Le processus de création picturale

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Comment le philosophe peut-il élaborer une analyse du processus de création picturale si l'expérience de la création lui est inconnue ? La philosophie ne peut avancer sur ce terrain sans l'aide des artistes eux-mêmes. Il convient d'élaborer une description phénoménologique du processus de création, étape par étape, depuis l'avènement d'une inspiration jusqu'à l'achèvement de l'oeuvre. Ensuite l'analyse de ce que la phénoménologie peut dire du processus de création doit être conduite avec les artistes eux-mêmes.
Publié le : mardi 1 septembre 2009
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EAN13 : 9782296231375
Nombre de pages : 340
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Table des matières

TABLE DES MATIERES ...........................................................................................................................................7 INTRODUCTION......................................................................................................................................................9

IMMANENCE SENSIBLE ET PROCESSUS DE CREATION PICTURALE ................................................25 LE PROBLEME DE L’IMMANENCE SENSIBLE DANS LES PHENOMENOLOGIES DE L’ART ........................................27 Le dévoilement du pathique et du non thématique. .....................................................................................29 L’immanence radicale de la matière. ..........................................................................................................41 Le problème de l’Abstraction : le cas Kandinsky........................................................................................49 Œuvre de vivant, œuvre vivante...................................................................................................................60 Le « voir » et le « vivre » : un problème de méthode ..................................................................................67 Une faille possible : la lecture henrienne de Maine de Biran.....................................................................72 M. Henry et Maine de Biran : le sens d’une rupture...................................................................................79 L’EFFORT CREATEUR...........................................................................................................................................85 Une dialectique à deux niveaux : l’induction. .............................................................................................86 La création inductive d’une vie plastique....................................................................................................95 Le rapport à la toile : voir et toucher ........................................................................................................106 Voir l’achèvement......................................................................................................................................115 L’analyse de la « vie » : un problème de méthode ....................................................................................126 LE RYTHME DE LA CREATION ............................................................................................................................135 Le sens du rythme ......................................................................................................................................137 Rythme de la forme et temps d’exécution ..................................................................................................152 L’amorce du processus comme détermination du terme de la création....................................................168 Les deux voies de l’achèvement.................................................................................................................179 Un problème de temps et de méthode ........................................................................................................192

ENTRETIENS........................................................................................................................................................205 VARIATION ET MULTIPLICATION : DE L’INTERET DES ENTRETIENS ..................................................................207 ENTRETIEN AVEC HENRI CUECO .......................................................................................................................215 ENTRETIEN AVEC CHRISTIAN JACCARD ............................................................................................................243 ENTRETIEN AVEC J-P PINCEMIN .......................................................................................................................259 ENTRETIEN AVEC PIERRE SOULAGES ................................................................................................................275 ENTRETIEN AVEC HERVE TELEMAQUE .............................................................................................................285 CONFRONTATIONS ............................................................................................................................................313 CONCLUSION .....................................................................................................................................................325 BIBLIOGRAPHIE .................................................................................................................................................331

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Introduction

« Comme, au cours d’une conversation, j’avouais tâtonner et user de méthodes artisanales lorsque j’écris, mon ami Pierre Soulages me dit : « tu as tort, un artisan sait exactement ce qu’il va fabriquer : telle chaussure, telle table, telle poterie. Nous, nous ne savons jamais ce que nous allons faire — ou plutôt ce qui va se faire… »1 En citant son ami peintre, Claude Simon nous apprend plusieurs choses. En premier lieu, qu’il ne faut pas se leurrer sur son « manque de spontanéité ». L’écrivain et le photographe ont tous les deux du mal à avancer dans le processus de création. Ils « tâtonnent » et conduisent leur travail d’une manière totalement empirique, de sorte que l’œuvre prend corps en dépit d’hésitations et du recours aux quelques astuces qui pallient cet apparent manque de maîtrise. Mais il ne faut pas s’y tromper, si le photographe ou l’écrivain ont recours à des « méthodes artisanales » ce n’est pas qu’ils tiennent, en quelque façon, de l’artisan. Ce serait même plutôt l’inverse puisque, Claude Simon l’avoue lui-même, il « manque de métier ». Autrement dit, ce n’est pas contre mais par ce manque que Claude Simon parvient au terme d’un processus créateur. Et c’est bien là le second enseignement à tirer de cette phrase : le défaut de maîtrise est comme l’envers du processus. Si l’artiste semble ne « faire » qu’à tâtons et sans métier, c’est qu’en réalité il ne fait rien. Le « manque de métier » n’est rien d’autre que la place nécessaire au déroulement quasi autonome de « ce qui se fait ». Mais qu’est-ce qui se fait ? Comment quelque chose peut-il se faire par un mouvement dont l’origine, le rythme et le terme restent mystérieux ? Que faut-il comprendre à cette étrange boucle par laquelle se construit ce qui ne l’est pas encore, s’écoule ce qui n’a pas encore de consistance, se forme ce qui précède la forme à venir ?

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Claude Simon, Photographies, 1937 – 1970, texte introductif, p. 16, Maeght Editeur.

