Culture d'élite, culture de masse et différence des sexes

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La seconde moitié du XIXème siècle a-t-elle vu émerger en France une culture d'élite particulière, en réaction à la généralisation de la scolarité publique et à la révolution industrielle qui permettait une production culturelle de masse ? Cette fracture s'est-elle renforcée d'une association entre la culture de masse et le féminin d'une part, la culture d'élite et le masculin d'autre part ? Les analyses sont conduites à travers les champs les plus divers - littérature, théâtre, opéra, cinéma, fictions télévisées - sur des œuvres antérieures, contemporaines ou postérieures à cette grande fracture.
Publié le : vendredi 1 octobre 2004
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EAN13 : 9782296377615
Nombre de pages : 188
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CULTURE D'ÉLITE, CULTURE DE MASSE ET DIFFÉRENCE DES SEXES

Bibliothèque du féminisme
Collection dirigée par Oristelle Bonis, Dominique Fougeyrollas,

Hélène Rouch

l'Association

publiée avec le soutien de nationale des études féministes (ANEF)

Les essais publiés dans la collection Bibliothèque du féminisme questionnent le rapport entre différence biologique et inégalité des sexes, entre sexe et genre. Il s'agit ici de poursuivre le débat politique ouvert par le féminisme, en privilégiant la démarche scientifique et critique dans une approche interdisciplinaire. L'orientation de la collection se fait selon trois axes: la réédition de textes qui ont inspiré la réflexion féministe et le redéploiement des sciences sociales; la publication de recherches, essais, thèses, textes de séminaires, qui témoignent du renouvellement des problématiques; la traduction d'ouvrages qui manifestent la vitalité des recherches féministes à 1'étranger.

Sous la direction de

Geneviève Sellier et Éliane Viennot

CULTURE D'ÉLITE, CULTURE DE MASSE ET DIFFÉRENCE DES SEXES

L'Harmattan 5-7,rue de l'ÉcolePolytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest

HONGRIE

L'Harmattan ltalia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALIE

(Ç)L'Harmattan,

2004

ISBN: 2-7475-7324-9 EAN : 9782747573245

Introduction Geneviève Sellier
Depuis 1995, le séminaire de recherche « Rapports sociaux de sexe dans le champ culturell » explore, selon une perspective historique et interdisciplinaire, les spécificités de la construction sociale de la différence des sexes dans la culture française, y compris par comparaison avec d'autres cultures. Ce séminaire a vu le jour institutionnellement grâce au soutien du Centre d'Histoire des Sociétés Contemporaines, créé par Pascal Ory et dirigé aujourd'hui par Jean-Yves Mollier. Qu'ils en soient tous deux chaleureusement remerciés. C'est aussi grâce à l'hospitalité de plusieurs institutions universitaires américaines installées à Paris (d'abord Reid Hall [Columbia], puis le Centre parisien d'études critiques et actuellement New York University) que nous avons pu organiser les séances du séminaire à Paris intra muros, ce qui a été déterminant pour permettre à des publics très divers (chercheur-e-s, enseignant-e-s, étudiant-e-s et toute personne intéressée par ces problématiques) d'assister à nos débats2. Les champs explorés sont aussi bien la littérature que le théâtre, le cinéma et la presse, la culture de masse et la culture
1. Ce séminaire de recherches qui existe depuis 1995, dépend du Centre d'Histoire Culturelle des Sociétés Contemporaines de l'Université de Versailles Saint-Quentin, dirigé par Jean-Yves Mollier. Il est animé par Geneviève Sellier, professeure à l'Université de Caen et Éliane Viennot, professeure à l'Université de Saint-Étienne. 2. Nous tenons à remercier tout particulièrement Judith Miller et Caroline Montel-Glenisson, responsables de l'Université de New York à Paris, pour l'intérêt qu'elles ont en outre toujours manifesté aux chercheurs et chercheuses de notre séminaire.

