//img.uscri.be/pth/fe2aea2fa079353192199b0243726fa8bf28c917
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 21,75 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

Jacques Derrida

De
414 pages
Directement impliquée dans les débats autour de la " c construction ", l'écriture de Jacques Derrida réélabore les rapports entre littérature et philosophie en meKant l'accent sur les tensions qui ouvrent et qui scandent les échanges entre style et pensée, raison et passion, écriture et politique. A l'écoute de leur accord ou de leur désaccord, le texte dramatise l'événement du " ton ". Mais une autre manière de poser le problème de la présentation totale du discours par lui-même serait engagée. La difficulté est, aujourd'hui, effectivement, dans la "manière " de dire ce changement de ton avec le langage et avec les institutions dans lesquels nous nous entretenons.
Voir plus Voir moins

Jacques Derrida
Rhétorique et philosophie

Collection La Philosophie en commun dirigée par S. Douailler, J. Poulain, P. Vermeren
Nourrie trop exclusivement par la vie solitaire de la pensée, l'exercice de la réflexion a souvent voué les philosophes à un individualisme forcené, renforcé par le culte de l'écriture. Les querelles engendrées par l'adulation de l'originalité y ont trop aisément supplanté tout débat politique théorique. Notre siècle a découvert l'enracinement de la pensée dans le langage. S'invalidait et tombait du même coup en désuétude cet étrange usage du jugement où le désir de tout soumettre à la critique du vrai y soustrayait royalement ses propres résultats. Condamnées également à l'éclatement, les diverses traditions philosophiques se voyaient contraintes de franchir les frontières de langue et de culture qui les enserraient encore. La crise des fondements scientifiques, la falsitïcation des divers régimes politiques, la neutralisation des sciences humaines et l'explosion technologique ont fait apparaître de leur côté leurs faillites, induisant à reporter leurs espoirs sur la philosophie, autorisant à attendre du partage critique de la vérité jusqu'à la satisfaction des exigences sociales de justice et de liberté. Le débat critique se reconnaissait être une forme de VIe. Ce bouleversement en profondeur de la culture a ramené les philosophes à la pratique orale de l'argumentation, faisant surgir des institutions comme l'École de Korcula (Yougoslavie), le Collège de Philosophie (Paris) ou l'Institut de Philosophie (Madrid). L'objectif de cette collection est de rendre accessibles les fruits de ce partage en commun du jugement de vérité. Il est d'affronter et de surmonter ce qui, dans la crise de civilisation que nous vivons tous, dérive de la dénégation et du refoulement de ce partage du jugement. Jean RUFFET,Kleist en prison. Jacques POULAIN, 'âge pragmatique ou l'expérimentation totale. L Karl-Otto APEL, Michael Benedikt, Garbis Kortian, Jacques Poulain, Richard Rorty et Reiner Wiehl, Le partage de la vérité. Critiques du jugement philosophique. Geneviève FRAISSE, iulia SIS SA, Françoise BALIBAR, G Jacqueline RousSEAU-DuJARDIN, Alain BADIou, Monique DAVID-MÉNARD, Michel TORT, L'exercice du savoir et la différence des sexes. Armelle AURIS,La ronde ou le peintre interrogé. @ L'Harmattan, 1998

ISBN: 2-7384-6596-x

Collection « La Philosophie en commun»
dirigée par Stéphane Douailler, Jacques Poulain et Patrice Venneren

Marcos Siscar

Jacques Derrida
Rhétorique et philosophie

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan lue 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

à Michel Deguy

REMERCIEMENTS

J'exprime toute ma reconnaissance à Frédéric Marteau, à Philippe Beck, à Cristina Carneiro Rodrigues et à Jacques Derrida pour leurs conseils. Ce travail a pu être réalisé grâce à une bourse accordée par le CNPq (Brésil).

INTRODUCTION

«Peut-être décIare-t-iI seulement un ton choisi, ce jour-là, pour l'adresse»: nous lisons ce court commentaire de Derrida à propos de son texte sur le quatrième de couverture de D'un Ton apocalyptique. A supposer que cette phrase revienne de fait et de droit à Derrida, ce qui n'est pas sûr (pour plusieurs raisons et d'abord parce qu'elle se situe dans les marges non-signées du texte), mais probable (parce que l'on y reconnaît les traces d'un style ou d'une signature), nous avons là affaire à une déclaration très importante concernant ce que nous appellerons provisoirement l'«oeuvre» de Derrida. Que dit cette phrase? Que le discours se limite à faire une déclaration; qu'il l'a «peut-être» faite, qu'elle n'est donc pas sûre mais probable, car il l'a faite à une date éloignée, inactuelle, «ce jour-là»; que la déclaration fait état d'un ton; que ce ton est choisi, mais choisi pour une adresse, choisi en vue de l'adresse mais aussi en vue de rendre justice à sa singularité, en vue de s'y rendre, choisi donc en quelque sorte par l'adresse elle-même. Nous avons, condensés dans cette phrase, à peu près tous les éléments à partir desquels se déploient les textes de Derrida. S'il en est ainsi, notre tâche ne serait pas loin d'être accomplie, mais nous devons essayer d'examiner de plus près la syntaxe des différentes combinaisons de ces mots dans les textes de Derrida. Peut-être ces analyses ne viendraientelles pas seulement confirmer ce qui ressemble déjà à une certitude. De la phrase citée à l'instant, nous voulons pour le moment retenir seulement ceci qu'il est question du ton; que dans ses textes, Derrida s'occupe de quelque chose dont la logique se situe entre une tonalité affective et un timbre de voix, entre une passion et une intonation, entre le don de la rhétorique et le style; que dans ce choix il y a un mouvement d'ouverture à ce qui du ton se donne, à ce qui dans le ton est de l'ordre de la donation. Considérons la question d'abord sous cet aspect, sans oublier que la donation ne se livre que dans l'«échange», dans la tension de son origine. Dans la question du «ton», que nous redéfinirons pendant le travail, on découvre une matière profondément dérangeante que la philosophie n'a cessé en quelque sorte d'éviter et qu'elle évite d'autant plus qu'elle essaye d'en définir rigoureusement les contours. Il y va de l'omission d'un a priori, d'une «présupposition», cette instance qui est à 13

l'origine de l'objectivité tout en la mettant dans un rapport de contradiction avec sa nécessaire extériorité descriptive. Nous pourrions, d'un gros trait et précipitant beaucoup les choses, donc non sans risquer de reproduire la même omission dont nous parlons, dire que le ton est dans l'étrange position de cet a priori qui n'est antérieur à aucune autre instance, mais qui se constitue comme une structure d'anticipation se confondant avec l'ouverture. Et le ton est aussi dans le discours qui reconnaît ce qui lui est propre dans la tension créée par cette disposition, l'origine en tant qu'elle fait système avec l'autre de soi, le déjà donné, voire avec son «reste». Il se joue dans l'aporie de tout discours qui prétend d'une façon ou d'une autre contrôler son présent par le calcul de ses propres antécédents, soit en tenant compte de leur totalité soit en les rejetant en bloc, et par là se soustraire à sa propre manifestation toujours déjà dérivée, toujours déjà redevable d'un héritage. Si nous parlons de ton (ici par exemple), il faut qu'une idée de l'essence du ton, si préliminaire et naïve soit-elle, puisse nous être donnée par avance. Autant dire que cette anticipation est structurellement engagée dans le mouvement même de l'appréhension philosophique du ton ou de tout autre objet, et que dire la vérité du ton signifie aussi, à défaut d'une parole absolument présente à soi, la manquer. Comment dire ce que nous venons de dire? Comment s'accommoder d'une telle articulation ou d'une telle ouverture? Ce sera en partie notre question. Tout discours se place sous l'ordre de la tradition, d'une certaine perdurance. Mais dans la mesure où il ne s'accommode à l'ordre que par son ouverture dans l'<<incommode>>, dans l'absence d'ordre, on peut aussi dire que le discours se donne à chaque fois, dans son avènement originel, comme mouvement, déplacement nécessaire à tout héritage. La «tradition» est, selon Derrida, mouvement et perdurance (OG pA). Cette façon de se rapporter simultanément à deux lois fait du ton d'un discours une notion irréductible à l'unicité simple d'un concept, voire à sa propre économie conceptuelle. Renvoyant à ce qui est toujours déjà donné, on compromet la contemporanéité à soi du concept; affirmant sa perdurance au-delà de soi, on corrompt également cette contemporanéité. Nous ne pouvons pas sans quelque inconvénient parler du ton en tant que tel. La considération du ton interroge et met en question tout concept, y compris ceux de mise en question et de ton. Aux prises avec cette idée si difficile à maîtriser, la tradition philosophique ou littéraire nous propose différentes façons de s'adresser au ton, ou au concept de 14