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Si une philosophie de l’art est possible alors elle ne peut échapper à cette question et, par là, à la nécessité de dévoiler le mystère de cette boucle génétique. La question peut se formuler de manière beaucoup plus simple : le philosophe peut-il décrire le processus de création ? Le philosophe n’est pas artiste : il s’interroge sur la sensibilité et sur l’art. Il cherche à dégager la dimension purement pathique de l’expérience sensible ainsi qu’à comprendre la nature du jugement esthétique. Pour l’essentiel cette approche a presque toujours ramené le problème du rôle de toute immanence sensible dans l’expérience esthétique aux vécus de conscience du contemplateur. Pour beaucoup d’auteurs, l’analyse des œuvres, ou même des écrits théoriques de tel ou tel artiste, n’a de sens que dans l’économie générale d’une analyse de l’expérience de la contemplation. Or, nul ne saurait contester que l’expérience de contemplateur dépend, pour l’essentiel, de l’activité de création. L’artiste n’est pas simplement cause efficiente de l’œuvre et cause finale de la contemplation, il est aussi principe de vie. On peut ne voir là qu’un postulat, ou même une conviction formulée de manière évasive. De quelle sorte de « vie » parle-t-on ? D’où vient-elle ? Veut-on entendre par là le « ce qui se fait » de P. Soulages ? Disons simplement qu’il y a là matière à hypothèse : et si l’œuvre d’art était, sans artifice de langage, « vivante » ? Cette question ne s’adresse ni à l’historien de l’art, ni au théoricien de l’art. Tout ce qui compte est de savoir si l’idée d’une vie véritable de l’œuvre d’art a un sens pour la philosophie. Pour cela il nous faut partir du « ce qui se fait » en comprenant qu’il ne peut être dévoilé qu’au prix d’une double orientation de la réflexion. D’une part, il est bien clair que l’élucidation du processus de création ne peut être tentée que par une philosophie descriptive. D’autre part, il n’est possible de véritablement comprendre l’avènement de l’œuvre qu’à la condition de ne pas négliger l’importance du point de vue génétique, c’est-àdire du « se sentir créant ». C’est cette double exigence qui justifie le choix de l’approche phénoménologique. Mais édifier une phénoménologie du processus de création est un projet immense et peut-être impossible à achever. Qu’y a-t-il de commun entre le processus créateur d’un roman comme La route des Flandres, le travail de photographe dont parle C. Simon dans le texte cité plus haut et la création picturale de P. Soulages ? Plus généralement, comment subsumer tous les arts sous une seule et même phénoménologie régionale ? Comment trouver le point d’équilibre permettant de développer une description suffisamment rigoureuse pour être pertinente et assez large pour n’oublier aucun aspect de la création ? On voit aisément qu’il serait illusoire de prétendre y parvenir sans faire des choix. 10

Le premier d’entre eux consiste à admettre qu’un tel projet n’a aucun sens si le travail phénoménologique ne se resserre pas autour d’un type particulier de création. Pour plusieurs raisons, nous avons fait le choix de centrer notre travail sur le seul processus de création picturale. Avant d’aller plus loin, il convient de l’expliquer. Il ne s’agit pas simplement d’une question de goût. L’élaboration d’une phénoménologie de la création ne saurait être un empilement de phénoménologies spécifiques. Il lui faut s’organiser comme démarche originale de description à mesure qu’elle opère les travaux d’analyse du processus créateur. Le choix de l’art par lequel il convient de commencer n’est donc pas gratuit. Il engage plus que les affinités du phénoménologue car il doit permettre d’établir clairement quels problèmes doivent être résolus pour qu’une analyse génétique du processus puisse avoir lieu. Pour autant, il ne s’agit pas de fonder toute phénoménologie du processus de création sur ce qui ne vaut spécifiquement que pour un art singulier. La question est bien plutôt de savoir quel art est le plus adéquat pour amorcer un travail destiné à être tout à la fois la première pierre portée à l’édifice et la mise à l’épreuve de la technique de taille qu’il faudra employer pour les pierres suivantes. Si la peinture nous semble remplir ces exigences c’est à la fois pour des raisons historiques et par souci de clarté. La peinture, avec la sculpture, la musique et la danse figure parmi les modes d’expression esthétiques probablement les plus anciens. Elle touche en cela à ce qui est enfoui au cœur de l’homme et l’a poussé, dès l’origine, à se soucier d’autre chose que de sa seule survie. Chasser, manger, boire, dormir n’est pas tout ; il y a aussi faire du bruit pour produire un rythme, danser, chanter ou encore tailler, sculpter ou peindre… Choisir de commencer par un de ces arts permet de s’assurer que le travail d’analyse génétique commencera sur un terrain où la manifestation du besoin humain de création trouve une de ses formes les plus originaires. C’est une nécessité si l’on veut que cette première phénoménologie de la création puisse servir en quelque manière au développement des autres. La description du processus de création picturale doit précéder les efforts pour analyser et comprendre les modes de création plastique plus récents. Il y a une autre raison de commencer par la peinture. Elle tient au fait qu’il s’agit d’un art plastique où l’avènement de l’œuvre est long, détaillé, plus facile à décrire que le travail d’un compositeur ou d’un cinéaste… Le tableau n’est rien d’autre que ce qu’il donne à voir. À tel point que son processus de création peut lui-même être observé, touche après touche, retouche après retouche. Même celui qui ne maîtrise absolument aucune technique picturale, même le pire des dessinateurs ou des peintres peut se 11

représenter le travail créateur qui, geste après geste, permet l’avènement de l’œuvre. Du coup, il devient plus facile que pour beaucoup d’autres formes d’expression plastique de formuler les problèmes posés par la tentative d’analyse du processus créateur. Le deuxième choix déterminant de cette entreprise concerne ce que nous avons appelé plus haut le « se sentir créant ». S’il ne peut y avoir d’analyse rigoureuse de la création qui ignore l’expérience immanente de l’effort créateur, s’il s’agit de suivre le peintre dans le temps de la création avant de vivre la temporalité particulière de l’œuvre achevée, alors il nous faudra compter sur une collaboration étroite avec l’artiste pour avancer dans l’analyse. Seul le peintre peut nous mener par les chemins de la création. C’est donc en parvenant à le convaincre de nous tendre la main, ou plutôt de nous laisser suivre la sienne au travail, que l’on peut espérer voir poindre l’existence d’un être qui survient, pour une part, contre les projets et les planifications a priori. Il convient ici de préciser encore davantage les choses : le projet de développer une génétique picturale ne se réduit pas au rêve utopiste d’un dévoilement miraculeux du processus de création. Et ce pour une raison simple : ce processus ne nous intéresse pas en lui-même. C’est l’œuvre dans son apparition, le petit éclat de présence qui sourd peu à peu, la vie en train d’advenir, qui sont fascinants. Aucune observation de la technique, aucune analyse du geste articulé à la simple intention, ne peuvent suffire à saisir cet instant fugace car il ne procède pas tant de l’intention que de l’expérience radicale et immanente de la vie. La génétique picturale n’a donc pour ambition que de montrer à tous une naissance qui ne se joue pas dans l’intériorité de l’artiste mais par la résistance que lui oppose la toile. Toute la difficulté est de trouver les modalités d’un travail commun avec l’artiste. Que faire, que lui dire pour lui faire comprendre ce que l’on veut et, s’il accepte, l’aider à nous emmener sur ce terrain ? Le problème de méthode se double ici d’une question philosophique : en quel lieu et à quelle profondeur la réflexion philosophique et la lucidité de l’artiste sur son travail peuvent-elles entrer en contact ? C’est la nécessité de répondre à cette dernière question qui justifie notre troisième choix : aller chercher dans la philosophie de l’art tout ce qui peut permettre de penser l’acte créateur afin de le confronter ensuite à ce que les artistes eux-mêmes nous disent de leur expérience du « sentir ».

