Une poupe dans un fauteuil

De
Publié par

Un jour de juillet, Valentine perd l'équilibrée et dévale un escalier. Gravement blesse, incapable de bouger, elle appelle l'aide. Mais les gens, ce jour-l, sont pressés... Six mois plus tard, alors qu'elle y aspirait depuis plus de quinze ans déjà, Valentine rend enfin son dernier soupir. Une disparition dont son fils, un auteur succès du théâtre de boulevard, refuse bientôt la permanence... quelques années de l, il exorcise son "mal de mre" dans l'écriture. Grard Glatît le traite avec tendresse et humour.
Publié le : jeudi 1 janvier 2009
Lecture(s) : 266
Tags :
EAN13 : 9782296206311
Nombre de pages : 381
Prix de location à la page : 0,0062€ (en savoir plus)
Voir plus Voir moins
7 jours d'essai offerts
Ce livre et des milliers d'autres sont disponibles en abonnement pour 8,99€/mois

Daniel Cohen éditeur

Universités – Domaine littéraire Collection dirigée par Peter Schnyder

Conseillers scientifiques : Jacqueline Bel, Université du Littoral, Côte d’Opale, Boulogne-sur-Mer • Peter André Bloch, Université de Haute-Alsace, Mulhouse • Jean Bollack, Paris • Jad Hatem, Université Saint-Joseph, Beyrouth • Éric Marty, Université de Paris 7 • Jean-Pierre Thomas, Université York, Toronto, Ontario • Erika Tunner, Université de Paris 12.
La collection « Universités / Domaine littéraire » poursuit notamment les buts suivants : favoriser la recherche universitaire et académique de qualité ; valoriser cette recherche par la publication régulière d’ouvrages ; permettre à des spécialistes, qu’ils soient chercheurs reconnus ou jeunes docteurs, de développer leurs points de vue ; mettre à portée de la main du public intéressé de grandes synthèses sur des thématiques littéraires générales. Elle cherche à accroître l’échange des idées dans le domaine de la critique littéraire ; promouvoir la connaissance des écrivains anciens et modernes ; familiariser le public avec des auteurs peu connus ou pas encore connus. La finalité de sa démarche est de contribuer à dynamiser la réflexion sur les littératures européennes et ainsi témoigner de la vitalité du domaine littéraire et de la transmission des savoirs par les chercheurs confirmés et les débutants encadrés.

ISBN : 978-2-296-06365-5 © Orizons diffusé et distribué par L’Harmattan, 2009

TRADITION ET MODERNITÉ EN LITTÉRATURE

Cet ouvrage est dédié à la mémoire de Michel Stanesco

Dans la même collection

• Sous

la direction de PETER SCHNYDER :

L’Homme-livre. Des hommes et des livres — de l’Antiquité au XXe siècle, 2007. Temps et Roman. Évolutions de la temporalité dans le roman européen du XXe siècle, 2007. Métamorphoses du mythe. Réécritures anciennes et modernes des mythes antiques, 2008.
• Sous

la direction d’ANNE BANDRY-SCUBBI :

Éducation — Culture — Littérature, 2008.


Sous la direction de LUC FRAISSE, de GILBERT SCHRENCK et de MICHEL STANESCO† : Tradition et modernité en Littérature, 2009. la direction de GEORGES FRÉDÉRIC MANCHE :

• Sous

Désirs énigmatiques, Attirances combattues, Répulsions douleureuses, Dédains fabriqués, 2009. Albert Camus ou le présent impérissable, 2008. • ROBERTO POMA, Magie et guérison, 2009. • FRÉDÉRIQUE TOUDOIRE-SURLAPIERRE — NICOLAS SURLAPIERRE Edvard Munch — Francis Bacon, images du corps, 2009.
• ANNE PROUTEAU,

TRADITION ET MODERNITÉ EN LITTÉRATURE
sous la direction de Avec la collaboration

Luc Fraisse

de Gilbert Schrenck et de Michel Stanesco†

2009

Cet ouvrage est issu d’une Journée d’études consacrée à Tradition et modernité en Littérature qui réunissait un ensemble de doctorants et de chercheurs enseignants

de Gilbert Schrenck et de Michel Stanesco †
à l’Université Marc Bloch — Strasbourg II, les 12 et 13 octobre 2007 La mise en page a été réalisée par Cécile Wolff, aussi responsable de l’index. Ces actes sont publiés sous l'égide de l'ILLE, Institut de recherche en langues et littératures européennes (ILLE, EA 3437)

avec la collaboration

de Luc Fraisse,

sous la direction

Avant-Propos

« Dans ce désenchantement, cette inculture, cet oubli du passé, ce refus d’hériter propre à toutes les barbaries… », Richard Millet1. « Si cette idée consiste à s’interroger sur ce qui nous reste après le passage d’un certain avant-gardisme très pur, très formel […] il nous reste à réévaluer toute la tradition. Je pense à une phrase de Proust qui disait, “un auteur contemporain, c’est tout auteur, et ce n’est qu’un seul”. En quelque sorte, de Homère à Proust, c’est un seul créateur, cela peut paraître très ambitieux et très paradoxal, mais je crois plutôt à cela, c’est-à-dire au fait que la créativité contemporaine embrasse toute la tradition en l’analysant et en la refaisant à sa façon. Mais nous ne sommes pas coupés du passé, on ne tombe pas du ciel. Une contestation radicale, c’est une réévaluation qui connaît ses sources, et si on ne fait pas ça, on ne fait rien », Julia Kristeva2.

résentées à l’occasion d’une Journée d’Études consacrées à « Tradition et modernité » en littérature3, les communications ici réunies font retour sur une composante indissociable de tout acte de création
1. 2. 3. Richard Millet, Désenchantement de la littérature, Gallimard, 2007, p. 36. Julia Kristeva, citée par Constantin von Barloewen, Le Livre des savoirs. Conversations avec les grands esprits de notre temps, Grasset, 2007, p. 222. Les 12 et 13 octobre 2007 dans le cadre d’une journée réunissant un ensemble d’enseignants-chercheurs et doctorants (activités du Groupe de Recherche « Tradition et modernité » Équipe d’Accueil 1337 : « Configurations littéraires », Université Marc Bloch-Strasbourg II.)

P

8

Gilbert Schrenck

littéraire : la place de l’héritage culturel dans les Lettres, ses permanences et ses ruptures. Le travail de clarification notionnelle, auquel se sont livrés de jeunes chercheurs à ce propos, apporte un éclairage nouveau que renforce la confrontation de leurs pratiques respectives mesurées à l’aune de la diachronie. Placé dans la longue durée, du Moyen Âge à nos jours, l’ensemble des réflexions portées sur la nature même de l’écriture littéraire semble d’autant plus requalifié que le « désenchantement » actuel envers le livre sonne comme une urgence. Car, réinscrit dans une période de crise « post-moderne » (que sont la tradition et la modernité devenues ?), le concept permet de repenser l’héritage littéraire par rapport à des travaux universitaires récents4. Pas d’approximations verbeuses, ni de complaisances jargonnantes ici — avoir un modèle ne veut pas dire le singer, ou « courir après l’omnibus » —, encore moins de crispations théoriques obsidionales, sources par le passé de tant de polémiques, parfois stériles. En revanche, une enquête minutieuse, dont l’objet consiste à analyser le rôle dévolu à la tradition dans le devenir de la littérature. Savoir, en effet, comment le passé se transforme en présent et selon quelles modalités la modernité impose ses marques, soulève d’innombrables questions à l’échelle d’une œuvre particulière, d’un genre, d’un courant artistique, d’une avant-garde, fût-elle éphémère. Car à vrai dire, il n’y a pas de création artistique ex nihilo : la littérature est toujours déjà là et ne peut être soustraite aux apports subtils qui la constituent et la tissent avec la modernité (le futur nécessaire ?) qu’elle élabore. Dans tous les cas, l’œuvre littéraire ne saurait s’affranchir d’un processus de transformation plus ou moins intense, qui finit par figurer sa propre « histoire ». Une histoire littéraire, parfois paradoxale et contradictoire, souvent traversée par des mouvements violents, dont les chocs assurent cependant sa légitimité même. L’exemple connu du principe de l’imitatio, au seuil de notre Modernité, érige en étalon d’or pour les Lettres « renaissantes » le retour aux modèles de l’Antiquité, en dehors desquels il ne saurait y avoir d’œuvres parfaites. Un siècle plus tard, au cours de la fameuse Querelle des Anciens et des Modernes5, le même
4. Pour ne citer que quelques titres parmi les plus éloquents : Antoine Compagnon, Les Antimodernes de Joseph de Maistre à Roland Barthes, Paris, Gallimard, 2005 ; L’Histoire littéraire : ses méthodes et ses résultats. Mélanges offerts à Madeleine Bertaud, publié par Luc Fraisse, Genève, Droz, 2001 ; Levent Yilmaz, Le Temps moderne. Variations sur les anciens et les contemporains, Paris, Gallimard, 2004. La Querelle des Anciens et des Modernes, précédé d’un essai de Marc Fumaroli, Paris, Gallimard, Folio Classique, 2001.

5.

