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FIGURE, FIGURAL

De
288 pages
On peut dire de la figure ce que Paulhan disait de l'étymologie : ce mot fait sa propre réclame. Le sujet de la figure renvoie en effet, à une multiplicité de sujets, une infinie variété de figures…Ce recueil de textes veut attester la variété des figures autant qu'explorer l'énigme du visage et éprouver la variation figurale.
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FIGURE, FIGURAL

Collection L'Ouverture Philosophique dirigée par Bruno Péquignot et Dominique Chateau
Une collection d'ouvrages qui se propose d'accueillir des travaux originaux sans exclusive d'écoles ou de thématiques. Il s'agit de favoriser la confrontation de recherches et des réflexions qu' eUes soient le fait de philosophes "professionnels" ou non. On n'y confondra donc pas la philosophie avec une discipline académique; elle est réputée être le fait de tous ceux qu'habite la passion de penser, qu'ils soient professeurs de philosophie, spécialistes des sciences humaines, sociales ou naturelles, ou ... polisseurs de verres de lunettes astronomiques.

Dernières parutions

Olga KISSELEVA, Cybertart, un essai sur l'art du di'alogue, 1998. Jean-Luc THAYSE, Eros et fécondité chez le jeune Lévinas, 1998. Jean ZOUNGRANA, Michel Foucault un parcours croisé: Lévi-Strauss, Heidegger, 1998. Jean-Paul GALIBERT, Socrate, Une philosophie du dénuelnent, 1998. Roger TEXIER, Socrate enseignant, de Platon à nous, 1998. Mariapaola FIMIANI, Foucault et Kant, 1998. Stéphane HABIB, La responsabilité chez Sartre et Levinas, 1998. Fred FOREST, Pour un art actuel, 1998. Lukas SOSOE, Subjectivité, démocratie et raison pratique, ]998. Frédéric LAMBERT, J-Pierre ESQUENAZI, Deux études sur les distorsions de A. Kertész, 1998. Marc LEBIEZ, Éloge d'un philosophe resté païen, 1998. Sylvie COIRAULT-NEUBURGER, Elénlellts pour une morale civique, 1998. Henri OREl, La vertu politique: Machiavel et Montesquieu, 1998. Dominique CHATEAU, L'héritage de l'art, 1998. Laurent MARGANTIN, Les plis de la terre - système Ininéralogique et cosmologie chez Friedrich von Hardenberg (Novalis), 1998. Alain CHAREYRE-MEJAN, Le réel et lefantastîque, 1998.

Sous la direction de François Aubral et Dominique Chateau

FIGURE,

FIGURAL

Éditions L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc)-CANADA H2Y IK9

@ L'Harmattan, 1999 ISBN: 2-7384-7541-8

Avant-propos

Nous étions sur le chemin d'une introduction théorique à ce volume, avec l'intention de défendre un projet de pure réflexion esthétique sur la figure 1; nous avions demandé à des chercheurs, choisis pour l'originalité et la diversité de leurs approches, de nous proposer le résultat de leurs travaux - lorsque l'annonce de la disparition de JeanFrançois Lyotard survint. Par-delà la vive émotion que nous ovons ressentie, nous avons pensé que l'éloge protocolaire convenait mal au style de l'auteur de Discours)Figure.Mais lafinalité de notre projet, vu l'impact de la pensée du philosophe, s'en trouva déplacée,. le souci s'imposa à notre esprit de donner une plus vaste envergure au mouvement théorique qui relie les contributions ici rassemblées. À l'idée de faire valoir dijJerentes interprétations de l'idée de figure dans une variété de domaines {rhétorique, philosophie, littérature, musique, cinéma} s'est substitué le dynamisme d'une structure relevant d'une logique ternaire et ascensionnelle, avec trois moments forts: la figure, le visage et lefigurai. L'événement a donc réactivé en nous les effets théoriques et artistiques du concept de «figural». Est-ce d'ailleurs un concept au sens général du terme ou plutôt un fort activateur de pensée et de création, par ailleurs ancré loin dans la tradition?
1. Outre que la « figure» est inscrite au pmgmmmed'Esthétique de l'Agrégation d'arts plastiques.

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Figure

La question des Figures à travers les champs du savoir: Le savoir de la lexicologie: note sur Figura d'Erich Auerbach
Philippe Dubois Cette modeste note de lecture est la première partie, encore toute provisoire, d'un ensembleplus vaste consacré à l'examen détaillé du concept de Figure et de ses dérivés (figuration, figuré, figuratif figuraI, etc.) dans les difftrents champs historiques et théoriques du savoir. Cet ensemble, en cours d'écriture, est prévu à partir d'une structure en 7
parties: l Le savoir de la lexicologie: Figura (Auerbach) ,. Il. Le savoir de la métaphysique: la figurabilité et le figurai {de Plotin à Tertullien} ,. III Le savoir de la rhétorique: les figures de mots et de pensée (Quintilien, Dumarsais, Fontanier, Groupe p) ; W. Le savoir de la phénoménologie: le visible et le visuel (Merleau-Ponty, Lyotard) ; JI: Le savoir de la psychanalyse: figure et symptôme (Freud, Lacan) ,. VI. Le savoir de I 'histl!ire et de la théorie de l'art: figure et motif (panofsky, Chastel, Damisch),. VII. Le gai savoir (Warburg, Bataille, Didi-Huberman).
Un livre à double volet

Le (petit) livre d'Auerbach (Figura, 1ère00. allemande 1938, puis 1944; trad.française en 1993 par Marc André Bernier, éd. Belin, 95 pp.) comporte en fait, même s'il n'est