ton: il est envisagé soit comme J'objet d'une recherche conceptuene qui ne rend pas justice à son essence soit comme le différend qui donne Heu à une condamnation. C'est d'aiJ1eurs en partie pour ces raisons que Derrida croit nécessaire de nuancer J'éloge qu'il aurait voulu faire à Kant, celui qui «a eu l'audace, très singuHère dans l'histoire, de s'intéresser systématiquement à un certain ton en phiJosophie» (TA p.19). Kant dénonce Je ton, une manière de «se donner des airs», qui est celui de quelques uns de ses contemporains. Kant les désigne comme des mystificateurs qui se servent de schèmes littéraires, d'un ton grandseigneur, et il le fait donc au nom d'un certain projet philosophique (républicain et universaliste) hétérogène à la «mystification» de cette rhétorique et à la violence qui lui est propre. Il s'agit sans doute pour Kant de combattre le mécanisme d'exclusion particulariste qui est celui d'un langage obscur, symbolique, messianique, de refuser ce dogmatisme à l'envers, équivalent en sa violence à celui de la philosophie (aujourd'hui, «pré-kantienne») qui se passe de la considération des conditions de possibilité de la connaissance. Il s'agit bien pour Kant d'opérer ce que l'on appelle, après coup, une révolution copernicienne dans la sphère du discours phiJosophique soit, on le sait, contre le «dogmatisme infinitiste de style pré-kantien qui ne se pose pas la question de la responsabilité de son propre discours fini» (ED p. 191), soit contre le ton grand-seigneur de la rhétorique d'un certain «nihiJisme». D'un côté, on rappelle la finitude, le particulier; de l'autre côté, on reproche l'oubli de l'universel. Autant dire qu'un tel projet, en ses deux versants, doit s'élever ou prétendre à un maximum de rigueur ou de confiance en l'universalité de son propre langage, s'il veut garantir sa propre manière d'activation; la révolution copemienne en philosophie reste donc liée à la question des marges, à un «projet essentiel de délimitation» (DP p.89). Un tel projet se constitue au fond comme un désir de rendre le langage pratiquement «atonal», neutre, et d'éviter toute interférence qui puisse venir troubler la transparence d'un discours certes autocritique mais à vocation universalisante. C'est un projet qui est attentif à Ja prescription somme toute paradoxale (car «historique») de son universalité, mais qui à la limite ne rend pas justice à la tension originaire qui s'y inscrit dans la forme d'une disposition tonale. Le rêve philosophique, se demande Derrida, «n'est-il pas de rendre la différence tonale inaudible» (TA p.18)? Précisons les enjeux. Effacer toute trace de la voix inaugurale du ton est la tâche fondamentale de l'entreprise philosophique traditionnelle et sur sa réussite repose toute possibilité de neutralité, 15

d'un transfert sans l'épaisseur du support, d'une communication sans médiation, d'une restitution sans échange. Mais, tout en s'orientant soigneusement dans le sens d'un retrait de sa propre tonalité, tout en essayant de maîtriser la singularité qui le met en question, ce projet se trouve aux prises avec l'incontrôlable répétition de l'<<écriture>>. un En mot, toute objectivité scientifique ou toute philosophie, celles du moins qui se réclament de l'efficacité d'une logique universel1e (issue pourtant d'un monde fini), sont par là mises en jeu. Nous pouvons ainsi prétendre que Derrida a toujours parlé des apories du ton au moment où il semblait parler d'autres choses, au moment par exemple où il posait l'écriture comme condition de toute scientificité, et dans la mesure où le ton est par définition à la fois ce qui rend possible l'écriture et ce qui se soustrait à sa machination, ce qui n'est plus là quand il y a écriture, ce qui donne sa place à un autre. D'une certaine façon, l'<<écritureest donc toujours atonale» (GR p.443). Derrida, on le sait, commence par s'interroger sur la question de l'objectivité scientifique, dans son introduction à L'Origine de la Géométrie, de Husserl, en tant que l'objectivité se rapporte à une certaine univocité et donc en tant que la critique de la science se trouve aux prises avec la problématique du langage. La phénoménologie l'intéresse, il le dit, en tant que «critique de la raison en général» (OG p.9), voire une critique de l'aliénation objectiviste de la science en tant qu'elle dissimule les origines fondatrices (OG p.l 0). La recherche des invariables apodictiques valables omnitemporellement et universellement pour toute appréhension eidétique est, comme on le sait, la perspective la plus ambitieuse du projet phénoménologique. La phénoménologie husserlienne se dresse comme un «retour aux choses mêmes» et dans ce sens elle est, en même temps, et une critique des préjugés naturels de la science, et un projet d'une vraie scientificité, d'un «vrai positivisme» (OG p.160). EUe s'intéresse donc en général aux conditions de la normativité, au problème de la genèse de l'objectivité absolue. Mais, pour Derrida, cet intérêt ou cette nécessité d'une limitation méthodologique «n'est légitime qu'à partir d'une décision philosophique profonde» (OG p.52), comme l'aura soutenu Husserl lui-même, et c'est dans ce sens que la phénoménologie peut être vue comme une propédeutique à toute décision philosophique (OG p.167). Ene travaille dans le champ d'une juridiction dont la vérité est toujours déjà donnée, ses concepts sont toujours «opératoires». Elle s'ouvre ainsi sur l'inachèvement, elle n'est pas une ontologie. Mais comment le regretter? se demande Derrida (note, OG p.169). 16

Si d'un côté la phénoménologie veut aller droit au but, à savoir ce que sont les choses mêmes, ce qu'est le sens du sens, d'un autre côté elle renvoie à l'infini une tâche ontologique qui, dans la radicalité même de sa recherche du sens de la décision, passerait plus que tout autre savoir à côté de l'essentiel. En fait, on doit passer toujours à côté, dans l'écart originaire de la pensée à sa décision. Ce que l'on en conclut, c'est que l'essentiel serait la «Différence originaire de l'Origine absolue»; «Transcendantale serait la Différence» (DG p.171). Cette ouverture de la pensée derridienne dans l'élément de la question husserlienne de l'objectivité et du langage en tant que transcendance à l'origine de toute vérité suggère l'importance de l'appel de la décision philosophique, l'importance en quelque sorte de sa tonalité originaire. Cette ouverture pré-figure l'oeuvre postérieure et en même temps se distingue des figures parfois surprenantes qui feront l'intérêt des écrits ultérieurs. La Voix et le Phénomène circule également dans ce champ, interrogeant le problème du signe, du langage en tant qu'expressivité de la conscience, c'est-à-dire de la théorie du signe en tant que celui-ci joue «un rôle organisateur, quoique discret» dans le problème de la genèse phénoménologique. Par un effet quasi spéculaire, Derrida commence son travail en se posant la question du langage en tant que question de la genèse, le problème de la décision philosophique comme difficulté hors de la portée d'une systématique de la question. Il commence donc par mettre en question la genèse de ce qui met en question le concept de genèse. Il n'est pas inutile de souligner que dans La Voix et le Phénomène, Derrida commence par évoquer le premier paragraphe de la première recherche des Recherches Logiques, c'est-à-dire du «premier Husserl», et cela pour analyser la question du signe: pour indiquer aussi l'absence de celui qui n'est plus là quand il commence à parler, à s'exprimer ou à vouloir-dire (Bedeutung). L'image de ce départ est celle d'une mise en abyme dont la logique paradoxale va resurgir dans d'autres textes postérieurs. C'est, rappelle Derrida, la tâche infinie de la philosophie de la genèse phénoménologique. Il suffirait en effet de s'en tenir aux épigraphes de ce livre pour mesurer l'importance de l'idée d'un agencement spéculaire infini: celle du déictique, de la représentation de la représentation, de la mort vécue. En somme, le langage affirme, il veut-dire une absence. La mise en abyme est sa chance et sa perte. Ce qui paraît être secondaire dans l'ordre de la connaissance (le langage), ce qui paraît être secondaire dans l'ordre de l'oeuvre (de Husserl: le signe) se révèle être 17

pour Derrida le centre même qui garantit et déstabilise l'idéalité. Essentiel1ement, si l'on s'autorise ici du déplacement du concept d'écriture opéré dans De la Grammatologie, c'est le langage dans lequel s'écrit ]a philosophie qui l'intéresse au tout début de son travail, et qui n'a pas cessé depuis de poser des problèmes quant à la fixation des limites du genre, des marges en fait de toute identité, de toute présence à soi. Le rapport de la philosophie à l'écriture en dit long sur le rapport au savoIr. Si nous nous intéressons tout d'abord, en guise d'introduction, aux premières oeuvres qu'a publiées Derrida, ce n'est pas parce qu'elles sont plus «théoriques», plus «systématiques», «méthodiques», «claires», moins «littéraires» que les oeuvres qui ont suivi. Ce n'est pas non plus parce qu'elles permettent de définir plus précisément les traits généraux d'une philosophie qui aurait pris des libertés rhétoriques plus grandes par la suite. Si te] était le cas, il serait toujours plus utile de s'intéresser non pas aux premières oeuvres (toujours à leur manière «difficiles») de Derrida mais à celles de ses commentateurs, à des comptes-rendus ayant davantage ]e «goût de l'argumentation», comme le dira un de ses critiquesl . On ne peut pas dénier l'économie de ce raisonnement, même s'il nous paraît frôler l'anecdotique. Son efficacité est très relative et passe au large de cette question que nous nommons ici ]a question de Derrida, c'est-à-dire Je ton. Le ton est dans ]e texte et le texte est souvent relégué à l'accidentel, à l'accessoire, il est abandonné. Qu'en est-il de cet abandon ou de ce bannissement? Si nous reprenons tout d'abord les premières oeuvres, ce n'est donc pas pour expliquer le sens d'autres textes. Elles n'ont pas en soi un droit pour ainsi dire de priorité, d'aînesse ou d'exemplarité sans écart. Il s'agit tout d'abord d'y reconnaître la fonction d'ouverture d'une problématique qui se disséminerait dans les années suivantes, de différentes manières, comme une transaction à chaque fois renouvelée avec le problème de la genèse, de l'anticipation précédant elle-même, de la tonalité en tant que rapport à ce savoir. L'accomplissement technique du système ou le «renversement» rhétorique, s'ils existent en tant que tels, sont chez Derrida des instances toujours déjà soumises à la question de leur propre origine. L'effacement de l'a priori dans l'ordre du discours, l'ellipse de ce qui précède l'identité dans laquelle se reconnaît le texte, accompagne en général tout projet «pré-scientifique» (et même «archi1 Jürgen Habem1as, dans Le Discours philosophique 1988. de la Modernilé, Paris, Gallimard,