Avant-propos

9

précepte ne désigne plus que l’asservissement stérile de la création artistique à des formes devenues obsolètes. Aujourd’hui pourtant, nous savons que chacun de ces postulats, pour antagonistes qu’ils fussent, a laissé des chefs-d’œuvre inégalés dans notre patrimoine commun. Avec les études qui vont suivre, on pourra ainsi revenir sur quelques-unes des interrogations que des écrivains ont formulées sur ce paradigme conflictuel particulièrement fécond. Questions exploratoires, certes, mais également de bilan, opéré au terme d’un questionnement critique, où la littérature donne la mesure de ses pratiques séculaires. À première vue, les notions de Tradition et de Modernité ne soulèvent guère de difficultés. Est « moderne », ce qui renvoie à l’actuel, au récent, à la mode ; et relève de la « tradition », tout ce qui ressortit à l’héritage, au legs, à ce qui justement doit être transmis. Les obstacles n’apparaissent que dans l’articulation des notions, au sein de leur application et leur implication dans l’œuvre d’art. À ce point d’intersection, il est parfois délicat d’assigner une ligne de partage précise et clairement identifiable à l’ancien ou au moderne, parce que toute œuvre brasse et l’un et l’autre, selon une dialectique et une linéarité jamais lisses. En conséquence, il existe une exigence absolue au cœur de l’histoire littéraire, qui ne saurait faire l’économie, quoi que l’on ait pu dire, du savoir et de l’érudition, indispensables à toute compréhension d’un texte dans sa portée ponctuelle, comme dans son extension la plus large. Tâche énorme, on l’aura mesuré, défi gigantesque, voire impossible (qui peut prétendre au savoir total ?), mais qui passe nécessairement par le prix fort de la démarche critique, sans laquelle toute œuvre reste livrée aux discours d’amateurs. Comme on le verra, les études suivantes s’appuient sur cette aptitude exigeante du questionnement, qui n’exclut jamais l’indispensable mobilité du regard curieux jeté sur le texte, l’intertexte et le contexte. Replacé dans la diachronie, le passage d’une génération littéraire à une autre ne connaît généralement pas de solution de continuité absolue. Les transitions entre les périodes sont parfois longues, les conflits aigus et les fractures irréversibles. Quelques éléments constants apparaissent cependant très vite, à l’occasion de moments cruciaux, quand une époque, un groupe d’écrivains, une école, un cénacle, un poète redistribue ses valeurs et ses normes, redéfinit ses critères formels, ou réoriente ses choix intellectuels. C’est le cas notamment pour certaines œuvres qui accélèrent la métamorphose des représentations traditionnelles (Lemaire de Belges) et pour toutes les productions qui privilégient l’émergence du

10

Gilbert Schrenck

« moi », les formes inédites qu’il revêt (Marguerite de Valois), les codes linguistiques, sémiotiques et picturaux qu’il emprunte (Montaigne, Scève, Chateaubriand). Lorsque des textes se constituent en fonction d’aspirations plus larges, dans lesquelles les préoccupations esthétiques s’imposent (Beckett et l’idylle, Claude Simon et le roman balzacien, Genet et le blason) politiques, ou spirituelles (Pierre de L’Estoile), on retrouve des phénomènes similaires de crispation et de dépassement. Mais c’est aussi dans l’attention portée aux formes émergentes et dans ce qu’elles ont de particulièrement ambigu que la problématique passe pour la plus instructive. Le chevauchement des genres, l’hybridation générique, les questionnements sur le langage et la « cyclicité » romanesque (Proust), la conception même de « l’invention » (Chénier), ou de l’« anachronisme » (Giraudoux), sont révélateurs à cet égard. Pouvoir définir sur quelle tradition littéraire se greffent et se détachent les options d’un dramaturge dans l’art du dialogue (Corneille), comprendre sur quel choix se fonde le recours à une forme comme le sonnet, est essentiel pour suivre l’évolution d’un auteur. De même, pouvoir expliquer par quels procédés un romancier restaure un genre passé de mode (Charles Robert Maturin) n’est pas indifférent à la place qu’occupe une œuvre dans le paysage littéraire. La critique explique et éclaire ainsi une série de choix, de refus et d’audaces, sur lesquels les auteurs eux-mêmes se déclarent parfois, ou que l’approche génétique des textes, ou plus simplement encore l’étude des variantes vérifient de leur côté. Au-delà du regret de n’avoir pu reproduire simultanément les discussions de ces Journées, toutes les questions largement ouvertes convergent vers un certain nombre d’aspects récurrents. Celui qui concerne la notion d’auteur, sa figure et son statut, n’est de loin pas le plus secondaire. Il porte déjà en soi toute la contradiction féconde qui traverse le passage de la Tradition à la Modernité. L’« auctor » est à la fois celui dont le discours fait autorité, qui fonde le savoir et la tradition et celui qui « augmente » une œuvre. Sa création porte intimement en soi le poids de la tradition parfois la plus lointaine, lestée de filiations subtiles, nourrie de sources souterraines captées avec art, lourde aussi de résurgences non moins jaillissantes qu’imprévues (Giraudoux). Certains auteurs ont la force de créer des courants qui portent loin, malgré les modes qui s’en emparent (Bergson et les Futuristes italiens). Si Orphée,

Avant-propos

11

Homère6, ou Virgile restent les grands paradigmes de la poésie jusqu’à nos jours (Banville), il est connu que parmi les écrivains les plus marquants, et avant de naître à eux-mêmes dans la splendeur de leur art, la filiation reste un acte de reconnaissance particulièrement propice dans la chaîne de la création. On pense à Ronsard qui voulait être Pétrarque, Hugo Chateaubriand ou rien, Sartre, Stendhal… Autre constat d’importance : la notion même de critique littéraire se joue pleinement dans ce paradigme de l’Ancien et du Nouveau. Que voudrait, en effet, dire le discours littéraire à partir de son unique présent ? En rester à l’impression, qui érige en loi absolue d’interprétation une subjectivité aléatoire et d’autant plus superficielle qu’elle sacrifie aux discours ambiants et aux modes éphémères qui tiennent lieu de savoir ? Le critique « studieux » doit être à même de maîtriser une culture immense, issue d’un savoir cumulatif, distant par rapport à l’événementiel. Il doit nécessairement inscrire son champ d’étude dans une perspective nourrie par l’information la plus riche et la mieux fondée en science. Les périodes de mutation ne sont finalement repérables qu’à partir de l’investigation précise du contexte littéraire et de la tradition précise qu’elles prennent en charge (Le P. Rapin, Gide). Enfin, « Tradition et Modernité » (re)pose la question du temps et du devenir paradoxal en littérature. Autrement dit, le paradoxe de la littérature consiste à accepter le passé comme un avenir fécondé par le présent, qui, à son tour, glisse vers une possible tradition. Dans cette perspective, la notion des modèles fait pénétrer dans une temporalité autre, le temps rêvé d’un Âge d’or, où la littérature affranchie du temps pour s’y être trop livrée perpétue les valeurs d’une civilisation (Tristan et Iseut, le romantisme médiéval). Il va sans dire qu’une telle perception du temps littéraire procède d’une vision « métaphysique » du devenir artistique, proche en tout sens d’une représentation mythique de l’histoire. Reste en bout de parcours une philosophie du temps, dans laquelle la création littéraire manifeste ses plus hautes ambitions. Lieu de passage par excellence, avec ses inévitables conflits et ses non moins nécessaires dépassements, la Tradition et la Modernité s’énoncent selon la logique de la répétition, de la réappropriation et du recyclage à l’infini. On a pu qualifier ce processus d’« hybridation glorieuse », à propos de Gide. La littérature devient par là même, dans ce dialogue
6. Voir notamment Noémi Hepp, Homère en France au sieck, 1968.
XVIIe

siècle, Paris, Klinck-

12

Gilbert Schrenck

incessant entre hier et aujourd’hui, l’expression d’une communauté d’esprits, où l’élan créateur et critique, qu’il soit conçu en termes de pur « progrès » ou de simple « plaisir », demeure une des expériences les plus hautes de l’activité humaine dans son rapport au beau et au sens. Gilbert SCHRENCK Université Marc Bloch

Le romantisme médiéval
MICHEL STANESCO†

« Ô ! Combien j’ai rêvé de choses impossibles ! », William Blake.

’intitulé de cette communication a sans doute quelque chose d’irritant : par son ambiguïté, au lieu d’introduire une plus grande clarté, elle semble semer la confusion : s’agirait-il d’une illusion d’optique, d’une aberration ? On se souvient de l’opinion de Paul Valéry :
Il est impossible de penser — sérieusement — avec des mots comme Classicisme, Romantisme, Humanisme, Réalisme… On ne s’enivre ni ne se désaltère avec des étiquettes de bouteilles. Une littérature dont on aperçoit le système est perdue. On s’intéresse au système et l’œuvre n’a plus le prix que d’un exemple de grammaire1.

L

En outre, les historiens traditionnels n’aiment pas trop le romantisme. D’ailleurs le roman même est souvent frappé de mépris. Focillon, par exemple, semble voir dans le roman une décadence, quand il écrit : « les civilisations commencent par l’épopée, par la théologie et finissent par le roman »2. Or, étymologiquement, comme on le sait, le romantisme est lié au mot « roman », dont il ne faudrait pas oublier l’historique et en particulier l’enracinement dans la langue vulgaire, qui est aussi celle des troubadours. On peut légitimement se demander si, au Moyen Âge, la
1. 2. Paul Valéry, Mauvaises Pensées et autres, in Œuvres de Paul Valéry, éd. Jean Hytier, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, t. II, p. 801. Henri Focillon, Le Moyen Âge roman et gothique, Paris, Armand Colin, 1965, t. II, p. 281.

14

Michel Stanesco

littérature romanesque et la poésie des troubadours ne fait pas voler en éclats ces étiquetages. Eu égard à ses enjeux et à ses répercussions, cette littérature des modernes (on sait que mot modernitas date du Moyen Âge), ne mérite-t-elle pas que nous posions sur elle un regard plus ouvert ?