Il

pas structuré ainsi, un double volet, ou plutôt exprime une double perspective sur un concept, unique si l'on veut (c'est un seul et même mot: Figura), mais qui correspond à au moins deux réalités historiques et surtout deux discours d' approche différents. D'un côté, premier volet, ce livre se présente comme une enquête philologique sur le champ sémantique et lexical du mot Figura depuis les textes de l'Antiquité latine jusqu'au Moyen-Âge et à Dante (dont Auerbach est un spécialiste) : il s'agit en somme de faire l'archéologie de l'invention d'un mot et des sens variés qui l'ont accompagné à travers ses occurrences minutieusement relevées dans des textes de Térence, Varron, Lucrèce, Cicéron, Catulle, Ovide, Vitruve, Pline, Quintilien, Tertullien, les Pères de l'Église, Lactance, Augustin, et bien sûr la Divine Comédie. D'un autre côté, second volet, le livre est aussi une étude, cette fois plus philosophique que philologique, sur un double aspect essentiel de ce champ sémantique de la Figura: celui de « la prophétie en acte» (formulée par les Pères de l'Église) et de la méthodologie de « l'interprétation figurative» qui lui est corrélative et qui donna lieu à ce qu'on a appelé « le figurisme».
Étymologie et champ sémantique de la Figura

Le premier volet nous apprend plusieurs choses intéressantes quant à l'étymologie et au champ sémantique de la Figura:
À la racine, une trace faite dans la matière...

Figura procède de la même racine (fig-) que les mots fingere (modeler), fiel or (modeleur, sculpteur), figulus (potier) et effigies (portrait). Cette racine apparente le mot à l'idée d'un faire manuel (pour qu'il y ait figura, il convient en quelque sorte de « mettre la main à la pâte »). Le sens premier et basique du mot est ainsi celui de « forme plastique
(extérieure) »: Fielor, cum dieil fin go, figuram imponit -

« le modeleur (sculpteur), quand il dit "je modèle", impose une figura à la chose» (Varron). Il s'agit donc bien d'une 12

question de forme mais en tant que trace inscrite dans la matière. Cette dimension originelle, matérielle et quasi tactile, de la Figura, qui en fait une sorte d'empreinte et l'inscrit dans l'ordre des index (au sens de Charles S. Peirce, par opposition à l'icône et au symbole), est évidemment importante pour la suite des effets de sens du concept.
Forma et Figura

Un des axes constant et structurateur de l'évolution sémantique du mot réside évidemment dans le rapport subtil et variable qu'entretiennent, au fil des textes et du temps, les termes de Forme (Forma) et de Figure (Figura). Auerbach précise: «au sens strict, forma signifie "moule", et se rapporte à figura tout comme la cavité d'un moule correspond au corps modelé qui en provient» (p. 12). En d'autres termes, si la « forme» correspond au moule dans ce qu'il a de concret, la figura désigne le modèle du moule, une sorte d'interface abstrait désignant l'idée même de contact comme producteur d'un objet à partir d'une forme; entre moule et corps, la Figura est en quelque sorte un opérateur intermédiaire qui fait passer de l'un à l'autre par empreinte; c'est une abstraction qui articule deux objets concrets; ou, pour le dire autrement, elle est comme le « concept visuel» qu' incarne la forme. Toutefois, après cette distinction initiale, toute l'histoire sémantique de la Figura ne va cesser de s'entremêler à celle de la Forma, fmissant par produire nombre de confusions (souvent par inversion) entre les deux termes. Varron lui-même d'abord. Cicéron ensuite, parmi beaucoup d'autres, fut un de ceux qui a le plus contribué à rendre indiscernable la différence entre Forme et Figure. Si bien que finalement la valeur de significationla plus générale et la plus récurrente, rassemblant ces deux mots, sera celle de « forme perceptible», d'« apparence extérieure». Un peu comme si Forme et Figure ne cessaient d'échanger leur position sur l'axe du matériel et du conceptuel. La figure serait une abstraction de la forme en tant que matière et en même temps une concrétisation de la forme en tant que concept. Et s.ice sens global s'exerce dans tous les domaines, aussi bien
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artistiques que spéculatifs, pratiques que scientifiques (sculpture, poterie, arts plastiques, philosophie, rhétorique, juridique, logique, mathématique, géométrie, astronomie, musique, chorégraphie, physiognomonie, religion, etc.), on retiendra surtout qu'en fait il témoigne d'une sorte de mouvement dialectique systématique entre concret et abstrait, matériel et conceptuel, et finalement (on le verra), entre réalité et représentation, entre vérité et illusion, entre être et paraître. La Figura serait pour ainsi dire le nom de cette articulation dialectique.
Significations particulières

Une autre détennination lexicale de la Figura vient de la prise en compte des termes grecs, assez nombreux, qui désignent différents aspects du concept de forme ou de fi~re: morphè, eidos, skhéma, tupos, plasis, plasma, etc.

A

partir d'un tel champ sémantique, Auerbach dégage différentes valeurs du concept de Figura. Sans vouloir rentrer ici dans les détails, je pointerai simplementquelques-unesde ces significations, qui peuvent avoir quelquesimplications intéressantes. Parmi les valeurs signifiantes particulières, Auerbach repère des sens comme celui d' « empreinte d'un sceau dans la cire» (Aristote, Augustin, Cicéron). Ovide par exemple exprime très bien cette donnée dans une belle formule: « la cire malléable, qui reçoit l'empreinte de nouvellesfi gurae, qui ne reste pas telle qu'elle était et change sans cesse de forme, reste pourtant toujours bien la même» (Métamorphoses, XV, 169). Autre effet de sens singulier du mot, celui de « vision onirique» ou d' « image fantôme» (Lucrèce et Lucain insisteront sur cet aspect de simulacre virtuel et trompeur souvent généré par un r~ve ou une hallucination), et par la suite, avec les Pères de l'Eglise, Figura sera très souvent assimilé au concept d'Umbra (ombre), qui, on le sait, à un sens d'abord métaphysique (Tertullien: « il y a transfert de l'ombre au
corps, c'est-à-dire des figurae Marcionem, S, 19s.) à la vérité»

