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ART ET CRITIQUE

De
248 pages
Quelle est aujourd'hui l'utilité de la critique ? Quelle est son dessein ? Que sommes-nous en droit d'attendre d'elle ? Ces questions, qui touchent la critique en général, résonnent-elles de la même manière dans un contexte d'insularité ? Certains textes rassemblés dans ce volume proposent une réflexion plus spécifiquement liée à la Caraïbe.
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ART et CRITIQUE

Dialogue avec la Caraïbe

Collection L'Ouverture Philosophique dirigée par Dominique Chateau et Bruno Péquignot

Une collection d'ouvrages qui se propose d'accueillir des travaux originaux sans exclusive d'écoles ou de thématiques. Il s'agit de favoriser la confrontation de recherches et des réflexions qu'elles soient le fait de philosophes "professionnels" ou non. On n'y confondra donc pas la philosophie avec une discipline académique; elle est réputée être le fait de tous ceux qu'habite la passion de penser, qu'ils soient professeurs de philosophie, spécialistes des sciences humaines, sociales ou naturelles, ou ... polisseurs de verres de lunettes astronomiques.

Dernières parutions

Didier RAYMOND (éd.), Nietzsche ou la grande santé, 1999. Michel COVIN, Les mille visages de Napoléon. 1999. Paulin Kilol MULATRIS, Désir. sens et signification chez Sartre, 1999. Marcel NORDON, Quelques énigmes scientifiques de l'Antiquité à notre temps, 1999. Alexandra ROUX:, La question de la mort, 1999. Bourahima OUATTARA, Adorno et Heidegger: une controverse philosophique, 1999. Agemir BA V ARESCO, Le mouvement logique de l'opinion publique, 1999. Michel VERRET, Dialogues avec la vie, 1999. Nicolas FÉVRIER, La théorie hégélienne du mouvement à Iéna (1803-1806), 1999. David KONIG, Hegel et la mystique germanique, 1999. Gérald HERVÉ et Hervé BAUDRY, La Nuit des Olympica, Essai sur le national-cartésianisme (4 tomes: Descartes tel quel, Descartes inutile, La France cartésienne, Adieu Descartes), 1999 : Mohamed RACHDI, Art et Mémoire, 1999. Agnès CHALIER, Des idées critiques en Chine ancienne, 1999. Rémi TEISSIER du CROS, Jean Calvin. De la réforme à la Révolution, 1999. Béatrice DURAND, Le paradoxe du bon maître, 1999.

@ L'Harmattan,

1999

ISBN: 2-7384-8614-2

Sous la direction de

Dominique

BERTHET

ART ET CRITIQUE Dialogue avec la Caraïbe

L'Harmattan 5-7, rue de l'Ecole-Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan Inc 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - Canada H2Y lK9

Les auteurs:
Jean ARROUYE, Michèle BAJ STROBEL, Dominique BERTHET, Christian BRACY, Ernest BRELEUR, Lise BROSSARD, Hugues HENRI, Simonne HENRY-VALMORE, Scarlett JESUS, Giovanni JOPPOLO, Alain JOSEPHINE, Suzanne LAMPIA, Sandra IANCMAN, Frédéric LEVAL, Jocelyn VALTON, Yolanda WOOD-PUJOLS.

Art et Critique. Dialogue avec la Caraibeest publié avec le concours : du CNL et de l'IUFM Antilles-Guyane.