Au XVIIIe siècle, en 1776 très exactement, un ami du jeune Goethe, Jacob Lenz, qui s’était retiré dans l’Odenwald inventa un personnage nommé Herz : celui-ci s’éprit de Stella, une jeune comtesse alsacienne, sans l’avoir jamais vue, mais pour l’avoir connue grâce à sa correspondance avec une amie. Selon lui, elle écrivait « comme un ange ». Herz n’est pas loin du type du « chevalier errant » parti à l’aventure ; son amour « fou » est « romantique » ; dans son expression, il y a quelque chose de « romantique » ; dans sa « folie », son âme est disposée au « romantisme »3. Il est fort possible que ce jeune écrivain ait connu « l’amour de lonh » des troubadours par l’intermédiaire de Pétrarque. On se souvient que quatre siècle plus tôt, le prince Jaufré Rudel « s’éprit de la comtesse de Tripoli, sans la voir, pour le bien qu’il entendit dire d’elle aux pèlerins qui venaient d’Antioche »4. Il s’agit sans doute d’une belle légende, qui se serait créée autour du poème de Jaufré Rudel intitulé Amour lointain :
Jamais d’amour je ne jouirai Si je ne jouis de cet amour lointain, Je n’en sais de plus noble ni de meilleur De tel prix elle est, vraie et parfaite Que là-bas au pays des Sarrasins Pour elle, je voudrais être appelé captif !
3. Jakob Michael Reinhold Lenz, Der Waldbruder, ein pendant zu Werthers Leiden, in Werke und Briefe in drei Bänden, éd. Sigrid Damm, Leipzig, Carl Hanser Verlag, 1987, p. 383, 389, 402, 409. Il s’agit d’un roman sous forme épistolaire, qui serait autobiographique : Lenz se serait épris de la comtesse alsacienne Henriette-Louise de Waldner, fille du comte de Waldner et de Wilhelmine de Bergheim, près de Ribeauvillé, qui a elle-même rédigé ses mémoires sous le nom de la baronne d’Oberkirch. Biographie des troubadours, éd. J. Boutière et A. H. Schutz, traduction IrénéeMarcel Cluzel, Paris, A. G. Nizet, 1973, p. 18.

4.

Le romantisme médiéval

15

Selon sa vida, tardive, il est vrai, le troubadour aurait traversé la Méditerranée pour rencontrer cette princesse, il serait tombé malade au cours de la traversée. C’est Dame Odierne, épouse du comte de Tripoli, qui aurait recueilli son dernier soupir. Cette légende est généralement mal accueillie par les historiens de la littérature, qui ne mettent plus l’accent sur la critique poétique, mais sur la vérité historique : ils mettent en doute l’existence réelle de la Dame, qui ne serait en réalité qu’une création littéraire — tout comme la Laure de Pétrarque, malgré les dénégations de l’auteur —, l’idéalisation d’un désir, un simple « climat onirique » vide de sens, de connotation nettement érotique, un fruit de l’imaginaire poétique, un dialogue de sourds ou encore un mélange d’amour et de mort. Curieusement d’ailleurs, cette biographie, cette vida n’a jamais été considérée elle-même comme « romantique », en dépit du fait que chaque époque, selon Jacques Le Goff, peut avoir ses propres asynchronies. Peut-être la poésie même de Jaufré Rudel est-elle plus subtile dans la mesure où le troubadour ne crée pas au hasard de ses impulsions affectives. Il parle d’un lieu où raison et cœur sont étroitement liés. Ne disait-il pas lui-même que n’était un poète celui qui ignore la « raison en soi » (la razo en si) ? Le troubadour dé-couvre la vérité, il trouve. Son dire est moins l’expression d’une intériorité psychique, qu’ « un appel respectueux adressé à l’être lointain qui le fonde »5. Il reste qu’à ce titre et comme chantre du sentiment, il pourrait être qualifié de romantique. En France, les romantiques furent longtemps associés au « genre tudesque » et au Moyen Âge réactionnaire. Il est vrai que les romantiques allemands ont remis au goût du jour le Moyen Âge. Mais cette vision de l’histoire et ces catégorisations ne sont-elles pas un peu courtes et faciles ? On estime d’avantage désormais, que « constante de la culture, le romantisme apparaît comme une catégorie transhistorique, irradiant l’histoire culturelle dans l’ensemble de son devenir »6. Comme chacun sait, à l’époque romaine, l’amour est une affaire strictement privée : dix ans après la publication de l’Ars amatoria, Ovide est exilé par l’empereur au bord de la Mer Noire, au motif qu’il aurait transformé l’amour en érotisme. La gloire d’Ovide ne vint qu’aux XIIeXIIIe siècles, lorsque les troubadours ont vu dans l’amour un « intérêt
5. 6. La Poésie médiévale, troubadours et trouvères, éd. Michel Stanesco, Paris, France Loisirs, 1992, p. 11. Georges Gusdorf, Le Romantisme, Paris, Payot et Rivages, 1993, t. I, p. 46.

16

Michel Stanesco

romantique »7. Chez eux, l’art d’aimer devient un art de vivre. Il ne s’agit d’ailleurs nullement d’une idéologie, mais bien plus d’un facteur d’homogénéité sociale : le service d’amour, loin de se limiter à la haute société finira par devenir un fait culturel. Il est vrai qu’à ses débuts l’amour courtois se limite à la société aristocratique, mais il se diffuse par la suite dans la société bourgeoise, puis même dans la société paysanne : l’amour est un fait essentiel de la société laïque européenne. À propos de cet amour au Moyen Âge, les spécialistes ont tout à fait raison de parler de « romantic love »8. La carrière du troubadour Raimbaut de Vaqueiras, par exemple, serait même d’un « romantisme brillant »9. Dans ses Écrits sur Dante, Erich Auerbach, utilise à plusieurs reprises le qualificatif de romantique. Il considère Dante comme « un fondateur du romantisme » ; il note que la constitution de l’image de l’homme parfait est un « idéal romantique » ; enfin il souligne l’intérêt de Dante pour les troubadours. J’ajouterai que, pour l’auteur de la Divine Comédie, la langue vulgaire a été inventée pour parler d’amour (per dire d’amore)10. La passion amoureuse, en effet, s’exprime en langue vulgaire et non pas en latin. Dans la poésie des troubadours, l’essentiel est la divinisation de la femme, contemporaine d’ailleurs du regain du culte marial. Lointaine, inaccessible et indescriptible, la Dame accorde au poète la garantie d’être. L’amour du troubadour pour une Dame, immédiate et secrète, éclaire le poète, mais surtout le révèle dans l’infini de sa personne. Par le biais de l’étymologie, le romantisme de la fin du XVIIIe siècle ne manqua pas d’instaurer un dialogue, parfois réducteur, avec le Moyen Âge. Ainsi, pour lui, la passion amoureuse ne pouvait être que « romantique » puisqu’elle échappait à la raison ; chez les romanciers, le chevalier errant, la princesse d’une extrême beauté étaient des caractères « romantiques ». De plus, les romans, loin de respecter l’ordre poétique classique, présentaient un caractère asymétrique et irrégulier, également considéré comme romantique à l’instar de tout ce qui présentait ces mêmes caractères : des paysages montagneux en Suisse ou en Écosse,
Peter Damian-Grint, The New Historians of the Twelfth-Century Renaissance, Woodbridge, The Boydell Press, 1999, p. 4. 8. Joan M. Ferrante, « Cortes Amor in Medieval Texts », Speculum, 55, 1980, p. 692. 9. Joseph Linskill, The Poems of the Troubadour Raimbaut de Vaqueiras, La Haye, Mouton, 1964, p. 3. 10. Erich Auerbach, Écrits sur Dante, Paris, Macula, 1994, p. 50, 78, 130. 7.

Le romantisme médiéval

17

des jardins exubérants en Angleterre, des contrastes forts dans un pays comme l’Italie. On soutint que les Espagnols étaient un peuple romantique et ils finirent par l’accepter volontiers. Boileau, au XVIIe siècle déjà, traitait de « romantique » la littérature au sud des Pyrénées et parlait de la « folie » des Italiens. Un siècle plus tard, aux yeux de Novalis, le Moyen Âge apparaît comme « une époque profonde et romantique ». Cette idée semble avoir ensuite fait peu à peu son chemin en France : vers 1810, pour Charles de Villers, la littérature médiévale est « romantique »11. Mme de Staël définit la poésie romantique comme étant celle « qui tient de quelque manière aux traditions chevaleresques »12, alors que l’humanisme fait table rase du passé médiéval. À propos de la fin du Moyen Âge, Gustave Lanson parle même d’un « trou »13, en d’autres termes, d’un vide. Pourtant, il existe une longue tradition médiévale qui revendique à la fois Charlemagne et Roland, Lancelot, Tristan, le roi Arthur, qui auraient eu un « potentiel romantique »14. Ainsi, le romantisme chevaleresque n’est pas une vaste nébuleuse extravagante, mais une solidarité instituée en un dialogue constant avec les idéaux de la chevalerie. Ses horizons sont infinis : dépassement de soi constant, amour sans limite, quête du lointain et de l’étrange, refus spontané de l’abstrait. Il devient ainsi un mode de vie dynamique, héroïque, enthousiaste et excessif. Dans un monde conflictuel, le héros doit se battre. Le romantisme chevaleresque, certes, ne fut ni une doctrine fonctionnelle, ni une pensée strictement fabulatrice. Il proposait des règles de comportement en fonction du « contexte existentiel », une pensée tutélaire, une force de cohésion, le désir de réactualiser les exploits légendaires d’autrefois. Le sacrifice de soi des anciens chevaliers fournit à l’homme de tous les temps une assurance ontologique, suppose un sens existentiel. Ces chevaliers d’autrefois émerveillent non pas par leur raison raisonnante, mais par la primauté de l’affectivité et par leur exigence spirituelle. Or, l’unique voie, pour exprimer ces exigences est, loin du discours abstrait, l’illimité de l’imaginaire. Un objet, un paysage, un
11. Cité Glencross, p. 3 bis. 12. Germaine de Staël-Holstein, De l’Allemagne, Pasris, Hachette, 1958, t. II, ch. XI, p. 129. 13. Gustave Lanson, Histoire de la Littérature française, Paris, Hachette, XIIe édition, p. 145. 14. Dynastic Chronicles, par W.R.Barrou, Françoise Le Saux, Lesley Johnson, in: The Arthur of the English: The Arthurian Legend in Medieval English Life and Literature, Cardiff, University of Wales Press, 1999, p. 17.