-

Adversus

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Par ailleurs, d'autres significations viendront ponctuellement associer le mot de Figura aux notions de « constellations» en astronomie (dans l'Astronomica de Manilius), ou de « positions amoureuses» dans L'Art d'aimer (Ovide: «pour l'amour, elles se prêteront à mille figurae »), ou encore de «danse des atomes» dans les Cosmogonies d' inspiration démocritienne ou épicurienne (Lucrèce encore: «la multitude des atomes est dans un mouvement perpétuel; s'agitant dans le vide, se combinant et se repoussant les uns les autres, ils décrivent une danse des atomes [figurae]»), etc.
Au-delà de ces significations singulières et plutôt localisées, il me semble que l'on peut structurer le champ sémantique du concept de Figura en dégageant trois directions importantes, qui se développeront par la suite comme des domaines de signification autonomes du mot « figure ». Il s'agit des trois domaines suivants: le domaine de l'art, le domaine du corps et le domaine du langage. Figures de l'art

Dès lors que le terme Figura s'origine étymologiquement du champ de la sculpture et du modelage et qu'il renvoie à l'idée générale d'apparence extérieure et de forme plastique, on voit évidemment se développer toute une série d'usages plus ou moins spécifiquesdu mot dans le champ de la réflexion sur l'art et de l'esthétique. Ainsi Lucrèce (sur lequel Auerbach insiste beaucoup) associe-t-il l'idée de forme extérieure (Figura) successivement à celles d'« imitation», de « modèle», de « copie» et même de « simulacre». Chacun de ces termes connaîtra une postérité importante dans le champ de l'esthétique. Ainsi Vitruve, dans ses écrits sur l'architecture, identifie-t-il la forme plastique de la Figura au concept d' « épure », de « dessin» (disegno), de « plan », de « schéma». Ainsi Sénèqueutilise-t-il Figura au sens d' « archétype», ou encore d' « idée» (au sens néa-platonicien: idea). Ailleurs encore, notamment dans plusieurs textes juridiques du 1ersiècle, la Figura signifie explicitement « forme
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vide de sens », ou encore «artifice» ou «semblant ». En termes de stylistique, on trouve aussi (chez Properce ou Ovide) des usages de Figura pour désigner des « manières» ou des « tournures» (qu'on oppose alors à « genres »), ce qui anticipe sur la dimensionmaniériste du concept de Figure, sur laquelle j'aurai à revenir. Bref, sans vouloir ici détailler, il apparaît d'emblée que la Figura occupe dans le champ de la théorie de l'art une place non seulement importante mais assez polyvalente, dessinant une configuration sémantique qui paraît se polariser autour de deux grands axes esthétiques: d'un côté celui dont procèdent les catégories classiques de l'imitation (copie, simulacre, archétype, semblance) ; de l'autre celui des catégories (que j'appelerais plutôt maniéristes) de l'invention (manières, tournures, artifices, disegno, idea). Une sorte de tension, qui n'est pas sans présager divers paradoxes potentiels, vient ainsi animer dès l'origine le vocable qui nous intéresse.
Figures du corps

S'il est un deuxième territoire de fixation sémantique de la Figura, c'est évidemment celui du domaine corporel. D'abord, par sa racine étymologique (fig-) et sa liaison avec le champ artistique, on l'a vu, Figura a été associé d'emblée au vocabulaire corporel: le modeleur (fietor) et surtout le portrait (effigies) sont des termes de la même famille originelle que Figura. D'ailleurs Auerbach fait remarquer que la première occurrence mentionnée du mot, chez Térence, parle d'une jeune fille qui a une nova figura oris (<< visage un
d'une figura inusitée »)

aussi, souvent associée à l'usage de la Figura. Cela étant, il faut bien noter que Figura n'a quasimentjamais été utilisé en latin au sens moderne de « visage» (la seule référence avancée par Auerbach concerneun vers de Sedulius parlant de nostram laverefiguram - «laver notre figure (visage) » mais cela semble être essentiellement un écart sémantique pour des raisons de métrique et de rime). L'assimilation figure-visagese fera beaucoup plus tard, à l'époque moderne. Par contre, la Figura latine renvoie fréquemment, notam16

-

la nouveauté (inventio) est, ici

ment par sa correspondance avec le mot grec plasis, au champ, moins du corps lui-même que de la représentation du corps en général, empiétant sur le domaine de termes voisins comme statua, imago, effigies, species et simulacrum. Statue, image, effigie, aspect, c'est bien du côté du portrait que la Figura prendra corps, comme, par exemple, dans les textes de Pline l'Ancien lorsqu'il s'agit d'évoquer le déclin de la peinture de portraits (<< peinture de portraits permettait la de transmettre à travers les âges desjigurae parfaitement ressemblantes », livre 35). Plus tard,~à )'époque de la Patrologie latine (F _IVème siècle), les Pères de l'Eglise développeront un lien tout à fait original et important entre Corps et Figure, puisqu'ils attribueront à la Figura une signification précisément liée au concept d'Incarnation (le Verbe s'est fait chair). Ainsi l'admirable Tertullien, dans un passage important de son Adversus Marcionem (5, 20) que je reprendrai en détail plus loin, assimile explicitement la Figura à la chair dans sa lecture de l'Eucharistie: «Il fit du pain son propre corps, en disant: "ceci est mon corps", c'est-à-dire lajigura de mon corpS» (id est, figura corporis mei). De même expose-t-il que le vin, figura sanguinis, est une «preuve de la chair» (probano carnis). Tout le débat sur la dialectique entre l'abstrait et le concret, le matériel et le spirituél, c'est-à-dire, en fait, le littéral et le figuré (si bien nommé), est en jeu dans cette conception, dialectique et paradoxale, finalement très « moderne», de l'Incarnation.
Figures de langage Enfin, bien évidemment, la Figura va aussi assez vite être utilisée comme un terme renvoyartt à la matière du langage lui-même. C'est Lucrèce encore qui, le premier semblet-il, évoque la Figura verborum, « la forme des mots», utilisant cela aussi bien dans le sens général que dans des sens singuliers comme celui des «figures de lettres» (au sens des formes de l'écriture manuscrite, qu'on retrouve aussi chez Varron et Ovide: « la même main qui écrit s'accoutume à tracer plusieurs jigurae ») ou celui des «figures de la voix»

