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Techniques de modélisation de projets culturels

De
310 pages
Dans le domaine de la culture les politiques publiques ont évolué vers un système de financement par projet, plutôt que par soutien aux structures pérennes. Concevoir, organiser , réaliser, diriger un projet culturel nécessite des compétences variées qui relèvent de la plupart des sciences sociales : gestion, économie, sociologie, droit. Présenté comme un manuel, ce livre montre comment mobiliser ces diverses compétences pour maîtriser le processus qui va de l'idée d'une action culturelle à sa réalisation.
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Techniques de Modélisation de Projets Culturels

Collection Logiques Sociales Série: Études Culturelles Dirigée par Bruno Péquignot Le champ des pratiques culturelles est devenu un enjeu essentiel de la vie sociale. Depuis de nombreuses années se sont développées des recherches importantes sur les agents sociaux et les institutions, comme sur les politiques qui définissent ce champ. Le monde anglo-saxon utilise pour les désigner l'expression cultural studies. Cette série publie des recherches et des études réalisées par des praticiens comme par des chercheurs dans l'esprit général de la collection. De nombreux ouvrages publiés auraient pu trouver place dans cette série, on peut rappeler: WERNER Jean-François (dir.), Médias visuels et femmes en Afrique de l'Ouest, 2005. ANCEL Pascale, PESSIN Alain: Les non-publics. Les arts en réceptions (2 vol) Coll. Logiques Sociales L'Harmattan 2004. BERNIE-BOISSARD C. (sous la dir. de): Espaces de la culture, politiques de l'art. coll. Logiques Sociales L'Harmattan 2000. LARDELLIER Pascal (dir): des cultures et des hommes. Clés anthropologiques pour la mondialisation. ColI. Logiques Sociales L'Harmattan Paris 2005. MOUCHTOURIS Antigone: Sociologie du public dans le champ culturel et artistique. ColI Logiques Sociales L'Harmattan 2003. FILLOUX- VIGREUX Marianne: La danse et l'institution. Genèse et premiers pas d'une politique de la danse en France 1970-1990. coll. Logiques Sociales L'Harmattan 2001. FILLOUX-VIGREUX Marianne: La politique de la danse. L'exemple de la région Provence-Alpes-Côte d'Azur. 1970-1990. coll. Logiques Sociales L'Harmattan 2001. DREYER Emmanuel, LE FLOCH Patrick (dir.) : Le lecteur. Approche sociologique, économique et juridique. Coll. Logiques Sociales L'Harmattan Paris 2004 HORELLOU-LAFARGE Chantal, Segré Monique: Sociologie de la lecture Coll. Repères La Découverte 2003.

Hermano Roberto Thiry-Cherques

Techniques de Modélisation de Projets Culturels

Traduit du portugais par Sonia Vieira

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris FRANCE
L'Hannattan Hongrie Konyvesbolt Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest Espace L'Harmattan Kinshasa L'Harmattan Italia L'Harmattan Burkina Faso 1200 logements villa 96 12B2260
Ouagadougou 12

Fac..des Sc. Sociales, Pol. et Adm. ; BP243, KIN XI Université de Kinshasa - RDC

Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALlE

www.librairieharmattan.com Harmattan 1@wanadoo.fr diffusion.harmattan @wanadoo.fr @- L'HARMATTAN, 2006 ISBN: 2-296-00909-3 EAN : 9782296009097

À la mémoire de Robert Thiry, Ingénieur de projets et homme de culture.

Remerciements

La coutume est de citer les personnes et les institutions qui nous ont aidé dans une idée, qui nous ont orienté, stimulé ou soutenu. Cette tâche s'avère quasiment impossible lorsque le nombre de personnes et d'institutions ayant collaboré avec l'auteur est si important qu'il fatiguerait le lecteur ou pire, qu'il pourrait pécher par omission. C'est pour cette raison que je préfère ne citer ici qu'un nom et deux institutions. Le nom, celui d'Armelle Le Bars, Professeur des Universités à Paris, sans qui ce livre n'aurait jamais pu être publié. Les institutions, celle de l'EBAPE (Escola Brasileira de Administraçao Publica e de Empresas da Fundaçao Getlilio Vargas) et celle de la CAPES (Coordenaçào de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nivel Superior), gui m'ont toujours soutenu.

Préface Les projets culturels et la médiation culturelle

Techniques de Modélisation de Pro/ets CultureLr,ce livre que nous propose Hermano Roberto Thiry-Cherques est important aujourd'hui où le champ professionnel de la médiation culturelle trouve progressivement sa place dans l'ensemble des activités culturelles. La médiation culturelle couvre un champ assez large qui concerne toutes les formes d'interfaces entre les artistes et les œuvres de culture et les publics. Cette définition large et volontairement telle, est cependant plus restreinte que celle proposée dans son excellent ouvrage, à bien des égards pionnier, par Bernard Lamizet 1 où le terme de culture est pris au sens le plus large à la fois politique et anthropologique. Du point de vue du champ professionnel, il s'agit plus précisément des œuvres de culture qui comprennent les beaux-arts, bien sûr, mais aussi toutes les formes d'activités humaines qui participent de la formation intellectuelle des publics: aussi bien les arts « mineurs », si un tel adjectif a encore un sens, que les techniques et les sciences par exemple ou les arts et traditions populaires. Depuis une quinzaine d'années, le métier de « médiateur culturel », qui n'est pas à proprement parler une «profession» au sens sociologique du terme, a émergé et s'est développé sous l'impulsion de plusieurs facteurs, en l'occurrence convergents: institutionnels et politiques tout d'abord avec l'impulsion décisive de la politique de Jack Lang, servie par une augmentation significative du budget des affaires culturelles. En effet, le développement des musées, des centres d'art et de spectacles décentralisés, le soutien aux festivals, l'extension du champ de compétence du Ministère des Affaires Culturelles (musiques amplifiées, BD, mode, cuisine etc.) ont révélé la nécessité d'un corps de professionnels formés spécifiquement pour établir les liens nécessaires avec les publics, concevoir, organiser, diriger des projets culturels, afin de concrétiser les ambitions nouvelles dans ce domaine. D'autre part, le constat
1 La médiation culturelle Coll. Communication Paris 1999. et Civilisation L'Harmattan