18

Michel Stanesco

château, un être humain ne sont pas, pour le Moyen Âge, les seuls produits de nos sens ; ils sont entourés d’une sorte de halo qui exige une interprétation inépuisable. Aussi l’idéal chevaleresque n’est-il jamais atteint. Le chevalier se fixe un horizon à atteindre. Ainsi, bien que limité dans sa personne, il participe en permanence à quelque chose qui le dépasse. C’est peut-être l’une des raisons pour lesquelles l’onomastique arthurienne est fréquente à partir du milieu du XIIIe siècle, dans les milieux aristocratiques comme dans la société paysanne et même dans les pays non celtiques. Quant aux généalogies imaginaires, on en trouve de nombreux exemples dans tous les pays de l’Europe occidentale. Une acquisition majeure du romantisme chevaleresque est l’unité culturelle de l’Occident européen : pour les lecteurs de romans, Amadis n’est pas plus Espagnol que Français ou Gallois. Aux XVe-XVIe siècles, les héros carolingiens et arthuriens se rejoignent idéalement dans une contemporanéité idéale et parlent un langage commun. Les premières imprimeries éditent, à côté des livres latins, les romans de chevalerie. En France, dès 1500, il existe des éditeurs qui se spécialisent dans la publication des romans : Lancelot du Lac, Tristan, Perceforêt, Perceval, Merlin et bien d’autres. Venise est la ville où ont été imprimés la majorité des romans (453 sur un total de 611). En Angleterre, William Caxton et ses successeurs ont poursuivi la même activité. En Allemagne, à Franckfort notamment, on imprime des romans de chevalerie. En Espagne, un public modeste déclare lire ce que tout le monde lit à l’époque, à savoir les livres de chevalerie. Les premières bibliothèques publiques sont constituées surtout de romans, comme le constate Charles Sorel. La critique a déjà remarqué que le curé et le barbier du village de Don Quichotte ne jettent pas au feu toute la bibliothèque : ils mettent de côté quelques romans, dont ils font un éloge appuyé pour diverses raisons. Au total, entre 1470 et 1500, il y avait en circulation au moins un demi-million d’exemplaires de romans de chevalerie15. Cette littérature chevaleresque ne se limite pas à une simple succession de textes : elle participe de près à la constitution d’une identité narrative européenne. Elle élargit le processus à tout l’imaginaire européen, dans la mesure où « le passé renâcle à se soumettre au domptage de la périodisation »16. Le rapprochement entre chevalerie et romantisme n’est
15. Marina Beer, Romanzi di cavalleria. Il Furioso e il romanzo italiano del primo Cinquecento, Rome, Bulzoni Editore, 1987, p. 228. 16. Jacques Le Goff, L’Imaginaire médiéval, Paris, Gallimard, p. 432.

Le romantisme médiéval

19

pas le seul fait du XIXe siècle. Pour Georges Gusdorf, le romantisme est un phénomène fondamental, une configuration régulatrice qui donne sens aux événements sans s’identifier à eux, un foyer imaginaire, qui s’étend du XIIe au XXe siècle17. Les origines de la littérature en Occident sont cristallisées autour de l’idéal chevaleresque, à savoir une « intention romantique » qui fournit des réponses adaptées à certaines interrogations de l’inconscient collectif. Ainsi, « la littérature chevaleresque, au Moyen Âge, est un romantisme avant la lettre ; le romantisme est une renaissance de l’idéal chevaleresque, comme un défi au positivisme menaçant […] Le chevalier et le romantisme ne sont pas du XIIe siècle, ni du XIXe ; ce sont des constantes de la réalité humaine… »18.

Le romantisme n’est pas uniquement une école littéraire ou un phénomène esthétique historique. Il est aussi une catégorie de la conscience qui exprime une vision spécifique du monde, une conception de la vie, une modalité de percevoir et de penser. En tant que tel, il ne peut se réduire à une époque. Le troubadour Jaufré Rudel apparaît, dans sa biographie, aussi romantique que le personnage romanesque de Jakob Lenz. Ce romantisme, disait Schlegel, « est universel et impérissable et non national et temporaire » : pour lui, romantique est synonyme de moderne. Il trouve le romantisme « chez les premiers Modernes, dans Shakespeare, dans Cervantès, dans la poésie italienne, dans cette époque des chevaliers, de l’amour et des contes, d’où provient la chose et le mot lui-même »19. La recherche actuelle désigne l’épique chevaleresque de la fin du Moyen Âge comme « romantique »20. Le critique espagnol Amezcua parle de

17. Georges Gusdorf, Le Romantisme, Paris, Payot et Rivages, 1993, p. 46. 18. Idem. « Romantisme et chevalerie. La chevalerie, romantisme avant la lettre » in Imaginaire chevaleresque et conquête du monde, Colloque de Tomar, Gabinete de estudos de Simbologia, Universidade Nova de Lisboa, 1983, p. 106. 19. Friedrich Schlegel, « Lettre sur le roman », in Ph. Lacoue-Labarthe et J.-L. Nancy, L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, Paris, Seuil, 1978, p. 327. 20. Heinz Nicolai, « Romantisierende und parodistische Tendenz in der ritterlichen Dichtung des ausgehenden Mittelalters. Ein geschmackgeschitliches Problem », in Festschrift Ulrich Pretzel, éd. Werner Simon, Wolfgang Bachofen et Wolfgang Dittmann, Berlin, 1963, p. 260.

20

Michel Stanesco

« l’amour romantique du chevalier », tandis que Huerta Calvo applique le terme de « romantique » aux livres de chevalerie21. Il est vrai que le terme de « romantique » s’implanta assez tardivement en France : comme le constate Pierre Brunel, le romantisme fut « abusivement assimilé à la conscience et peut-être au goût du malheur, à la désespérance » et confondu esthétiquement avec le mélodrame22. Il faut néanmoins reconnaître que la langue française disposait de synonymes bien avant le milieu du XVIIe siècle. Dès 1581, Claude Fauchet utilise l’adjectif romancier pour se rapporter aux auteurs des vieux romans français ; Marmontel utilise le même mot pour désigner les idées chimériques d’un roman ; Charles Sorel utilise l’adjectif romanesque comme synonyme de « merveilleux, fabuleux ». En réalité, le mot « romantique » est d’origine médiévale : ce que l’on nommait un roman dans les langues vulgaires était nommé en médio-latin un liber romanticus ; ainsi de ce passage du Speculum regume d’Alvaro Pelayo, qui date de 1344 :
Dieu a recommandé la lecture des Saintes Écritures et non celle des livres romantiques où l’on trouve des fables et des mensonges pour le plaisir de la chair (et non romanticos in quibus fabule et mendacia et carnis delectabilia continentur)23.

Les frères Jacob et Wilhelm Grimm fournissent dans leur dictionnaire monumental (1854-62) un exemple du XVe siècle :
ex lectione quorundam romanticorum i. e. librorum compositorum in gallico poeticorum de gestis militaribus in quibus maxima pars fabulosa est24.

L’Arioste, Le Tasse emploient couramment le terme de « poesia romantica ». Friedrich Bouterwek (1801-1805) considère que l’époque médiévale est altromantisch, tandis que la Renaissance est neuromantisch. Pour lui,

21. J. Huerta Calvo, « Los géneros épico-narrativos », in Los géneros literarios : Sistema e Historia (una introduccion), éd. Antonio Garcia et J. Huerta Calvo, Madrid, Càtedra, 1992, p. 181-182. 22. Pierre Brunel, « Introduction » à Romantismes européens et romantisme français, sous la direction de Pierre Brunel, Institut Collégial Européen, 34, 2000, p. 15. 23. Ernst Robert Curtius, Littérature européenne, traduit de l’allemand par Jean Bréjoux, Paris, PUF, 1991, [1956], p. 44, n. 1. 24. Jacob et Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, Leipzig, Von S. Hirzel Verlag, 1893, t. VIII, s.v. Romantik, p. 1155.