Cet ouvrage entre dans le cadre des travaux du C.E.R.E.A.P. (Centre d'Etudes et de Recherches en Esthétique et Arts Plastiques)

Avant-propos
Dominique Berthet

Depuis Diderot, le discours critique dans le champ des arts plastiques n'a cessé de se transformer, de s'inventer mais aussi d'être remis en cause. Parce que le destin et la pratique de la critique d'art sont liés au destin et à la pratique de l'art lui-même, la critique est constamment en devenir. Aujourd'hui, qu'en est-il de la critique? Quelle est son utilité, son dessein? Que sommes-nous en droit d'attendre d'elle en tant qu'amateur d'art ou en tant qu'artiste? Le problème du rôle social est donc ici posé, d'autant que la critique, en tant que jugement, est censée être un engagement qui répond, accompagne et fait suite à celui de l'artiste'. Compte tenu des positions variées, voire contradictoires qui s'affIrment dans les différents débats de ces dernières années, la question de la pratique et du rôle de la critique reste donc ouverte. Un autre aspect est à envisager: l'aptitude du discours à «parler» sur, ou de, l'image. Carl Einstein, par exemple, à juste titre, s'interrogeait, non sans scepticisme, sur la possibilité de «pouvoir saisir par les mots la totalité du visible »2,et ajoutait qu'il existe un « gouffre infranchissable entre la parole et l'image ». La critique relève donc un défI qui, loin de la rendre impossible, au contraire, la dynamise.

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Les textes qui composent cet ouvrage sont, quant à eux, la trace écrite du troisième colloque organisé par le CEREAP (Centre d'Etude et de Recherches en Esthétique et Arts Plastiques), sur le thème «La Critique »3. Ce colloque s'est tenu à l'IUFM des Antilles et de la Guyane sur le site de Martinique, les 13 et 14 décembre 1998. Il faisait suite au troisième numéro de Recherches en Esthétique, consacré lui aussi à «La Critique»" tout en se singularisant du point de vue du contenu. des interventions. Les approches présentées dans le présent ouvrage abordent d'autres pistes qui viennent donc compléter ce qui fut publié dans cette revue sans que pour autant, évidemment, le sujet ne soit épuisé. Ce colloque, comme les deux précédents, a rassemblé des intervenants venant d'horizons (disciplinaires et géographiques) divers. Outre les membres du CEREAP (selon le cas: esthéticien, historien d'art, ethnologue, plasticien, littéraire ou angliciste), ont aussi apporté leur concours: un sémiologue de l'Université de Provence (Jean Arrouye), un critique d'art, collaborateur de plusieurs revues françaises et italiennes (Giovanni Joppolo), une historienne d'art Cubaine (Yolanda Wood) et un écrivain Antillais (Simonne Henry-Valmore). Certaines interventions, compte tenu du lieu où s'est tenu ce colloque proposent une réflexion plus spécifiquement liée aux particularités de la région. En effet, toutes les questions posées par la critique prennent un relief particulier dès lors que cette critique tente de s'exercer dans un contexte d'insularité, c'est-à-dire de proximité, comme par exemple en Martinique et en Guadeloupe. Le cas de l'île de la Réunion, qui a aussi été évoqué lors de ce colloque, est à ce sujet tout aussi révélateur. A cette difficulté, s'ajoute le fait que les artistes dits de la « périphérie» ne reçoivent pas l'écho qu'ils méritent dans la critique internationale. S'ils sont présents dans les expositions de leur secteur géographique, ils sont en revanche absents de la plupart des grandes biennales 8

internationales, exception faite de celle de Sao Paulo qui accueille par exemple, un certain nombre d'artistes de la Caraïbe. La pratique de la critique dans ce contexte spécifique débouche-t-elle sur d'autres postures, d'autres préoccupations, d'autres enjeux ? Quant à l'engagement du critique, quels aspects prend-il? Ce colloque, comme le montrent les textes qui suivent, a tenté d'apporter sa contribution dans la mise à jour de particularités, de difficultés et de défis en présence dans les «marges », les « périphéries» de ce qu'il est devenu commun d'appeler le « centre ». mars 1999

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J'ai tenté de développer cette idée dans « Le défi de la critique et l'engagement
des pratiques aux discours,

du critique », Critique et enseignement artistique: Paris, éd. L'Harmattan, 1997, pp. 139-144.
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3

Carl Einstein, GeorgesBraque,Paris, éd. Chroniquedujour, 1994,p. 185.
Les actes du premier colloque du CEREAP ont été publiés sous le titre Distances

dans les arts plastiques, ParisIFort-de-France, éd. CNDP/CRDP Antilles-Gyuane, 1997. Les actes du second colloque ont été publiés aux éditions Ibis Rouge en 1998, sous le titre Art et Appropriation.
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Recherches en Esthétique, CEREAP-IUFMdes Antilles et de la Guyane, B.P.