fait depuis longtemps des problèmes posés par la diffusion des œuvres de culture, avec une stagnation de la part de la population consommatrice de culture a imposé une réflexion à la fois théorique - et notamment sociologique - et pratique sur les moyens à mobiliser pour élargir la base sociale de cette consommation. Les travaux de Pierre Bourdieu et de son équipe ont fortement contribué à cette prise de conscience, soutenus par les enquêtes réalisées sous la direction d'Olivier Donnat par le Ministère des Affaires Culturelles. Enfin, l'abandon de l'idéologie idéaliste - imposée par André Malraux du choc esthétique qui avait amené à refuser toute forme de pédagogie de la culture a libéré les énergies et a permis de comprendre que, dans le domaine des arts ou de la culture, il en était comme dans tous les autres: on ne peut apprécier, comprendre etc. que ce qu'on a appris à aimer, étudier etc. Il n'y a pas de contradictions entre plaisir esthétique et savoirs, et du coup on a pu recommencer à réfléchir sur de nouvelles bases idéologiques aux moyens à mettre en œuvre pour introduire le public aux plaisirs esthétiques et/ ou intellectuels. Cette convergence va pousser les universitaires à mettre en place des formations adaptées à cette nouvelle demande sociale. Ce qui est ici à noter, contre ceux qui se complaisent à dénoncer l'immobilisme des universités en France, c'est que les initiatives ont été très nombreuses et dans de nombreuses régions en France. Les universitaires ont très vite compris l'enjeu et ont su mettre sur pieds des formations originales et adaptées, comme le démontre non seulement leur succès auprès des étudiants, mais aussi le fait que leurs diplômés trouvent relativement facilement du travail. Au cœur de ces formations, on retrouve, avec des variantes, toujours les mêmes préoccupations pédagogiques et scientifiques: donner, tout d'abord une solide culture générale, souvent associée à une spécialisation plus ou moins poussée dans un domaine spécifique: patrimoine, arts du spectacle, musées etc. condition d'un rapport de confiance avec les producteurs de culture et avec les responsables des institutions culturelles d'une part et d'autre part une formation complète en sciences sociales: sociologie, histoire culturelle, droit, économie, gestion etc. permettant aux futurs professionnels de

disposer des instruments d'analyse nécessaires à la connaissance du marché et des publics. Enfin, une formation pratique de qualité aux techniques de travail par des cours à l'université, souvent faits par des professionnels de haut niveau et par des stages en institution culturelle. Dans ce cadre, les étudiants doivent selon le niveau où ils se trouvent 0icence, master) travailler sur un projet culturel: y participer, mais aussi dès la première année du master le concevoir et le réaliser, voire le diriger souvent. Un projet culturel suppose la définition d'un objectif, le repérage des moyens à mobiliser, le choix d'un public à toucher et à convaincre, et bien sûr passe par la maîtrise des instruments de gestion administrative et financière sans lesquels le plus beau des projets reste lettre morte. C'est à l'ensemble de ces questions que répond le livre de Hermano Roberto Thiry-Cherques. Il commence par bien situer le projet culturel dans les logiques sociales d'une politique culturelle, puis il définit l'ensemble du processus qui mène de l'idée d'une action culturelle à sa réalisation en décrivant minutieusement chacune des étapes, leur ordre logique, la nécessité de chacune d'elle, les moyens de parvenir à un résultat satisfaisant. Ce livre ainsi vient à point et répond à une demande importante de la part des enseignants et des étudiants qui manquaient jusqu'ici d'une telle synthèse présentant dans sa globalité la mise en place d'un projet culturel. Cet ouvrage prend place dans une nouvelle série de la collection Logiques Sociales: Études Culturelles, qui a pour ambition de donner aux chercheurs, aux enseignants, aux étudiants et à tous ceux qui œuvrent dans le champ de la culture, des ouvrages de fond, théoriques et pratiques issus de la recherche scientifique, mais aussi de l'analyse des pratiques des agents sociaux et ainsi contribuera à structurer intellectuellement ce champ. Les pays anglo-saxons ont développé depuis les années soixante du vingtième siècle un ensemble de recherches très riches sous le nom de cultural studies. Ces recherches ont connu un succès mondial dans les années quatre-vingt? En France, le choix de ne pas distinguer
2 Voir sur ce point le livre de Armand Mattelart et Erik Neveu: Introduction aux cultural studies Col Repères La Découverte Paris 2003

dans l'ensemble des champs disciplinaires de la recherche, un domaine spécifique a souvent été discuté et critiqué. Ce n'est pas le lieu dans cette préface de reprendre le débat. Il n'en reste pas moins que l'on peut douter de la pertinence épistémologique de la constitution en discipline autonome de champs de savoirs qui restent largement inter-disciplinaires. Toutes les sciences humaines et sociales contribuent au développement des recherches sur la culture, il serait sans doute stérile de couper ces recherches de leurs bases disciplinaires d'origine. La collection Logiques Socialesest certes centrée sur la sociologie, mais elle a déjà accueilli des travaux interdisciplinaires confrontant des analyses sociologiques, économiques, psychologiques, politiques ou de gestion voire issues des études littéraires ou philosophiques. Ainsi, pour en revenir à ce livre tout à fait remarquable, est-ce le cas pour Techniquesde Modélisationde Pro;'ets Culturels,qui associe toutes les ressources des sciences sociales: gestion, économie, sociologie, droit pour présenter sous toutes ses faces la question de la production et de la réalisation de projets culturels et proposer de les modéliser, ce qui suppose toujours une bonne connaissance des logiques sociales en œuvre. Comme le souligne, dès les premières pages, très bien Hermano Roberto Thiry-Cherques, ce livre cherche à éviter les échecs et les erreurs qui trop souvent guettent les projets culturels non rigoureusement mis en œuvre. Il écrit ainsi: Les
fractures logiques, la quasi impossibilité de discerner ce que les personnes et

les institutions souhaitent, la méconnaissance des techniques de gestion les plus élémentaires, ont condamné à l'oubli d'excellentes idées et des mouvements généreux à l'égard de la culture. Et cependant, la règle d'or dans l'élaboration et la gestion des projets est et a tot!J'oursété le même ordre, la même luminosité que celle que la culture irradie ou devrait irradier. Il me semble que ce livre en donne les moyens et ainsi devrait permettre de soutenir et d'aider dans leurs actions et réflexions tous ceux qui se mobilisent pour le développement culturel aujourd'hui.

