Pour une scène actuelle

Alban Vetillard

Description

Dernier volet d'une recherche "Dramaturgie Musicale Contemporaine en Europe", ces réflexions reviennent sur le débat du "présent" des oeuvres scéniques, mais aborde également les questions liées à la production. Il ne s'agit pas de constater la mort ou la renaissance de l'opéra traditionnel, mais de s'intéresser aux aspects de la production la plus récente à travers ce que les compositeurs d'aujourd'hui entretiennent avec les "restes" de cette forme extrêmement chargée d'histoire.

Sujets

• Harmattan Littérature
• Beaux arts
• Musique
• Chanson

Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 15 novembre 2009
• Nombre de lectures: 276
• EAN13: 9782296244757
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 8 Mo

Extrait

Préface
Ce livreest la publication des actes du colloque Pour une scène
actuelle, quiaeulieuàl’UniversitédeParis8le 12et 13novembre2008.Il
s’agitduquatrièmevoletduprojetderecherche«DramaturgieMusicale
ContemporaineenEurope»(D.M.C.E.),néauseindel’équiped’accueil
«Esthétique, musicologie et créations musicales» du Département de
Musiquedel’UniversitédeParis8et réaliségrâceà unfinancementde
l’AgenceNationaledelaRecherche
(ANR).
Etapeconclusived’uncyclederéflexions,Pourunescèneactuellerevientd’unepartsurledébatdu« présent»desœuvresscéniques, quia
traversél’ensembledesvolumes,maisabordeégalement–commeune
sorted’appendiceindispensableàlacompréhensiondel’ouvrage–les
questionsliéesàlaproduction.
Laproblématiquedecerneretd’analyserle«
présent»deladramaturgiemusicaleestici poséeendétournantce quiaétéle
pointdedépartdupremier volumeduDMCE:l’éclatementdelaformeopératique
commesignedemodernitédanslesannéespost1968 (L’opéraéclaté.La
dramaturgiemusicaleentre1969et1984(L’Harmattan,«arts8»,DMCE1,
2006).L’opéra,avecsesconventions,seslieuxetsesformes,avaitconnu
eunelonguehistoirede«déchirement» toutaulongdu xx
siècle,etles
productionsdesannées1970attestaientdelarichesseetdespotentialités
decet«éclatement».Ilnes’agitpasdanscederniervolumed’affirmerle
contrairenideconstaterunerenaissancedel’opératraditionnelou,encore,d’ouvrirànouveauledébatsurlamortdel’opérabienconsommé
danslesannées1980,maisdes’intéresserauxaspectsdelaproduction
la plus récente à travers le rapport que les compositeurs d’aujourd’hui
entretiennentavecles« restes»oules
simulacresdecetteformeextrêmementchargéed’histoire.Enfin, siaudépartnousavons vouluentrer
dans le présent en identifiant les traits nouveaux,innovantseten
ruptureaveclepassé,nousterminonsenanalysantlestracesd’uneculture
musicaleetthéâtraleliéeàl’histoiredenotresociété.
Pourunescène actuelle
D’emblée avait été rappelé aux intervenants comment, au tournant
desannées1980,la«rupture»avecl’opérasembles’êtredéfinitivement
accomplieet,parcefait,avoirétédépassée.Lefaitdetoucher(oupas)
aux traits expressifs de l’opéra commence à devenir tout à fait
secondaire: la méfiance à l’égard de ce genreest désormais finie, peut-être
parce qu’il ne possède plus la charge idéologique dont il était porteur
trenteou quaranteansauparavantetenmême temps parce que,peuà
peu, s’estimposéelaconscience,plus oumoinsavouée,que,danstout
lecasdefigure, l’opérane pourra plus s’affirmerdansles termesdela
traditionromantique.Cesnouvellesproductionsquiprennentdestraits
del’«ancien»opérasont-ellesdoncdessimulacres,desdétournements
oudesnouvellesformesd’expression ?
La première réflexion quiouvrele volume,celledeSusanneKogler,
montre, grâce à des œuvres qui ont toutes marqué l’histoire de la
dramaturgiemusicaledesdernièresdécennies
(notammentlesœuvresde
HansWernerHenze,WolfgangRihm,LuigiNono,HelmutLachenmann
etOlgaNeuwirth),commentlatensionentretraditionetinnovation–implicitedansl’opéra–
travailletouteslesdimensionsdugenre(samacroforme, sa fonction sociale, ainsi que les rapports structurels entre ses
différents éléments constitutifs), mais surtout que«c’est dans la
capacité de l’artiste à les refaire émerger dans chaque nouvelle œuvre que