18

scientifique»): la scientificité tout court. L'effacement de la résonance du ton c'est ce qui fait passer sous silence la voix de l'autre dans le même. C'est pourquoi la critique de la «phonologie» ou la critique du «phonocentrisme», de Rousseau à Saussure et à Lévi-Strauss, dans De la Grammatologie, n'en vient pas à proposer un simple changement des privilèges, un remplacement de la voix par l'écriture. Il s'agit surtout d'une critique du recouvrement par le même de ce qui dans la voix a affaire à la vérité de la nature, de la langue, de l'identité, ce qui a donc affaire à l'autre. Le phonocentrisme est un «ethnocentrisme», dans la mesure où l'importance qui est attribuée au rôle de la phonè dans l'analyse de la culture d'autres peuples est d'origine essentiellement occidentale; et c'est un «logocentrisme» dans la mesure où cette importance s'érige en système et tend à exclure l'écriture (la prise en considération de la voix de l'autre dans le même), tout en communiquant avec de grands paradigmes philosophiques comme la conscience subjective, le «s'entendre parler». Car la présence à soi dans la tradition occidentale, selon Derrida, a été systématiquement liée à l'écoute de la voix intérieure. Quand le ton se réfléchit, c'est l'oreille qui le perçoit. C'est pourquoi on peut dire, avec Emmanuel Lévinas, que «le mouvement de la métaphysique est [...] la transcendance de l'entendre par rapport au voir» (ED p.148), et reprendre ainsi l'exemple de l'Esthétique de Hegel d'après lequel l'ouïe est «plus idéelle que la vue» et perçoit le résultat d'un «tremblement intérieur du corps» (ED p.148). L'ouïe pourrait ainsi accéder, par le tremblement des corps euxmêmes, à son objet. La puissance de l'idéalité ou de la généralité se construit dans l'«analogie» entre la pensée et l'écoute. Cet effacement systématique de la singularité finie au nom de la singularité comme principe d'idéalité et comme élévation de l'esprit est le mouvement même de ce que l'on a appris avec Derrida à appeler le logocentrisme occidental. Le logocentrisme est une logique d'exclusion, de valorisation de la transcendance (voire de la transcendance du corps), qui dissimule la différence infinie supposée par la singularité de l'exemple ou du concept. L'oeuvre de Derrida se déploie dans cette problématique non sans aviver la flamme des transcendances (Je recours répété au «concept économique» de l'<<archi»: «archi-écriture», «archi-trace», etc., traduit après par le «quasi-», par exemple: «quasi métaphorique»), mais elle se déploie aussi dans l'écoute de la singularité, tout en soulignant l'inachèvement de cette systématique (J'inachèvement qui est dans l'efficience même de la mise entre parenthèses, des guillemets ou des italiques), de l'ordre d'un 19

déplacement de l'objectivité scientifique. Derrida ne se contente donc pas d'opposer à la crise ou à la maladie de la société et de la culture européenne un surplus d'idéalité, à la passivité technique de la science une prise de responsabiJité (à la façon donc de Husser!; cf. note 2, OG p.74). La fondation d'une science, si «rigoureuse» soit-elle, ne va jamais sans l'anéantissement de ce qui lui a permis d'exister, elle s'enfonce à chaque fois dans le même préjugé métaphysique qu'elle entend critiquer. Toute science se fonde sur une rétention et sur une perte, sur la mémoire et sur l'oubli, sur le mouvement qui est en somme celui de l'écriture: pJus l'ambition scientifique essaie d'éliminer ou de suppléer ce qu'elle perd par des processus de ré-appropriation, plus elle suppose J'écriture. L'écriture est donc le mouvement qui rend possible et impossible à la fois la scientificité. Par conséquent, toute science serait une sorte de Grammatologie, une science de ('écriture, c'est-à-dire une science traitant de la nécessité et de la perte du ton d'origine. La Grammatologie, dans la forme que lui donne Derrida, met en jeu et en oeuvre la question scientifique, la réinterprète à nouveaux frais, peutêtre comme une «science de la possibilité de la science» (GR pA3). Il n'y a pas bien sûr chez Derrida un discours contre Ja science, mais un rappel de ce qui dans l'ambition scientifique, en sa percée phonocentrique et occidentale, repousse la perte d'origine supposée par l'écriture, de ce qui dans J'ambition d'écouter sa propre voix (<<s'entendre parlen» tourne en effacement programmé du ton. Cela vaut évidemment aussi bien pour la philosophie positive que pour la théologie négative: l'une cache comme elle peut le meurtre de son ton, l'autre pour le garder se suicide sciemment: toute scientificité se livre ainsi à une espèce de sacrifice de l'autre en soi. Pour résumer, avec Michel Deguy, nous pourrions dire que le ton des sciences humaines est soit celui de ('«euphémisme», soit celui de l'«euthanasie». Dans les deux cas, «la science met la mort entre parenthèses»2. Le ton des sciences humaines est donc celui d'un sacrifice du ton (dans le sens où nous nous y référons), le bannissement aussi de la Diction3 (dans la traduction de la Dichtung au sens heideggerien). Le ton est aussi la Diction. Si l'on voulait nommer le paradigme de l'ouvrage philosophique dont le discours tente de s'élever au statut de science accomplie, quand bien même celle-ci se présente comme (science de)
2 «Affaire de tons, en littérature, philosophie et sciences humaines (notes et esquisses)>>,dans Le Langage comme Défi, Saint-Denis, P.U.V., 1991, p.141. 3 Ibid., p.137. 20

l'inachèvement lui-même, on l'appellerait traité. Le traité est le travail qui engage un bannissement systématique du ton. Nous voulons souligner ici l'importance du rapport de Derrida à ce qu'il en est de l'oeuvre, par opposition au traité, non seulement parce que cela communique avec la question dite du livre, de l'unité accomplie ayant une valeur en soi, mais aussi parce que la critique des traités chez Derrida instaure un souci de répondre à la sol1icitation de la langue et de ses plus imprévisibles appels. Cela n'est pas sans rapport avec la question du genre, de la littérature, avec la question de l'art. Dans la mesure où le terme traité, aussi bien que le terme système (de pensée), sont lourds d'une signification héritée de la tradition métaphysique, ils ne conviennent plus à désigner sans des précautions très accentuées l'expérience de l'écriture chez Derrida. Peut-être à la rigueur y sont-ils irrecevables. L'al1usion à quelque chose qui serait de l'ordre de l'oeuvre y joue donc un rôle d'importance. Pour le dire encore d'une autre façon, nous appellerons «oeuvre» là où un ton fait événement. «L'oeuvre nous provoque à penser l'événement», écrit Derrida4 . Dans une note de L'Ecriture et la Différence, où il est question du «geste stylistique» de Lévinas, Derrida répertorie quelques mouvements du discours dans Totalité et Infini pour conclure: «Par tous ces défis au commentateur et au critique, Totalité et Infini est une oeuvre et non un traité.» (ED p.124). Que veut-il dire ou que voulons-nous dire plus précisement par «oeuvre»? Difficile, sinon impossible, de saisir la signification exacte et singulière; mais nous avons des traces de cette signification: l'oeuvre, écrit Derrida, se rapporte à un certain usage de la métaphore «au-delà de l'abus rhétorique», le ressassement (<<retouret répétition, toujours, de la même vague sur la même rive») des thèmes où pourtant «tout infiniment se renouvelle et s'enrichit», des défis. Quoique recommandant le «bon usage de la prose» et interdisant le «rapt poétique», l'oeuvre de Lévinas aurait pour Derrida un retentissement qui se procure un lieu au-delà de l'ordre du traité. Nous devons donc entendre le «traité», dans son opposition provisoire à !'«oeuvre», comme une prose sans défi, sans une ressource qui puisse faire penser à un renouvellement infini (comme «des eaux contre une plage») de son irréductibilité. L'allusion à des mouvements rhétoriques, même entourée de précautions, peut tromper si l'on ne s'attarde pas à considérer chacun des éléments que nous venons de relever pour expliquer la notion
4 «Mes chances - Au rendez-vous de quelques stéréophonies épicuriennes», Cahiers Confrontation, n° 19, printemps \988, p.32. 21

d'oeuvre. Nous serions faciJement amenés à y voir une nouvelle illustration ou une nouvelle défense de la «philosophie poétique» ou de la «philosophie artiste», de la «fiction» philosophique ou du «free play» (en anglais dans le texte) textuel. Or il n'en est rien. Comme partout chez Derrida, il faut lire dans le détail pour essayer de comprendre le sens de cette élaboration seulement ébauchée sur la rhétorique (qui est au-delà ou en deçà d'un certain usage que l'on en fait), du paradoxe seulement énoncé d'une répétition qui pourtant rend possible le renouvellement, de l'allusion timide à un certain défi. Il s'agit bien sûr d'accommoder dans l'espace d'une note autant d'intuitions qui ne sont pas directement concernées par la thématique centrale du texte sur Lévinas. En tout cas, le souci de précision dans les descriptions est remarquable, rigueur apprise à «l'école phénoménologique», comme le rappelle Lévinas5, geste qui justifie en partie l'attention que nous prêterons aux détails dans l'analyse de ses écrits. Les aspects soulignés dans le texte de Lévinas témoignent, de la part de Derrida, une inquiétude qui a donc rapport à l'oeuvre. Cette inquiétude le rapproche non seulement de Lévinas mais aussi de Nietzsche, de Heidegger et sûrement d'autres, dans la mesure où ces auteurs soulignent par endroits les rapports du texte avec une pratique du fragment, avec l'écriture à plusieurs voix, le mélange de styles, c'està-dire avec ce que l'on appelle le poétique. Certes, aucune de ces oeuvres n'incorpore innocemment l'opposition classique de la rhétorique à la logique. Par conséquent, on ne peut pas à la rigueur conserver cette coupure comme Je gage d'une identification ou d'une comparaison rhétorique. Comment de telles oeuvres se rapprochentelles? Peut-être en ceci qu'elles ont la rhétorique comme enjeu, c'est-àdire le rapprochement lui-même, et qu'elles le montrent, qu'en quelque sorte elles rehaussent le ton pour mettre en évidence ce qu'il en est. Nous verrons que ce diagnostique doit beaucoup à la lecture derridienne de ces auteurs, et qu'iJ faut donc considérer aussi bien ces ressemblances qu'une certaine dissemblance, dans des rapports où il y va de Ja «tension». Les différences impliquées dans l'écart du rapprochement figuratif seraient ainsi également à chercher, et dans un certain sens, pour ce que nous voulons souligner, elles sont plus urgentes que l'identification des parentés.

