie maintes fois déplorée de bons exemples, artistiques et moraux, que pallie le recours à des "multiples", n'est que l'envers d'un Panthéon d'originaux par définition limité. Lakanal dans son Rapport sur les Ecoles Centrales et leurs muséesbibliothèques, en décembre 1794, décrit bien les effets espérés d'un maillage utopique du patrimoine: "le génie portera sa flamme épuratrice jusqu'aux extrémités de la République. De là, par un effort réciproque reporté naturellement vers le centre, il se formera une circulation d'où dépendent l'embonpoint et la vie du corps social". C'est dessiner, avec une perspective d'aménagement susceptible de modeler la société, un telos d'homogénéité aux dépens des collections originelles40. Un des legs durables de la période, à cet égard, est l'impossibilité de penser la diversité des collections particulières face au musée universel et efficace autrement que comme archaïsme, obstacle au progrès des c.onnaissances, voire legs de l'obscurantisme oppresseur.
40 Même lorsque Chaptal recommande, lors de la formation d'un musée, le respect des fonds déjà constitués c'est toujours par souci d'efficacité, pédagogique notamment, pour mieux dérouler les cycles de progrès et décadence des arts. 32