678, 97262 Fort-de-France Cedex.

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Préface

L'Invisible

Simonne Henry- Valmore

La première fois, déjà, me disais-je, rien ne semble là aller de soi. Dans l'atelier de Bellefontaine une histoire ancestrale m'avait happée. Une esthétique émergeait, défiant non sans ironie, non sans insolence, le code bourgeois, occupant tout l'espace privé. Murs, sols, sièges, pris d'assaut, dans un foisonnement de grappes, de feuilles, de graines végétales, de calebasses, de coutelas. Laissés tels quels ou peints de couleurs vives, déportés de leur lieu d'origine, ils se mettent à dire. Et, au bout du compte, au milieu de cette forêt où le sacré sauvage avait élu si légitimement domicile, je retrouvais des traces, des pistes, un chemin étrangement familier. Peu à peu une lecture s'avérait possible grâce à l'alphabet singulier mis en désordre - mais que diable l'ordre aurait-il eu à faire ici?du plasticien lui-même. Convoqués, invoqués, le Bien, le Mal, le religieux, le politique, la poésie, la littérature tournent autour d'un point névralgique qui aurait eu nom de «blessure». J'aurais pu choisir d'intituler mon propos: «De la blesse aux cinquante pas du roi», Là est l'objet de ses préoccupations actuelles. Bandes de terres marécageuses autrefois rattachées au domaine royal, les. cinquante pas géométriques qui autrefois échappaient au

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pouvoir colonial sont devenus le sanctuaire d'une liberté créatrice. A la manière des peintres haïtiens on y ose la couleur. Comme d'autres plasticiens de la «Cosa negra» (pour reprendre l'expression de Pierre Mabille à propos de Wifredo Lam) Christian Bertin arpente rituellement ces terres sauvages. Ce que font les pauvres parmi les pauvres n'est pas à négliger. Il attend le retour des pêcheurs et dans la senne étalée sur le sable il voit un auteL.. Et voici, qu'au milieu d'un tas de ferraille, de bouts de tôle, d'objets hétéroclites, il aperçoit un fauteuil de médecin. Ceci n'est pas une pomme. Pour Christian Bertin, comme pour Magritte, tout se met à faire sens. J'aurais aussi bien pu intituler ce propos: «Jalons pour une recherche en courS». Habité par quelque chose d'insaisissable encore l'artiste est en mouvement. Aujourd'hui comme hier, s'il est sur la brèche tel le danseur hindou marchant sur la lame d'un coutelas au-dessus des flammes, Christian Bertin, n'avance toutefois pas seul. «On marche mal sur le vide», affIrmait André Malraux, dans les Voix du silence, soulignant ainsi que le véritable créateur trouve son art dans la confrontation avec les autres artistes. Christian Bertin a su choisir sa filiation: Anish Kapoor, Joseph Beuys, Mario Merz, 1'<<Arte Povera». Une affmité élective, semble le rattacher tout particulièrement au sculpteur indien Anish Kapoor. Je m'en suis rendue compte en revenant à Bellefontaine. Une surprise m'attendait. A l'écart de la maison-atelier, il dispose à présent d'un autre espace, une école désaffectée. Au milieu d'une pièce tout en longueur, j'aperçois une masse volumineuse, noire, opaque. De loin on dirait d'énormes morceaux de charbon de bois ovales, agglutinés les uns aux autres en forme de pyramides. De près on voit mieux, ce sont des calebasses peintes en noir reliées par des bouts de fils de fer. Un artiste est là où on ne l'attend pas. J'avais devant moi une œuvre. Monumentale, inattendue. Rien à voir avec les objets ramassés, retravaillés, métamorphosés