5

Rigueur du détail qui s'associe aux «larges mouvements» de type heideggerien, pour donner lieu à des «textes exceptionnellement précis et cependant si étranges» (<<Tout Autrement», L'Arc «Jacques Derrida», n054, 1973, p.33).

22

Disons donc, pour commencer, que l'oeuvre de Derrida se meut dans un terrain textuel où la rhétorique «assume l'importance» (pour reprendre la syntaxe mallarméenne) dans la mesure où eUe fait résonner une certaine expérience de la genèse. Cette pensée doit bien sûr sa possibilité à un héritage «philosophique» tout autant qu'à un héritage «littéraire», et nonobstant elle paraît ouvrir une façon tout à fait originelle d'appréhender le phénomène de la textua1ité. En revendiquant une philosophie qui se déploie dans un rapport à l'oeuvre, et malgré la difficulté de s'y rapporter positivement, Derrida propose une critique de la normativité scientifique, c'est-à-dire de ce qui serait de l'ordre d'une recherche de neutralité dans le discours, de ce qui pourrait rendre présente l'absence par le moyen du commentaire
constatif

-- par

le moyen, en d'autres termes, du traité. A cela devrait en

principe s'opposer la performativité radicale d'un langage «artistique», dont Je discours se réclame de la singularité absolue de l'événement. Mais une conception du langage prise dans l'aporie de la représentation n'a ni à choisir ni à trancher entre le traité et l'oeuvre, entre la recherche de l'univocité et la généralisation de l'équivocité, comme Je rappelle Derrida dès le début (OG pp.l04-5). Les deux modes ont ceci en commun qu'ils relèvent d'un principe représentatif de rapport à la vérité. Si néanmoins, chez Derrida, une écoute critique de la généralisation du «traité» se glisse, se dramatise, s'ajjirme en quelque sorte, dans le sens d'un «changement» de cap, d'une mise en valeur de l'incalculable dans l'oeuvre, c'est peut-être dans un mouvement de réaction ou de résistance à des appels eux-mêmes singuliers et incalculables. Les différentes perspectives prises par le travail de Derrida en ce qui concerne la nécessité de l'oeuvre relèveraient certainement d'une analyse contextuelle, d'une prise en considération du cadre institutionnel et historique. Nous ferons parfois référence à ces éléments «contextuels» mais sans en faire une manière méthodique d'approche, non pas parce que cette analyse resterait nécessairement incomplète mais dans la mesure où nous nous intéresserons davantage, dans certains textes, à un autre cadre de la même question du cadre, c'est-à-dire à la rhétorique. Il s'agira donc de l'oeuvre et du détour qui lui donne sa forme. Mais l'oeuvre n'est peut-être plus un terme suffisant. Si Heidegger proposait une autre opposition: «Wege -- nicht Werke» (des chemins non pas des oeuvres), des tracés performatifs au lieu de l'unité accomplie et parfaitement habitable, nous pourrions dire que Derrida cherche à penser le détour constitutif de ce chemin. C'est-à-dire une espèce de «chemin» qui est toujours déjà mis à l'épreuve de sa
--

23

perspective, de son aller-vers-Ie-but. Le détour commence toujours par effacer sa destination en même temps qu'il continue d'une façon tout à fait aporétique à la supposer. «Pas de Weg sans Umweg: le détour ne survient pas au chemin, il le constitue, même il le fraye» (CP p.304). Le détour se fait donc dans l'obliquité, comme toute perception sonore ou tonale, car oblique est la surface du tympan (M p.VII). C'est surtout la scène de ce détour qui nous intéressera, dans la mesure où la scène du détour communique avec une scène d'écriture, dans la mesure où toute scène s'écrit. L'évidence d'où nous étions partis est celle de l'oeuvre de Derrida comme oeuvre écrite. Qu'est-ce qu'une oeuvre, ou qu'est-ce qu'une oeuvre écrite? Il ne s'agit nullement d'un travail qui abandonne l'exigence «théorique», le souci des calculs concernant la possibilité du sens. En tout cas, ce que l'on appelle une oeuvre écrite garde en général une résonance ou un sillage rhétorique et il faut en tenir compte. Mais elle n'est surtout pas une oeuvre qui réduit sa résonance à des opérations dites formelles, comme si elle pouvait avec un tel calcul s'affranchir à tout jamais d'un vouloir-dire, comme si un produit du langage était susceptible, par le moyen d'un tel calcul, de s'absorber dans une pure performativité, dans une transformation de son nom propre en nom des choses, celui qui est l'enjeu de toute «littérature» (GL p.11). Le calcul de l'écrit et l'expérience de sa Beauté est fondamental pour les enjeux de la pensée. On dit d'une composition qu'elle est plus ou moins écrite (<<trèsécrite» ou pas très écrite), plus ou moins «rédigée», et il y va d'une certaine quantification du détour par rapport à la norme, d'un renvoi à un savoir préliminaire quant aux codes, le code rhétorique et le code de genre notamment. «Le philosophe écrit mal», constate l-L. Nancy, selon le «folklore de la cacographie philosophique»6 . Que signifie écrire mal? Si la philosophie est plus ou moins bien écrite, on aurait donc aussi à s'interroger sur le sens d'une spéculation cette fois-ci sur la qualité, sur ce qui échappe justement au calcul quantitatif, sur l'idée du Beau. Et nous devrions conclure que là où il est écrit, c'est-à-dire là où une certaine déchéance l'a jeté dans l'élément toujours «intéressé» de J'écriture (par opposition au «plaisir
6 «Logodaedalus (Kant écrivain)>>, Poétique, n021, 1975, p.24-5. Ce n'est pas par hasard, dit J.-L. Nancy, si ce problème se pose à partir de Kant et son rapport au style. En achevant le partage des genres, l'<<échecde Kant écrivain» a désigné au genre philosophique une «étrange fortune littéraire», et au genre littéraire la «marque indélébile de sa provenance» philosophique (p.26). 24

désintéressé» constitutif de l'idée kantienne du Beau), le texte n'est jamais à même d'être bien écrit, il s'écrira toujours mal. Comment définir le seuil à partir duquel une oeuvre est écrite ou bien écrite? Comment définir, au fond, les limites et les propriétés des genres, le moment où une phrase cesse d'être littérale, référentielIe, plate, pour devenir une fleur épanouie, une figure inouïe, pour devenir belle? Comment décrire ou simplement dire ce lieu de fondation d'un code sinon avec l'aide d'un code préalable, rien de moins que la langue, toujours déjà donnée? Si quelque chose comme le «support» se trouve impliqué dans la spéculation, c'est d'abord le support qui doit se conformer ou s'adapter au traitement de la question. Il ne suffit pas de spéculer sur la limite: la propre expérience des limites est déjà impliquée dans un discours sur les genres. L'oeuvre de Derrida nous propose un usage «problématisé» du code dans les marges de la loi, et ce n'est qu'en ignorant le rapport étroit de tout autre question à la question de la rhétorique que l'on peut: 1. parler des «thèses» de Derrida comme si le code n'était qu'un tremplin; 2. parler de la rhétorique de Derrida comme si ses questions ne la tenaient pas, déjà, dans une tension intérieure. Cette deuxième façon restrictive de commenter les textes en question est à la base du préjugé selon lequel Derrida écrit des oeuvres littéraires, selon lequel certaines de ses oeuvres sont plus ou moins écrites que d'autres, selon lequel certains textes sont plus lisibles ou moins lisibles que d'autres. Si nous reprenons ce préjugé et l'assumons en quelque sorte, si nous faisons nôtre cette évidence, c'est dans le sens où il nous donne à penser quelque chose qui est de l'ordre de l'<<écriture>>, quelque chose qui a donc rapport au détournement originaire de la «voix», au nécessaire mais improbable rapport à l'évidence. L'oeuvre écrite, dans l'évaluation ou dans le calcul de soi qui rend possible d'affirmer qu'elle est écrite, qu'elIe est ce qu'elle est, nous oblige à tenir compte de ce qui dans l'écriture est de l'ordre du code, de la répétition, c'est-à-dire de ce qui dans J'écriture la rend possible tout en l'écartant de son origine. L'attachement à la notion rhétorique d'oeuvre écrite nous suggère moins la considération des idiosyncrasies ou des «pirouettes stylistiques» d'un auteur, que la nécessité de penser la différence entre la rhétorique et le concept. La rhétorique (si un tel archi-concept était possible) est la différence entre la rhétorique et le concept, entre le sensible et l'intelligible, entre Je détour et la neutralité. Il s'agit donc de réfléchir moins à leur identité, à leur adéquation réciproque, qu'à la différence dans leur relation, c'est-à-dire de chercher 25