Bruno Péquignot (novembre 2005)

Avant de commencer
A quoi sert ce livre? Ce livre a été conçu comme un manuel de réalisation de projets culturels. Il est destiné à ceux qui ont besoin de rendre opérationnel ce qui n'était qu'une idée ou une intention. Ce livre est également utile pour aider à obtenir des financements ou des appuis sur des bases techniques et il peut être consulté pour ses outils actualisés d'élaboration, de gestion, d'accompagnement et d'évaluation des projets dans le domaine de la culture. Une grande partie des institutions tournées vers le secteur culturel requiert du demandeur de financements qu'il remplisse des formulaires standard. Il existe des manuels qui enseignent la meilleure manière de répondre aux critères qu'ils abordent. Il existe également des manuels qui enseignent la meilleure manière d'accumuler des bénéfices, de profiter d'avantages fiscaux et d'autres services. Ce n'est pas le propos de ce manuel. Si l'intention du lecteur n'est pas la construction de projets ayant la possibilité d'être techniquement réalisables, ce manuel ne vous conviendra pas. Que contient-il? Le texte décrit l'itinéraire de base de la modélisation de projets, avec des indications sur les tâches à accomplir et les techniques qui y mènent. Nous avons séparé les tâches que comprend la modélisation en étapes qui sont détaillées et commentées. L'ordre de présentation a été élaboré de manière à ce que même les professionnels les moins eXpérimentés puissent élaborer un projet en suivant pas à pas les instructions proposées.
L'indication v~

renvoie à des étapes ou à des concepts abordés

dans une autre partie du texte. Pour faciliter la consultation, toute nouvelle définition est introduite en gras. Cette pratique a été adoptée dans tout le texte. Un index alphabétique, à la fin du livre, aide à localiser les concepts et les techniques.

Qu'est-ce

qu'un projet culturel?

Parmi les innombrables acceptions du terme « culture », la plus belle est certainement celle qui se trouve dans la préface de l'édition de 1873 de Literature and Dogma (Londres, Macmillan, 1889), dans laquelle le poète Matthew Arnold définit la culture comme la passion de la douceur et de la lumière. Mais lorsque nous examinons les propositions dans le domaine culturel en Amérique Latine et la quantité d'intentions abandonnées dans le temps et les tiroirs, nous avons l'impression que la définition d'Arnold est pure licence poétique. Que les responsables de projets culturels préfèrent la dissension et l'obscurité. Les fractures logiques, la quasi impossibilité de discerner ce que les personnes et les institutions souhaitent, la méconnaissance des techniques de gestion les plus élémentaires, ont condamné à l'oubli d'excellentes idées et des mouvements généreux à l'égard de la culture. Et cependant, la règle d'or dans l'élaboration et la gestion des projets est et a toujours été le même ordre et la même clarté, la même luminosité que celle que la culture irradie ou devrait irradier. Tout simplement parce qu'un projet n'est rien de plus que quelque chose qui doit être transmis à des tiers, à des personnes qui décideront de le soutenir ou pas. Dans le monde entier, des organisations publiques et privées du secteur culturel appellent projets, des outils qui ont peu à voir avec ceux que nous aborderons ici. Ce terme s'est tellement répandu qu'il a fini par être confondu avec des listes, des procédés, des inventaires. C'est pour cette raison qu'il est important de préciser ce qu'est réellement un projet. Cette définition devient plus claire lorsque nous comprenons ce que n'est pas un projet. Le terme / projet/ a une infinité de signifiés. Il est utilisé comme synonyme de but, de disposition, d'objectif, de volonté. Il est principalement utilisé comme synonyme d'aspiration et d'intention. Lorsque nous aspirons à quelque chose, comme par exemple, trouver un bon emploi ou apprendre une langue, nous disons que nous avons pour projet de trouver un bon emploi ou que nous projetons d'apprendre telle ou telle langue. D'autres emplois de ce mot sont vagues ou génériques. Nous 14

nous référons à notre projet de vie et appelons projet un document qui contient un inventaire d'intentions. Aucune de ces acceptions ne correspond à la définition technique du terme proj et. Comment définir un projet ou qu'est-ce qu'un projet? Qu'est-ce qu'un projet alors? Un projet se définit comme une organisation transitoire, qui comporte une série d'activités devant créer un produit particulier en un temps donné. Cette définition contient une série de termes clés essentiels: objectif: un objectif, un projet. C'est la règle de base. Un projet doit avoir un et un seul objectif - un résultat, output, sortie, produit, peu importe comment on préfère l'appeler clairement identifié en termes de coûts, de délais et de qualité; transitoire: un projet a un cycle de vie prédéterminé, avec un début et une fin. Il s'arrête lorsque son objectif est atteint; produit: nous entendons par /produit/ d'un projet, toute catégorie de biens, tangibles ou intangibles, y compris ceux allant des biens matériels aux services ou même, aux idées. Un projet, ayant par exemple pour objectif d'étudier la faisabilité du recueil de renseignements sur la vie culturelle d'une région, a comme produit une série d'idées indiquant comment le faire mais pas un cahier ou un CD gravé, qui ne sont que des simples supports du produit. Le terme produit a la même valeur que le terme anglais output, ce que l'on fait apparaître à la fin du processus, pro (devant) - ductio(action de mener).
particularité: modification nécessairement un projet est une entreprise unique, toute du contenu ou du contexte correspond à une modification du projet;

complexité: un projet est un composite articulé d'actions - les activités du projet - qui se font aussi bien linéairement que parallèlement. Modéliser un projet n'a de sens que lorsque les activités nécessaires pour atteindre cet objectif souhaité ne peuvent pas être organisées ou évaluées dans l'immédiat; On remarque que les termes clés de la définition de projet s'opposent aux termes clés qui caractérisent les organisations en général. Ainsi, / transitoire/ s'oppose à /permanent/ ; / série

15

d'activités / s'oppose à / ensemble d'activités / ; / un produit ou service particulier/, s'oppose à /produits et services/et / en un temps donné/ s'oppose à / n~'mporte quelmoment/. Plus tard, nous examinerons les techniques requises pour gérer le caractère transitoire, le séquençage, la particularité et les délais des projets. Mais avant, nous allons revenir sur l'origine des diverses façons de modéliser un projet.