Le romantisme médiéval

21

Le Tasse, Shakespeare, Cervantès, Caldéron sont « romantiques »25. En revanche, pour Edmund Burke, c’est la France qui est la « nation de la galanterie » : « c’est le principe de l’ancienne chevalerie qui a donné son caractère à l’Europe moderne »26. Sismondi parle lui aussi du romantisme médiéval des Français27. Pour Herder, les peuples du Nord ont eu nécessairement un caractère « romantique » par leur amour des aventures28. Il en est de même pour Ludwig Tieck, Novalis, Richard Hurd. Si pour Edmund Burke, le principe de l’ancienne chevalerie a donné son caractère à l’Europe moderne, ce sont les chansons des troubadours, qui pour Hugh Blair « donnèrent naissance aux idées romantiques »29. Ces auteurs ne manquèrent pas d’instaurer un dialogue permanent avec le mot « gothique », mot générique pour désigner le « médiéval ». Un palais royal, un château en ruines, une grotte où s’était jadis retiré un fameux chevalier, les innombrables colonnes d’une cathédrale sont des vestiges « romantiques ». Rappelons cependant que les premiers auteurs romantiques ne se sont jamais considérés comme « romantiques » ; on les a nommés en tant que tels d’une façon parodique ou méprisante30. De nos jours, la critique étrangère emploie couramment le mot « romantique » pour désigner une partie de la littérature médiévale : « romantic chivalry », « Ritterromantik », « romantic love », « romantic fiction ». L’épithète de « romantique » s’applique indifféremment à l’amour courtois des troubadours et des trouvères, à la passion amoureuse de Tristan et Yseut, à la chevalerie de la fin du Moyen Âge aux comportements chevaleresques de la Renaissance. La critique italienne a constaté l’existence de pressentiments et d’affinités romantiques à partir de la poésie du premier troubadour connu jusqu’à Boccace. Par ailleurs, pour les historiens de l’art, Léonard de Vinci sans être totalement étranger à l’humanisme de la Renaissance, restait solidaire d’un courant de pensée établi par Robert Grosseteste, Albert le Grand, Thomas
25. Friedrich Bouterwek, Geschichte der Poesie und Beredsamkeit seit dem Ender des dreizehnten Jahrhunderts, Göttingen, t. I, 1801, p. 19-20. 26. Edmund Burke, Réflexions sur la révolution de France et sur les procédés de certaines sociétés à Londres relatifs à cet événement, Paris, Laurent fils, 1790. 27. J. C. L. Simond de Sismondi, Histoire des Français, Paris, Jean Charles Léonard, 1813-1823, t. I, p. 63 ; t. II, p. 158 ; t. VI, p. 310. 28. Herder, Idées pour la philosophie de l’histoire de l’humanité, Paris, Aubier, 1962, p. 457-467. 29. Edmund Burke, op. cit., p. 156-157. 30. René Wellek, Concepts of criticism, New Haven and London, Yale University press, 1963, p. 137-138.

22

Michel Stanesco

d’Aquin, Bacon, Vitelo, Occam31. Vittorio Rossi distingue deux grandes périodes dans l’histoire de la littérature italienne : une période classique du XIIIe au XVIe siècle, une période romantique du milieu du XVIe au XIXe siècle. Contrairement à Vittorio Rossi, Ruggero Ruggieri propose pour la dernière partie de cette littérature la dénomination d’humanisme chevaleresque : cependant, il se développe « en un climat qui pourrait se dire romantique »32. Au cours du XVIe siècle, les cours de l’empereur Maximilien Ier, celles de Mechhild von Rottenberg et du duc Albrecht IV de Bavière sont des centres de romantisme chevaleresque33. Selon Henri Peyre, nous ne pouvons pas limiter le romantisme à une étroite cloison temporelle : « sans doute, y a-t-il eu toujours des tempéraments et des sensibilités romantiques, dans le sens du terme qui implique prédominance de la passion sur la sagesse raisonnable, attrait de l’étrange, insatisfaction du présent, jouissance trouvée dans la souffrance »34. Il est facile de trouver des exemples dans le passé : Ulysse pleure, Didon meurt par amour, sans rappeler Abélard et Héloïse, Tristan et Yseut, Lancelot et Guenièvre. Helmut Hatzfeld trouvait que la littérature acquiert à l’époque du Moyen Âge flamboyant un caractère citadin et bourgeois ; cependant, non sans réticence, il lui reconnaissait également un certain cachet romantique (Ritterromantik)35. De son côté, Margaret Schlauch, tout en s’intéressant avec insistance aux « détails réalistes » de la littérature des XVe-XVIe siècles, était amenée malgré elle à reconnaître qu’une partie importante de cette littérature était une « fiction romantique »36. Le Moyen Âge romantique n’en est pas moins enraciné dans le temps et l’espace ; il a bénéficié d’une diffusion dans l’espace européen et d’une longévité remarquable. Il s’agit d’un phénomène majeur, à taille
31. Frederico Zeri, Renaissance et Pseudo-Renaissance, Paris, Rivages, 1985, p. 20-21 ; René Huyghe, L’Art et l’âme, Paris, Flammarion, 1960, p. 170. 32. Ruggero Ruggieri, L’Umanesimo cavalleresco italiano, Rome, Ataneo, 1962, p 19. 33. Horst Wenzel, « “Alls in ain sum zu pringen”. Füutrers “Bayerische Chronik” und sein “Buch der Abenteuer” am Hof Albrechts IV », in Mittelalter-Rezeption. Ein Symposion, éd. Peter Wapnewski, Stuttgart, 1986, p. 10-31. 34. Henri Peyre, Qu’est-ce que le romantisme ?, Paris, Presses Universitaires de France, 1971, p. 9. 35. Helmut Hatzfeld, « Geist und Stil der flamboyanten Literatur in Frankreich », in Homenatge a Antonio Rubio I Lluch. Miscellània d’estudis literaris, historics i linguistics, Barcelona, 1936, t. III, p. 138. 36. Margaret Schlauch, Antecedents of the English Novel (1400-1600), WarszawaLondres, 1963, p. 162.

Le romantisme médiéval

23

européenne. Une fragmentation nationale excessive essayera de le faire éclater. Or, tout comme la perspective change selon que l’on regarde la durée brève ou longue, de même elle change si l’on considère l’histoire à l’échelle d’un pays ou d’un continent. D’un point de vue strictement national, la littérature chevaleresque française n’en finit pas de mourir. Face à cette vision pessimiste de l’histoire, le Moyen Âge romantique est une catégorie fondamentale de l’esprit, une constante de l’imaginaire. « Irréels et ravis », « fatigués et songeurs », comme le disait Apollinaire, ses personnages hantent toujours les franges de notre imaginaire. Université Marc-Bloch.

Tristan et Iseut entre tradition et modernité
SHAHLA NOSRAT

L

a littérature d’un peuple est incontestablement un miroir qui reflète bien son âme, sa culture, ses mœurs et ses traditions. Cette littérature, s’élargissant à travers le mythe, le conte et la légende, reflète comme un miroir les conventions de la société, les sensibilités, la culture et la civilisation dans lesquelles l’œuvre s’inscrit. On pourrait alors, à travers cette même littérature, saisir un grand nombre de questions inaccessibles, celles qui ne forment pas essentiellement le centre d’attention de l’auteur. On pourrait citer comme exemple, les privilèges accordés, durant une époque précise, à une couche sociale particulière ou alors la situation religieuse dans une société donnée. La littérature du Moyen Âge se définit comme la période qui sépare l’Antiquité des Temps modernes. Cette période longue de mille ans est un jalon dans la quête des racines et de leurs renouvellements. L’une des particularités de sa littérature consiste, on le sait, à s’adapter et à imiter des modèles antiques. Mais, par des sensibilités et des formes d’expression nouvelles, elle reflète aussi un monde nouveau. Néanmoins, il existe aussi bien une continuité indéniable entre la culture antique et la culture moderne qu’une rupture profonde. L'expérience du passé se fait dans le présent, au lieu d'une coupure entre passé et présent, le passé est sans cesse réincorporé dans le présent, le présent étant considéré comme une répétition. Perçu comme le grand réservoir du folklore, l’Orient est la source de la plupart des thèmes et des motifs qui parcourent la littérature médiévale européenne. À cet égard, l’influence géographique et historique

26

Shahla Nosrat

du grand empire iranien, qui comme un pont relie l’Orient à l’Occident, est remarquable.
L’Orient et L’Occident, de même que l’antiquité et la féodalité, cohabitent dans la littérature médiévale : les héros épiques ont besoin pour leurs hauts faits d’une scène internationale, de la France à Jérusalem et Constantinople, de Saragosse à la Perse, de la Lombardie à la Calabre, de la Bavière à l’Afrique1.

On se demande quelle place ont les récits archaïques dans les sociétés orientales ou occidentales, puisqu’ils sont enracinés dans l’histoire de l’homme, dans sa culture et dans son inconscience collective. Quels sont les éléments qui changent en un mythe la légende de Tristan et Iseut dans le monde occidental ? Et pourquoi son pendant iranien, Wîs et Râmîn de Gorgâni, reste-t-il à jamais comme un simple récit légendaire dans le monde de l’Orient ? Il y a près de deux siècles que l’analogie et les traits communs qui existent entre les deux romans portent des hypothèses forts discutables pour les spécialistes de la littérature comparée. Et certain d’entre eux comme Zenker2, Schröder3 et Pierre Gallais4 considèrent le roman de Gorgâni comme un modèle pour Tristan et Iseut. Mais la figure mythique, représentée dans les deux romans, dépasse les catégories de la société iranienne ou celte et trouve sa source dans les sociétés indoeuropéennes.
De l’Inde à l’Irlande, entre tous ces peuples aux langues étroitement apparentées, c’est tout un patrimoine culturel oral qui se révèle peu à peu5.

Les deux romans, remaniés et composés à partir d’une œuvre bien plus ancienne, appartiennent à la littérature du Moyen Âge, où les anciens héros de la littérature épique deviennent des chevaliers galants, et dont la littérature courtoise tire son origine. Dans la littérature courtoise,
1. Voir Michel Stanesco, « La littérature médiévale européenne : les défis du comparatisme » dans Perspectives médiévales. Trente ans de recherches en langues et en littérature médiévales, textes réunis par Jean-René Valette, n° jubilaire, mars 2005, p. 388. R. Zenker, « Die Tristansage und das persische Epos von Wîs und Râmîn » dans Romanische Forschungen, XXIX, 1911, p. 322-369. Fr. R. Schröder, « Die Tristansage und das persische Epos von Wîs und Râmîn » dans German-roman. Monatsschrift, XLII, 1961, p. 1-44. Pierre Gallais, Genèse du roman occidental. Essais sur « Tristan et Iseut » et son modèle persan, Paris, éd. Sirac, 1974. George Dumézil, Entretiens avec Didier Eribon, Paris, Gallimard, 1987, p. 118.