ce qui dans le texte de Derrida met en rapport (conflictuel) l'expérience du corps rhétorique, de ses opérations textuelles, et l'expérience du «sens» que ces opérations suggèrent ou expriment. Des textes aussi étranges que Glas, où bien sûr le discours affiche même graphiquement son caractère hiéroglyphique, emblématique, «dérivé», sont étranges moins par l'évidence naïve qu'il y a de la rhétorique, qu'il y a de l'espace blanc, qu'il y a du mélange syntaxique entre des textes qui se côtoient ou qui s'enchevêtrent, moins par ce coup d'oeil de typographe que par la tension dont témoigne la typographie, par le conflit entre l'aménagement des figures et ce que veut dire la figure de la fleur. Le travail avec la différence rhétorique, c'est-à-dire 1'improbable unité du concept de rhétorique et de la rhétorique du concept, «matière» et «forme», «forme» et «contenu», est affaire d'écriture, donc d'un ton dans la voix. Ce qui en principe pourrait paraître une façon marginale de discuter l'oeuvre d'un philosophe, comme si le «style en philosophie» était une façon parmi d'autres d'approcher un texte, se révèle tout à coup être de l'ordre de sa plus intime et irréductible nécessité (une nécessité bien «étrange», comme le dit parfois Derrida de ses indécidables). Pourquoi ne pas aller directement aux questions théoriques posées par les textes, pourquoi ne pas analyser ses thèses et sa méthode plutôt que de s'attarder sur ses «implications» rhétoriques? Or, justement, ce que nous essaierons de montrer c'est que la rhétorique n'est jamais postérieure à la logique, qu'elle ne doit pas être prise comme quelque chose d'ajouté, de l'ordre de l'implication, qu'elle n'est ni déduite de, ni simplement adéquate à un certain concept. D'un autre côté, il faudrait rappeler que la rhétorique, étant aussi à sa façon une «logique», ne peut et ne doit pas être systématisée dans une confusion avec le concept, elle n'est pas égale à lui. Ce ne sont pas là des façons de poser le problème qui rendent justice à l'essence même de la rhétorique. D'autant plus que, pour aller directement au centre ou au fond des choses, comme le dit Derrida, on «suppose qu'on sache déjà quel est le centre ou Je fond» et «qu'on ait déjà pris en vue son cadre et la limite de son champ» (VEP p.73), qu'on ait déjà jugé de la signification de sa rhétorique. Ce travail sur la différence rhétorique, ce travail sur le seuil ou la marge qui sépare la forme et le contenu, est donc la tâche première pour quiconque veut restituer, d'une façon aussi provisoire qu'elle puisse être, le centre ou le fond de l'oeuvre de Derrida. Cet interminable retour aux marges est une thématique bien connue dans ses textes (et 26

qui donne d'ailleurs le titre d'un de ses livres). L'élément «secondaire», «ornemental», limitrophe, est tellement important que l'on pourrait peut-être le transporter au centre du discours derridien. Mais ce centre serait donc par là vidé de sa substance propre, du moins en tant qu'emplacement foncièrement central, stable, habitable. L'élément central étant en quelque sorte la rhétorique, il faut déclarer le ton qui lui est propre, le laisser commander autant que possible la logique du texte. Il faut lui donner la priorité tout en soulignant le fait que, ainsi faisant, on perd toujours et à chaque fois son essence «seconde». C'est pourquoi mettre la rhétorique au centre équivaut à y mettre sa mort, le blanc, l'absence du nom d'origine. C'est pourquoi la catachrèse constitue un des tropes auxquels Derrida confère une certaine importance. Pour décrire ce qui se passe dans les textes Derrida, il faut donc décrire comment les textes sont faits, il faut interroger leur écriture, leur travail au sein du seuil qui unit et qui sépare logique et rhétorique. C'est ce que remarque Derrida (entre parenthèses): «II y a maintenant assez longtemps, permettez-moi de le rappeler, j'ai risqué cette phrase, c'est-à-dire que je l'ai écrite, puisque le travail silencieux des italiques et des guillemets ne devrait pas s'en soustraire, comme cela arrive trop souvent (et au lieu de s'interroger seulement sur le contenu des pensées, il faudrait aussi analyser la manière dont les textes sont faits): "D'une certaine manière, 'la pensée' ne veut rien dire"» (paS p.66) Analyser la manière dont les textes sont faits signifie donc tenir compte de leurs procédés formels, de leur syntaxe, de leur grammaire, de leurs figures, bref de leur rhétorique. Mais analyser la manière dont les textes sont faits ne se réduit justement pas à une formalité sûre de sa propre fonction: le texte est écrit là où il a trait au «risque», là où il est en formation, où il risque de perdre le sens qu'a produit une certaine mise en forme. Le texte est écrit quand la pensée ne veut rien dire, exprimer, signifier, quand elle peut être à peine appelée, entre guillemets, «pensée». La pure factualité de la forme est justement ce qui échappe à un projet d'écriture ou à une pensée. Autrement dit, nous ne sommes pas dans le domaine du signifiant, si par signifiant on comprend le sensible (par opposition à l'intelligible), comme on croit généralement, mais dans celui d'un «texte général» où le signifiant n'est en fait qu'une image, une «image acoustique» peut27

être (Saussure). La trace de la voix vivante devenue figure dans l'écriture (dans le signe linguistique) fait signe vers Ja passion. Celle-ci n'est plus seulement une passion vécue, mais aussi une passion écrite.

Au fiJ des années, des jugements très désobJigeants portant sur l'oeuvre de Derrida ou sur la déconstruction se sont multipliés dans la mesure même où le succès institutionnel d'une certaine lecture de ses textes est devenu plus significatif. Dans de telles attaques, des lieux communs, des informations prises dans des journaux tiennent bien souvent lieu de preuves et remplacent l'argumentation tenue directement à partir des textes. Et quand bien même on essaie de s'y tenir, en guise de référence, il n'est pas rare que l'on reproduise comme des «thèses» de Derrida (avec une assurance dont Je ton laisse des doutes quant à la qualité de la lecture) ce qui dans ses textes n'est qu'une étape de sa logique. Il arrive donc souvent que J'on se mette à la place de Derrida pour le critiquer: «[...J on me prête ce que je dénonce, comme si l'on était moins pressé de me critiquer ou de me discuter que de se mettre d'abord à ma place pour le faire» (POS p.72). Affaire peutêtre de <<jalousie»(dans un sens à préciser), de guerre sans doute, affaire surtout de lecture, car il y a un malentendu fondamental et peutêtre une aporie dans le fait de se mettre à la place de l'autre et dans sa vérité pour déclarer qu'il se trompe, qu'il manque de consistance, voire pour déclarer (avec Ja tranquillité du logicien) que le point problématique chez Derrida c'est justement ce qu'il revendique comme fondamental, à savoir l'aporie. A l'image de ce qui se passe dans ses textes, mais peut-être plus naïvement (en deçà de ['autocritique), la réception de Derrida, la façon de lire qui est celle de notre époque, suit nécessairement une duplicité dérangeante. Cela n'est pas sans rapport à la suspicion quant à l'<<anti-humanisme>>contemporain, mais cela révèle surtout les problèmes profonds que nous pose la «logique}) inouïe des niquestions-ni-réponses proposées par Derrida, une logique qui bouleverse la forme traditionnelle de penser, qui évite la polarisation, l'opposition tranchante. Derrida fait le choix si l'on peut dire délibéré d'éviter la forme traditionneHe de la réponse par «oui» ou «non}) (POS p.71). 1\ «déclare» (comme il déclare le ton), c'est-à-dire met au clair, en l'avouant, une autre façon de voir la question et de concevoir sa rhétorique, et ce n'est pas sans se servir de cette mise au clair, de cet éclaircissement aporétique, somme toute aveuglant, que certains ont cru 28

y voir un privilège de la rhétorique sur la logique, de la littérature sur la philosophie, du non-sérieux sur le raisonnable, du parasitage sur la création. Ce n'est pas sans cette même évidence que certains ont cru pouvoir parJer de l'obscurité des textes de Derrida, voire de son obscurantisme, de son nihilisme; que d'autres, en vue de ces éléments, ont jugé irresponsable un tel discours. Pour inconsistante que puisse paraître la plupart de ces jugements aux yeux d'un lecteur passablement respectueux à la lettre des textes, il serait tout de même essentiel de revenir à quelques-uns de ces paradigmes de lecture. Chacune de ces éva]uations nous conduit à considérer des problèmes ponctuels et des textes spécifiques, en nous engageant conjointement à nous interroger quant au problème de la conception de la pensée, au statut de la «donation» de la thèse. Si ces jugements ont queJque chose en commun c'est bien qu'ils relèvent plus ou moins directement de l'évidence de l'expérience rhétorique chez Derrida, de l'oeuvre écrite, même si très souvent ils ne se réfèrent pas directement à la rhétorique des textes, et même si d'habitude ils n'hésitent pas à superposer sur celle de l'auteur une conception préconçue de la différence entre concept et métaphore. n ne s'agit pas pour nous ici de contester ou de répondre à ces objections et à ces critiques. D'abord parce que Derrida lui-même l'a déjà fait, de différentes façons, et n'a pas vraisemblablement besoin d'avocats, et ensuite parce que répondre au nom de l'autre est (pour utiliser une quasi-citation, une façon de dire qui est celle de Derrida) «1. impossible et 2. inadmissible». Toutes ces objections et ces critiques, faites au nom d'une certaine neutralité, ne s'imposent comme nécessité que dans la mesure où elles peuvent être comprises comme des traces d'un «refoulement» ou d'un mouvement de retrait dans l'ordre du discours philosophique, d'une résistance parfois virulente au rappel proprement conflictueJ et seulement probable, sans garanties, qui est celui du ton. C'est pourquoi finalement nous croyons qu'iJ est opportun de considérer la possibilité ou du moins la pertinence d'une approche affirmative de l'oeuvre de Derrida. Si une telle approche nous semble nécessaire c'est parce qu'il faut répondre à J'injonction des apories surgies à la lecture de Derrida, à l'injonction du ton; il faut considérer la nécessaire prescription dans la description de ce qui nous paraît être de l'ordre de la singularité la plus irréductible. Car, en effet, la différence dans la lettre nous semble ne pas avoir été assez soulignée dans les analyses de l'oeuvre de Derrida. II faudrait donc rappeler l'originalité de sa diction, qui ne se laisse pas réduire à un renversement rhétorique du 29