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d'élite. Deux volumes résultant de ces travaux sont déjà parus: l'un met l'accent sur les rapports entre masculinité et politique dans la culture, afin de repérer comment l'exclusion des femmes s'y construit, s'y reproduit et s'y reformule régulièrement (Krakovitch et Sellier, 2001) ; l'autre se plonge dans les mythes et les fantasmes (masculins) autour de la femme de pouvoir, qui fonctionnent comme une légitimation implicite de l'exclusion des femmes de toute forme de pouvoir (Krakovitch, Sellier et Viennot, 2001). Notre volonté de récuser les hiérarchies traditionnelles (y compris universitaires) dans lesquelles sont ordinairement appréhendés les objets culturels nous a peu à peu amené-e-s à constater une corrélation entre la construction hiérarchisée de la culture et les mécanismes de domination sexuée. Dans notre pays, la culture d'élite s'impose comme une constante réaffirmation de la créativité masculine, alors que la culture de masse est associée aux femmes consommatrices sur un mode mercantile et aliénant, quoi qu'il en soit de la réalité de la production et de la consommation culturelles dans notre histoire3. Le discours critique martèle cette doxa que les institutions mettent en œuvre (école, universités, musées...), produisant l'exclusion de la mémoire collective de la plupart des œuvres des femmes, empêchant la constitution d'une tradition littéraire et artistique au féminin, et construisant le masculin comme « naturellement» universel. L'autre effet de ce travail à la fois idéologique et institutionnel est la dimension sociale de cette exclusion des femmes de la culture. En effet, la marginalisation des femmes de I'héritage culturel commun les a fait assimiler implicitement à une classe culturellement dominée, d'autant plus que pendant des siècles, elles ont été privées

3. De nombreux travaux récents ont mis en évidence l'importance des œuvres de femmes jusqu'au XIXe siècle, et leur progressif effacement par une critique et une histoire littéraire violemment misogynes. Voir Cecilia Beach pour le théâtre (Beach, 1994) ; Danielle Roster pour la musique (Roster, 1998) ; le Dictionnaire des femmes de l'Ancienne France pour l'ensemble des champs de créativité (http//www.siefar.org) et Éliane Viennot pour les enjeux politiques de ce remodelage (Viennot, 1993, 2e partie).

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d'une éducation digne de ce nom (on sait qu'il a fallu attendre l'après-guerre pour que soit abolie la ségrégation sexuée des savoirs dans les programmes des examens et concours, sans parler de tous les métiers intellectuels qui ont été jusqu'à récemment, en droit ou dans les faits, interdits aux femmes). Des expressions comme « littérature pour midinettes », encore utilisée couramment aujourd'hui, témoignent de cette association dévalorisante entre le féminin et la culture de masse, malgré les enquêtes récentes sur les pratiques culturelles des Français qui mettent en évidence que les femmes sont des lectrices plus assidues que les hommes, quel que soit leur niveau socioculturel (Donnat, 1997). On sait que, depuis le milieu du XIXe siècle, la culture française s'est construite, plus qu'aucune autre, sur une hiérarchie proclamée entre culture d'élite et culture de masse. Ce mécanisme de domination a été exploré en détail par Pierre Bourdieu dans La Distinction (1979). Mais l'enquête sociologique très approfondie sur les goûts des différents groupes sociaux, qui sert de base à son analyse, a « oublié» de prendre en compte la variable de sexe, ou plutôt de genre, c'est-à-dire la différence des sexes telle qu'elle est construite socialement. Cette omission ne peut pas nous étonner, compte tenu de ce que nous savons justement des spécificités françaises, qui n' épargnent évidemment pas le champ scientifique. Et la façon même dont Bourdieu prend acte (bien tardivement) des mécanismes de « la domination masculine» (1998) - en passant totalement sous silence les travaux des sociologues féministes françaises confirme ce mécanisme toujours vivace d'exclusion des femmes de la culture commune4.

4. Voir les critiques de l'ouvrage de Bourdieu, notamment Les Temps Modernes, n° 604, mai-juin-juillet 1999, « Sur La Domination masculine: réponses à Pierre Bourdieu» : Nicole-Claude Mathieu, « Bourdieu ou le pouvoir auto-hypnotique de la domination masculine» ; Marie-Victoire Louis, « Bourdieu :' défense et illustration de la domination masculine ». Voir également la revue du MAGE, Travail, genre et sociétés, n° 1, avril 1999, pp. 201-234 : « Autour du livre de Pierre Bourdieu, La Domination masculine », par Michelle Perrot, Yves Sintomer, Beate Krais et Marie Duru-Bellat avec une réponse de Pierre Bourdieu,