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C’est ici que les travaux de Michel Henry et Henri Maldiney se révèlent incontournables. Chacun d’eux témoigne à sa manière de l’importance fondamentale d’un « se sentir » dans toute expérience esthétique. Le premier refuse toute thématisation possible de la pure aisthesis au prix de son enfouissement dans des ténèbres organiques insondables. Le second adopte avec Ludwig Binswanger et Erwin Straus l’idée d’un « se sentir » à la fois conscient et non-thématique. Il n’en reste pas moins que chacune de ces démarches remonte à un « vivre l’œuvre » irréductible à une simple contemplation. Elles creusent dans l’expérience du vivre et prolongent à leurs manières l’activité du regard dans celle de la pure tension, de l’effort pour l’avènement de l’œuvre. Avant d’interroger les artistes il serait précieux de mesurer pleinement les enjeux esthétiques et phénoménologiques de ces analyses de l’immanence sensible. Que disent-elles essentiellement ? Quelles sont leurs différences ? Comment en rendre compte et comment les dépasser ? À terme, il s’agit de voir si leur thématisation de l’immanence sensible et du travail particulier qui préside à la création d’une œuvre ne contiennent pas implicitement les éléments nécessaires au développement d’une génétique picturale. À propos des œuvres d’art, Maldiney écrit dans son article Vers quelle phénoménologie de l’art?2 : « Il s’agit de reconnaître en elles3 les dimensions suivant lesquelles elles sont, identiquement, leur propre voie et celle par où elles viennent à notre rencontre. (…) La condition à remplir est claire : il faut que le regard phénoménologique soit le décel de l’être dont s’éclaire à soi-même le regard esthétique-artistique. »4 Révéler l’être, voilà l’enjeu. Faire que la phénoménologie puisse s’affirmer comme seule véritable ontologie et comprendre que l’art lui « offre un champ d’épreuves qui peut devenir un terrain de vérité. »5 Mais ce ne sera possible qu’à la condition de chercher jusqu’à quel point art et phénoménologie se rapprochent parce qu’ils “donnent à voir” tous les deux sur un mode épochal. H. Maldiney aborde la question en confrontant Husserl et Heidegger, une pensée du « voir » à une pensée du « comprendre ». À l’origine, il y a ce que Husserl nomme dans Logique formelle et
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Cf. revue La part de l’œil n°7. les œuvres 4 Cf. revue La part de l’œil n°7. 5 Ibid.

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logique transcendantale : « la conscience de la donation des objectités ». Cette visée dans la mise à distance ou, comme l’écrit Maldiney, cette « construction en objets de phénomènes préalablement révélés » structure l’attitude naturelle. C’est cette construction qu’il va s’agir de déconstruire et de dévoiler. Cette tâche est celle de la phénoménologie et doit permettre de découvrir au-delà des choses ce qui précède la vie intentionnelle. C’est la référence à Merleau-Ponty qui permet à Maldiney de préciser ce que l’épuration de toute position ontique et objectale révèle au grand jour : « Cette rupture ne peut rien nous apprendre que le jaillissement immotivé du monde. »6 C’est au fond le redoublement du jaillissement qui constitue l’essentiel de la vie intentionnelle. Lorsque le jaillissement des transcendances fixe des horizons noématiques la vie intentionnelle s’éploie dans toute sa complexité ekstatique. C’est donc le double mouvement de prolongement et d’occultation de l’apparaître du monde par l’apparaître des transcendances qui constitue le mouvement essentiel auquel reconduit le regard phénoménologique. C’est dire que la phénoménologie husserlienne veut mettre au jour un processus dans et par lui-même. Voir en voyant consiste à amorcer un travail de remontée du second au premier jaillissement. Mais cette remontée sera sans fin car il n’est pas question de se laisser basculer au-delà du voir. Il ne s’agit donc pas d’explorer les conditions d’apparition du monde ou des transcendances diverses en plongeant au cœur de l’immanence. À aucun moment la phénoménologie ne prend le risque que sa main lâche la rampe. C’est par le voir que l’on voit, c’est donc par lui seul que l’on peut le mettre en évidence. Si l’on doit éclairer la structure intentionnelle ce sera donc sans faire surgir la lumière des profondeurs hylétiques de la conscience. C’est, au contraire, à partir du voir que ces données matérielles pourront être saisies dans leur rôle constitutif. Maldiney y voit le problème fondamental de la phénoménologie du « voir ». Or, en soulignant cette difficulté il nous révèle deux choses. Tout d’abord que « le paradoxe constitutif de la phénoménologie husserlienne » tient à la façon dont on accepte que le voir se déploie sur fond d’un déjà là préintentionnel qu’il doit révéler sans l’extraire de l’ombre. Ensuite que cette ambiguïté dévoile la ligne de fracture qui permet d’esquisser l’alternative heideggerienne. En assumant la dimension paradoxale de l’élucidation du voir par lui-même, Husserl révèle l’existence d’un problème phénoménologique fondamental de l’immanence sensible. Elle est la zone d’ombre dont on ne peut faire ni l’économie ni la thématisation. Elle sourd du cœur de la subjectivité et
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Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945, Avant-propos.