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entreposés à quelques mètres de là. ravais sous mes yeux la première sculpture de Christian Bertin. Et puisqu'on pose toujours la question qu'il ne faut pas, je lui ai demandé ce que cela signifie. Il répond: «ce sont les cales d'un navire négrieD>. J'ai intitulé ce propos <<L'Invisible». cause d'une veste (voir A le document I en fm de volume). La veste jaune qui a quitté l'atelier de Bellefontaine pour venir se poser là, devant nous, ce matin. Impossible de ne pas la voir. Son jaune vif en impose. On la voit bien. On la voit trop et en même temps elle signifie par ce trop plein de vision une absence. Mais de quoi? Le corps qui n'y est pas. Et de quel corps s'agirait-il sinon des corps perdus, jetés par dessus les bords des navires négriers?

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I

Centre et périphéries

Critique et histoire de l'art à 1'heure de la mondialisation
Giovanni Joppolo

Mon propos est d'énoncer quelques prolégomènes méthodologiques, pouvant permettre aux critiques et historiens d'art de réfléchir face à cette mouvance nouvelle que constitue la mondialisation et/ou globalisation qui s'accélère et induit les artistes à s'organiser, pour lutter contre toute une série de nouvelles inégalités. La relation entre Europe et Amérique devient emblématique d'un conflit qui demeure encore aujourd'hui d'actualité, celui du partage du monde entre centres et périphéries. La mondialisation de l'art incite les artistes à constituer une diaspora de résistance contre les disparités, à déployer une nécessaire lucidité face au monde de la communication globale, là où se renforcent ultérieurement les distances et les isolements entre centres et périphéries, là où commencent à se réaliser les scénarios de cauchemar unidimensionnel des romans écrits par William Burroughs entre la fm des années 60 et les années 70 (Le ticket qui explosa ou Nova express), là où risquent de s'installer durablement les dictatures des sociétés d'interconnectivité globale. Je terminerai par une tentative de défmition du critique et historien d'art de cette fm de siècle en étroite connexion avec cette nouvelle diaspora artistique de résistance.

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Je pense à Carl Einstein qui, à propos du critique d'art, s'interroge sur la possibilité de «pouvoir saisir par les mots la totalité du visible».. Je pense enfm à Gauguin qui, à propos de l'artiste, s'exclame: «Mon Dieu, que c'est difficile la peinture, quand on veut exprimer la pensée avec des moyens picturaux et non littéraires...»2.
Centres et périphéries

Que faut-il entendre par art du centre et art de la périphérie? L'art du centre (défini par le centre lui-même) est celui des pays dits hautement industrialisés et aujourd'hui technologisés (Europe, Etats-Unis et Japon essentiellement), c'est-à-dire l'art des sociétés qui détiennent le pouvoir économique, militaire, médiatique, scientifique, technologique et numérique. L'art de la périphérie est celui des pays dits (par le centre) en développement. Les cultures, les croyances religieuses, les modes de vie et les traditions encore artisanales de ces pays, aux yeux des pays du centre, les classent parmi les pays néo-colonisés économiquement, militairement et médiatiquement (essentiellement l'Afrique, l'Amérique latine et une partie de l'Asie). Mais derrière ces deux blocs, aujourd'hui différents à cause de leurs niveaux économiques et technologiques, se greffent des différences plus profondes qui sont religieuses, philosophiques et sociales. L'art du centre est essentiellement lié au développement de la culture chrétienne avec, à son apogée, la Renaissance italienne et 1'humanisme qui placent l'homme, création de Dieu, au centre de l'univers, au centre de cette boîte parfaite qu'est la perspective à l'italienne, dans ce lieu où le dominicain Giordano Bruno fut brûlé vif en 1600 pour avoir affmné dans son De l'infinito universo et mondi que la terre, pas plus qu'aucun autre monde, n'est au centre de l'univers.