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C'est donc à l'approfondissement de cette réflexion qu'est consacré le présent volume. Il s'agit de rendre visible la dimension sexuée des hiérarchies socioculturelles dans notre pays. Prenons un exemple. Pourquoi n'existe-t-il pas en France une tradition du roman féminin aussi riche et vivace que dans la culture anglo-américaine, depuis le XIXe siècle en particulier? Nous savons aujourd'hui que la condescendance dont la tradition critique française a fait preuve vis-à-vis de George Sand - pour ne citer qu'elle - est l'une des expressions de la misogynie violente du monde des Lettres hexagonal. La misogynie n'est évidemment pas l'apanage de la France, et des pays comme l'Angleterre et les États-Unis n'en sont pas dépourvus non plus. Et pourtant, des romancières ont, dans ces pays, joui quasiment sans discontinuer des faveurs de la critique et du public, depuis le début du XIXe siècle jusqu'à nos jours. De Jane Austen, Mary Shelley, George Eliot et les sœurs Brontë à Virginia Woolf et Anita Broockner en Grande-Bretagne, de Edith Wharton à Joyce Carol Oates aux États-Unis, les exemples sont multiples d'œuvres romanesques reconnues, dans différents registres qui récusent ou dépassent le plus souvent la dichotomie entre culture de masse et culture d'élite (Gilbert et Gubar, 1978, 1988, 1989, 1994). Michelle Coquillat a exploré de façon magistrale la genèse en France d'une tradition littéraire qui assimile l'écrivain à un créateur masculin, dont la fertilité est directement liée à sa capacité à tenir à distance les femmes, comme incarnation d'une nature contingente et dépendante, vouée à la reproduction d'êtres mortels (Coquillat, 1982). Cette construction idéologique originale, qui a pris sa forme moderne au XIXe siècle avec le romantisme, est largement responsable de l'exclusion durable des femmes de la création en France, aussi bien dans la littérature que dans les arts plastiques ou dans la musique. Mais c'est la dimension sociale de cette exclusion qu'un historien américain d'origine allemande, Andreas Huyssen, a récemment mise en évidence (1986), dans un texte que nous proposons pour la première fois en français: l'auteur y explique comment, à partir des années 1850, avec l'émergence de la

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culture de masse, la dichotomie « ontologique» entre I'homme créateur et la femme reproductrice se double d'une opposition socioculturelle, entre les femmes (des classes moyennes alphabétisées) consommatrices de la culture de masse et les hommes (des classes supérieures cultivées) créateurs de la culture d'élite. Flaubert est au cœur de cette dichotomie émergente puisqu'il choisit pour héroïne de son roman, Madame Bovary, une bourgeoise provinciale qu'il nous montre totalement aliénée par les romans « à l'eau de rose» dont elle s'est gavée jeune fille. Ce roman inaugure une nouvelle posture d'auteur, que Bourdieu a appelée « l'autonomie de l'art» (1992), qui vise à faire de l'artiste le seul arbitre des règles qu'il se donne et de la reconnaissance de ses pairs la seule preuve de la qualité de son œuvre. Toute pratique artistique qui se soumettrait à des contraintes exogènes (le désir de trouver un public, la nécessité de gagner sa vie) est nulle et non avenue. L'art doit échapper complètement aux impératifs mercantiles qui sont au même moment en train de se développer avec l'émergence de la culture de masse (les romans-feuilletons dans la presse). Désormais, le champ littéraire et artistique français va être marqué par la dichotomie entre culture d'élite et culture de masse, sur un mode fortement genré : on retrouve jusque chez les cinéastes de la Nouvelle Vague (Godard, Chabrol) cette opposition entre la société de consommation (méprisable) incarnée par des femmes aliénées et la conscience tragique (admirable) de l'artiste masculin innovateur et solitaire (Sellier, 1997). C'est cette articulation entre les hiérarchies de sexe et de classe qui opèrent dans le champ culturel, que nous avons souhaité explorer dans ce volume. Tout d'abord dans une perspective historique. À partir de Flaubert, justement, et de sa mise en scène des romans médiévaux dont se repaît Emma Bovary, Éliane Viennot remonte le temps afin de montrer l'historicité de la configuration actuelle, puisqu'il fut un temps - bien plus long que la période contemporaine qui nous sert souvent de seul référent - où la culture d'élite était non pas misogyne mais délibérément philogyne. Elle met ainsi au jour la composante genrée du conflit de classe qui a ponctué toute la