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nourrit la vie intentionnelle de son grouillement originaire sans qu’il apparaisse possible de lever le voile qui l’occulte. Étant elle-même occultation dans la proximité à soi, elle ne saurait être dévoilée que dans un retour au voir qui n’en serait alors que la dissolution. L’origine de l’œuvre est ainsi condamnée à rester perdue dans une mystérieuse et inaccessible contrée. L’esthétique se cantonne alors à la contemplation, c’est-à-dire à la visée intentionnelle. Reste que ce qui ne saurait être dévoilé peut, peut-être, être compris. Aussi ne faut-il sans doute pas tant reprendre le projet phénoménologique que les modalités de manifestation de l’être qu’il doit permettre de dévoiler. « L’acte qui manifeste n’a jamais en premier lieu le caractère d’une intuition, pas même dans la contemplation esthétique » écrit Heidegger7. La révélation de l’être n’est ni représentative, ni intuitive. Il ne peut s’agir d’un acte de représentation puisque la constitution en objet de l’étant suppose qu’il soit déjà là. Mais il ne peut non plus s’agir d’une intuition. Ce serait en revenir au paradoxe du voir dans toute sa dimension aporétique. C’est en citant Heidegger une seconde fois, que Maldiney dégage une issue. « La révélation ontique elle-même se produit dans une situation éprouvée au milieu de l’étant dans une tonalité déterminée. Elle se produit dans des comportements envers l’étant dans cette situation affective. »8 C’est dans l’« éprouver » et non dans le « voir » que l’être se dévoile. C’est à une « tonalité » et non à une orientation du regard que nous reconduit la phénoménologie. Si, pour reprendre les mots de Maldiney « le sens de la chose même se trouve changé », c’est donc qu’Heidegger refuse de penser le contact avec l’être sur un mode intuitif. La phénoménologie de Husserl voulait montrer que le dévoilement est un « voir en voyant », celle de Heidegger consiste, en définitive, à comprendre le comprendre. Or, « Éprouver dans une tonalité déterminée » signifie ressentir en étant plongé dans une saveur immanente particulière de l’être. Si l’on voit ici tout le bénéfice que l’on pourrait tirer d’une application à l’art d’une telle phénoménologie, il est cependant difficile de saisir rigoureusement en quoi cet « éprouver » est bien un « comprendre ». Le verbe « éprouver » désigne avant tout une mise à l’épreuve. Il ne renvoie que par extension de sens au fait de ressentir quelque chose. Cette dualité sémantique est cependant éclairante et prend ici toute son importance : éprouver consiste, à la fois, à se sentir et à se confronter à l’être. Autrement dit, ce verbe ne recouvre pas simplement la visée d’une affection ou d’une sensation mais les modalités même de l’existence en tant qu’elle sont vécues par l’étant. Il s’agit au fond de contenir en soi l’ouverture de l’être et de
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Heidegger, Vom Wesen des Grundes, cité par H. Maldiney in Vers quelle phénoménologie de l’art ? Ibid.

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saisir ce dernier dans toute la clarté de sa présence. Si l’ « éprouver » est un « comprendre », c’est qu’il est au croisement du « contenir » et du « saisir ». Et, s’il est une alternative au « voir » husserlien, c’est que la dimension existentiale de ce croisement exclut tout thématisme. C’est pourquoi Heidegger peut écrire : « Ce qui est pu et su dans le comprendre, en tant qu’existential, ce n’est pas un quelque chose, c’est l’être comme exister. »9 C’est donc l’être de ce qui est su qui distingue le « compris » du « vu », fonde la critique heideggerienne de l’intuition et nous permet de comprendre en quoi la révélation de l’être ne saurait s’accommoder d’un quelconque thématisme. En posant le « comprendre » comme une alternative au « voir » husserlien Heidegger trouve une solution au paradoxe des analyses de l’intentionnalité. Mais il ouvre aussi une voie nouvelle à la phénoménologie de l’art en montrant que l’apparaître de l’apparaissant n’est pas lui-même apparent. Comme l’écrit Fink : « la phénoménalité du phénomène n’est pas une donnée phénoménale. Que seul ce qui se montre soit, ne peut être démontré par une monstration. L’apparaître de l’étant n’est pas une chose qui apparaît elle-même. »10 Si Husserl nous révélait la zone d’ombre des données hylétiques, Heidegger nous permet de penser l’apparaître sans le soumettre aux lois de saisie de ce qui apparaît. Au-delà de leurs divergences ces deux phénoménologies remontent, en deçà du regard, aux conditions de toute manifestation de l’être et révèlent qu’elles ne sauraient être atteintes que dans un effort particulier (conversion du regard ou déploiement du comprendre). Elles offrent ainsi à la philosophie de l’art de quoi interroger, de manière inédite, l’être de l’œuvre dans tout son éclat. Reste que c’est au prix d’un problème épineux : comment comprendre ce qui n’est rien d’autre que ce qui apparaît (l’œuvre) à partir de ce qui se situe en deçà de tout apparaître ? Tout l’effort d’H. Maldiney consiste à surmonter cette difficulté après en avoir clairement dégagé les enjeux phénoménologiques. La précision avec laquelle il fait surgir de l’orientation husserlienne, puis de l’orientation heideggerienne, les grandes lignes d’une nouvelle phénoménologie de l’art doit nous permettre de dégager à notre tour plusieurs thèmes et enjeux. Il s’agira au fond de préciser en quoi une esthétique du voir comme une esthétique du comprendre contiennent implicitement une approche génétique de l’art. On notera à ce propos qu’il n’est sans doute pas hasardeux que Maldiney ait précisément recours aux réflexions de Cézanne à ce moment de ses analyses : c’est là que la
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Heidegger, Être et Temps, trad. Martineau, Authentica, 1985, p. 119. E. Finck, L’analyse intentionnelle, in Problèmes actuels de la phénoménologie, Desclée de Brouwer, Louvain, 1952, pp. 70-71.