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(passant du terrain de la vision à celui la perception auditive). Mais c'est chez Cicéron avant tout, ainsi que chez l'auteur inconnu de la Rhétorique à Hérennius, que l'on va rencontrer pour la première fois clairement un usage du mot Figura comme terme technique de rhétorique. Plus précisément, Cicéron emploie la locution figura dicendi pour parler globalement de « la manière de l'éloquence». Il distingue trois genres du style qu'il appellefigura plena, mediocris ou tenuis
(<< manière ample, tempérée ou simple» la

Herennium, ce sont lesfigura gravis, mediocris et extenuata, «sublime, tempérée et simplifiée»). Toutefois, comme le fait remarquer Auerbach, Cicéron n'utilise pas encore figura pour désigner strictement les techniques d'amplification et d'ornement du discours (ce qu'on appellera plus tard les «figures du discours»). Certes Cicéron les connaît très bien et il les présente en détail, mais il les nomme le plus souvent formae et lumina orationis «( formes et ornements du discours ») et nonfugurae. En fait, c'est essentiellement au 1ersiècle, après d'innombrables discussionssur des questions d'art oratoire et de techniques de discours, que le terme de Figura va véritablement prendre sens au titre defigure rhétorique. L'élaboration du concept se formalise complètement chez Quintilien, au livre IX de son Institution oratoire. Quintilien, homme de typologies et de classifications, y élabore toute une distinction entre les Tropes et les Figures.La première notion est assez claire puisqu'elle désigne l'usage substitutif de termes pris dans un sens autre que celui qui leur est propre (sont ainsi Tropes, les canoniques métaphore, synecdoque, métonymie, antonomase, etc.). La notion de Figure par contre est plus large puisqu'elle renvoie à toute forme d'expression qui s'écarte d'une formulation normale, qu'il y ait ou non substitution. Le terme s'utilise surtout pour qualifier les formes d'expression à finalité expressément poétique ou rhétorique. En ce sens élargi, la figure fmit évidemment par inclure le trope: toute tournure s'écartant du sens propre sera ainsi dite figurée. Parmi les figures, Quintilien va lui-même distinguer (une distinction qui sera reprise et discutée ensuite dans la plupart des grands traités de rhétorique, de Dumarsais à Fontanier, de Genette au Groupe Il) les Figures de pensées et les 18

-

dans l'Ad

Figures de mots (figurae sententiae et figurae verborum). Dans la première catégorie, il range des procédures oratoires qui relèvent plutôt de stratégies discursives, comme l'allusion, la prolepse, la prosopopée, l' aposiopèse, l'ironie, l' apostrophe, la fausse interrogation, etc. Quant aux figures de mots, elles procèdent davantage, bien sûr, d'opérations lexicales, comme la répétition, l'asyndète, la paronomase, le solécisme, l'antithèse, etc. Toutes ces typologies, toutes ces considérations, souvent extraordinairement raffinées et complexes, non seulement chez Quintilien mais tout autant chez Cicéron ou dans le Ad Herennium, ont fait l'objet de véritables débats dans toutes les écoles de rhétorique qui se sont succédées jusque dans l'Antiquité tardive. On inventait des joutes verbales qu'on appelait controversiae figuratae, ou l'on expérimentait toutes ces techniques rhétoriques, rivalisant de discours contournés, d'insinuations du raisonnement, d'ornements infinis de l'expression, cultivant la dissimulation et la perfidie ici, la vigueur et la puissance là, etc. Comme le rappelle Auerbach, « l'éloquence avait alors une perfection et une aisance qui nous paraissent inconcevables et étranges, si ce n'est absurdes, aujourd'hui. Ce sont toutes ces tournures de langage qu'on appelait Figurae. Elles continuèrent d'exercer leur très forte influence tout au long du Moyen-Âge et de la Renaissance» (p. 28).
Quatre paradoxes qui dialectisent la notion de Figura

La diversité des usages sémantiquesdu mot, que je viens d'évoquer, n'empêche pas de repérer quelques axes communs, produisant des recoupements qui donnent au mot une sorte d'identité transversale. Parmi ces traits de rapprochement, je
voudrais en mettre quatre en évidence.

A

chaque

fois,

il

s'agira d'un trait double et paradoxal, construit comme une tension entre deux pôles opposés, induisant donc une structure conceptuelle de type dialectique. C'est dans les mouvements internes entre chacun de ces pôles que la Figura trouve toute sa force théorique intrinsèque.

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La dialectique de l'index et de l'icône

On l'a w, l'idée de trace, d'empreinte, d'objet fabriqué à la main (modelage) ou par contact (moulage) - est originellement très forte dans le concept de Figura. Cette dimension met en avant le lien viscéral que la Figure entretient avec la matière (d'où son association fréquente avec la cire par exemple, ou la sculpture, mais aussi bien avec le discours dans ce qu'il a de matériel: les figures de mots). En même temps, on l'a vu aussi, la Figura a développéses variations de sens du côté d'une conception plus abstraite de la représentation, en s'associant notamment à des catégories comme celles d'imitation, de semblance, de copie, d'archétype, de modèle, d'épure, etc. (d'où son lien avec les différentes sortes d'images, singulièrement le portrait, mais aussi avec le discours dans ce qu'il a d'idéel: les figures de pensée). La double relation de la Figura, au corps d'un côté, au langage de l'autre, exprime bien cette dialectique en jouant les allers et retours entre eux: le rapport de la Figure au corps passe par la représentation, par sa part d'image (corps abstrait: le corps comme concept) et le rapport au langage passe par la matière des formes verbales (mot concret: le langage comme corps). C'est, je le répète, la dialectique même de l'Incarnation. En somme, la Figura joue avec les paradoxes, tendant ses significations dans un mouvement perpétuel entre la trace matérielle et l'image ressemblante, entre l'empreinte physique et l'idée mimétique. C'est-à-dire, pour utiliser la fameuse terminologie du philosophe et sémioticien américain Charles Sanders Peirce, entre l' index (signe par contact matériel) et l'icône (signe par ressemblance). Un des plus beaux exemples de cette double dimension se trouve chez Lucrèce lorsqu'il utilise le mot Figura pour parler de la fameuse analogie biologiquepar laquelle les enfants sont desfigurae de leurs parents, ce qui est à entendre