Quelles projets?

sont

les origines

des techniques

actuelles

des

La gestion de projets a des origines lointaines. Nous possédons de la documentation sur des projets menés à terme datant d'au moins 6000 ans, en Mésopotamie. Mais la configuration de projets, telle qu'elle est pratiquée en ce début de XXIe siècle, a quatre sources facilement identifiables: i) celle de l'expérience des projets d'ingénierie, améliorée entre les années 40 et 60 par l'effort des Etats-Unis pendant la Seconde Guerre Mondiale et les guerres de Corée et du Vietnam. Le système le plus complet ayant cette origine est le PMI - ProjectManagement Institute, nord-américain, aujourd'hui très répandu sur le continent américain. Le PMI prend en compte un ensemble de connaissances et met l'accent sur la fiXation des objectifs, le séquençage du temps, les coûts, la qualité, la gestion des ressources et les communications. Les logiciels traitant les projets découlent, en général, de cette vision. Le PMI est peu utilisé par le secteur culturel en dehors des Etats-Unis; ii) celle des projets de développement économique, avec une influence marquante des idées de régulation, aujourd'hui menées par les institutions internationales et nationales de financements et par les banques d'état. Ce type de modélisation met l'accent sur des questions liées à l'économie sectorielle et régionale, aux analyses de la demande, de la dimension, de la localisation, de la productivité de l'ensemble des éléments (inputs) et aux analyses financières et budgétaires. Ce système est plutôt employé pour des projets culturels de grande envergure; 16

iii) celle des schémas européens de planification et de coopération internationale, comme le système ZOOp, allemand, qui met l'accent sur le but du projet et qui vise prioritairement les outils de coordination, d'intégration et de soutien mutuel, en les dirigeant vers des objectifs partagés et précisément définis. Etant donnée la facilité d'apprentissage et de mise en œuvre, ces schémas sont largement employés dans le secteur culturel, aussi bien en Europe que dans des pays en voie de développement, principalement dans les projets financés par des institutions multilatérales ou nationales européennes; iv) celles des projets d'investissement, utilisés par des institutions financières concurrentielles et par des sponsors privés et qui mettent l'accent sur la sélection des investissements, les taux de rentabilité du capital et les risques d'investissement. Ils sont plutôt employés dans des projets culturels soutenus par des institutions financières. Pourquoi utiliser des outils spécifiques culturels? dans les projets

Dans ce texte, nous avons cherché à mettre en relation les outils effectivement utilisés par les entreprises et agences gouvernementales, pas seulement en Europe et aux Etats-Unis, mais également en Amérique Latine, en Afrique et en Australie. Bien que ces outils aient des origines différentes 0es quatre sources précédemment mentionnées en plus de quelques autres techniques isolées), nous avons cherché à les intégrer selon ce que nous avons eu l'occasion d'appliquer ou de voir appliqué dans des projets culturels. Mais il est important de rappeler qu'un projet technique n'est pas une volonté diffuse, une envie de faire, une bonne intention. On trouve bien souvent, surtout dans le domaine de l'art, des propositions qui se résument à des affirmations du genre: « ce que nous souhaitons c'est de mettre en valeur le caractère symbolique..., historique..., culturel,... ou encore du genre « nous avons comme projet de mettre à la disposition du public. . . » Les vœux de ce type, très bien intentionnés, très articulés, ne suffisent pas pour construire un projet. Ce ne sont 17

que des envies articulées, des intentions, sur lesquelles il est possible ou pas de construire plusieurs projets. Mais ce ne sont pas des projets. Ce sont des ambitions. À une étape plus avancée, nous trouvons des schémas du genre: « nous commencerons par compter le nombre d'artisans. ..» ou encore: « nous organiserons un grand mouvement pour exercer des pressions sur les autorités...» schémas qui, bien que plus concrets, ne sont pas encore des projets. Il s'agit à peine d'idées bien organisées, de descriptions de tâches, parfois écrites sur le papier, mais qui sont loin d'être des projets dans l'acception technique du terme. Ce sont des intentions. Évidemment, les projets culturels diffèrent des projets en général car ils englobent des ensembles de biens et de services entrant dans le processus de production (inputs) de très grande qualité, difficiles à gérer et qui ont une rentabilité financière imprévisible, réduite, voire inexistante. Mais ce ne sont pas seulement ces raisons qui déterminent la particularité du secteur culturel. Ce que nous avons pu vérifier tout au long de vingt années de travail sur des projets, dans plusieurs pays des trois continents, c'est que ce qui est effectivement utilisé diffère substantiellement de ce que contiennent les livres et les manuels. Les outils communs aux manuels qui ne sont pas à utiliser pour réaliser des projets dans le secteur culturel et qui ne figurent donc pas ici sont de trois ordres: i) ceux qui comportent des calculs mathématiques et statistiques très sophistiqués, ii) ceux qui recommandent les manières standard de conduite et iii) ceux dont la mise en œuvre est excessivement coûteuse. Outre les difficultés méthodologiques évidentes, plusieurs autres raisons mènent à la non-utilisation de ces outils dans des projets culturels. Les techniques quantitatives requièrent du personnel hautement qualifié et donc cher - aussi bien pour la modélisation que pour l'analyse de projets - et ne sont applicables qu'à certains types de projets de grande échelle, ce qui est rare dans le secteur culturel. Généralement, les initiatives qui requièrent des calculs 18

sophistiqués sont des projets d'ingénierie, comme par exemple, le transfert du temple d'Abu Simbel en Egypte ou des projets de méga-événements, comme les spectacles en plein air. Le rôle