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phénoménologie rencontre l’expérience immanente du peintre ou, pour le dire autrement, que l’analyse philosophique du « peindre » rencontre la phénoménologie intime de l’artiste11. Ce n’est pas sans poser une sérieuse difficulté car c’est aussi précisément ici que l’approche maldinienne rencontre certaines limites qu’elle se refuse à dépasser. C’est en développant son analyse de la phénoménologie husserlienne que Maldiney remarque une singulière parenté avec certaines réflexions de Cézanne. « Cézanne, écrit-il, ne cesse de revenir à la chose elle-même, en rejetant jusqu’à l’oubli, toutes les constructions ou interprétations précédentes consacrées par la tradition. » Ce dévoilement d’une consonance entre Husserl et Cézanne est révélateur d’une démarche particulière : on ne prolonge pas la phénoménologie husserlienne jusqu’à l’esthétique, on trouve un point de contact avec l’art. Parvenu spéculativement au point de dévoilement phénoménologique de l’apparaître, il faut passer la main à celui qui en donne témoignage. Il semble donc bien qu’ici l’artiste prenne la suite du philosophe. Ce point est déterminant car il permet non seulement, de développer un peu plus le dévoilement de l’apparaître, mais aussi de jeter les bases d’une nouvelle méthode de description phénoménologique. Sans jamais avoir directement cherché à décrire le processus de création picturale, Maldiney est ainsi conduit à laisser parler celui dont l’autorité n’est fondée que dans le génie créateur. Or qu’attend-t-il de lui ? : qu’il lui permette de comprendre « la logique des yeux »12 . « C’est à elle que le faire-œuvre de Cézanne s’origine, là où l’œuvre a précisément son issue » écrit Maldiney. C’est dire qu’il s’agit bel et bien d’une reconduction de l’analyse de l’apparaître de l’œuvre au processus de sa genèse. Reste que c’est toujours à partir du tableau achevé que s’élabore l’explicitation de l’avènement de la présence dont il est à la fois la source et le substrat. C’est à partir de l’observation de « touches » que l’on peut tenter de remonter à leur apparition successive à même la toile et au développement d’un être particulier. En effectuant ces analyses, Maldiney amorce bien une description poussée du processus de création, mais il ne la mène pas à son terme. Il ne comprend la touche que comme un « évènement coloré » indépendant. Autrement dit, il ne s’intéresse pas tant au processus créateur qu’aux « éléments formateurs » du tableau. Au-delà de l’approche génétique que permettait d’espérer le
Maldiney n’hésite pas en effet à comparer la « phénoméno-logie cézanienne » à la phénoménologie husserlienne ». Cf. revue La part de l’œil n°7, p. 254. 12 Joachim Gasquet, Cézanne, ed. Bernheim jeune, Paris 1921, p.88, cité par Maldiney in Vers quelle phénoménologie de l’art ?
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recours aux textes cézanniens, on retrouve les structures statiques d’une analyse du tableau achevé. Et si, chaque point du tableau est conçu comme « un amer se mouvant au cours d’une traversée qui éveille sans cesse d’autres amers », si les « éléments formateurs » du tableau sont bien « des phénomènes, non des images d’objets », il n’en reste pas moins que le mouvement est soigneusement circonscrit au terme d’un travail que l’analyse laisse dans l’ombre. Maldiney ne retient de Cézanne que ses projets (« Toute ma vie, j’ai voulu peindre cela, cette nappe de neige fraîche… ») et son rapport au monde avant l’amorce du processus (Cézanne « respire la virginité du monde »). Il distingue bien trois phases essentielles à la démarche cézannienne, mais elles rythment plus la modification du regard du peintre que l’effectuation de son travail. En dégageant la structure tripartite qui mène Cézanne d’un premier contact au monde à une vision « par tâches », Maldiney est surtout intéressé par le caractère non intentionnel des objets donnés en image dans le tableau. S’ils « ne sont en reste de rien », si les blancs ne sont pas des manques mais au contraire les lignes d’énergie qui animent le tableau d’une vie sourde, c’est que « leur constitution n’est pas d’ordre intentionnel. » Bref il y a un rythme sensible et non thématique qui décide de l’être même de l’œuvre parce qu’il provient de structures picturales inobjectives. Cette immanence sensible révèle une présence du monde pré-perceptive, dans le simple « sentir ». C’est elle qui intéresse Maldiney au premier chef. Les quelques remarques sur le travail du peintre ne sont que des éléments qui permettent de s’intéresser au plus près à « la mise en œuvre des données hylétiques et de l’aisthesis dans l’art. » Au fond, tout tient dans cette phrase de Maldiney : « L’art, non le percevoir, est la vérité du sentir. » Si Maldiney se détourne d’une génétique picturale, c’est que son propos n’est pas tant de comprendre l’art à partir du rôle souterrain de l’immanence sensible dans le processus de création, que de comprendre le « sentir » luimême à partir de l’art. Cet art que n’épuise pas le percevoir, cette irréductibilité de l’être à une transparence totale Maldiney, nous rappelle qu’Heidegger l’appelle la « terre ». L’articulation de la Terre et du Monde telle qu’elle est explicitée dans L’origine de l’œuvre d’art13 rend compte de cette résistance dans le dévoilement. Elle permet en fait de souligner l’importance primordiale du matériau ou, plus exactement, de sa résistance. Là encore, l’approche maldinienne s’ouvre à un problème génétique. Heidegger a mis au jour le rôle de la terre à l’occasion d’une réflexion sur l’œuvre d’art donnée comme
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Heidegger, L’origine de l’œuvre d’art, in Chemins qui ne mènent nulle part, Gallimard, Paris, 1962, p. 35.