-

à la fois en termes de ressemblance, de reflet (<< desfigurae de

leurs ancêtres », c'est-à-dire « à l'image des ancêtres ») et en termes d'hérédité, de fruit du contact des semences (<< utriusque figurae : ils tiennent de l'une et l'autre figura »). Cette dialectique de la ressemblance et de la conséquence, on la retrouvera plus tard au cœur même des modes de raisonne20

ment de la Patrologie, surtout avec ce qu'on a appelé « l'interprétation figurative» (ou encore « le Figurisme ») dont les Pères de l'Église, Tertullien en particulier, ont livré quasiment la « théorie» (le « désir d'interpréter» les textes repose fondamentalement sur un objectif connu: montrer que l'Ancien Testament, ses personnages et ses événements, ne sont rien d'autres que des «prophéties en acte» (figurae), des «préfigurations» du Nouveau Testament et de son histoire de salut - « la figura comme prophétie en acte est une concordance de fait ou une ressemblance qui permet de discerner ou de construire la relation entre les deux événements» (Auerbach, p. 32).
La dialectique de la mouvance et de la fixation

Une autre dimension transversale de notre concept tient dans l'articulation paradoxale entre, d'un côté, l'idée de mouvance, de variation infinie, d'aspect changeant, si souvent associée à la Figura (Auerbach: « le sens de forme dynamique, de mouvement, de transformation, de multiplicité a marqué en permanence toute l'histoire de ce terme », p. 14) et, de l'autre côté, l'idée opposée d'essence inaltérable, de fixation du visible en allégorie codée (ce qui rapproche figura de skhèma, ce qui l'érige en archétype ou en modèle, ce qui l'institue dans les codes précis des règles de rhétorique, etc.). Sur le premier point, on peut 'rappeler le sens astronomique de la « danse des figurae» évoqué par Lucrèce pour parler des mouvements perpétuels d'une multitude d'atomes s'agitant dans le vide. Ou encore Ovide, dont les textes offrent « les sources les plus riches sur l'usage, de la Figura au sens de forme mouvante. Il dispose de toute une réserve de tournures: figuram mutare, variare, vertere, retinere, inducere, sumere, deponere, perdere... Dans toute son œuvre, figura se fait mobile, mouvant, multiforme, et volontiers trompeur» (Auerbach, p. 21). A l'autre pôle, la Figura joue aussi la fixation, que ce soit dans l'ordre de l'art (la statuaire, le portrait, l'effigie) ou dans l'ordre du langage: la mise en ordre quasi légiférante d'un système institué (les figures mathématiques, les figures de rhétorique, mais aussi bien,

21

plus tard avec Tertullien par exemple, l'usage defigura comme quasi synonyme de allegoria). En fait cette apparente contradiction de posture se résoud ici aussi par la mise en jeu d'un rapport dialectique. Ni l'allégorie, ni les figures rhétoriques, ni les formes visuelles ne sont pur figement en soi, elles incluent un jeu, des variations, une dynamique, même minimale mais vitale. Tout comme la mouvance démultipliée desfigurae chez Lucrèce ou Ovide présuppose une fixation, même temporaire, des configurations. Il y a toujours de la forme, c'est-à-dire une essence ou une vérité stable, dans l'instable et le fluctuant, et il Ya toujours de la mouvance, ou de l'invention vivante, dans les cadres et les codes les plus fermes. Comme le dit Auerbach, mieux que tout autre terme proche, Figura exprime l'idée même « de mouvance au sein d'une essence qui se maintient» (p. 54). Ce qu'un beau vers de Properce formulait d'ailleurs explicitement: « Mon essence se prête à toutes lesfigurae » (Opportuna mea est cunctis natura figuris, 4, 2, 21).
La dialectique de l'invention et de la codification

Justement, dans la foulée du paradoxe précédent, il en est un autre, proche, qui articule dans le concept de Figura un principe d'invention, de nouveauté, de trouvaille inédite, en l'opposant à un principe de copie, d'imitation servile, de stéréotypie codifiée. Les deux premières occurences historiques du mot relevées par Auerbach (chez Térence et Pacuvius) associent toutes deux - et « ce hasard est significatif» (p. 10) -, les termes nova et figura. Dans son sens étymologique, la Figura a à voir avec l'idée de création, ou au moins de fabrication, de construction et d'expression. Aspect extérieur et changeant, la figura présuppose un geste d'invention. En même temps, cette invention fondatrice - et c'est aussi en cela qu'elle sera justement « figure» - va se constituer en système, voire en norme. C'est sans doute dans l'acception rhétorique du mot que cette dialectique entre l' invention et la codification est à l'œuvre avec le plus d'évidence. Dès lors qu'une figure rhétorique est un usage non transparent et indirect d u sens des mots ou de la construction 22

d'un énoncé (un écart par rapport à une norme), il est évident que cette figure est une innovation, une création, une (plus ou moins bonne) trouvaille. Mais cette invention sémantique ou discursive que suppose en elle-même toute figure de langage est aussi une opération -codée dont les mécanismes sont décrits dans les traités et qui est à ce point règlementée qu'elle peut (et même doit) être répetée et appliquée dan$ telle ou telle situation selon des principes d'efficacité, etc. - ce quiaboutit à des catégoriestrès instituées, correspondant à autant d'étiquettes savantes et précisément dénommées de vocables au charme aussi désopilant que aposiopèse, anacoluthe, paronomase ou antanaclase. A force d'usage, les figures peuvent ainsi devenir des stéréotypes. Et toute la stratégie qui les concerne est de jouer d'allers et de retours entre les deux parts de cette double dimension (inventer/codifier, trouver/imiter, innover/reproduire). Le mêmejeu peut aussi être observé dans le champ de la Patrologie et des modes de fonctionnement de « l'interprétation figurative» de l'Ancien Testament: le geste interprétatif (la figura comme prophétie en acte: préfiguration) est en soi invention, mais sa codification en des mécanismes précisément formalisés et récurrents (c'est le Figurisme) engendre un effet de stéréotypie imitative très institué, que seuls certains auteurs ont pu (re)dynamiser (Tertullien ou Augustin par exemple).
La dialectique du leurre et de la vérité (et de I 'histoire)