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formation de l'État moderne français, caractérisée par la montée en puissance progressive des clercs - ces hommes lettrés formés par l'Église, nourris des textes religieux les plus misogynes et détenant leur pouvoir de leur seul savoir - aux dépens de l'aristocratie médiévale et renaissante, qui pratiquait la répartition des pouvoirs entre les sexes et arborait volontiers des valeurs philogynes comme marques de distinction sociale et politique. Un conflit qui change de forme et d'acteurs après la Révolution (l'un des groupes dominants ayant sombré sans que pour autant les richesses et les pouvoirs aient été équitablement redistribués) et dans lequel la culture joue un rôle de plus en plus essentiel, lorsque les forteresses construites par les clercs - le vote, l'université, la haute administration, la justice... commencent à tomber aux mains des « masses féminisées ». Odile Krakovitch poursuit la réflexion en s'intéressant spécifiquement au théâtre du XIXe siècle. Pour elle, la coupure entre théâtre d'élite et théâtre de masse ne se met en place que progressivement, sous le Second Empire; c'est après les « grands travaux» parisiens d'Haussmann, qui entraînent le déménagement et la disparition des établissements les plus populaires du « Boulevard du Crime », que disparaît la « rencontre des classes» qui s'y opérait autour du mélodrame. Elle montre comment, avant cette coupure, le mélodrame social focalise sur les personnages féminins la dénonciation des injustices sociales et l'aspiration à des valeurs humanistes, tandis que par la suite, réfugié dans les établissements populaires périphériques, il se fait une spécialité de la cruauté provocatrice, en particulier envers les femmes, afin d'accentuer la portée des thèses sociales. Enfin, avec le Grand Guignol (qui s'adresse à un public plus restreint socialement - les surréalistes en seront de grands amateurs), le sadisme et la dérision prennent le pas sur le rapport compassionnel qu'avait institué le théâtre populaire entre le public et les personnages féminins. Avec les textes de Noël Burch, de Patricia Caillé et de moimême, nous changeons de siècle et de moyen d'expression: il s'agit d'explorer le cinéma, art par excellence du XXe siècle, dans les rapports qu'il entretient avec notre problématique. On peut parler à ce propos d'un cas d'école puisque le cinéma a

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d'abord été, pendant un grand demi-siècle, un art de masse à part entière, quelquefois d'ailleurs apprécié en tant que tel comme une contre-culture par quelques originaux (les surréalistes, encore). Puis à partir des années soixante, et d'abord en France, un courant critique et créateur s'est réclamé de la culture d'élite pour imposer, avec l'aide de l'État et des institutions culturelles, une dichotomie entre cinéma d'auteur et cinéma commercial qui s'est peu à peu étendue quasiment à toute la planète. Les trois textes proposent de réfléchir aux effets de cette dichotomie sur certains aspects du cinéma contemporain, d'une part à travers une comparaison entre cinéma d'auteur français (au masculin et au féminin) et cinéma indépendant américain; d'autre part, à travers l'analyse du discours de la critique cinéphilique sur quelques films contemporains. Dans mon texte, je rappelle d'abord les conditions institutionnelles et économiques qui permettent actuellement en France l'existence du « cinéma d'auteur », c'est-à-dire un cinéma à petit budget fortement subventionné. Si ces caractéristiques ont favorisé l'émergence de femmes cinéastes dans les vingt dernières années, les racines littéraires - du côté du romantisme et du modernisme - de ce cinéma induisent des représentations souvent très misogynes; longtemps, en effet, le modèle a été quasi exclusivement construit par des hommes cinéastes (la Nouvelle Vague) et décliné à partir d'un récit construit autour d'un protagoniste masculin, alter ego de l'auteur, dont la destinée est - hors de tout contexte économique ou politique - de conquérir son autonomie contre l'emprise affective des femmes, créatures dépendantes et/ou dangereuses. La volonté des femmes cinéastes de prendre leur distance par rapport à ce type de récit se heurte au poids du modèle dominant qui est intériorisé par l'ensemble du milieu dont dépendent les aides et les subventions. Elle est également freinée par la difficulté persistante qu'ont les femmes artistes, en France, à se penser comme femmes (socialement parlant), c'est-à-dire à se référer à une tradition féminine - picturale, littéraire, cinématographique - ou à contester les canons et les pratiques souvent