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telle. Maldiney lui-même reprend à son compte ces analyses en affirmant que « L’œuvre d’art, en installant un monde, loin de faire disparaître la matière, la fait plutôt ressortir dans l’ouvert du monde de l’œuvre. 14 » On est cependant en droit de s’interroger sur l’origine de cette résistance. Non pas pour penser directement l’essence de la matière mais pour comprendre comment cette résistance à lieu dans l’art. Or, il ne suffit pas ici de prendre simplement acte de la matérialité de telle œuvre et de ses particularités propres en tentant de développer des phénoménologies régionales de la pierre, de la peinture à l’huile etc. Il faut essayer de saisir le surgissement de cette résistance elle-même puisqu’il est constitutif de celui de l’être de l’œuvre entière. Le rapport de la Terre au Monde doit donc aussi être pensé dans son articulation globale au processus de création. La résistance de la matière est une résistance à l’acte créateur comme au regard contemplateur qui se délie en « comprendre ». Si l’art révèle la matière, c’est donc aussi bien dans son avènement à l’être que dans son avènement de l’être, dans sa propre genèse comme dans toutes les modalités de révélation de l’être par l’œuvre accomplie. Cette confrontation de l’acte créateur à la matière fait du processus génétique un développement dialectique. Autrement, dit la création ne se réduit pas à la réalisation technique d’un concept ou d’une représentation mentale, puisque l’œuvre est pour une part le produit de la matière dans sa confrontation contingente au faire. L’œuvre est à la fois déploiement et résistance, tension projective et dialectique de la matière et du faire, bref, elle a la forme du projet sans en avoir la constitution. C’est cet équilibre impossible qu’il faut tenir pour rendre pensable une présence non-thématique. Tracer une ligne de démarcation entre la forme et la constitution du projet suffit-il cependant à faire de la conscience non-thématique autre chose qu’un concept phénoménologique purement formel ? Au bout du compte la même objection persiste : si la conscience est intentionnelle, elle est thématique puisqu’à un titre ou un autre elle est positionnelle. C’est bien pourquoi la pensée de M. Henry se présente comme une alternative séduisante à la phénoménologie maldinienne de l’immanence sensible. Toute l’entreprise de M. Henry consiste à remonter en deçà de l’ekstase c’est-à-dire en deçà de la mise à distance qu’instaure la structure d’apparition du phénomène. Parce que ce dernier est donné dans et par une visée intentionnelle, il est toujours à distance du sujet. Un véritable retour à la substance du vécu de conscience ne saurait donc être possible hors d’une
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Cf. revue La part de l’œil n°7, p. 255.

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résorption de l’écart et d’une remontée à une pure présence à soi. Ce repli sur ce qui exclut toute transcendance de la façon la plus radicale qui soit M. Henry le conçoit comme le retour à l’invisible d’où provient tout avènement du visible. C’est dire que l’apparaître surgit d’un non-apparaissant strict. Or, si l’étoffe de cette matière phénoménologique première n’est pas de l’ordre d’une visibilité, il devient très délicat de se figurer toute modalité de l’apparaître. Comment expliquer l’immixtion d’une ek-stase au cœur d’une proximité à soi si intime qu’elle confine à la pure unité ? Le phénoménologue est face à une difficulté propre à sa méthode de pensée. Son approche descriptive des phénomènes de conscience est grevée d’une extrême difficulté à formuler directement et adéquatement toute précision sur le glissement de la pure immanence dans l’apparaître. Il est le lieu même de la « matière ». Cette « composante impressionnelle » sous-jacente de la subjectivité absolue ne peut que très difficilement être découverte tant il est vrai que toute mise au jour est aussi une subordination aux structures intentionnelles. Pourtant c’est là tout le pari henrien : développer une phénoménologie matérielle qui permette enfin de comprendre la sensibilité dans toute sa dimension originaire. On comprend par là que la phénoménologie henrienne tende elle aussi vers une génétique et ce, avant même que la question de l’acte créateur ne fasse l’objet d’analyses. Rien d’étonnant alors à ce que ce soit dans le cadre de cette exploration de l’immanence la plus radicale que l’interrogation sur l’art trouve sa place. En remontant à la matière phénoménologique la plus originaire, M. Henry cherche à mettre en évidence le fondement le plus originaire de la vie, l’étoffe pathique de toute subjectivité. Ce faisant, il se tourne vers une dimension essentielle de la création et de la contemplation esthétiques. Que M. Henry se soit intéressé à la peinture et qu’il ait intitulé son ouvrage sur Kandinsky Voir l’invisible est à cet égard tout à fait révélateur. En attestent les « deux pensées folles »15 qui constituent le cœur de sa réflexion esthétique : « 1° le contenu de la peinture, de toute peinture, c’est l’Intérieur, la vie en elle-même invisible et qui ne peut cesser de l’être, qui demeure à jamais dans sa Nuit ; 2° les moyens par lesquels il s’agit d’exprimer ce contenu invisible — les formes et les couleurs — sont eux-mêmes invisibles, dans leur réalité originelle et la plus propre en tout cas. »16 On retrouve, dans ces précisions sur le contenu et les moyens de la peinture, l’immanence sensible au plus profond de sa « Nuit » organique. Surtout, on découvre une nouvelle façon d’aborder le problème de l’enracinement de
15 16

M. Henry, Voir l’invisible, p. 54, ed. François Bourin. Ibid.

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l’apparaître dans l’invisible. Non seulement la peinture reconduit à une obscurité intérieure, mais elle le fait par des moyens qui sont eux-mêmes invisibles. Car, au sens strict, les formes et les couleurs sont invisibles. La couleur est invisible dans sa réalité profonde c’est-à-dire dans la dimension purement pathique qui en est l’étoffe. De là une équation que M. Henry ne manque pas de mettre en exergue : « Intérieur = intériorité = invisible = vie = pathos = abstrait » Que cette équation soit kandinskienne ne doit pas cacher qu’elle est aussi, et peut-être même surtout, henrienne. Aux yeux de M. Henry, Kandinsky est non seulement un très grand peintre mais aussi un théoricien génial de l’art. Il a réussi là où non seulement ses pairs ont échoué (Dürer, Vinci, Vasari etc.) mais aussi là où les philosophes ne sont parvenus qu’à faire éclater au grand jour leur incapacité totale à comprendre l’art. De telles louanges autorisent à se demander ce qui séduit tant M. Henry dans le discours kandinskien. Un début de réponse se trouve dans le premier chapitre de Voir l’invisible. M. Henry y explique que c’est la double distinction de l’intérieur et de l’extérieur d’une part, du visible et de l’invisible d’autre part qui a permis au maître du Bauhaus de reconduire l’expérience esthétique à l’épreuve intérieure d’un pur sentir. Ce faisant Kandinsky a compris trois choses : - tout phénomène peut être vécu sur un mode purement immanent. Il est alors vécu de l’intérieur. - tout vécu de l’intérieur ne s’offre pas dans la clarté du monde. Sa visibilité n’est pas objective et, en ce sens, il est invisible. - cette invisibilité du sentir ou plutôt cette pure présence à soi révèle toute l’importance de la double modalité selon laquelle nous vivons notre propre corps. La perception objective de mon bras ou de mes mains ne doit pas faire oublier le sentir immanent du voir, de l’entendre, du toucher etc. On aura compris que l’analyse des premières lignes de Point-Ligne-Plan permet, non seulement, de révéler les prémices fondamentaux de la réflexion kandinskienne mais aussi de faire ressortir de manière claire, l’affinité profonde que ces théories entretiennent avec la phénoménologie matérielle. Ce rapprochement du philosophe et de l’artiste est cependant tout aussi problématique que celui des phénoménologies maldinienne et cézanienne. Il existe en effet une profonde disjonction entre la possibilité que la peinture de Kandinsky soit l’indice de la validité de la phénoménologie de M. Henry et la possibilité qu’il existe une profonde parenté entre leurs théories respectives de l’art. Autrement dit, la référence à Kandinsky est éminemment problématique. Si Kandinsky parvient à découvrir le rôle déterminant de l’immanence sensible c’est, selon M. Henry, parce qu’il a perçu la préséance de la vision du 21