2. 3. 4. 5.

Tristan et Iseut

27

le chevalier n’est plus le héros épique d’autrefois, expression idéale de son lignage, de son état, de son peuple. Solitaire et courtois, ses errances le mènent à travers des “forêts épaisses”, à l’écart du monde à la recherche du prix personnel et de la gloire6.

C’est dans cette littérature que les grands thèmes comme l’amour, la mort et l’accomplissement de soi adaptent les légendes antiques. D’un point de vue plus général, les deux romans exaltent l’amour fatal. Les deux romans surgissent à une époque stricte, où l’amour ne ressemble guère à ce que nous connaissons. Ils posent en des termes déjà très modernes le problème de l’ambiguïté des signes, problème qui renvoie à l’ambiguïté des sentiments entre les êtres. Les deux romans inaugurent donc une nouvelle inscription sociale du couple, jusqu’alors considérée différemment. Les deux romans offrent l’image d’un monde où les valeurs différentes, sinon opposées, s’affrontent. La morale religieuse de l’obéissance et de la résignation entre en conflit avec la morale de l’amour incarnée par les amants. Avant d’exposer les convergences des deux romans, il convient de rappeler le sujet de Wîs et Râmîn, afin d’esquisser une comparaison : le roi Maubad, donnant une fête, distingue une princesse, Chahrou, et s’éprend d’elle ; mais elle est épouse et mère ; Maubad lui demande la main de sa fille encore à naître. Cette fille, Wîs, mise en nourrice, a pour frère de lait Râmîn, frère du roi ; ils passent ensemble leur enfance. Wîs revient chez sa mère qui, ayant oublié la promesse faite au roi Maubad, marie cette fille si belle à son propre frère Vîrou ; mais un incident empêche l’acte nuptial. Ayant en vain rappelé la promesse, le roi Maubad déclenche la guerre au cours de laquelle le père de Wîs est tué. À la suite de plusieurs péripéties, Maubad enlève Wîs. Voulant échapper à ce roi beaucoup plus âgé qu’elle, Wîs demande secours à sa nourrice, experte en magie ; celle-ci fabrique et met en terre un talisman qui paralysera les ardeurs de Maubad durant un mois ; mais une inondation, rendant introuvable le talisman, sépare définitivement Maubad et Wîs. Or, Râmîn est épris de Wîs depuis son enfance ; il lui déclare ses sentiments, au cours d’une entrevue ménagée par la nourrice. Alors commencent leurs amours, très analogues à celles de Tristan et Iseut, et dont les péripéties sont marquées par les titres des sections du poème ; finalement, comme Tristan, Râmîn, réduit à s’éloigner de Wîs, s’éprend d’une jeune femme nommée Gol (Rose) et l’épouse ; mais peu à peu le
6. Michel Stanesco, Michel Zink, Histoire européenne du roman médiéval, Esquisse et perspectives, Paris, PUF, 1992, p. 7.

28

Shahla Nosrat

souvenir de Wîs s’impose ; les lettres de celle-ci accroissent sa mélancolie ; un jour, n’y tenant plus, il retourne au palais de Maubad et cette vie d’amour sans cesse menacé recommence. Profitant d’une absence du roi, Râmin et ses hommes massacrent les gardes du palais ; Râmîn enlève Wîs et saisit le trésor royal dont il use pour constituer une armée et combattre son frère Maubad. Celui-ci, partant en guerre, est tué par un sanglier (ils étaient très nombreux alors en Iran). Râmîn est proclamé roi, épouse Wîs et règne sagement ; devenu veuf, il transmet son pouvoir à son fils aîné et après trois années de prières auprès des restes de sa femme, il la rejoint au tombeau7. Divers parallèles entre les deux romans s’esquissent. Les personnages principaux pour commencer ne sont que trois, formant le triangle du roi, de la reine et du chevalier. Maubad enlève Wîs pour l’épouser comme Marc enlève Iseut. Au début du roman de Wîs et Râmîn, le cavalier de noir vêtu montant un cheval noir, qui vient réclamer la jeune fille à sa mère, fait songer aux voiles noires du vaisseau qui ramène Iseut. Wîs refuse d’épouser celui qui a causé la mort de son père, comme Iseut qui veut tuer Tristan parce qu’il a mis son oncle à mort. Dans Wîs et Râmîn, la nourrice et une princesse turque pratiquent la sorcellerie et dans Tristan et Iseut on rencontre le nain Frocin. Mais il faut noter que la force de la sorcellerie n’intervient nullement dans la passion qui unit Wîs à Râmîn. Râmîn accompagne Wîs dans son exil et tombe amoureux d’elle, comme Tristan d’une autre Iseut. De même que Tristan, Râmîn joue de la harpe et révèle à Wîs sa présence en décochant une flèche. La nourrice de Wîs est prête à tout pour sauver sa maîtresse comme Brangien vis-àvis d’Iseut. La nourrice remplace une fois sa maîtresse dans le lit conjugal comme l’a fait Brangien. Maubad est ici le mari trompé comme l’est le roi Marc. Maubad surprend les amants comme le fait le roi Marc. Les deux rois reprennent leur épouse, toute infidèle qu’elle est depuis plusieurs mois ; et tous deux finissent par bannir celui qui a troublé leur bonheur conjugal. Maubad demande à Wîs si elle n’a jamais fréquenté Râmîn. Au moyen de l’ordalie par le feu pour prouver sa bonne foi, c’est le même procès (Mal Pas) pour le jugement d’Iseut devant le roi Arthur et les chevaliers de la Table Ronde.

7.

Gorgâni, Le roman de Wîs et Râmîn, traduit par Henri Massé, Paris, Les Belles Lettres, 1959, p. 9-10.

Tristan et Iseut

29

Wîs et Râmîn s’enfuient dans le désert pendant une certaine période, correspondant à l’épisode de trois ans dans la forêt du Morois pour Tristan et Iseut. Après une dispute avec Maubad, Râmîn prend conseil auprès d’un sage qui lui suggère d’oublier Wîs et de quitter le pays. Râmîn s’exécute et rend Wîs au roi Maubad, à l’instar de Tristan par les conseils de l’ermite Ogrin. À l’étranger, Râmîn tombe amoureux d’une belle jeune fille (Gol) et l’épouse, ce qui évoque l’épisode d’Iseut aux Blanches Mains et le mariage de Tristan. Mais les deux romans se terminent différemment : Tristan et Iseut finit tragiquement, alors que le dénouement de Wîs et Râmîn est heureux. Il convient de mentionner que la grandeur tragique du dénouement de Tristan a son analogue plutôt dans Chosroês et Chîrîn, un autre poème d’amour de la littérature persane composé par Nizâmi (1141-1209) et, peut-être, à l’origine historique. Dans ce récit et après la mort du roi de Perse, Chosroês, sa favorite Chîrîn, absorbe un poison violent, se jette sur son corps et meurt en l’étreignant. Ainsi, malgré les similitudes que nous venons de souligner, il y a trois autres divergences essentielles dans la nature des aventures. L’amour entre Tristan et Iseut prend naissance par le philtre qui symbolise une puissance fatale. Pour Wîs et Râmîn, cet amour se forme naturellement et par le libres choix des amants. Contrairement au roman de Tristan, Wîs est le personnage principal du roman persan. Enfin dans le roman persan, c’est la vie qui triomphe, tandis que dans le roman celtique, par la mort des amants c’est l’amour qui triomphe.

Il convient maintenant de confronter les caractéristiques littéraires des deux romans, en commençant par Tristan et Iseut. Issue de la tradition orale, comme plusieurs versions au XIIe siècle, la légende de Tristan et Iseut appartient à une catégorie de texte en vers qui traite de la vie et des exploits d’un chevalier jusqu’à la fin de sa vie, type d’œuvres que Gaston Paris appelait « poèmes biographiques »8. La forme et l’esprit de ce récit d’amour envisagé comme un phénomène historique à l’origine religieuse
8. Cité par Marie-Luce Chênerie dans Le Chevalier errant dans les romans arthuriens en vers des XIIe et XIIIe siècles, Genève, Droz, « Publications romanes et françaises », 1986, p. 4.

30

Shahla Nosrat

et mystique devient, selon Denis de Rougemont, un véritable mythe qui marque profondément l’inconscient collectif. Dans son ouvrage L’Amour et l’Occident, l’essayiste suisse défait le mythe de la passion amoureuse et montre les contradictions de ce qui est souvent présenté comme l’archétype des histoires d’amour :
Il n’y aurait pas de mythe, il n’y aurait pas de roman, si Tristan et Iseut pouvaient dire quelle est la fin qu’ils se préparent de toute leur volonté profonde, et plus que profonde, abyssale. Qui donc oserait avouer qu’il veut la Mort ? qu’il déteste le Jour qui l’offusque ? et qu’il attend de tout son être l’anéantissement de son être9 ?

En effet,
le caractère le plus profond du mythe, c’est le pouvoir qu’il prend sur nous, généralement à notre insu. Ce qui fait qu’une histoire, un événement ou même un personnage deviennent des mythes, c’est précisément cet empire qu’ils exercent sur nous comme malgré nous10.