du spécialiste du secteur culturel

-

de l'anthropologue, de

l'archéologue, du directeur musical ou artistique -, est d'orienter, de diriger et de surveiller les activités et non de détailler la modélisation du projet. Les recommandations sur les principes de conduite, qui figurent dans la plupart des manuels de projets, pêchent par ignorance des différences culturelles. Elles ont provoqué et provoquent encore beaucoup de méfiance vis-à-vis de la gestion des projets conçue comme un ensemble de techniques fondamentales. C'est vrai non seulement pour les projets culturels mais aussi pour toute initiative dans tout domaine ou secteur. Il est absurde de ne pas prendre en compte les différences aussi bien pour un africain, perplexe devant les recommandations concernant le contrôle de la durée des étapes du projet - un concept étranger à la plupart des cultures de ce continent - que pour un agriculteur nord-américain, ayant une tradition solidement enracinée, à qui l'on recommande de se comporter selon les modèles des entreprises de haute technologie de Sillicon Vallry. Les outils de mise en œuvre coûteux sont écartés parce que les bénéfices probables de leur utilisation dans le secteur culturel sont, ou semblent être (ce qui est indifférent dans ce cas), situés en dessous des coûts correspondants. Cela arrive en grande partie dans les systèmes informatisés de configuration de projets, avec des analyses sophistiquées de demande et avec des systèmes verrouillés de production, les systèmes opérationnels compatibles. Les projets dans le domaine de la culture qui requièrent une technologie de pointe sont, en général, des projets technologiques - comme ceux de la technologie du son ou du contrôle digital de données de masse - appliqués dans des domaines d'intérêt culturel. Tout comme pour les projets qui requièrent de grands calculs, le rôle du spécialiste du secteur culturel est d'orienter la réalisation, de contrôler la gestion et

19

d'évaluer les résultats et non de détailler la modélisation proj et. Qu'est-ce que la modélisation?

du

La modélisation est l'organisation logique des projets, l'exposition effective de ce que nous souhaitons voir réalisé. Le terme «modélisation» est une traduction de l'expression «project design». Nous employons de la même façon les termes « modélisation» et «configuration ». Lorsque nous voulons
créer ou recréer un produit
v ~

ou lorsque

nous

souhaitons

concrétiser une idée, nous configurons ou modélisons un projet. À la fin de la modélisation, nous avons un document qui nous informe sur le produit, la série d'activités, les ressources, enfin, tout ce qui est nécessaire pour que le projet puisse être mis en pratique. Dans la dernière partie de ce manuel, nous présentons un tableau résumant le contenu de base d'un projet techniquement modélisé, en organisant les rubriques, leurs contenus et les chapitres dans l'ordre dans lesquels ils ont été examinés dans ce manuel. Quel est le moment de la modélisation? La modélisation est l'étape technique initiale d'un projet. Les autres sont la gestion et l'évaluation, qui comprend la surveillance, l'analyse et l'évaluation. La modélisation a pour but la préparation à d'autres étapes. Un projet est bien modélisé quand il est gérable et passible d'être évalué. C'est-à-dire quand sont clairement exposées les activités qui doivent être développées, les objectifs à atteindre, le temps et les ressources requises ainsi que les conditions de gestion pour que le projet puisse être complété. Et ce n'est pas tout: un projet est bien modélisé si la description des activités qui doivent être développées, des objectifs à atteindre, du temps et des ressources nécessaires ainsi que des conditions de gestion, peut être surveillée, analysée et évaluée de manière positive ou négative.

20

La gestion englobe les connaissances, les capacités, les outils et les techniques nécessaires pour mener un projet dûment configuré. Elle ne doit pas être confondue avec la gestion par projets, une variante de la gestion par objectifs, dans laquelle les opérations d'organisation sont menées comme des projets. L'évaluation comprend le suivi, la surveillance, l'analyse et l'appréciation de la viabilité, de l'exécution et des résultats, positifs ou négatifs, du projet. Pour rendre compte de ces conditions, lorsque nous modélisons un projet, nous devons appliquer une série de conventions et de techniques afin de : i) rendre claire l'insertion dans le contexte dans lequel il se place, c'est-à-dire les relations entre le projet et l'économie, la société, les organisations, etc. ; ii) définir la focalisation, c'est-à-dire les finalités, l'objectif, le
produit v ~ qui va être créé; iii) établir la série d'activités qui

doivent être développées; iv) estimer la provision et l'utilisation des ressources et les coûts qui leur sont associés; v) finalement, soigner sa présentation pour qu'il puisse être compris et accepté. Quelles sont les étapes du projet? La notion de cycle de vie, bien que discutable en termes théoriques, s'est montrée utile pour expliquer l'itinéraire des projets depuis leur idéalisation jusqu'à leur fin. L'idée est que n'importe quel produit, service, projet ou institution passe par un cycle de conception, d'introduction, de croissance, de maturité, de déclin et de disparition. Bien que la base même du «vitalisme »1, l'idée que tout, y compris les groupes sociaux, passent par des phases vitales c'est-à-dire qu'ils naissent, grandissent, vivent leur maturité et
1 L'idée que les produits, les organisations et les services demandés parcourent un cycle similaire à celui des organismes vivants est récurrente dans la pensée occidentale depuis les premiers philosophes grecs. Elle est apparue dans des textes romains sur la gestion et le droit économique et a pris force à la Renaissance avec Paracelso. Le biologisme et le vitalisme philosophique du XIX siècle et de la première moitié du XX siècle ont mis cette idée à la mode. Dans des périodes récentes d'évolution des techniques de gestion, le concept a été adopté dans le domaine du marketing. 21

meurent - soit extrêmement discutable, ce concept s'est démontré utile dans beaucoup de circonstances. Dans le domaine de la configuration de projets, ce concept a été appliqué dans l'analyse du parcours des séries d'activités et

dans l'identification du « moment» du produit

v -)

généré par le

projet. Dans le premier cas, on considère que le projet a un cycle de vie qui débute avec la configuration et qui se termine avec la rédaction du mémoire. Dans le second, on considère
que les questions concernant l'insertion du produit v -) sont

différentes dans chacune des phases de son cycle de vie. Par

exemple, dans un projet de lancement d'un produit v -) inédit,
ceux d'un projet qui propose l'entrée d'un produit v
-)

les facteurs qui doivent être pris en compte sont différents de

déjà

connu dans un marché mature. Une autre utilité du concept de cycle de vie est celle de la délimitation du cycle même du projet. Comme toute institution, le projet aussi a son cycle, qui va de la configuration jusqu'à la fin. Ici aussi, l'analyse du cycle de vie nous aide à vérifier les chances que l'on a d'initier la configuration d'un projet. Cela parce que, comme on l'a déjà vu, la modélisation requiert toujours un certain investissement. Par exemple, lorsque nous entrons en concurrence, nous avons la dépense d'élaboration du projet et payons même une taxe. Si nous perdons la concurrence, cet investissement sera perdu. Même si l'évaluation du. projet que nous allons configurer ne dépend pas d'un processus concurrentiel, les coûts concernés et la bonne pratique recommandent que nous réfléchissions pour savoir s'il convient d'investir dans sa configuration. Plus tôt nous arriverons à la conclusion de poursuivre ou non - c'est-à-dire dans l'étape encore embryonnaire -, moins nous courrons de rIsques.