concept et qui ne se dissout pas dans un projet négatif ou dans une absence absolue de projet; rappeler aussi ce qui, chez Derrida, se distingue des oeuvres que l'on dit proches et dont la démonstration du voisinage, si elle peut d'un côté aider à comprendre certains traits communs, contemporains, d'un autre côté tend à homogénéiser sous des formules générales, comme le «post-structuralisme», le «neostructuralime», le «postmoderne», la «déconstruction», ce qui n'est pas homogénéisable. Bien sûr, nous ne voulons pas reconstituer une valeur affirmative indépendante sous le prétexte de l'origine perdue ou de l'oeuvre à venir, c'est-à-dire dans un savoir qui ne se pose jamais l'aporie de sa propre origine ou de sa propre téléologie. Il ne s'agit donc pas d'installer une nouvelle croyance, par exemple en une «réelle présence» (pour reprendre un titre de George Steiner), si relative, pragmatique ou critique soit-elle. Il s'agit moins de cela que d'un mouvement de résistance à l'indifférenciation dont s'inspirent certaines analyses de la philosophie contemporaine, celles qui, sans se poser la question de leur généralité, ont souvent comme objectif explicite de trouver les bases d'«écoles», de «familles» de philosophes, de circonscrire leurs doctrines ou leurs méthodes communes, de tracer de grands traits historiques, de périodiser, ce qui donne lieu à une série de raccourcis qui amputent les différences, en vue de la sauvegarde de J'identité. C'est un phénomène assez commun aujourd'hui, celui qui consiste à mettre ensemble, dans toutes les combinaisons possibles, des auteurs comme Barthes, Lacan, Foucault, Derrida, Deleuze, Lyotard, pour n'en citer que quelques-uns. Cette fusion du muJtiple dans le concept, nous dirait-on, est la chose la plus normale et la plus courante, l'inévitable même, le mouvement de la pensée abstraite, fondée sur l'abandon du singulier pour les besoins de l'universel, sur la séparation aussi entre la lettre et la thèse, le sensible et l'intelligible. Et à ceJa nous n'échapperons pas tout à fait. Ce qui nous intéresse ici ce n'est pas tant de dénier la validité de telles approches que de prendre en considération l'événement singulier de l'<<oeuvre>>t du ton, qui dans les écrits de Derrida nous interpelle. e Les travaux «comparatifs», nécessaires pour une compréhension des «archives», de la mémoire qui rend possible l'entendement d'un texte, ne peuvent pourtant pas, en tant que tels, rendre justice à la «frappe» de la singularité de l'oeuvre et de sa rhétorique. Car cette frappe, cette «emphase», ce point d'identité hyperbolique, ne peut pas ne pas être relancée à chaque fois qu'a lieu une opération de rapprochement. Le 30

groupement n'exclut jamais la considération de l'appel de j'oeuvre en tant que traitement particulier d'une tension rhétorique? . Notre propos n'est donc évidemment pas de mettre en cause toute forme de généralisation, mais de rappeler le sens de la différence qu'elle élit souvent comme son point de repère le plus insistant, en J'oubliant cependant dans sa propre démarche. En effet, ce genre d'approche se fait souvent par la voie de la thèse «négative», dans les cas par exemple où i1 s'agit de réunir dans la même logique des auteurs dont la logique commune est celle de la singularité absolue, logique donc du rejet d'une communauté au moyen de la positivité de la thèse. Nous pouvons retrouver ce type de rapprochement paradoxal dans des affirmations telles que celle-ci, par exemple: «Their works [ceux de Barthes, Derrida, Foucault et Lacan] are not repetitions of each others' works or of any works that went before. They are new creations, which conform to no pre-existing genre, which observe few cultural or linguistic conventions, and which transform what they repeat. »8 (Nous soulignons) Plus qu'elle ne semble dire, et à la lettre même de ce qu'elle dit, la marque de la troisième personne du pluriel rassemble des oeuvres qui en principe (c'est leur loi) ne sont égales à rien, pas même à soi. Le pronom réunit des oeuvres «qui ne se conforment à aucun genre préexistant» dans un genre qui est bien un genre et qui est nommé: le genre «structuraliste» ou «post-structuraliste», en tout cas celui de la «logique de la dissidence». Tout en essayant de distinguer chacune des oeuvres, et dans la mesure même où l'on s'efforce de le faire, Je risque de les confondre subsiste. Au-delà des explications des particularités, de la contribution salutaire qu'un auteur peut apporter à l'intelligence de chacune de ces oeuvres, cherchant justement et souvent leur différence, ce genre d'option par la circonscription des thèses fait violence à leur particularité la plus essentielle et agit ainsi comme source de confusion, d'indistinction. On parlera alors des philosophies de la différence, des prophètes de l'extrémité, des exemples dè ceci ou cela, de telle politique
7 N'est-ce pas le sens symptomatique de ces remarques: «Here Wittgenstein and Derrida are at one.», «Here Derrida reaches "a point of almost absolute proximity" [Pas 60 (44)J to Wittgenstein where their difference is hardly more than a difference of rhetorical emphasis». (John Llewelyn, Derrida on the Threshold of Sense, Macmillan, 1986, p.l 07. Nous soulignons.) 8 Eve Talor Bannet, Structuralism and the Logic of Dissent (Barthes, Derrida. Foucault, Lacan), Urbana/Chicago, Univ. Illinois Press, 1989, pp.I-2. 31

ou d'une telle autre. Ce type d'accommodement des différences, voire d'annulation de la différence, suppose toujours déjà par avance résolu le problème du rapport à J'objet dont il est justement question. Un autre cas de figure est celui de la description d'une méthode générale concernant le travail d'un auteur, par exemple la déconstruction de Jacques Derrida. Les exemples sont nombreux. Si certains tentent de systématiser ce savoir, de l'observer ou de l'adopter, d'autres le contredisent, Je défient. Pour mieux saisir ses gestes, certains comprennent la déconstruction à travers des figures de la personnification (elle «dit», «prétend», «juge», fait ceci ou cela, écrit George Steiner9), d'autres essayent d'y avoir accès par le détour de lectures secondaires (Jürgen Habermas): ce sera toujours une façon de lire qui laisse tomber naïvement et même grossièrement les oeuvres dans lesquelles prend racine le concept, cherchant à établir une signification désincarnée tout en J'incarnant en contrebande dans les figurations de sa lecture. QueUe peut être Ja «méthode» d'une oeuvre qui ne cesse de mettre en question l'opposition entre sujet et objet, écriture et lecture, figure et concept, sans arriver à une solution finale? On pourrait objecter que Derrida lui-même utilise ce mot, la déconstruction (nous ne nous priverons pas d'ai11eursde J'employer). Il le fait, certes, mais toujours en réponse à un appel, et à des appels à chaque fois différents, toujours dans le contexte d'une question, d'une situation, d'une date, et cet enracinement dans la circonstance met le «concept» sous l'autorité de l'injonction d'un autre. Lui attribuer un caractère fonctionnel, c'est-à-dire hors d'une «date», d'un «contexte», lui donner une fonction méthodique en lui refusant tout simplement l'aporie qu'elle porte, revient moins à éclaircir les enjeux, à être rigoureux, qu'à lâcher tout rapport à J'objet en pariant sur J'indistinction. Troisième situation: J'étude exhaustive et précise d'un ou de plusieurs aspects de l'oeuvre de Derrida. Des travaux indispensables peuvent être écrits dans chacun de ces cas, des explications opportunes sur tel ou tel aspect, telle ou telle notion. Mais tant que l'on essaie de reconstituer ou de déterminer un sens, c'est toujours quelque chose de plus essentiel que l'on manque, quelles que soient ]es précautions prises. L'exemple de J'étude de Geoffrey Bennington, DerridabaselO , important à la fois pour la vue d'ensemble et pour des renvois précis, en est bien sûr un des plus riches à cause de la vigilance du critique quant à la question de la contemporanéité, mais aussi à cause de ce qui dans
9 Cf. «Réelles Présences», Paris, Gallimard, 1989. 10 Dans Jacques Derrida, Paris, Seuil, 1992.

32

la «réponse» de Derrida (Circonfession) renvoie justement à la perte intrinsèque à un tel genre d'approche. Il s'agit toujours d'une perte ayant rapport à la singularité, à l'appartenance d'une certaine disposition à une certaine date: «il suffit de raconter le "présent" pour dérouter le théologiciel de G.», écrit Derrida (CIR p.288). Evidemment, chacun de ces trois cas ne peut jamais être complètement isolé des autres, et nous aurons affaire aux trois, plus particulièrement aux deux derniers et essentiellement au troisième dans son versant le plus aigu, à savoir le ton et ce qui en lui se donne à l'écoute. Car il s'agit d'entendre au plus près certains textes de Derrida, en pensant avec eux ce qui reste irréductible à toute entente universelle, et cela d'une façon encore à préciser pour chaque cas. Tout se joue en effet dans la manière de poser le fait que l'on a entendu. Mais comment pouvons-nous évoquer cette écoute ou cette compréhension sans avoir déjà un parti pris, celui des choses par exemple? Comment échapper aux rapprochements inévitables, aux comparaisons, aux exemples, à la démonstration d'une thèse, voire à la supposition de quelque unité d'oeuvre ou de ton, à la croyance au nom propre? Faut-il y échapper? Comment décrire, comment imiter ou contredire, comment «prolonger» (le discours d') un tel objet? Comment prendre place dans ce paradoxe? A prendre la chose dans son altérité, c'est-à-dire dans la noncontemporanéité de sa présence, il faudrait justement rappeler les problèmes créés par l'exercice aujourd'hui très répandu de la «périodisation» ou de la datation, de la définition de genres et d'époquesll . Ce type d'approche abolit les frontières entre des choses très hétérogènes, qui ne peuvent pas et qui ne veulent pas, à supposer qu'elles veulent quelque chose, être assimilées les unes aux autres. Il crée un équilibre artificiel qui fait foncièrement injustice à chacun des éléments pris dans leur spécificité. On pourrait dire que cette sorte d'équilibre que l'on cherche à donner à un ensemble d'oeuvres et, par conséquent, à chacune des oeuvres de chacun des auteurs que l'on évoque, manque à chaque fois la singularité qui leur donne justement son sens. Elle manque fondamentalement ce qui dans la tonalité de l'oeuvre fait preuve de sa singularité. Nous aimerions nommer cet élément à peine repérable sous les traits d'une voix l'élément tonal ou
II faudrait rappeler ici la critique de cette «fiction» historique que représente pour Paul de Man les périodisations (cf. MEM pp.120-1), et dont le ton est celui d'une «ambiance millénariste», qui fait «le vide en arrière» (M. Deguy, Choses de la Poésie et Affaire culturel/e, Paris, Hachette, 1986, note 1, p.9) Il