Par ailleurs, un mythe suppose qu’il est transmis de siècle en siècle, même si sa forme initiale est changée. Bien qu’avec l’époque et la génération, les mythes prennent parfois une signification nouvelle, il y a quand même quelque chose de stéréotypé dans les mythes et dans leur utilisation. Tel est bien le cas de la légende de Tristan et Iseut qui, depuis le Moyen Âge, parcourt la littérature européenne. Dans ce sens, on peut légitimement considérer que l’histoire des amants est devenue un mythe, car la vie des héros nous interroge sur autant de questions qui hantent l’homme depuis toujours : le Bien et le Mal, l’innocence et la culpabilité, l’amour passion et la raison, le libre arbitre et la fatalité. Depuis Béroul et ses prédécesseurs, l’histoire des deux amants a connu des réécritures multiples et variées : sous forme de poème (Tristram and Iseut de Matthew Arnold, 1852), de roman (Un Amour de Swann de Marcel Proust, 1913 et Un Jardin sur l’Oronte de Barrès, 1922), au théâtre (Partage de midi de Claudel, 1906), à l’opéra (Tristan und Isolde de Wagner, 1859) et au cinéma (L’Éternel retour de Jean Cocteau, 1942) et même dans de nombreuses bandes dessinées. D’un certain point de vue, on pourrait dire que c’était surtout l’opéra de Wagner qui a renouvelé l’histoire des amants dans l’esprit occidental. Mais les plus efficaces dans le domaine littéraire, ce sont les études consacrées durant la majeure partie du XXe siècle à la quête des sources et des origines des textes médiévaux qui réactivent les secrets de la
9. Denis de Rougemont, L’Amour et l’occident, Paris, Plon, 1972, p. 51. 10. Ibid., p. 19.

Tristan et Iseut

31

légende celtique. « Certes, l’admirable Tristan et Iseut de Joseph Bédier, réécriture moderne des romans médiévaux, aura été un grand succès littéraire d’un bout à l’autre du XXe siècle. Mais il n’est pas impossible qu’il ait été pris parfois pour une œuvre médiévale et que les lecteurs aient cru y trouver, comme dans un livre d’histoire, la vérité du passé dans la facilité du présent »11. En effet, à la suite de la réécriture moderne du roman, et de sa traduction en persan en 1955, par Parviz Natel Khanlari (professeur à l’université de Téhéran), le roman de Tristan et Iseut, par ses frappantes ressemblances avec celui de Gorgâni, est devenu l’objet de plusieurs recherches littéraires, historiques même géographiques. Dans le domaine littéraire, les plus importantes de ces recherches consistent dans les travaux de Jalal Sattari12. Celui-ci a analysé dans de nombreux essais les divers aspects des idées de Denis de Rougemont, qui ne peuvent être conservées par rapport à l’esprit du monde oriental. Dans son précieux ouvrage intitulé Le lien de l’amour entre l’Occident et l’Orient, Sattari s’est particulièrement concentré sur la conception de l’amour selon l’esprit iranien, conception qui avait déjà trouvé à se développer dans la littérature courtoise persane. Il convient d’ajouter que pour l’essayiste suisse, l’Occident s’affirme avant tout par une conception de l’Amour. Dans L’Amour et l’occident, en traitant ce sujet éternel qu’il a su entièrement renouveler, Rougemont a mis l’accent avec une autorité exceptionnelle sur les valeurs de fidélité que l’homme ne peut renier sans se condamner à la perdition. Par la suite, dans un autre ouvrage, Les Mythes de l’amour, le point de vue de l’écrivain se focalise plutôt sur les origines religieuses et mystiques de la légende celtique. Il montre et précise comment le mythe de Tristan participe sur le climat spirituel iranien et trouve en lui des origines archétypales. D’une manière générale, les personnages de Tristan et d’Iseut dans la littérature occidentale sont devenus les figures emblématiques de l’amour impossible. Ce sont des archétypes qui servent de référence à partir desquels ont été créés des doubles ou à l’inverse des contraires. Par exemple, Chrétien de Troyes fait de Fénice, dans son roman de Cligès, une anti-Iseut, et de Cligès un super-Tristan, de même que chez lui, Lancelot est un néo-Tristan et Érec est à nouveau un anti-Tristan.
11. Michel Zink, « Le succès de la littérature médiévale », Magazine littéraire, n° 382, décembre 1999, p. 41-42. 12. Jalal Sattari, mythologue, écrivain et traducteur iranien, a reçu le 13 juin 2005 la « Légion d’honneur » au grade d’Officier pour ses cinquante ans d’activités culturelles.

32

Shahla Nosrat

Tantôt modèles, tantôt repoussoirs, Tristan et Iseut survivent ainsi dans la postérité. En fait, Tristan, le personnage essentiel de la légende celtique, avant de connaître la passion, est un chevalier noble et courageux au service du roi Marc. Il est un héros qui sauve de l’esclavage les jeunes gens de Cornouaille. Tristan délivre les Irlandais du monstre qui dévastait régulièrement le pays et, en obtenant pour son oncle la main d’Iseut, rend possible un mariage qui assure la paix du royaume. Chaque fois que Tristan accomplit l’exploit surhumain qui le conduit, avec d’horribles blessures, aux limites de la mort, il se montre non seulement un chevalier accompli qui met son épée au service des autres et du bien, mais aussi un libérateur de peuples qui trouvent en lui un défenseur sans égal. Pourrait-on dire qu’avec l’amour passion, ce chevalier typique de la fonction guerrière met son pied sur le chemin mystique qui lui donne l’éternité ? Le roman de Wîs et Râmîn, composé en 1054 de l’ère chrétienne, pour le fond est la première œuvre du genre romanesque dans la période ancienne de la littérature persane. Ce roman est donc une œuvre de première importance pour comprendre l’essence du roman d’amour persan. Elle est fondatrice en ce sens que beaucoup parmi les romanciers ultérieurs et les grands auteurs comme Mowlavi et Hâfez s’y réfèrent13. Mais cette histoire n’a pas été inventée par Gorgâni. Elle existait depuis fort longtemps, une dizaine de siècles peut-être, et avait déjà fait l’objet d’une version en langue pehlevie. Gorgâni, dans un passage de son introduction, affirme lui-même que le sujet du roman de Wîs et Râmîn est inspiré d’une œuvre bien plus ancienne rédigée en pehlevi. Vladimir Minorsky, dans d’importants articles, s’est attaché à démontrer que l’origine de l’histoire remontait à l’époque Arsacide, ou Parthe (247 avant J.-C. et 224 après J.-C.)14. Le roman de Wîs et Râmîn, tout en étant un des chefs-d’œuvre de la littérature persane, se distingue des autres grands récits d’amour sur deux points : le sujet audacieux et le fond mythique du roman. Contrairement aux romans précédents de la littérature persane, le poète ne se propose pas de dispenser des leçons de bravoure. Il met en scène la vie d’un protagoniste féminin (Wîs) et se concentre plutôt sur l’individu
13. Claude-Claire Kapller, « Vîs o Râmîn, ou comment aimer un autre que son frère… ? » dans LUQMAN, Annales des Presses Universitaires d’Iran, VII, 2, printemps-été, 1991, p. 55. 14. V. Minorsky, « Vîs u Râmîn, a Parthian Romance », BSOAS II/1946, p. 747-763 ; XII/1947, p. 20-35 et XVI/1954, p. 91-92.

Tristan et Iseut

33

et son analyse psychologique. À travers Wîs et sa désobéissance, Gorgâni juge la société courtoise de son époque. En fait, le personnage de Wîs dans la littérature persane est un contre-modèle et Chîrîn de Nizami est une anti-Wîs. En outre, ce roman, en tant que récit d’amour, a bien conservé des éléments traditionnels, mythiques et religieux, qui reflètent l’esprit de la période préislamique de l’Iran. Rempli donc de symboles, le roman est construit sur un socle de thèmes mythiques dont le chant énigmatique du ménestrel-chanteur lors d’un banquet est le passage clé. Après ce passage qui décrit la création mythique du monde, l’action du récit change complètement. Le mythe, d’après Eliade,
raconte une histoire sacrée ; il relate un événement qui a eu lieu dans le temps primordial, le temps fabuleux des commencements… Il raconte comment, grâce aux exploits des êtres Surnaturels, une réalité est venue à l’existence, que ce soit la réalité totale, le Cosmos, ou seulement un fragment : une île, une espèce végétale, un comportement humain, une institution. C’est donc toujours le récit d’une création…15.

En réalité, oscillant toujours entre la survivance de l’ancienne religion le zoroastrisme et la nouvelle religion de l’Islam, la trame du récit de Gorgâni, comme une geste cosmique, illustre l’histoire du monde selon les points de vue du mazdéisme. Il convient ici de rappeler que la religion préislamique de l’Iran reposait, de manière constante sur un dualisme. Dans la mythologie iranienne, l’univers est séparé en deux par un immense abîme et les deux côtés se combattent incessamment. Le premier, Ahura Mazdâ attache son épithète à ce qu’il y a de bon et le second, Ahriman, à ce qu’il y a de mal et aux ténèbres. L’ordre dans la nature ne va donc pas sans une lutte constante contre les forces du désordre. Au cours de son roman, Gorgâni met en scène symboliquement ce dualisme :
La lutte qui se déroule entre Maubad et Râmîn, n’est donc pas seulement une lutte entre deux rivaux amoureux, deux frères, deux générations, elle est aussi le symbole de la lutte entre les forces du mal et les forces du bien, entre la contre-nature et la nature16.