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C'est ce que nous rappelle Tzvetan Todorov dans sa Conquête de ! 'Amérique qui, sur ces notions de centre et périphérie affmne : «Non seulement la terre n'est pas le centre de l'univers mais aucun point physique ne l'est; la notion même de centre n'a de sens que par rapport à un point de vue particulier: le centre et la périphérie sont des notions aussi relatives que celles de civilisation et de barbarie»J. Et dans cette dialectique entre civilisation et barbarie, là où chacun peut devenir le barbare de l'autre, Todorov évoque la position de Las Casas, autre dominicain qui, devant les juges de Valladolid, démontre que «les Aztèques peuvent être supérieurs aux chrétiens en matière de religiosité», car écrit-il, dans l'Apo!ogetica Historia, «celles-là sont les nations les plus religieuses du monde qui, pour le bien de leurs peuples, offrent en sacrifice leurs propres enfants»4. La culture, dont relève l'art, demeure l'un des ultimes bastions identitaires d'une communauté. C'est pour cette raison que les pays dits de la périphérie développent un art qui met en valeur leurs traditions, traditions que les pays dits du centre s'efforcent consciemment ou inconsciemment de faire disparaître afm que triomphe un modèle de vie centré sur la production et la consommation à la portée de tous, c'est-à-dire une société unidimensionnelle où s'opère l'intégration. La tentation constante d'une nation, après avoir cassé les frontières régionales, est de faire disparaître les dialectes au profit d'une langue nationale unifiante. Et ce qui est vrai pour la langue, l'est aussi pour la littérature, l'art, la religion, la cuisine. A cette volonté d'intégration radicale s'oppose la radicalité des intégrismes, dans un équilibre impossible entre les deux, dans une dialectique parfois introuvable où les violences les plus extrêmes triomphent inexorablement. Les intégrismes et les intégrations remettent toujours en question, en péril, l'intégrité de l'individu, ce qui constitue une

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forme de mépris absolu à l'égard de cet inextricable, de cet irremplaçable, qu'est justement l'individu. Le centre et la périphérie incarnent aussi un concept urbain d'opposition entre une communauté du centre riche et développée et une communauté de banlieue pauvre et marginalisée, là où une communauté d'immigrés lutte contre l'acculturation, c'est-à-dire la perte de l'identité d'origine. A une époque où l'immigration était régie par l'esclavage et le transport de populations entières par la force, comme ce fut le cas pour les populations noires vers les îles caraïbes et le continent américain, la lutte des esclaves se concrétisa dans la volonté de garder leur musique, leur cuisine et leurs rituels comme SurvIe. L'Europe a vécu jusqu'au XIXème siècle dans l'aff1rmation d'un eurocentrisme absolu (grands projets coloniaux de la France et de l'Angleterre). C'est au XIXème siècle que des personnalités de découvreurs tels que Baudelaire, Rimbaud ou Gauguin s'attachent au discours de l'altérité, de la découverte de l'autre, de la prise en considération du soi-disant sauvage. Mais ce mouvement de regard vers l'autre, comme tentative de comprendre la logique de l'autre au lieu de vouloir lui imposer la sienne par la force, remonte à la découverte de l'Amérique de la part de certains missionnaires éclairés (notamment le dominicain Bartolomé Las Casas), puis à la Révolution française et au discours de Jean-Jacques Rousseau sur le «bon sauvage». En défmitive, on assiste aujourd'hui à l'échec du projet de grande nation française unificatrice tel qu'il avait été formulé au XIXème siècle par la France puis repris au XXème siècle par les Etats-Unis. Et il Y a un déplacement du centre vers la périphérie: un éclatement des cultures des centres qui se veulent unificateurs (Europe de l'Ouest, Etats-Unis et Japon) et un morcellement dans les diversités des périphéries. Les volontés d'intégration et les volontés d'intégrisme sont les deux contraintes majeures de notre époque, celles qui produisent les massacres et les totalitarismes de