Enfin, un dernier mouvement dialectique important, met en rapport la valeur de (faux) semblant, de leurre, d'illusion, d'artifice, de tromperie, de piège, si souvent attribuée à la notion de Figura, au principe de vérité (Veritas), de modèle ou d'archètype, la Figura figurant aussi une sorte de puissance du visible comme être-là essentiel. Contorsion, manière, tournure, apparence extérieure, multiple et changeante, fantôme rêvé, ombre, vision, simulacre, dissimulation, la Figura n'a cessé d'être affectée d'une certaine valeur éthique exprimant la méfiance, la duplicité, l'illusion ou la complication devant l'apparence. C'est, dans le fond, 23

une méfiance devant le visible, devant ce qui s'exhibe comme fonne. Ne pas toujours croire ce que l'on voit, telle pourrait être une première règle de la morale de ce concept. Du coup se pose la question du rapport de la Figura à la vérité. Bien sûr, dès lors que la figure se formalise et s'institue en code plus ou moins stabilisé, une valeur de référence fmit par lui être attribuée par l'usage, qui peut faire office de modèle, d'archétype, voire même de Loi. Une puissance de v~rité, au moins virtuelle, peut ainsi la toucher. Les Pères de l'Eglise en ont fait un principe. Dans un passage de son Adversus Marcionem, Tertullien, qui oppose la Loi, toute la Loi, au Christ considéré comme figure d'accomplissement de celle-ci (un des grands topos de la Patrologie), déclare clairement: « il y a transfert de l'ombre au corps, c'est-à-dire desfigurae à la
vérité»

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de umbra transferetur ad corpus, id est de figuris

ad veritatem, 5, 19). Comme l'analyse bien Auerbach, « historiques et réelles, les figures recquièrent une interprétation spirituelle, mais l'interprétation est orientée vers un accomplissement réalisé dans la chair et, par là, historique - car la vérité s'est faite chair, elle est devenue historique» (p. 38). Ce jeu de la Figura et de la Veritas est constant chez la plupart des auteurs de l'époque (Tertullien, Origène, Augustin, etc.), quelles que soient leurs divergences ou les nuances qu'ils y apportent (Gaudence de Brescia: « la Figura n'est pas veritas mais imitatio veritatis »). De plus, cette dialectique bipolaire s'ouvre souvent vers un troisième terme important lui aussi: l'historia, qui viendra littéralement s'imbriquer dans les deux autres. Auerbach: « En marge de l'opposition entre figura et accomplissement (ou vérité), il s'en dessine une autre entre figura et historia. Historia, aussi bien que littera, désigne le sens littéral, l'événement raconté; figura désigne ce même sens littéral ou ce même événement raconté mis en corrélation avec l'accomplissement à venir qui s'y dissimule, et comme cet accomplissement lui-même est veritas, figura devient ainsi un tenne intermédiaire entre historia et veritas» (p. 52). De là d'ailleurs que par la suite, les verbes historiare et figurare signifieront « historier» ou « illustrer».

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La figure rilkéenne
Michel Guérin
L'œuvre de Rainer Maria Rilke en prose comme en vers (y compris français) se distingue par ce trait, qu'elle parle en Figures. Celles-ci sont présentes dans les Cahiers de Malte Laurids Brigge, par exemple, ou dans les Nouveaux Poèmes; mais elles ne connaissent leur approfondissement décisif, sur le plan plastique et au point de vue philosophique, que dans les deux chefs-d'œuvre couronnant la création poétique de Rilke, les Élégies de Duino et les Sonnets à Orphée. Nous nous proposons ici, pour autant rque, dans ces ensembles d'ailleurs solidaires, la Figur, à la fois une et multiple, est indivisiblement mode du dire (das Stigliche) et sa vérité, d'en analyser les principaux caractères 1. Il ne s'agit pas, toutefois, de
1. Il existe une très abondante littérature sur Rilke, de valeur inégale. En ftançais, nous ne citerons ici que le Rilke de I.-F. Angelloz (Mercure de France, Paris, 1952), par aillems traducteur des Élégies de Duino et des Sonnets à Orphée (Aubier-Montaigne, édition bilingue, Paris, 1?43) et Rilke par lui-même de Philippe laccottet (Seuil, Paris, 1970). A notre connaissance, la plupart des ouvrages traitent la Figure de façon allusive, pour ne pas dire superficielle. Les réflexions ici présentées s'appuient pour partie sur le fameuxWozu Dichter? des Holzwege de M Heidegger (trad.ftanç. : Chemins qui ne mènent nulle part, par W. Brokmeier, Gallimard, Paris, 1962), sur le Rilke d'O. F. Bollnow, Koh1hammer, Stuttgart 1956, et surtout sur l'excellent Zeit und Figur beim spliten Rilke (Temps et Figure dans l'œuvre tardive de Rilke) de B. Allemann, Neske, Pfnllingen, 1969. Nous nous référons à l'édition des œuvres de Rilke chez Insel (Leipzig) et, sauf mention particulière, nous traduisons. Le lecteur trouvem les ouvrages essentiels de l'écrivain autrichien traduits chez Gallimard et/ou au Seuil. Panni les traducteurs qui, dans cette tâche entre toutes difficile, ont traduit parfois avec bonheur, citons Maurice Betz (surtout pour Malte), Philippe Jaccottet et (malgré tout) J.-F. Angelloz.