résidel’actualitéartistiquedugenre,bienau-delàdesaremiseàlamode
etdes prédilections stylistiques».Lesdeuxessais qui suivent,ceuxde
MarieLaviévilleetFrançoisPolloli,approfondissentle«cas»d’unauteur
contemporain très prolifique (PeterEötvos)etceluid’une œuvre
particulièred’unauteurliéauxavant-gardesdesannée 1960-1970:Legrand
MacabredeGyörgyLigeti.PourPolloli,«lanarrativitéetlelangagesont
descatégories quiontguidéle travaildeLigeti toutaulongde sa vie»
et Le Grand Macabre est«le produit de ce travail». Un parcoursqui
amèneleLigetidesAventures, œuvrecomposéedanslesannées 1960
où, selonlestermes mêmes du compositeur«il se passelecontraire
dece quenouséprouvionsjusqu’iciàla représentationd’unopéra:la
scèneetleshérosdelascènesontseulementévoqués parlamusique ;
ce n’est paslamusique d’unopéra quiestjouée,mais unopéra qui se
dérouleàl’intérieurdelamusique»,àadhérer,l’espaced’uneœuvre,à
l’intrigue«
réelle»,bienqueparticulière,duGrandMacabre:Pollolirappelle quele terme« simulacre» (quenousavionsassociéàlaformede
l’opéraenintroduisantlecolloque)présenteunaspectpositif:«
qu’estce qu’un moment de théâtre sinon un simulacre?». Illustrant la
capacitéducompositeuràinterpréterlegenre, comme l’avait bienformulé
SusanneKogler,LeGrandMacabreserait-ilunevéritableactualisationde
Préface
l’opéragrâceàsadimensionsous-entenduede«jeu»aveccetteforme
dramatique? Enfin,à sanatureexplicitede simulacre? Cetteidéede
joueraveclegenre semblemanifeste sil’on s’intéresseàla production
trèsricheencedébutdemillénaireducompositeuretchefd’orchestre
PeterEötvös.MarieLaviévillemontrecommentEötvös,quijugel’opéra
ne peut restituer« pleinement la complexité de ses réalisations
scéniques»,arriveàdétourner sesconventions pourenfaireencore unlieu
privilégiédesynthèseet,surtout,«
unthéâtrecentrésurl’êtreetnonsur
sesactions».Sicesdeuxcompositeursd’originehongroisejouentencore
avecl’essencedramatiquedel’opéra,lesdeuxcompositeursallemands
KarlhaienzStockhausenetHeinerGoebbelsvontau-delàdecettedimension.Commel’expliqueIvankaStoianova,Stockhausenchoisitderompre
avecla« suppressiondelastratégienarrative téléologiquedel’opéra»,
car,commeill’expliquelui-même,dans ses œuvres«ce qui se produit
visuellement est une partie de la musique. Le visuel sert à
l’intelligibilitédecequiestcomposédanslamusique».StéphanieSchwarzéclaire
l’œuvredu plusjeuneHeinerGoebbels qui–après s’êtreinitiéàladr
amaturgie parlacompositiond’œuvrespourlaradioetsacollaboration
avecledramaturgeHeinerMüller–entame une productionde théâtre
musical en travaillant sur le «ga p» (vide, distance) entre l’opéra et le
théâtre.StéphanieSchwarz entre au cœur de cette production
hétérocliteenchoisissantd’étudierdeuxœuvres:la«performativeinstallation»
StifterDinge (crééeàLausanneen2007)etle « stageconcert»I wentto
thehousebutdidnotenter(crééeen2008àEdinburgh).
Ladeuxièmepartieducolloque–etdoncdecevolume–développe
laquestiondesprocessusdeproduction,dela«miseenœuvre»d’une
représentation avec ses contraintes etses défis.
Un«appendice»incontournableànotredébatsurleprésentdelascènemusicalecarune
œuvre destinée aux maisons d’opéraest amenée à suivre des formats
deproduction(lieu,orchestre,castingdechanteurs),etdeméthodede
travail (maquettesdesdécors,programmation,numéroetorganisation
des répétitions), contraintes qui ne sont pas sans poser des questions
multiples:la«machine»de productiondel’opéra
peut-elleinfluencer
lesœuvresmêmes?Aquelniveau?Jusqu’àquelpointpeut-elles’adap-
terauxexigencesdesauteurs?Est-elleentraind’évoluer?Pouryrépondrenousavonsarticuléladeuxièmepartieducolloqueendeuxtemps.
Premièrement un débat avec la participation d’un anthropologue, qui
a rendu comptedusuivid’une production de SteveReich (voir
l’article de Denis Laborde); du programmateur de l’auditorium du Louvre
(Stéphane Malfettes), quias réfléchi sur les productions hors les murs
d’opéra; enfindu directeur artistiquedu TeatroLaFenice de Venise8 Pourunescène actuelle
(FortunatoOrtombina), quiestintervenu surles problèmesdegestion
d’uneproductioncontemporaineà