33

afJectif(non psychologique, mais «structurel»). Nous y viendrons. 11y a bien sûr une perte ou un oubli du ton dans les généralisations dont nous parlons, car l'équilibre mène à l'apathie, à l'insensibilité, au manque de sens. Et c'est contre l'apathie et l'indistinction que peut jouer le choix d'un thème comme le ton. Non pas, nous le répétons, en démarquant un lieu de restitution de ce qui a été perdu, en démarquant un lieu d'équilibre plus ou moins naturel, franchement affirmatif, des zones ou des thèses protégées, des réserves pour une vérité en danger, mais en distinguant des éléments qui se présentent de manière unique dans l'oeuvre de Derrida, avec leurs lieux de passage et d'ouverture à l'autre. Le ton porte en lui la possibilité et 1a nécessité de cette ouverture à l'autre. Pour que cette manière de s'y prendre ne se contente pas de sa propre fonctionnalité et de sa propre apathie, il faudrait rappeler continûment ce qu'elle doit aux éléments qu'elle conteste; eHe se situerait ainsi moins dans la sphère d'une coupure atemporelle, d'un essai théorique délié de son temps, que dans la pratique d'une mise en rapport avec le temps (<<s'ily en a») et avec soi-même, avec ses anticipations; eHe se situerait dans le lieu quasi performatif d'une pratique qui laisserait, dans l'opération d'interruption théorique, les marques du caractère profondément aporétique de cette relation. Il faudrait donc prendre très prudemment les généralisations du type «tout est déconstruction», postmodeme, tout est rhétorique, etc., mais aussi prendre avec précaution les thèses sur Derrida qui envisagent de décrire ce qu'il en est chez lui de la lettre sans admettre le caractère non maîtrisable de ses ajouts, sans tirer les conséquences paradoxales du fait de la supp1émentarité de leur propre événement. Or la lettre de Derrida se remarque dans la «différance»: l'oubli de cette lettre est donc l'oubli de l'aporie, l'oubli du transport (ou de l'<<envoi>>) supposé par la «lettre» (ou par «la carte postale», comme nous le verrons dans La Carte postale). Oublier la difficulté impliquée dans l'approche analytique de la lettre revient en effet à oublier son propre ton. Dans ces travaux, qui conjuguent sous une même raison d'être des oeuvres différentes, il y a un «oubli du tom>, si l'on peut dire à la manière heideggerienne de l'oubli de l'être, un oubli qui ne se réduit pas à une mémoire psychologique ou à une conscience subjective. Ces travaux mettent la généralité (et donc aussi le «genre») au-dessus de la singularité, la méthode au-dessus de l'occurrence singulière de l'oeuvre, les thèses de Derrida au-dessus des ses textes. Laisser tomber le texte pour s'en tenir à la thèse, cela implique un oubli du ton, du timbre, c'est34

à-dire du lieu où la vérité du texte aurait pu habiter. Cette limitation n'est pas étrangère à la nécessité d'un genre, celui de l'essai ou de la «thèse», qui négocie sans cesse avec des problèmes philosophiques fondamentaux. Les grands traits de cet oubli ne seraient pas alors exclusifs des exemples donnés ici: d'une façon beaucoup plus générale, il a partie liée à la façon de procéder qui est celle de tout discours spéculatif. Mais ce qui se passe aujourd'hui, à supposer que quelque chose se passe, ce n'est pas tout à fait pareil. Ce qui se passe ajoute toujours quelque chose au problème, comme nous l'avons suggéré, encore que le même problème persiste. Après Nietzsche, après Freud, après Heidegger, après Derrida, après tous ces penseurs qui ont interprété à nouveaux frais et à chaque fois différemment le ton dans le Jangage, nous ne pouvons pas ignorer la question ou faire Je tour du problème sans nous laisser imprégner, c'est-à-dire sans que nous nous y trouvions toujours déjà engagés, à l'appel de J'objet. Par conséquent, si l'on considère cet héritage de la question du ton, un tout autre discours «méthodologique» devrait s'ouvrir. Ce que nous ne ferons pas ici de façon systématique, non pas pour l'éviter mais dans la mesure où en parlant du ton c'est d'une méthode et en même temps de la possibilité de la méthode que l'on parle. Dans la mesure où J'on parle du ton de cette façon c'est Je ton même, notre propre ton, nous le souhaitons, qui se déclare. Un discours sur Je genre et sur le ton de la généralité est aussi, bien entendu, un discours sur les protocoles ou sur les conditions de possibilité du discours. Le ton étant un rapport à la parole de l'autre en soi, un savoir sur le ton dit quelque chose sur sa propre méthode, selon le statut qu'il accorde à son objet. Ainsi, qu'on le veuille ou non, un discours sur le ton est déjà un discours de la méthode, ce qui veut dire aussi qu'un discours de la méthode est un aveu de ce fait que sa procédure reste toujours en deçà de l'atonalité d'un instrument aseptique. Le discours sur la procédure technique d'analyse porte fondamentalement sur une instance préliminaire, il modèle comme toute méthode ses propres conclusions, car la forme du tracé du chemin définit en général le parcours, du moins dans la forme de sa question sur l'essence (<<qu'est-ceque?»). En ce sens, le savoir sur le ton est tout entier un savoir sur la méthode. En tant que tel, un discours sur le ton est sa propre propédeutique, ]'intro-duction à soi, sa propre préface. Il est extérieur au propos et en même temps son souverain modèle, un «hors-livre», selon ce que nous suggère la très longue «préface» de La Dissémination. Si un discours sur le ton doit donc être un discours sur 35

la méthode, il doit aussi en même temps être essentiellement différent, extérieur, irréductible à la téléologie de la méthode, sans quoi celle-ci ne serait pas accessible en tant que telle. En ce sens, un discours sur le ton doit aussi à la rigueur se passer du finalisme méthodologique, essayer de respecter autant que possible dans ses intentions l'exigence unique qui l'occupe. Si la vérité de ['oeuvre de Derrida est la vérité de ce ton, et s'il faut dire cette vérité, alors nous aurons affaire, ici même, à une singularité pas tout à fait restituable se laissant penser dans des volutes successives, dans des nécessaires inversions, dans des chiasmes donnant lieu à un mode de continuité et ajournant ainsi la conclusion. Comment, dans un discours, ne pas tenir le plus grand compte de cet élément abyssal, ne pas en subir l'épreuve? Comment, avec quels intérêts ou avec quels affects, éviter le problème du rapport au ton? Le devoir qui est celui de dire la vérité a ainsi quelque chose d'extrêmement aporétique, hors mesure, quelque chose de proprement démesuré. Quelque chose en lui échappe à la proportion, s'écarte des normes ou de la nature du travail critique tout en exigeant un certain usage de la proportion et du caJcul. Dire la vérité sur le ton de Derrida est donc une expérience qui suppose la prise en considération de la disposition originaire d'une perte de «nature». Nous aurions envie de dire que cette vérité dénaturée suppose la considération de quelque chose de monstrueux. «Le monstre, dit Derrida, c'est [...] ce qui simplement apparaît pour la première fois et, par conséquent, n'est pas encore reconnu. Un monstre c'est une espèce pour laquelle nous n'avons pas encore de nom [...]» (PSU pp.399-400). Inutile d'insiter sur le fait que le ton (s'il est possible d'en parler) est impliqué encore dans cette affirmation du monstre. La manière de dire la vérité sur le ton se trouve donc plus proche de sa propre nature quand elle fait front à la monstruosité, à l'impossibilité de nommer, au sentiment du défaut du nom d'origine. N'est-ce pas à ce manque que fait signe la rhétorique mise au centre du texte, l'«écriture du blanc» chez Derrida? Le nouveau type de texte qui se produit, ce texte penché sur son être-écrit, crée, selon les mots de Derrida, (<unlangage à lui, en lui, qui tout en continuant à travailler à travers la tradition surgit à un moment donné comme monstre, une mutation monstrueuse sans tradition ou modèle normatif» (cité dans PSU p.398). La rhétorique de ce nouveau texte se trouve ainsi toujours endettée à l'égard de l'évidence de cette mutation. Le texte trouve en ene son miroir et sa perte, et cela explique J'intérêt qui est celui de Derrida pour la question de la rhétorique, pour l'usage et pour J'analyse incessants des figures. 36

Cela nous amène à conclure que les textes les plus remarquablement compromis avec ce genre d'intérêt sont aussi ceux qui appellent le plus résolumment à une analyse du ton. Toutefois, il ne faut pas encore se hâter de déduire d'un tel «compromis» provisoire une détermination sûre, car les textes où on le retrouve sont en général des textes qui surprennent tout d'abord leur lecteur, qui provoquent une mutation dans l'horizon d'attente aussi du sujet du compromis. Répondant à la question sur le procès de genèse de ses textes, Derrida commente: «Plus la forme est singulière, s'approchant de ce qu'on appelle de façon sans doute inappropriée "fiction" et "autobiographie", comme dans Glas, La Carte Postale ou Circonfession, plus cette compulsion [de répondre à une "provocation extérieure"] me surprend.» (PSU p.363) Plus la forme est singulière, plus elle communique avec ce que nous affirmions être le propre du ton, plus le livre est monstrueux et plus il se donne à la compréhension. Si l'affirmation d'une singularité sur des bases rhétoriques ne va pas de soi, il n'en reste pas moins que ces livres dont parle Derrida ont été perçus dans leur contemporanéité (par exemple, dans des articles publiés dans des journaux) comme des monstres, ou du moins comme quelque chose de surprenant, quelque chose d'étonnant ou de redoutable. On s'intéresse moins ou moins fréquemment à certains des livres de Derrida, comme Glas, La Carte Postale, Circonfession, du moins quand la lecture s'occupe avant tout d'approcher les textes pour en extraire une pensée ou une méthode. On fait référence à eux ou bien avec respect, avec admiration, ou bien avec désapprobation, mépris; avec surprise en tout cas. Certains choix de textes, en les excluant, semblent parfois trahir une certaine gêne et un parti pris mal dissimulé en ce qui concerne l'opposition rhétorique et la conception d'un mode de pensée. Nous nous limitons pour le moment à évoquer l'exemple du travail de Rodolphe Gasché, le très rigoureux The Tain of the Mirror12 . Or, pour expliquer la pensée de Derrida, Gasché se propose d'étudier à peu près toute l'oeuvre de Derrida Gusqu'à 1979), sauf certains essais et nommément Glas. Certes, l'auteur cherche à éviter le piège d'une distinction d'ordre rhétorique, mais le nom du livre