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construits sur (ou en vue de) l'exclusion des femmes, comme agents et/ou comme sujets valorisés de la création. La comparaison avec le cinéma indépendant étasunien que propose Noël Burch est éclairante, parce qu'elle suggère l'existence d'un autre modèle de création au cinéma. Là-bas, en effet, le cinéma alternatif aux grosses machines hollywoodiennes ne se définit pas comme l'expression hors normes d'une subjectivité échappant à toutes les déterminations sociales, mais au contraire comme une réflexion critique sur les contradictions sociales, en particulier dans leurs aspects les plus individualisés, comme les rapports entre les sexes. Dans ce pays où les rapports entre hommes et femmes ont toujours été perçus comme problématiques (Fiedler, 1966), le cinéma indépendant apporte un regard plein d'acuité sur les aspects les plus contemporains de ce « problème ». Par comparaison, ce qui pose question dans notre culture, c'est qu'elle considère justement les rapports entre les sexes comme « naturels» (Ozouf, 1995), évidents, inquestionnables ; en fait, la culture et en particulier la culture d'élite, parce qu'elle se perçoit comme libérée des déterminismes sociaux, construit une vision des rapports de sexe souvent centrée sur la seule sexualité (Millet, 2001), en niant farouchement les rapports de domination qui s'y jouent. Dans la culture française contemporaine, les rapports entre les sexes sont un matériau toujours déjà-là, sans intérêt en soi, à partir duquel l'artiste, le vrai, va expérimenter des formes d'écriture qui mettront en évidence sa capacité d'innovation formelle, sans que jamais le matériau de base fasse l'objet d'une interrogation consciente. C'est cet aveuglement du regard qu'analyse Patricia Caillé à travers la réception critique de trois films contemporains, Un héros très discret (Kassovitz, 1997), Le Fabuleux destin d'Amélie Poulain (Jeunet, 2002) et Etre et avoir (Philibert, 2003). Elle montre comment la focalisation critique sur les questions de hiérarchie culturelle (est-ce un film d'auteur, c'està-dire une œuvre innovante, ou une énième production de la culture de masse ?) aboutit à occulter complètement le sujet des films (de quoi nous parlent-ils ?), et en particulier leur vision des rapports et des identités de sexe; ces films en proposent

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pourtant chacun une vision particulière qui mériterait examen, mais les hiérarchies socioculturelles sur lesquelles se crispe la critique cinéphilique - qui a un rôle hégémonique dans notre pays (autre effet de la domination culturelle que nous scrutons) - empêche que ce débat ait lieu. Le seul débat légitime est le classement des œuvres du côté de la culture de masse ou de la culture d'élite, et les protestations du grand public contre les anathèmes de la critique cinéphile se placent bien souvent sur le même terrain. . . Un autre regard sur la culture de masse nous est apporté par une chercheuse d'Outre-Atlantique: il s'agit du texte de référence de Tania Modleski sur les soap operas, moult fois reproduit dans sa langue d'origine et dont nous proposons ici la première traduction en français. Ces feuilletons télévisés sentimentaux, du type Dallas, sont, comme on le sait, réputés faire les beaux jours des téléspectatrices du monde entier, mais d'abord des Américaines. Prenant le contre-pied du mépris traditionnel des intellectuel-les vis-à-vis de la culture de masse, la théoricienne féministe étasunienne tente de comprendre la logique spécifique d'identification à l'œuvre dans ce type de fiction. L'intérêt de ce type d'analyse est de sortir d'une logique purement évaluative (s'agit-il ou non d'une « œuvre d'art» ?) pour essayer de comprendre de quoi parle telle ou telle production culturelle en fonction du public auquel elle s'adresse. Tania Modleski montre que le point de vue que construit le soap opera n'est jamais univoque, contrairement à la tradition romantique de l'expression d'une subjectivité, ou à la tradition romanesque du narrateur omniscient; le soap opera tente au contraire de comprendre les raisons de chacun - y compris des « méchants» -, de la même façon qu'une « bonne mère» tente de tenir compte de tous les points de vue, souvent antagonistes, qui s'expriment dans la famille. De même, elle constate que la forme du feuilleton se structure sur le fait que toute résolution d'un conflit entraîne ou s'accompagne de l'émergence d'autres conflits, contrairement à la convention du happy end de beaucoup de genres narratifs plus « nobles ». Le fait qu'une telle approche soit proposée par une théoricienne féministe n'est évidemment pas un hasard. Le privilège