22

35

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.. ... ... ..

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......

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...

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30

25 Intensité 20 15

I~
1:

I
>"""\.,"\<,.;

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Embryonnaire Pré-projet

,..., /.I!~

"/.I

Début

Configuration

-

~

Milieu Concluso Post.
Projet
.
I

Gestion

Surveillance

Dans le graphique présenté est démontrée la progression du cycle de vie d'un projet dans le domaine de la restauration architecturale. Dans ce graphique, nous voyons que les coûts de modélisation s'accentuent particulièrement dans la phase qui précède le début opérationnel du projet. Nous voyons également que ces coûts se sont répercutés dans tout le cycle de vie du projet, étant donné que la surveillance a signalé un besoin récurrent de reconfiguration. Cela est banal dans des projets de restauration architecturale car nous ne savons pas, en général, ce que nous allons trouver derrière les façades et cela peut s'étendre à d'autres types de projet. Nous utilisons cet exemple car dans celui-ci, les moments dans lesquels la décision de continuer ou d'abandonner le projet a été prise, sont clairement mis en évidence. Nous voyons que dans l'étape initiale, jusqu'à ce que commence la surveillance, l'investissement était encore assez réduit. Après il a augmenté rapidement. Dans cet exemple - extrait d'un projet réel - sont également mises en évidence les proportions entre les coûts directs et les coûts de gestion, qui son t, par ailleurs, plutôt élevés.

23

Comment étapes?

la modélisation

s'articule-t-elle

avec les autres

Comme toute activité de création, la modélisation de projets ne peut pas bien se faire en suivant seulement les instructions d'un texte. Elle dépend aussi bien de l'inventivité et de l'expérience de celui qui l'exécute que de la maîtrise technique. Ce n'est pas non plus un travail qui se fait sans effort et vite. On obtient difficilement une bonne configuration de projet au premier essai. Nous passons normalement par différents niveaux de conception. Il y a un moment d'idéalisation, lorsque nous cherchons à avoir une vision générale du produit v ~ qui va être créé et à imaginer approximativement la dimension du projet. Suit l'étape d'élaboration, lorsque nous élaborons l'idée initiale, nous délimitons les diverses phases, estimons mieux les ressources, les coûts et les risques encourus. Et il Y a, en dernier, l'étape de formulation, lorsque nous donnons une forme finale au document de présentation du projet. Les lacunes de beaucoup de projets dans le domaine de la culture résident dans le fait que l'on inverse les étapes et que l'on ne respecte pas les différents niveaux de conception. Il est fréquent de commencer directement par la formulation, c'est-àdire par remplir des formulaires sans que l'idée du projet soit claire ni travaillée. Il est aussi fréquent d'élaborer des projets à partir de réalisations antérieures ou d'indications de possibilités de financement, sans faire attention au contexte, aux implications et au contenu des produits et des résultats espérés. Quel est le champ des projets culturels? Le propos de cette rubrique est de définir le champ de travail des projets culturels. Nous expliciterons quelques concepts fondamentaux et ensuite, nous délimiterons les frontières audelà desquelles nous serons sortis du thème « projets culturels ». Bien qu'il existe beaucoup d'idées sur ce que veut dire le mot « culture », il est important, pour ce travail, que nous proposions une définition précise du terme. Définition qui doit être opérationnelle, sous peine de ne pouvoir la relier à des choses aussi pratiques, aussi terre-à-terre que le sont les 24

techniques des projets. C'est pour cela que, pour commencer, nous chercherons à établir une définition de « la culture ».

Quel est le domaine de la culture? La notion la plus ancienne concernant le terme « culture» est celle qui oppose les objets culturels aux objets naturels. C'est une idée qui dérive de l'évolution passée dans la philosophie de la Grèce Antique, au moment où Socrate ou Platon cité par Socrate, a abandonné la tradition des philosophes de la nature qui se préoccupaient exclusivement de l'explication du monde physique et a commencé à polémiquer avec les sophistes sur l'homme et la société. Jusqu'à cette époque, l'homme primitif, à la recherche d'un confort devant les menaces représentées par les forces de la nature, avait élaboré une série de systèmes expliquant le monde. Des systèmes qui, pour être acceptés par la communauté, devaient se baser sur les deux seuls éléments constants, sur les deux seuls types de connaissance prouvés dont on disposait: celui du déplacement des astres dans le ciel et celui des coutumes humaines elles-mêmes, provenant des besoins et de la connaissance du vivant. Le mythe, l'explication mythique du monde est une synthèse de ces deux ordres, le naturel, les astres, la succession des jours et des nuits et le culturel, les coutumes. De ce mythe est née la religion, la « illuminatio». De la révélation et de la contestation des mythes est née la critique, la raison, le logos, la culture. 2 Une autre acception, également très ancienne, est celle qui lie la culture au fait de cultiver des capacités humaines. Encore aujourd'hui, nous rencontrons des personnes qui entendent par culture, ce que tout homme éduqué, c'est-à-dire cultivé, doit savoir.3 Nous avons en troisième lieu la perspective humaniste, qui affirme que la culture est tout ce que la vie humaine crée, transforme et s'approprie. Pour ne pas nous étendre
2

Voir Cassirer

Ernst;

Las Ciencias de la cultura ; Mexico;

Fonda

de Cultura

Econ6mica 3 T.S Elliot.

; 1955 ..