contenu sur le recours aux moyens. En comprenant que « l’œuvre existe avant sa matérialisation » Kandinsky découvre à quel point le visible dépend de l’invisible. Mais cela revient aussi à supposer que l’œuvre est la concrétisation technique d’une représentation intime. Et on voit mal comment cette matérialisation pourrait être le passage au visible d’une pure immanence puisqu’elle suppose une visée positionnelle du contenu avant l’acte créateur. L’importance des structures intentionnelles au cœur même de la saisie de l’invisible est aperçue par M. Henry lui-même lorsqu’il écrit plus loin : « Le point de départ de la peinture (…) c’est une émotion, un mode plus intense de la vie. »17 Si l’émotion est à la fois le point de départ de la peinture et le contenu de l’art c’est qu’elle peut être visée comme intense et comme source d’inspiration. On n’en tirera pour l’instant que deux remarques. Premièrement, cette émotion n’est pas une pure immanence et n’est donc pas la vie au sens où l’entend M. Henry. Deuxièmement, elle provoque le désir créateur sur le mode de la reproduction. On critique donc la visibilité toute éblouissante et extérieure du phénomène grec18 mais l’on ne dépasse pas le désir de restitution d’un phénomène. Certes, ce dernier (le coucher de soleil sur Moscou par exemple) n’est pas thématisé objectivement mais vécu subjectivement. Il n’en reste pas moins ce par rapport à quoi s’oriente le travail de l’artiste. Il est bien quelque chose que l’on va essayer de rendre. Or, passer d’un thème objectif à un thème subjectif ne suffit pas pour remonter à une pure immanence. L’esthétique kandinskienne semble ne pas parvenir à se départir d’un certain thématisme. Ni les concepts visible/invisible, ni les concepts intérieur/extérieur ne parviennent à réduire l’écart qu’introduit dans le processus de la création la tension vers un certain but. On peut comprendre qu’une telle distance soit irréductible puisqu’elle structure l’effort de l’artiste lui-même. Reste qu’elle s’accommode mal avec les présupposés de la phénoménologie matérielle. Cette disjonction importante entre la phénoménologie de M. Henry et la théorie « thématiste » de Kandinsky révèle la dimension aporétique de l’esthétique henrienne : comment comprendre le fondement de l’apparaître à partir d’une pure immanence ? Toutes ces analyses montrent que les phénoménologies de l’immanence sensible contiennent plusieurs éléments qui préfigurent une approche génétique de l’art.
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M. Henry, Voir l’invisible, p. 37. Ibid. p. 20.

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En confrontant Husserl à Heidegger, Maldiney n’esquisse pas simplement une tierce voie entre la phénoménologie du « voir » et celle du « comprendre ». Il met au jour le rôle constitutif des structures génétiques de tout effort de révélation de l’être. Il montre qu’il est impossible de comprendre l’art, si l’on ne cherche pas à découvrir ce qu’est l’expérience de l’œuvre, c’est-à-dire ce qu’est l’épreuve de la contemplation et de la création. Reste qu’il ne poursuit pas le projet d’une description du processus lui-même pour des raisons qui, comme nous l’avons vu, tiennent essentiellement à ses présupposés. Rappelons cependant, que cette première orientation génétique se double d’une seconde qui apparaît dans le texte maldinien au moment où l’analyse se rapporte à l’articulation heideggerienne de la Terre et du Monde. En montrant en effet, que la résistance du matériau répond à l’intention, que l’œuvre naît progressivement de la friction de la matière et de l’inspiration, Maldiney met au jour un élément essentiel de la phénoménologie de l’art : il est impossible de procéder à une description serrée de l’effort créateur si l’on en reste à une conception diachronique de la création. C’est la double dialectique de la matière et de l’intention, de l’inspiration et du faire qui doit être analysée minutieusement pour que la temporalité de la création puisse être exhumée des profondeurs immanentes où elle reste dissimulée. Il nous met donc face à une double tache : - comprendre quel est le processus particulier qui permet à l’apparaître luimême de se manifester. Autrement dit : montrer que l’immanence sensible est bien la source du déploiement de la vie de l’œuvre. - comprendre la dimension dialectique du processus de création et la structure particulière de la temporalité qu’il suppose. Cette double tâche ne doit cependant pas nous faire oublier que la phénoménologie matérielle offre aux difficultés précédemment soulevées des réponses et de nouvelles questions. Les travaux de M. Henry sont ici l’outil par lequel on peut, à la fois, entrevoir les voies à suivre pour prolonger l’approche génétique entrevue chez Maldiney et, grâce auquel, on peut circonscrire précisément les obstacles à surmonter ou à éviter. L’apparent paradoxe de l’invisibilité de l’apparaître se pose alors comme une difficulté particulièrement épineuse. Qu’un soubassement pathique puisse sourdre des profondeurs de la subjectivité absolue n’explique pas comment le visible peut procéder de l’invisible, comment du non-thématisable peut surgir une œuvre que l’on va pouvoir viser intentionnellement. Aux deux tâches précédemment énoncées, il faut donc en ajouter une troisième : comment l’immanence sensible investit-elle l’effort de création ? À cette question, il faudra pouvoir répondre en sortant de l’alternative face à 23