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exclusif accordé aux innovations formelles comme critère de valeur a été mis en place assez récemment par la critique (masculine) à des fins de distinction (au sens bourdieusien du terme) : l'œuvre digne d'éloge est celle qui prend ses distances avec le monde pour s'attacher à des questions de forme. Or, historiquement, la création pour les femmes est inscrite « dans le monde », y compris dans ses aspects les plus contraignants et les plus quotidiens, celui des rapports de force et des luttes pour l'existence; elle est porteuse d'émancipation individuelle et collective, porteuse de sens politique. Limiter le regard à la forme est la meilleure façon de neutraliser par avance, sinon de dévaloriser la création des femmes, ou la création destinée aux femmes (un exemple parmi d'autres: le mépris de la critique cinéphilique pour les mélodrames féminins des années quarante, les woman 's films américains, récemment réhabilités par la critique féministe (Gledhill, 1987). Aujourd'hui, en France, le qualificatif le plus infamant associé à une œuvre est d'être « sociologique », c'est-à-dire de se confronter à des enjeux de société. Les seules œuvres valorisées, qu'elles aient des auteurs masculins ou féminins, sont celles qui ne soulèvent que des questions formelles, de construction, de style, d'écriture, à partir d'un matériau référentiel présenté comme dérisoire ou sans importance. Nous sommes donc confronté-e-s à un double problème, celui d'une création le plus souvent vidée de toute contradiction sociale, et celui d'un regard critique qui propose sur les œuvres une grille d'analyse exclusivement formelle, si bien que même les œuvres qui n'ont pas coupé tout lien avec la réalité sont vues à travers un filtre qui les vide de tout enjeu autre qu'esthétique, au sens le plus formaliste du terme. * Les essais contenus dans ce volume visent ainsi à réintroduire la question du sens dans l'approche de la culture. À réhabiliter l'idée que l'innovation, en matière culturelle et artistique, réside dans la capacité à porter un regard neuf sur le monde, et que la reconnaissance des enjeux de « genre» est

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centrale dans cette question. Ils visent aussi à une meilleure compréhension des obstacles qui, visibles ou invisibles, se dressent sur la voie de l'égalité entre les êtres humains. Loin d'être seulement économiques et politiques, ces obstacles résident souvent dans les domaines du divertissement et de la culture, apparemment neutres et donc peu questionnés, qui jouent pourtant le plus grand rôle dans la vision que nous avons du monde et de nos relations aux autres, dans nos capacités à résister, à forger des utopies, à transformer le réel.

bibliographie
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HUYSSEN, Andreas. After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 1986. KRAKOVITCH,Odile & Geneviève SELLIER(dir.), L'Exclusion des femmes: masculinité et politique dans la culture au ~ siècle, Paris, Éditions Complexe, 2001. - & Éliane VIENNOT (dir.). Femmes de pouvoir: mythes et fantasmes, Paris, L'Harmattan, 2001. MILLET, Catherine. La Vie sexuelle de Catherine M., Paris, Seuil, 2001. OZOUF, Mona. Les Mots des femmes, essai sur la singularité française, Paris, Fayard, 1995. ROSTER, Danielle. Les Femmes et la création musicale. Les compositrices européennes du Moyen Age au milieu du ~ siècle, Paris, L'Hannattan, 1998. SELLIER,Geneviève. « La Nouvelle Vague: un cinéma à la première personne du masculin singulier », Iris n° 24, « Le personnage au cinéma », 1997, pp. 77-90. VIENNOT,Éliane. Marguerite de Valois. Histoire d'une femme, histoire d'un mythe, Paris, Payot, 1993.