Quant à l’intrigue principale du roman, comme celle de Tristan et Iseut, elle se concentre sur le triangle du roi, de la reine et du chevalier qui par conséquent entraîne le récit à l’acte de l’adultère. Mais il n’y a pas, dans Wîs et Râmîn, d’adultère tel qu’il existe dans le roman de Tristan et Iseut. En fait, empruntant le sujet et la trame originels du récit
15. Mircea Eliade, Aspect du mythe, Paris, Gallimard, 1963, p. 16-17. 16. Claude-Claire Kappler, « Vîs et Râmîn, ou comment aimer… », op. cit., p. 68.

34

Shahla Nosrat

primitif, Gorgâni y insère les contenus islamiques et les conceptions appropriées à son époque. Dans cette insertion, le problème de l’adultère s’entremêle avec celui de l’inceste ou du mariage consanguin selon la tradition du mazdéisme17. En effet, sur le plan mythique mazdéen du roman, le motif cosmogonique du couple primordial « Ciel-Terre »18 occupe la place centrale. En outre, les diverses modalités de l’amour présent dans le roman, surtout dans une période islamique, révèlent une réalité sensible qui trouve son origine non seulement dans la période préislamique, mais plus loin encore, dans l’inconscient collectif d’un peuple à travers sa mythologie. Gorgâni, dans la trame amoureuse de son roman, combine les éléments mythiques de façon à en faire l’histoire d’une lutte d’intérêt personnel tout en se fondant sur un arrière-plan mythique qui est la lutte éternelle entre le mal (le roi Maubad) et le bien (Râmîn).

Chacun des deux romans, exaltant l’amour-passion, quoique racontant toujours la même histoire, garde son originalité et son mystère. Si le contenu d’un récit change d’une culture à l’autre et devient même un phénomène littéraire ou social, l’élément essentiel de ce changement se trouve plutôt dans la trame et la structure de la société. De ce point de vue, la légende de Tristan, symbolisant l’image d'un désir destructeur, relate une réalité dépassant le simple amour. En fait, l’amour des amants par l’alibi du philtre, en tant que symbole d’une contrainte, est aussi « le symbole d’une liberté supérieure, car [les amants] s’aiment au-delà de tout lien social »19. Le secret du roman réside peut-être dans cette « liberté supérieure » qui lui confère des qualités analogues à celles des mythes. Transmis d’époque en époque, le roman de Tristan, d’après l’essayiste suisse, comme l’émergence d’un nouveau mythe, bouleverse la
17. Voir, outre l’article cité ci-dessus, notre mémoire de master en Études persanes, intitulé « Les éléments mythologiques dans le roman de Wîs et Râmîn » (juin 2007, Université Marc-Bloch). 18. « Le couple divin Ciel-Terre est l’un des leitmotivs de la mythologie universelle. Dans beaucoup de mythologies où le Ciel joue ou a joué le rôle de divinité suprême, la Terre est représentée comme sa compagne. Dans la vie religieuse primitive, on rencontre le Ciel un peu partout ». M. Eliade, Traité d’histoire des religions, Paris, PBP, 1964, p. 209. 19. Voir Michel Stanesco, Lire le Moyen Âge, Paris, Dunod, 1998, p. 81.

Tristan et Iseut

35

vie du couple occidental et lui donne une légitimé éternelle. En effet, selon Rougemont, la vraie victime du mythe n’est ni Tristan, ni Iseut et n’est pas non plus leur passion qui triomphe au contraire de tout. La vraie victime, c’est le roi Marc, incarnation du mariage légal. Mais le roman de Wîs et Râmîn aboutissant à une fin heureuse, tout en délivrant une nation captive, pourrait se résumer au dénouement des contes de fée. Les amants montent sur le trône, ont deux enfants et meurent après un long règne juste et prospère. Le règne évoqué dans le roman pourrait être interprété comme l’affirmation du Bon Ordre (Aša) attribué par Ahura Mazdâ à un roi juste. En effet, l’essentiel de toute histoire, de toute épopée, même de tout roman d’amour persans n’est pas la passion amoureuse, mais plutôt le règne :
La littérature de la Perse est une littérature non seulement aristocratique, mais royale. Il y a peu de nations au monde qui aient remis leurs destinées avec autant de confiance dans les mains d’un monarque et autant célébré leur roi, le Rois des rois. Le type idéal de la littérature persane, c’est le roi : un “roi modèle”20, évidemment, vainqueur de ses ennemis, initiateur et organisateur, éminent par son sens de la justice, son humanité et sa sagesse, guide spirituel de son peuple21.

On pourrait en conclure qu'à part de nombreux éléments efficaces, c’est plutôt la trame socioculturelle d’une société, d’une nation qui fait tomber un roman dans l’oubli, ou donne l’éternité à un autre. Université Marc-Bloch

20. A. Christensen, Les Gestes des rois dans les traditions de l’Iran antique, chap. III : « Le roi modèle », Paris, Librairie orientaliste Paul Geuthner, 1936. 21. P. Gallais, op. cit., p. 214.

BIBLIOGRAPHIE

Le roman de Tristan et Iseut, en prose, Paris, édition d’Art H. Piazza, 1946. BEROUL, Le Roman de Tristan, édité par Ernest Muret, Paris, Champion, 1914. BOYCE, MARY, Zoroastrians, their Religions and Practices, Téhéran, Ghoghnus, 2002. CAZENAVE, MICHEL, La Subversion de l’âme : mythanalyse de l’histoire de Tristan et Iseut, Paris, Seghers, 1981. CHÊNERIE, MARIE-LUCE, Le Chevalier errant dans les romans arthuriens en vers des XIIe et XIIIe siècles, Genève, Droz, « Publications romanes et françaises », 1986. CHRISTENSEN, A., Les Gestes des rois dans les traditions de l’Iran antique, Paris, Librairie orientaliste Paul Geuthner, 1936. CORBELLARI, ALAIN, « La légende tristanienne et la mythologie indo-européenne », Vox romanica, Annales Helvetici, n° 52/1993, p. 133-146. DE ROUGEMONT, DENIS, L’Amour et l’Occident, Paris, Plon, 1939, rééd. 1972. DE ROUGEMONT, DENIS, Les Mythes de l’amour, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1978. DUMÉZIL, GEORGES, Mythes et dieux des indo-européens, Paris, Flammarion, 1992. ELIADE, MIRCEA, Traité d’histoire des religions, Paris, PBP, 1964. ERIBON, DIDIER, Georges Dumézil, Entretien avec Didier Eribon, Paris, Gallimard, 1987. GALLAIS, PIERRE, Genèse du roman occidental. Essai sur Tristan et Iseut et son modèle persan Wîs et Râmîn. (Littérature, Iran, Moyen Âge), Paris, Sirac, 1997. GORGANI, FAKHR-OD-DÎN AS’AD, Le Roman de Wîs et Râmîn en vers, édité par Hassan Roshan, Téhéran, Sédayé Moaser, 1998. GORGANI, FAKHR-OD-DÎN AS’AD, Le Roman de Wîs et Râmîn, traduit en prose par Henri Massé, Paris, Les Belles Lettres, 1959. HEDAYAT, SADEGH, « Wîs et Râmîn et Tristan et Iseut », Payam-e- Now, n° 9-10, 1945. KAPPLER, CLAUDE-CLAIRE, « Présence du mazdéisme dans le roman de Gorgâni, Vîs o Râmîn », dans DABIREH Édition Internationale, n° 1, Paris, novembre 1991, p. 39-54. KAPPLER, CLAUDE-CLAIRE, « Vîs o Râmîn, ou comment aimer un autre que son frère… ? », dans LUQMAN, Annales des Presses Universitaires d’Iran, VII, 2, printemps-été 1991, p. 55-80.

BEDIER, JOSEPH,

Tristan et Iseut

37

Wîs and Râmîn, BSOAS (Bulletin of the School of Oriental and African Studies), University of London, 1947, XI, 4; 1947, XII, I et 1954, XVI, I. NYBERG, H.S, « Question de cosmogonie et de cosmologie mazdéennes » I, dans Journal Asiatique, avril-juin 1929, p. 193-310. POLAKE, LUCIE, « Tristan et Wîs et Râmîn », Romanica, n°95/ 1974, p. 216-234. Les articles sur les deux romans, leurs origines et leurs ressemblances ont été publiés dans Germanisch-romanische Monatsschrift, n°11/1961, p. 1-44 et Romanische Forschungen, n° 25/1911, p. 322-369. SATTARI, JALAL, Love union between East and West, Ispahan, Farda publishing Ins, 2000. SATTARI, JALAL, Isot’s Shadow and Shirin’s Seweet smile, Téhéran, Nashr-eMarkaz Publishing Co, 2004. SCHRÖDER, FRANZ ROLF, Die Tristansage und das persische Epos « Wîs et Râmîn », German-Roman.Monatsschrift, XLII, 1961, p. 1-44. STANESCO, MICHEL, ZINK, MICHEL, Histoire européenne du roman médiéval, Paris, PUF, 1992. STANESCO, MICHEL, Lire le Moyen Âge, Paris, Dunod, 1998. VALETTE, JEAN-RENÉ, Perspectives médiévales. Trente ans de recherches en langues et en littératures médiévales, Numéro jubilaire, mars 2005, Paris, Société de langues et de littératures médiévales d’oc et d’oïl. WIDENGREN, Géo, Les Religions de l’Iran, Paris, Payot, 1960. ZINK, Michel, Introduction à la littérature française du Moyen Âge, Paris, Librairie Générale Française, 1993. ZINK, MICHEL, « Le succès de la littérature médiévale », Magazine littéraire, n° 382, décembre 1999, p. 38-42. ZENKER, R., « Die Tristansage und das persische Epos von Wîs und Râmîn », Romanische Forschungen, XXIX, 1911, p. 322-369.
MINORSKY, VLADIMIR,

Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.