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longuement, nous allons considérer enfin une perspective plus actuelle, celle des anthropologues, qui définissent la culture comme un ensemble de réalisations, d'institutions et d'habitudes sociales d'un groupe d'êtres humains. 4 Quel est le domaine opérationnel de la culture? De notre point de vue, celui de la recherche d'une définition pratique de la « culture », chacune de ces pensées représente une contribution nécessaire, bien qu'aucune d'entre elles ne soit suffisamment précise pour que nous puissions la considérer opérationnelle. Si nous voulons appliquer les techniques des projets à des problèmes et à des questions culturelles, nous devrons construire un concept adapté aux limitations de cette technique. Un concept imparfait et discutable, mais important pour fiXer le champ des possibilités en dehors duquel les techniques des projets ne fonctionnent pas. Nous devons nous-même définir pourquoi nous avons considéré le projet qui nous intéresse comme culturel. Il est clair que chacun définira le terme I culturel comme bon lui semblera. Pour une meilleure utilisation de ce manuel, nous décrivons à la suite nos propres considérations sur la possibilité limitée de joindre le concept de proj et à celui de culture. En premier lieu et comme le voulaient les anciens philosophes, nous devons accepter comme acquis que la culture est un ensemble d'objets qui ne sont pas naturels, dans le sens de l'exemple classique selon lequel le marbre est un objet naturel et que la statue taillée dans ce marbre est un objet culturel, un produit de l'effort humain. Celle-ci est essentiellement également la position des humanistes, parmi lesquels les sophistes, qui considèrent que l'homme est la mesure de toute chose. Mais cette pensée ne tient pas compte du fait que les
4 L'idée de ce qu'est la « culture» varie beaucoup panni les différents courants de l'anthropologie. Ils vont de considérer toutes les activités humaines jusqu'à privilégier quelques uns de ses aspects, comme le comportement (fylor), les institutions (MalinowskI) ou les artefacts Oes archéologues). Nous avons cherché à donner une définition qui englobe les différents ordres de la pensée. 26

objets naturels, non touchés par l'homme, comme un paysage, le mont Fuji, par exemple, sont également des bien culturels. Ce ne sont pas des produits, mais des biens culturels. C'est-à-dire que nous leur attribuons une certaine valeur. En deuxième lieu, nous serons d'accord avec ceux qui soutiennent que la culture comprend un perfectionnement de l'esprit par l'appréciation et la culture de certains objets, certaines valeurs. Nous devons signaler, cependant, que c'est une perspective très limitée. Elle tend à se concentrer uniquement sur une catégorie de valeurs, les valeurs esthétiques. Nous considérons que d'autres valeurs, comme les valeurs matérielles, éthiques, religieuses, font également partie de la culture, que la culture ne peut pas seulement être limitée à la culture du beau. Finalement, nous serons d'accord avec les anthropologues lorsqu'ils affirment que l'on ne peut parler de culture en général, que ce qui existe ce sont des cultures, des réalisations, des modes de vie appartenant à chaque peuple, à chaque communauté. Mais nous signalerons ce que beaucoup oublient: que les classes des objets produits et valorisés par l'homme ne varient pas, que même si les cultures possèdent des objets et des valeurs différents, toutes les cultures ont en commun les mêmes classes d'objet, les mêmes catégories de valeurs. Un cratère grec et un vase marajoara sont tous les deux des récipients. L'honneur, la valeur «honneur» est constante, même si elle se trouve pour un Japonais dans ses ascendants, pour un artisan occidental dans la perfection de son travail et pour les cultures latines dans la loyauté. Ce qui ne varie pas en tre les cultures c'est la valeur « honneur ». 5 Les cultures diffèrent selon le genre spécifique, caractéristique, des produits qu'elles génèrent et selon la valeur qu'elles
5 « El honor es, objerivamente, la opinion que rienen los demâs de nuestro valor y, subjetivamente, el temor que nos inspira esta opinion, dit Shopenhauer CArte deI buen vivir ; Madrid; EDAF, 1983, P 103-106) quand il examine la diversité des fonnes de l'honneur. C'est différent de la gloire. « El honor se contenta. . .con asegurar que ese sujeto no forma exepcion, mientra la gloria afirma que es una. La gloria debe, pues, adquirirse: el honor, par el contrario, solo necesita no perderse". 27

attribuent à certains objets, qu'ils soient des objets naturels ou des artefacts, des bien réels, tangibles, des «choses» ou des objets idéaux, intangibles, comme les légendes, la musique, etc. Nous insistons sur ce dernier point parce qu'il est important, dans la modélisation des projets culturels, d'être très clair sur ce sur quoi nous travaillons. Nous avons mentionné les objets naturels comme un paysage - le Pain de Sucre, par exemple - les objets produits par l'homme comme une chaise ou le trône en or de Toutankhamon, peu importe et nous avons rappelé que les objets peuvent être réels, comme les Pyramides, ou idéaux, comme un triangle ou une légende. Il est clair que l'addition de ces classes ne définit rien. Au contraire, elles incluent la totalité des objets. Toute chose peut être un objet culturel. Ce qui rend effectivement l'objet «culturel» c'est la valeur attribuée à cet objet par une communauté, par une culture. Nous avons ainsi une première approche de ce que nous pouvons considérer comme produit des projets culturels: l'invention, la découverte, la préservation, etc. d'objets réels ou idéaux qui ont de la valeur pour un certain groupe humain. Ces deux éléments, objets et valeurs, sont intimement liés. Tout objet a de la valeur et les valeurs n'existent pas seules. Les valeurs se réfèrent toujours à des objets. Lorsque j'affirme que s'alimenter est vital, que s'abriter est utile ou qu'une image est sacrée, je leur attribue des valeurs. Mais lorsque je refuse de mentir pour gagner de l'argent ou lorsque je me sacrifie pour mon église, je hiérarchise les valeurs. Je place l'éthique audessus de l'utile ou le sacré au-dessus du vital. C'est dans la hiérarchie des valeurs que nous avons le second élément opérationnel de la définition opérationnelle du champ de la culture. Bien que toutes les sociétés, toutes les communautés puissent avoir les mêmes valeurs, chaque société, chaque communauté, chaque catégorie sociale établira des priorités différentes entre les valeurs. Avec cette remarque, nous arrivons à la formule résumée de la définition opérationnelle de la culture que nous utiliserons dorénavant: la culture est le système composé d'objets réels et idéaux valorisés par une société. 28