Culture philogyne, culture misogyne: un conflit de classe au cœur de la construction de l'État moderne
Éliane Viennot
Ce n'était qu'amours, amants, amantes, dames persécutées s' évanouissant dans des pavillons solitaires, postillons qu'on tue à tous les relais, chevaux qu'on crève à toutes les pages, forêts sombres, troubles du cœur, serments, sanglots, larmes et baisers, nacelles au clair de lune, rossignols dans les bosquets, messieurs braves comme des lions, doux comme des agneaux, vertueux comme on ne l'est pas, toujours bien mis, et qui pleurent comme des urnes. Pendant six mois, à quinze ans, Emma se graissa donc les mains à cette poussière des vieux cabinets de lecture. Avec Walter Scott, plus tard, elle s'éprit de choses historiques, rêva bahuts, salle des gardes et ménestrels. Elle aurait voulu vivre dans quelque vieux manoir, comme ces châtelaines au long corsage qui, sous le trèfle des ogives, passaient leurs jours, le coude sur la pierre et le menton dans la main, à regarder venir du fond de la campagne, un cavalier à plume blanche qui galope sur un cheval noir. Elle eut dans ce temps-là le culte de Marie Stuart et des vénérations enthousiastes à l'endroit des femmes illustres ou infortunées. Jeanne d'Arc, Héloïse, Agnès Sorel, la belle Ferronnière et Clémence Isaure, pour elle, se détachaient comme des comètes sur l'immensité ténébreuse de 1'histoire, où saillissaient encore çà et là, mais plus perdus dans l'ombre et sans aucun rapport entre eux, saint Louis avec son chêne, Bayard mourant, quelques férocités de Louis XI, un peu de Saint-Barthélemy, le panache du Béarnais, et toujours le souvenir des assiettes peintes où Louis XIV était vanté. (Flaubert, 1951, p. 325)

Le thème de la nocivité des romans pour l'éducation féminine est loin d'être nouveau au moment où Flaubert s'en empare. Pourtant, le romancier fait autre chose que ses prédécesseurs. Là où il se disait depuis des lustres que les romans corrompent les filles - c'est-à-dire les déniaisent au lieu de laisser ce soin à leur mari, voire leur apprennent à se moquer de lui -, Flaubert affirme qu'ils peuvent les rendre folles, les transformer en meurtrières, les mener elles-mêmes à la mort.

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Pour faire cette démonstration, il quitte la scène urbaine et les milieux aisés où l'on avait pris l'habitude de dénoncer ce péril: il situe son intrigue dans une province profonde, et met dans les seules mains d'une fille de gros fermier les lectures vénéneuses. Le venin même est différent: ce ne sont plus les aventures sentimentales volontiers scabreuses dont s'étaient repus les XVIIe et XVIIIe siècles qui sont incriminées, mais des formes abâtardies de la littérature courtoise et de l'histoire des grands personnages. Ce sont elles qui ont nourri l'imaginaire d'Emma, l'ensemble s'amoncelant dans son esprit confus et immature, comme le soulignent dans cet extrait les champs lexicaux du rêve, de l'imprécision et de l'obscurité, le désordre des références, leur rattachement à des objets domestiques... Lisant et relisant cette œuvre complexe et attachante (Emma est une victime, et Flaubert est à ses côtés), cette œuvre que l'école transforma en classique, des milliers de lecteurs et de lectrices ont appris à décrypter les associations qu'elle met en place: livres d'amour et d'aventures et/ou livres sur I 'histoire des grands personnages = livres pour les naïfs, les gens peu éduqués, les femmes. Flaubert n'est évidemment pas le seul à avoir travaillé à ces associations, et il n'est même pas sûr qu'il se reconnaîtrait dans cette doxa d'aujourd'hui. Ce qui est certain, néanmoins, c'est qu'elles ont plu, qu'elles ont « pris ». À la fin du XXe siècle, le Monde des Livres réserve l'évocation de ce genre de livres à son « Spécial été », en soulignant bien la part qu'y prennent les femmes comme sujets, autrices et lectrices; mais le reste de l'année, il se consacre à la bonne littérature, qui - à le lire - est le fait d'hommes à plus de 80 % (Viennot, 2000). De la même façon, le temple de la culture chic qu'est le Centre Pompidou conjugue avec une belle constance les notions de modernisme, d'élitisme et de masculinité; sans même parler du sexe des artistes exposés, les débats organisés font intervenir 80 à 90 % d'hommes, du reste invités le plus

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