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tenter l'interprétation de telle ou telle Figure, ni même de la Figure comme telle en se mettant en quête d'un sens présomptif; la Figure ne symbolise pas et toute la difficulté de l'entreprise tient d'abord à l'impossibilté de séparer le fond de la forme. Nous n'avons pas affaire, en effet, à une métaphore, dont l'écart reste repérable parce que le signifiant présenté est dans la ligne du signifiant absent (superposable au signifié) ; bien plutôt, la Figure s'indique par sa flexion (les mots wenden, sich wandeln, die Verwandlung sont sans doute les clés lexicales des Sonnets à Orphée): elle est, certes, transformation ou métamorphose comme les traducteurs rendent VerwandJung, mais celle-ci, loin de modifier seulement une forme initiale ou de développer un schème matriciel, porte avec elle le secret de sa propre courbure. C'est aussi une manière de dire que la Figure, en cela fondamentalement opposée à la Gestalt, induit son propre espace; son sens et son tour sont un. Du coup, la plastique ne saurait être regardée comme une qualité adventice, relevant exclusivement de la forme. Elle fait si bien corps avec la vérité (qui n'est pas seulement « poétique» au sens faible et courant) qu'un vers des Sonnets à Orphée peut énoncer: « nous vivons vrai dans
des Figures» (<< leben wahrhaft in Figuren JJ). wir

fi faut d'emblée aller plus loin et confirmer ce que, d'ailleurs, nombre d'interprètes de Rilke ont marqué: si le poète s'était contenté de poursuivre dans la voie (disons simplement: subjective) des premiers recueils, il n'eût été qu'un rimeur délicat dans l'ambiance symboliste-impressionniste de la fin du XIXe; au lieu de quoi, comme on sait, Rilke n'a bientôt de cesse de se mettre en danger, d'affronter la solitude et Paris, cette ville « où l'on meurt », de se mettre à l'école des artistes (ceux de Worpswede,Rodin dont il sera le secrétaire, Cézanne, Picasso, Klee, plus tard le Greco 2, etc.),
Nous avons eu entre les mains une remarquable1raductiondes Sonnets par Michel Philippon !sauf erreur, inédite à la date où nous écrivons). Nous utilisons pour les Elégies de Du;no et les Sonnets à Orphée les abréviations: ED et 80. 2. Rilke découvrit le Greco (et Goya) à Tolède fm 1912. Commel'écrit son biographe, Ralph Freedman,« l'Espagne fut le laboratoire des É lég;es, l'endroit où leur vision culturelle se forgea et se projeta dans la

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d'éduquer son regard et, en somme, de bâtir un Poème de pensée où, bien au-delà du lyrisme personnel, retentit l'écho du « Wozu Dichter? » hôlderlinien.Dans la neuvième Élégie, en particulier, est au poète révélée sa « vocation»: dire les choses à l'ange (<< thm die Dinge »), à l'ange, Figure des Sag Figures - Surfigure, pourrait-on dire, qui ouvre absolument
l'espace-poème de la Figur. « Denn wir, wo wir füh/en, verj1üchtigen »...

« Car pour nous toute sensation est dispersion» (2CED, traduit I.-F. Angelloz). fi nous faut ici, après tant d'autres, brièvement retracer l'itinéraire de Rilke; il s'agit bel et bien, pour lui, d'un itinerarium mentis in veritatem : la vie ne se contente pas d'évoluer selon le tempérament et les circonstances, elle s'éprouve comme expérience. Il est manifeste que, de Mir ZUTFeier (1899), où le moi vient naïvement à l'avant-scène, aux Élégies de Duino, commencées en janvier 1912 et achevées difficilementdix ans plus tard, un chemin a été parcouru qui est un progrès. Considérable. Quand on lit Rilke, sachant de surcroît que les œuvres qui comptent ont ponctué de longues périodes d'aridité, on doit intégrer la manière dont elles se délivrent: il n'est, d'ailleurs, que de parcourir sa très abondante correspondance pour y percevoir cette incantation qui, chez lui, précède la création, ou plutôt ancre celle-ci dans l'existence. C'est assez dire que pour l'auteur des Cahiers de Malte l' œuvre, loin de se prévaloir de l'autonomie esthétique, n'a de sens que comme accomplissement: le vivre est, par lui-même, chargé ,de mission; il est commis à la tâche (Auftrag est un mot des EJégies) de faire la lumière, sans être rebuté par l'obscur qui, par tant d'aspects, est son lot (enfance, désir, souffrance, misère, mort...).

décennie à venir», in Rilke, la Vie d'un poète, trad. par P.. FurJan, Salin Actes-SudjJ 1998jJp. 497. Saluons au passage cette somme biographique de quelque huit cents pages qui, si elle n'apporte pas positivement d'éclairages neufs, est, par la richesse de son infonnation et les multiples pondérations qu'elle opère, l'instrument indispensable de la connaissance de Rilke.

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Paul Valéry, le Français contemporain entre tous admiré, aura, lui aussi, inscrit le devoir poétique (inséparable du «passage à vide », du «travail sans œuvre» - labor improbus que connaissent seulement ceux qui pensent ce qu'ils font et sont) dans une urgence «expérimentale» qui, outre qu'elle fait penser à Nietzsche, ne sépare pas la vérité de son acte, de la condition existentielle dont elle forme la prescription ultime. Rendant hommage à la mémoire de son ami , Valéry écrit: «Il y avait une attraction entre nous, et cette différence remarquable, comme transcendante dont j'ai parlé» ; elle consiste en ceci (<< question de race? » s'interroge Valéry pour, très évidemment, signifier «de langue »), que Rilke «avait conservé de l'enfance et de l'adolescence des souvenirs plus substantiels et plus profonds que les miens... » 3. Pour aller vite, nous situerions l'existentiel rilkéen à mi-chemin de l'expressionnis~e allemand et de l'intellectualisme valéryen : le Sagen des Elégies (<< Sommesnous là pour dire... ? ») n'est ni expression de l'individu affectif: ni exercice de l'esprit en lutte contre l'inexactitude; il s'appréhende ontologiquement comme louange du terrestre. On rapporte que lorsque l'auteur de Sein und Zeit lut les Élégies et les Sonnets, parus en 1923, il confia qu'il avait rencontré, dans l'ordre du dichten, le double de son propre effort dans le domaine du denken... Aussi bien, « il s'agit de tout vivre» «( es handelt sich darum, alles zu leben »), comme dit la Lettre à un jeune poète: pour le transformer. Ce verbe constitue sans doute le noyau de la sémantique rilkéenne. Car l'existence n'est rien, par elle-même, sinon appel à la transformation. Elle ne prend sens qu'à ces deux conditions: qu'elle soit toute ( ce qui implique aussi qu'elle soit voulue), qu'elle soit, comme matière, risquée dans une quête de forme; en plus pathétique, Rilke, comme d'ailleurs Nietzsche, reste dans le fil d'une conception goethéenne de la Bildung. La fin, entendons bien, n'est aucunement de produire un «homme accompli» ni un « idéal d'homme », mais, pour le penseur-artiste, de tenir son existence, d'abord de ce qu'elle lui appartient et qu'il en
3. P. Valéry, in Rilke et la France (Hommages et Souvenirs), De Kooge, Bmxelles, 1943, p. 217.