La deuxième partie de la définition que l'on a adoptée traite de la spécificité des objets culturels, de ce qui distingue les objets culturels des objets en général. Jusque maintenant il a été établi que le terme «culture» se comprend comme étant un système de valeurs et d'objets. Nous avons soutenu que les valeurs peuvent être communes aux cultures. Nos avons également soutenu que ce qui différencie les cultures sont les différentes hiérarchies qu'elles attribuent aux valeurs. Nous allons maintenant essayer de répondre à la question: Quelles classes d'objets sont des objets culturels? Lorsque nous essayons d'intégrer les différentes tendances de l'analyse des phénomènes culturels, nous voyons que leur point commun est la conviction qu'il existe des objets qui sont dénotatifs ou qui sont du moins plus dénotatifs de la culture que d'autres. Comme nous l'avons vu, les grecs diraient que les objets artificiels construits par l'homme sont culturels, les amoureux de la beauté limiteraient la culture aux arts, les humanistes diraient que la culture est ce qui compte pour l'homme et pour la convivialité entre les hommes. Parmi les anthropologues, peut-être parmi la plupart des anthropologues, nous trouverions la conviction qu'un objet culturel est un objet qui a un certain sens, qui explique ou peut nous expliquer à nous, les êtres humains, notre particularité et notre évolution. La juxtaposition de ces perspectives nous mène à conclure: i) d'abord, que tout objet culturel comprend une forme, que cette forme soit un support physique, tangible ou un support intangible, comme c'est le cas du langage; ii) ensuite, que l'objet culturel représente quelque chose qui a de la valeur pour un groupe social donné. Même si la valeur attribuée à l'objet est différente en fonction des groupes sociaux. Le bison peint dans les cavernes, qui pour nous a une valeur explicative de notre évolution et peut même avoir une valeur artistique, avait pour celui qui l'a peint, outre la valeur possible du sacré, une valeur utilitaire: il facilitait la chasse. Pas nécessairement parce qu'il diminuait par magie la furie de l'animal, mais parce qu'il 29

augmentait la confiance du chasseur. iii) enfin, que les objets culturels expriment, sont l'expression, d'une valeur spirituelle. Ils représentent des sentiments et des connaissances appartenant à un groupe social même s'ils ne sont manifestés que par l'un de ses membres, l' « artiste ».6 Que sont les projets culturels? Avec cela nous arrivons à la définition opérationnelle que nous utiliserons: les projets culturels sont des initiatives tournées vers l'action sur des objets réels et idéaux qui expriment des valeurs spirituelles - sentiments et connaissances -, significatifs pour un groupe social donné. Quelle est l'importance économique des projets culturels? Ce dont les données disponibles nous informent, c'est que le segment économique « culture et loisirs» est parmi ceux qui augmentent le plus au monde. Viennent ensuite les segments « aliments conditionnés» et «industrie de l'information », avec lesquels il garde une intime correspondance. Les causes de ce phénomène sont multiples. Elles dérivent de l'utilisation croissante de machines de contrôle numérique, des nouvelles manières de travailler, de la libération du temps en tant qu'agent de production. Mais je crois qu'il y a un argument explicatif plus important que ceux à l'origine des cycles économiques. L'argument est le suivant: jusqu'il y a bien peu de temps, la vie était si courte que les inadaptés mouraient avant
6 Nous sommes ici proches de la perspective du Professeur Ernst Cassirer. Dans

Las ciencias de la cultura (Mexico, Fonda de Cultura Econ6mica ; 1955 ; p.6970). Bien que Cassirer privilégie les différentes formes du langage et le symbolique, il affinne que toute œuvre (objet de culture) a trois dimensions: la physique, la représentation et l'expression ~e sentiment personnel qu'elle exprime). Il dit encore que les objets culturels se distinguent des autres car ils manifestent un sens (religieux, linguistique, artistique): Ils ne «sont» pas seulement, mais en existant, ils manifestent quelque chose de différent. Pour lui, les contenus auxquels nous donnons le nom de culture, ont une existence physique, cependant, cette existence n'est rien d'autre que quelque chose qui se manifeste. Ce que les objets culturels ont en particulier c'est une valeur symbolique. Ils représentent quelque chose.

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de pouvoir générer des enfants. Cependant, au siècle dernier et pour la première fois dans l'histoire, les nouvelles manières de faire la guerre et l'avancée de la médecine ont éliminé les avantages compétitifs des plus forts et des plus aptes physiquement. Avec cela, le processus biologique de sélection naturelle s'est arrêté. Il a disparu quand les plus faibles et les moins aptes, quand les inadaptés aux aigreurs de la vie, ont vu leur vie prolongée au-delà de la paternité. Et quand les moins résistants physiquement ont commencé à laisser une descendance avant de quitter leur existence. Quelles sont les perspectives macro des projets culturels?

Nous avons d'abord une ouverture d'opportunités. La culture devient plus essentielle qu'avant. Notre évolution biologique s'étant arrêtée ou ayant du moins ralenti, que nous reste-t-il comme perspectives et possibilités? Il semble qu'en tant qu'espèce, la seule possibilité d'évolution qu'il nous reste soit l'évolution culturelle: l'expansion des facultés mentales, la compréhension de l'univers. Cela, évidemment, si l'on arrive à survivre physiquement à la stupidité de notre civilisation qui détériore l'environnement dans lequel elle vit. Ce qui par ailleurs est un problème culturel: celui de cultiver « l'environnemen talisme ». Ensuite, comme pour l'évolution biologique, dans l'évolution culturelle, la chance déterminante de chaque groupe est la diversité et non l'unicité. Plus les attributs culturels d'un groupe sont divers et variés, plus il a de chances que son processus d'évolution se réalise. C'est dans ce sens que l'héritage social, le capital culturel, devient la plus grande force. Nous sommes aujourd'hui, dans le monde entier, multiples, différents et raisonnablement intégrés. Même si c'est par force - bien que l'intégration interraciale, interculturelle et interreligieuse ait été et continue à être extrêmement problématique -, nous avons un avantage compétitif par rapport aux autres secteurs de l'économie. La troisième implication est moins enthousiasmante. Elle est liée à la vie économique dans laquelle, selon les moules dans 31