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cette fm de siècle. Entre intégrisme et intégration, la distance idéale est encore aujourd'hui à trouver. L'art du centre et de la périphérie, c'est aussi le choc entre ce que l'institution-musée met en valeur (Le Louvre, les Offices, le Metropolitan Museum, le Centre Pompidou) et ce qui naît spontanément à l'extérieur de l'enceinte de l'institution-musée: les tags des grandes métropoles, les peintures murales de Los Angeles réalisées par les chicanos, les œuvres africaines dont la fonction est encore dans bien des cas religieuse. L'art des centres est dominé par une recherche formelle qui se sophistique au cours des siècles, là où les règles et les écoles se succèdent, s'opposent et se complètent. A partir du début du XXème siècle, cet art du centre est dominé par le mythe de la rupture, du nouveau, de l'avant-garde, du choc entre progrès et tradition. L'actuel débat de cet art du centre porte sur le phénomène de dépassement des modes d'expression traditionnels (dessin, peinture et sculpture) par les nouveaux modes d'expression qu'introduisent les nouvelles technologies (vidéo, ordinateur, numérique). Un tel débat met également en opposition une conception de l'art comme pratique manuelle et matérielle avec une conception de l'art comme pratique conceptuelle et immatérielle. L'art des périphéries est par contre riche en contenus forts qui ont du mal à trouver leur forme, leur formalisation, au-delà des formes traditionnelles et artisanales qui l'ont vu naître (dessin, peinture, sculpture).
Europe-Amérique

La relation entre ces deux continents est récente et douloureuse. Je voudrais d'abord citer Lucio Fontana qui, à l'occasion d'une conversation avec un critique d'art nord-américain dont il ne mentionne pas le nom (mais il s'agit vraisemblablement de Clement Greenberg), saisit l'opportunité de donner une défmition de ce qu'il entend par «espace».

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L'artiste italo-argentin raconte les tennes de cette rencontre à la critique d'art Carla Lonzi qui les rapporte dans son ouvrage Autoritratto (publié en 1969 à Bari par l'éditeur De Donato). Je cite en traduction ftançaise, et c'est Fontana qui parle en italien avec sa syntaxe et son accent très particuliers, c'est-à-dire un métissage de dialecte de Varèse et de castillan de Buenos Aires: «Tu vois, un jour j'ai parlé avec un critique américain, un vrai crétin (00.) Et il me dit comme ça : "Hé, vous, spatialiste, qu'est-ce que vous croyez ?..". Et, en attendant, il savait que j'étais spatialiste, il disait que je n'étais rien et, en attendant, il savait ce que je faisais (...) Si vous me dites que je n'ai pas inventé le Spatialisme, ça veut dire que vous me connaissez, que je ne suis pas un inconnu." Et il me répond: "Mais oui, mais vous... l'espace, mais qu'est-ce que vous voulez, vous, Italien, l'espace... Nous, Américains, les déserts de l'Arizona..." "Ah!", je lui dis, alors, c'est ça pour vous l'espace? parce que, dans ce cas, vous savez, je ne suis pas Italien, je suis Argentin et j'ai la pampa qui est dix fois plus grande que les déserts de l'Arizona... mais l'espace, ce n'est pas la pampa, l'espace, c'est autre chose qui est dans la tête, vous comprenez ?". Il s'est levé et il
est parti (...)>>5.

Espaces géographiques, espaces artistiques, espaces politiques, espaces mentaux, espaces matériels, espaces immatériels, tels sont les questionnements implicites et récurrents qu'il nous est donné de vivre, artistes comme critiques, à l'heure de la mondialisation de l'art qui, après les accélérations des moyens de transport et de communication, nous entraîne dans l'ubiquité implicite des expériences artistiques interactives rendues aujourd'hui possibles par Internet. La question que posait Fontana durant les années 60 s'élargit aujourd'hui vers une interrogation plus vaste dont l'actualité s'épanouit sur plusieurs versants complémentaires: Quels espaces? Quelles épaisseurs d'espaces géographiques, matériels et mentaux ?