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répond, sous le fouet d'un devenir. Le « werde der du bist» «( deviens ce que tu es )}),toutefois, n'a pas de signification psychologique, c'est-à-dire égoïstique : on ne « devient» pas « pour soi », mais pour faire droit à une injonction qui, pour n'être entendue et accueillie que dans et par une existence singulière, n'en émane pas moins de l'exister comme tel, en tant qu'il se noue à la vérité. C'est dire d'abord combien, chez Rilke, existence, création, vérité se configurent ensemble et (presque) de tout temps, à l'exception, et encore, de ces premiers pas où l'on mime le rôle avant de pouvoir, plus fort, s'en pénétrer tant qu'il s'abolit. Pour devenir ce qu'il doit être, contrat de l'exister avec la vérité, ce qui se dit Sendung (mission), Aufgabe (tâche), Auftrag (charge). Vers 1900, Rilke rapporte l'une à l'autre l'expérience de la condition humaine et celle de l'exigence créatrice. C'est bien, en effet, parce que notre existence immédiate «( wir, wo wir fühlen... ») est un songe inconsistant, une perpétuelle dissolution, qu'il nous importe et incombe d'opposer à cette fuite d'être «( verflüchtigen ») une réalité qui, en somme, condense du devenir. Dans ces années, surtout sous le signe de Paris, Rilke a deux mots qui conjurent la perte de substance: regarder (beaucoup plus tard, la neuvièmeÉlégie parlera d'un
art de voir, ici lentement appris

hier langsam erlernte )})et travailler. En cette leçon, pourtant sue par cœur, les maîtres Cézanne et Rodin 4 montrent tout ce qu'il faut. Paris, la grande ville de la mort collective et de l'affreuse solitude agit comme révélateur de l'existence nue; dans ce lieu aussi, pourtant, s'offrent les signes de la solide réalité; ils sont surtout ceux de l'art. En tout cas, et même si la formulation tardive dépouille le subjectivismede Malte, la description de l'exister humain se précise; elle s'exprime à la première personne du
4. Avec Rodin Rilke entretint une « amitié» impaire, difficile, ambiguê. Après avoir été littéralement chassé par le Maitre en 1906, le poète se réconcilia avec lui. La deuxième partie des Nouveaux Poèmes (1908) porte la dédicace: « A mon grand Ami Auguste Rodin.» La brouille définitive entre les deux hommes eut lieu en 1913, soit quatre ans avant la mort du sculpteur qui, nonobstant, affecta Rilke au plus haut point. Au risque d'un propos sommaire: Rodin a été pour Rilke le Père, comme Lou Andréas-Salomé fut la Mère.

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« das Anschauen,

das

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pluriel: wir sind (nous sommes)... die Vergdnglichsten, die Schwindensten (~ ED), c'est-à-dire, de tous les êtres, les plus fugaces et les plus vagues; pour rester au plus près de l' allemand: nous sommes toujours au moment de passer (nous décédons à chaque instant de notre peu d'être), de disparaftre (nous ne cessons de nous effacer, de pâlir) ; et, parce qu'ainsi nous vacillons, nous nous rattrapons dans le faux mouvement de l'agitation ou de la précipitation (<< sind die TreibenWir den... », commencele SO I, 22 - « Nous sommes les Trépidants... »), complices d'une hâte ruineuse (OOsEilende) qui nous éloigne toujours plus de la demeure (das Verweilende). L'expérience de l'Obdachlosigkeit (manque d'abri), qui est celle de Malte, se radicalise: pour le dire dans le régistre heideggerien, elle était « existentielle», voici qu'elle s'approfondit en « existential» ; la détresse était angoisse flottante, elle se comprend comme Souci.Notre être déjeté s'apparaît comme risque, certes, mais dans la double entente de danger mortel et de pari fécond; notre déficit nous prépose à la stratégie de l'Être, qui consent à l'éclosion pour peu qu'en un mortel demande lui soit adressée d'habiter la parole. e' est notre séparation première, patente, par rapport à ce Tout qui « conspire à nous taire» (<< Und alles ist einig, uns zu verschweigen », 2e ED), qui nous crée à son endroit comme une dette d'honneur - une sorte de devoir de dicibilité. Certes, nous passons au long de toutes choses (<< wir ziehen allem vorbei») et notre être de nous se détache (s'évapore) comme rosée de l'herbe du matin (<< Wie Tau von dem Frühgraslhebt sich das Unsere von uns ») ; nous ne sommes pas même intérieurement accordés «( Wir sind nicht einig », 4e ED) et quand nous pensons l'Un, c'est l'Autre qui s'étend (ibid.); pourtant, ce sont ces bandi~ps qui font, au rebours, notre élection. Les six premières Elégies, ainsi, se vouent à sonder notre condition, à prendre la (dé)mesure de la déréliction où elle s'abîme. Les quatre suivantes, y compris la dixième et dernière - qui tient le milieu entre la Nekuia du onzième chant de I~Odysséeet la vision dantesque, pélerinage initiatique guidé à travers le massif de la Douleur originelle révèlent au poète sa « mission» : consentir à la Terre pour la déclarer dans le Dire. Au-delà du contraste entre l'état où les choses nous taisent, comme si elles ne nous « sentaient» pas, 30