-- Glas -- reste
tirets:
12 ]995.

là, souligné et exclu, monumentale

exception entre deux

Harvard

Uni vert y Press,

1986. Traduction

française

publiée

aux éditions

Galilée,

37

«Some may argue that my attempt to present Derrida's thought in a perspective of disciplinary philosophy, although perhaps feasible in the case of his earlier work, which is obviously philosophical and conceptual in a technical sense, could be successful with the later work only if this portion of Derrida's writings were viewed somewhat selectively. As a matter offact, this book is based on almost the entirety of Derrida's writings up to La Vérité en peinture (1979) -- with the exception of Glas -- as well as on a host of essays. Putting aside the delicate question of what is to be counted as more philosophical or more literarily playful, not to mention earlier or later, 1 have admittedly given greater prominence to the more philosophically discursive texts.» (pA. Nous soulignons) Notre question ici serait: est-ce possible de «mettre de côté» (<<Putting aside ...»), de laisser tomber une telle question (la question du genre)? Laisse-t-on vraiment la question rhétorique de côté quand on insiste à exclure un livre comme Glas? Gardons-nous de juger injustement cette allusion tout à fait rhétorique à l'<<évidence>>vec a laquelle la rhétorique décide de ce choix (sans doute, à sa façon, légitime) sur le premier Derrida (<<which obviously...»). Mais nous is pourrons tout de même nous poser cette question: qu'en est-il de cette «évidence» à peine énoncée, de cette intuition de l'oeuvre écrite? Est-ce que le choix qui est fait et ses respectifs justificatifs n'approfondissent pas l'opposition que l'on essaie de mettre de côté, dans la mesure même où les textes servent à exprimer ou à «présenter» une pensée, dans la mesure où ses différences peut-être les plus profondes sont mises au second plan? Car même si Gasché se réfère parfois à des aspects de «mise en scène», et les explique (cf. p.l3S), même s'il en souligne le rôle philosoph ique (cf. pp. I26-7), son option bien marquée est de dégager des textes l'illustration d'une compétence philosophique. Après quelques exemples rapides d'idiosyncrasies d'ordre rhétorique, par exemple, iJ rappelle: «For present purposes, it is not necessary to accumulate further evidence of such discursive discrepancies»13 (nous soulignons). La façon d'apparaître qui est celle du texte continue ici à être traitée comme étant de l'ordre de la «preuve», voire de ce qui, grâce à sa transparence, finirait par se passer de la nécessité d'être éprouvé. L'auteur continue de privilégier à la singularité la généralité de la doctrine, malgré les précautions. Il assume explicitement la nécessité
13 Ibid., p.I3S. 38

«américaine» de ce genre d'approche, ce qui Je met en rapport avec un dehors contextuel et daté14 . N'est~ce pas la monstruosité de Glas, sa façon de se montrer, qui dans ce livre tant de fois dit «étrange» paraît venir troubler le mécanisme de la visibilité et de la preuve? N'est-ce pas là, dans cette lacune, la plus profonde identité de ce qui chez Derrida se donne comme son ton? Comment alors exiler des livres comme Glas, La Carte Postale, Circonfession? Bien sûr, ces livres sont les exemples les plus «marginaux», «aberrants», extrêmes par rapport au projet philosophique d'un discours rhétoriquement neutre. C'est pourquoi nous avons choisi de leur donner l'importance. A leur façon, ils sont «particulièrement éclairants» par rapport à ce qu'il en est de la déconstruction de ce projet que nous avons appelé universaliste, c'est-àdire fondé sur une affection de neutralité. Mais qu'est-ce qu'ils éclairent précisément? En se montrant dans Jeur monstruosité, ils éclairent tout d'abord le fait qu'ils sont de l'ordre de l'éclaircie. Ils se montrent apparaître et donc se choisissent presque de par eux-mêmes suivant l'appel toujours hyperbolique de l'autre. Mais cela ne suffit pas, et la quasi-circularité du propos reviendra dans notre travail. Quel que soit le nom que l'on donne à ce qu'ainsi ils éclairent, la question doit rester sans une réponse sûre. Car en leur donnant un nom et un visage pardessus leur ouverture fragile et énigmatique, en les ramenant à une certaine lumière, au jour de J'analyse, nous aurons compromis ce qu'en eux était l'essentiel. Notre choix de texte suit cette duplicité dérangeante, dans la mesure où notre point de départ nous y introduit. Mais il faut signaler ceci que les livres de Derrida ont tous (comme d'ailleurs tout texte a) leurs (ses) propres figures: des figures d'ouverture, des figures de précaution, d'ajournement, des tours de phrase, des tours d'argumentation, des lacunes (laissées) dans le lieu le plus aigu de la synthèse ou de la figure elle-même. Pour discuter la question du ton, on aurait aussi bien pu chercher dans les textes les plus «traditionnels» un point de départ tout à fait légitime pour l'analyse. Peut-être serait-ce plus probant du point de vue d'une explicitation de ce qu'il y a
14 «Appartfrom thefact I believe that Derrida's thought can be adequately understood only if approached philosophically [...] it must also be admitted that some of my emphasis on the philosophical dimensions of Derrida's work is clearly a fonction of his reception in this country. particularly, by the proponents of what has come to be known as deconstructive criticism.» Ibid., p.2. Nous soulignons). Il faut donc noter, ici encore, la valeur stratégique et somme toute détenninante de la notion hyperbolique d'«accent» (emphasis), de frappe, de soulignement.

39

d'inévitable en la présence de la rhétorique dans le discours philosophique «au sens technique», celui qui est perçu d'habitude comme dispensant radicalement l'usage (instrumental, donc) de la rhétorique. Un tel travail serait peut-être plus convaincant dans le sens où il pourrait montrer qu'il y a toujours de la «figure» dans les points les plus critiques d'une argumentation, et que les textes de Derrida en tiennent compte. Mais à notre sens, ce n'est pas la façon la plus intéressante de rendre compte de l'originalité ou de la frappe de Derrida. JI serait en outre plus intéressant d'examiner ce problème dans des textes qui ont comme but assumé de l'éviter; mais un tel travail, en prenant les textes à témoin d'un certain type d'analyse, resterait encore plus éloigné de la question. Si nous avons choisi plutôt les textes «monstrueux», «idiosyncratiques», «littéraires», c'est parce qu'ils nous paraissent plus engagés dans le sens de J'ouverture de notre propos, ou peut-être parce qu'ils ont été (en tant qu'ils se font remarquer par la hauteur de leur ton) à l'origine même de cette réflexion. C'est par leur intermède que l'oeuvre de Derrida a plus fréquemment attiré l'attention sur le problème du genre, ce problème qu'elle ne cesse en fait de reprendre, de telle façon qu'ils sont devenus, pour certains, les exemples privilégiés de la problématique rhétorique. Or il s'agit bien sûr de montrer en quoi les décisions sur le genre chez Derrida prennent un mauvais départ en ignorant toute la complexité de la quasi-thèse de \'«indécidabJe», mais aussi en quoi c'est la rhétorique même de ces textes qui rend très difficile de répondre à la question d'essence qu'on leur pose.

Première Partie LOGIQUE, RHETORIQUE, DIFFERANCE

Chapitre 1 LA SCENE ET LA QUESTION DU DENOUEMENT

Rhétorique et discours philosophique
Concernant l'accusation portée par Kant contre certains de ses contemporains, leur recours aristocratique à la littérature, à des «schèmes poétiques», Derrida rappelle que «nous connaissons bien cette scène aujourd'hui» (TA pAS). La scène est en effet celIe dans laquelIe se déploie l'oeuvre de Derrida lui-même, dans laquelIe elIe se constitue et fait ses partages, scène qui ne cesse de reproduire le vieil antagonisme entre logique et rhétorique inauguré essentiel1ement déjà dans la philosophie pJatonicienne, et toutes les oppositions qu'implique un tel antagonisme. Nous connaissons bien cette scène aujourd'hui, effectivement: eUe définit en grande partie la qualité de l'attention donnée au travail de Derrida, la façon par laquel1e on fait son approche. Et le paradigme est d'autant plus important qu'il devient subreptice et détermine directement ou indirectement d'autres questions, notamment celIes portant sur la signification politique et institutionnelle que l'on accorde aux textes. Ce paradigme n'est pas nécessairement rappelé à chaque fois pour mettre en question l'intérêt proprement «philosophique» de l'oeuvre de Derrida: il n'est pas rare que l'on voit en une certaine cohérence de la rhétorique textuelle avec la critique du propre, et en elle seulement, tout l'attrait philosophique de ses livres ou du moins tout ce qui le distinguerait d'autres post-structuraliste. Il y a là en tout cas quelque chose qui commence par susciter le commentaire. Plus précisément, l'attitude critique de Derrida par rapport à l'opposition simple des genres et l'exploration de la notion nietzschéenne dejeu sont pour certains la preuve d'un désir de destruction des différences et de l'instauration d'un système libre de renvois au-delà des viemes oppositions. L'emploi même, dans certains ouvrages de Derrida, du terme «littérature» pour désigner un texte général qui refuse les partis 43