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Quelles relations entre Europe et Amérique? Quelles différences et complémentarités entre l'Amérique du nord, du centre et du sud dans l'idéalité d'un continent unique et réconcilié? Quels équilibres entre conceptualisation et matérialisation dans les pratiques artistiques d'aujourd'hui, en sachant, par exemple, que Fontana, inventeur du «concept spatial», n'a jamais renoncé dans ses œuvres à la prégnance du matériau, un matériau qui, cependant, porte sans cesse en lui la mémoire d'une élaboration conceptuelle, Fontana qui s'est toujours engagé sans délégation d'aucune sorte dans la réalisation matérielle de toute une œuvre dont la fmalité, par le «concept spatial», est de nous montrer du doigt l'immatériel et le mental à l'instar d'artistes tels que Duchamp, Klein ou Beuys? Comment utiliser aujourd'hui les instruments et les matériaux traditionnels de la peinture et de la sculpture en demandant à ces instruments et matériaux, à leur expérience et épaisseur historique, de se nourrir des nouvelles technologies (comme le fit Fontana à son époque avec la télévision), afm que ces instruments et matériaux traditionnels acquièrent la capacité méthodologique et créatrice de contribuer à l'expérimentation en terines artistiques de nouveaux moyens d'expression, de nouveaux matériaux, de technologies nouvelles? Bref, comment poser, sérieusement et sans simplisme, la question du rôle et des relations entre moyens d'expression artistique traditionnels et moyens d'expression artistique nés avec les nouvelles technologies? Dans son entretien avec Carla Lonzi, Fontana s'indignait d'un certain mépris des artistes américains à l'égard des artistes européens. Je cite à nouveau Fontana: «Parce que tu vois, maintenant, nous sommes tous impressionnés par les Américains. Tu vas en Amérique et ils te disent qu'en Europe il n'y a plus rien, mais ce qu'ils sont en train de faire c'est encore à partir de

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l'éducation européenne, parce que, quand Monsieur Manzoni a fait la ligne, les Américains, avec tout leur art glacial, n'ont pas encore atteint la ligne»6 . Par «art glacial», Fontana entend l'art minimaliste nord-américain du milieu des années 60 auquel il oppose l'aventure de dématérialisation et de réduction radicales de Piero Manzoni, et ceci en contestant aux Américains le droit de s'approprier sans partage l'apanage de la modernité et de l'expérimental dans les arts plastiques. Quelles relations, donc, entre l'Europe et l'Amérique? L'histoire récente des institutions muséales les plus prestigieuses d'Europe, en tête desquelles nous trouvons le Centre Pompidou de Paris, nous enseigne que ces vingt-cinq dernières années de débat artistique ont abondamment privilégié un récit qui ne tient compte que des conflits et des synergies entre Paris et New York, et ceci en occultant largement toutes les relations entre Paris et l'Europe, l'Europe et l'Amérique (de son nord à son sud) ainsi que tous les autres continents. Cette histoire n'a fait que renforcer l'idée de l'existence de pays «centraux» (hautement industrialisés) opposés à tous les autres pays dits <<périphériques»(en développement), excluant de ce fait un certain nombre d'expériences artistiques qui, aujourd'hui, à l'heure de la mondialisation, ont enfm la chance de se faire connaître. Dans ce contexte d'ouverture, au cours de ces dix dernières années, plusieurs événements artistiques français ont permis de retracer quelques épisodes de l'histoire des relations artistiques entre la France, l'Europe et l'Amérique du centre et du sud, et ceci en commençant à envisager de traiter la problématique américaine en termes de continent unique. Dans le cadre des expositions et publications françaises qui ont contribué à révéler ces frottements entre France, Europe, Amérique centrale et Amérique du sud, nous avons les événements suivants:

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- Modernidade : Art brésilien du XXème siècle, Paris, AFAA et Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 1987. - Les magiciens de la terre, Paris, Centre Pompidou et Grande Halle de la Villette, 1989. - Trajectoire cubaine (José Bedia, Humberto Castro, Moisés Finalé, José Franco), Centre d'Art Contemporain de CorbeilEssonnes, 1989. - Art d'Amérique latine, 1911-1968, Paris, Centre Georges Pompidou, 1992. - Amériques latines - art contemporain, Paris, Hôtel des Arts, 1992. - Wifredo Lam - L'éloge du métissage, Rome, Académie de France, Villa Médicis, 1992. Considérons également quelques ouvrages et articles comme: Damian Bayon, Roberto Pontual, La peinture de l'Amérique latine au XXème siècle, Paris, Editions Mengès, 1990. - Pierre Kalfon, Jacques Leenhardt, Les Amériques latines en France, Paris, Découvertes Gallimard et AFAA, 1992. - Giovanni Joppolo, Amérique latine, in Opus International, N°135, Paris, 1995, pp. 20-53. Modernidade : Art brésilien du XXème siècle fut en 1987 la première exposition d'envergure et de diffusion ambitieuse auprès du grand public ftançais d'un questionnement qui est au coeur de l'art brésilien et plus généralement latino-américain, je veux parler de ces trois grands moments qui structurent la réflexion artistique latino-américaine, entre le thème de la découverte et de la description du territoire américain, la question de l'élucidation des racines et des métissages et, enfin, le discours d'appréhension critique de la société industrielle, post-industrielle et technologique. Cette exposition commençait donc à poser la question des trois composants formels et thématiques qui sous-tendent non seulement l'art brésilien et latino-américain mais plus généralement l'art de tout le continent américain (Etats-Unis inclus) dans ses rapports avec l'Europe, l' Aftique et également l'Asie et l'Australie.

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Une manifestation comme Les magiciens de la terre, en 1989, en montrant des artistes de tous les pays dits «de la périphérie» mélangés avec les grands noms de tous les pays dits «du centre», fut la première tentative de monstration à chances égales de tous les artistes de la planète impliqués dans un questionnement ontologique à travers tous les moyens d'expression plastique (des traditionnels aux technologiques). Ce fut une occasion d'analyser les parentés, les affmités et les différences des cultures artistiques contemporaines à l'échelle planétaire, et ceci en allant au-delà des intégrismes et des intégrations ou, comme l'énonce si bien Achille Bonito Oliva, des tribalisations et des globalisations. Art d'Amérique latine, 1911-1968 au Centre Pompidou en 1992 et le livre de Damian Bayon et Roberto Pontual, La peinture de l'Amérique latine au XXème siècle, en 1990, fournirent des connaissances historiques nécessaires au public français à l'occasion des manifestations commémoratives de la découverte et/ou conquête de l'Amérique. Instruments de défrichage considérables, ce catalogue et cet ouvrage attendaient des suites et notamment sur les effets de retour de l'art latino-américain sur l'Europe et les Etats-Unis. Sur ce chapitre, les Etats-Unis avaient déjà fourni une contribution importante en 1988 avec l'exposition et l'ouvrage du Bronx Museum of the Arts et des éditions Abrams, The Latin American Spirit: Art and Artists in the United States, 1920-1970. L'idée de traiter des «effets de retour» de l'art latinoaméricain vers l'Europe est le sujet même de l'ouvrage et de l'exposition conçus pour l' AFAA, Gallimard et la Maison d'Amérique latine de Paris par Jacques Lennhardt et Pierre Kalfon. Sollicités dans le cadre des expositions commémoratives de la découverte et/ou conquête, Pierre Gaudibert et moi-même avons conçu en 1992 un hommage à Wifredo Lam présenté comme l'exemple même du «chemin inverse» parcouru de l'Amérique (de Cuba) vers l'Europe par un artiste traversé par plusieurs identités culturelles et continentales (Afrique, Asie, Europe et Amérique). Le

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