laquelle nous laissent H. Maldiney et M. Henry. Or on ne voit pas encore comment il est possible de ne tomber dans aucune de ces deux conceptions : une immanence radicale échappant totalement à la conscience ou un nonthématique à la portée du sujet contemplant. Vie de l’œuvre, temporalité de la création, rôle de l’immanence sensible dans l’effort de l’artiste, voilà les trois fils qu’il va falloir suivre et nouer pour voir s’il est possible d’élaborer une approche génétique du processus de création et éviter de retomber dans les problèmes des phénoménologies de la contemplation. Au terme de ce parcours, il reste encore un vaste chantier : celui du recours aux artistes eux-mêmes. Nous nous contenterons ici de préciser à quelles sources nous irons puiser leur aide. Il s’agira tout d’abord des textes et entretiens publiés, des journaux et des lettres dans lesquelles le “se sentir créant” est abordé. Nous utiliserons aussi des entretiens menés plus précisément dans l’intention de poursuivre ces réflexions. Pour le reste, il faut accepter que ce n’est que de l’issue des analyses phénoménologiques que le point de contact avec les traces écrites des expériences artistiques pourra être mis au jour. C’est donc au risque de ne pas trouver ce point de contact qu’il faudra mener les premières analyses. L’apport des écrits et des dires d’artistes ne sera qu’un second souffle : celui que l’on peut prendre lorsque la pente est gravie, que l’on retrouve le plat et une plaine à arpenter. Peut-être alors sera-t-il possible d’élaborer un second complexe d’analyses renforçant les premières et inaugurant véritablement une génétique picturale.

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PARTIE I

IMMANENCE SENSIBLE ET PROCESSUS DE CREATION PICTURALE

I Le problème de l’immanence sensible dans les phénoménologies de l’art

Si les travaux de M. Henry et de H. Maldiney nous ont semblé si importants c’est qu’ils contiennent toutes les prémisses d’une génétique picturale. Mais, comme nous l’avons vu, leurs orientations ne sont pas exactement celles d’une analyse rigoureuse du processus de création. On peut dire au fond qu’ils mettent en évidence deux points fondamentaux : le rôle de l’immanence sensible et la dimension fondamentale de l’action engagée par l’artiste. Reste que l’analyse de ces deux points est chaque fois subordonnée à un objectif plus phénoménologique qu’esthétique. Comme si, au fond, ces deux auteurs avaient toujours davantage cherché à comprendre les vécus de conscience que leurs prolongements dans l’œuvre d’art. Maldiney avoue lui-même que l’analyse d’une œuvre permet avant tout de dévoiler une possibilité pour l’étant de « déceler son être »19. C’est dire que ses recherches esthétiques sont, bien avant toute chose, le fondement d’une ontologie bien particulière mais complètement autonome. M. Henry, quant à lui, ne s’attache à développer ses analyses esthétiques que parce qu’il juge les théories kandinskiennes comme une préfiguration géniale, dans le domaine esthétique, de ce que sa phénoménologie matérielle met au jour. En définitive, son ouvrage sur Kandinsky est avant tout une occasion d’appliquer à l’art ce que les analyses de l’immanence absolue, entamées dès ses travaux sur Biran, lui ont fait découvrir. On peut ainsi considérer que ces deux auteurs ouvrent, chacun à sa manière, une voie qu’ils se refusent d’emprunter car elle ne sert pas leurs projets phénoménologiques particuliers. Pourtant, il nous semble très difficile de commencer une analyse de l’immanence sensible sans prendre la pleine
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Cf. revue La part de l’œil n°7 p. 255.

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mesure de ce que M. Henry et H. Maldiney ont apporté à la phénoménologie. Ce choix peut sembler partiel et partial tant il est vrai que E. Straus, L. Binswanger et bien d’autres ont contribué au développement d’une phénoménologie rigoureuse du sentir. Il nous semble cependant que ce vaste ensemble de pensées constitue une véritable nébuleuse autour de ce que l’on peut appeler de façon générique : l’immanence sensible. La première difficulté est donc de ne pas se perdre dans le dédale des phénoménologies ? Si l’on a fait le choix de partir d’une confrontation entre M. Henry et H. Maldiney, c’est parce qu’il nous semble la plus simple manière de poser le problème central soulevé par la comparaison de ces pensées : doit-on comprendre l’immanence comme une proximité à soi aussi obscure que radicale (M. Henry) ou comme une aura non-thématique mais présente à la conscience (H. Maldiney) ? Parce qu’ils explorent tous deux les voies de l’immanence sensible, M. Henry et H. Maldiney peuvent sembler proches. Il serait pourtant particulièrement imprudent de négliger les tensions fondamentales qui existent entre leurs pensées pour n’y voir que des variations toutes relatives sur une esthétique phénoménologique commune. C’est dès l’origine que nos deux penseurs se distinguent. Certes, s’ils peuvent penser l’art comme une reconduction à un horizon primordial, c’est bien qu’ils tentent d’exhumer l’origine de la forme, de montrer en quel lieu la friction première fait jaillir une étincelle de vie artificielle. Mais c’est précisément la conception de ce premier contact qui les sépare. Plus précisément : c’est le point par lequel leurs pensées peuvent être rapprochées qui marque en réalité le plus radicalement leurs différences. Pour le montrer il faut en revenir à la manière dont ils décrivent « le point de départ de la peinture » et à leur refus commun d’intégrer l’œuvre d’art dans une relation sujet/objet. Ce refus n’est pas le choix de l’abstraction contre la figuration. Il n’est pas non plus simplement celui d’une peinture de l’« intériorité » contre une peinture des objets du monde. Qu’il s’agisse de Cézanne ou de Tal Coat, de Dürer ou de Kandinsky l’œuvre est vécue comme une tension ou un souffle qui ramène en deçà du visible. Reste alors à rendre compte de cette zone ténébreuse. Que trouve-t-on en deçà du visible ? De l’invisible ? Une tension ineffable vers le visible ? Le passage même à la visibilité ? Ce pôle d’interrogation est d’autant plus important qu’il n’engage pas simplement l’expérience de la contemplation esthétique mais aussi celle de la création. S’interroger sur l’immanence vers laquelle nous reconduit l’art implique que l’on se demande aussi par quelle immanence l’artiste est luimême mené tout au long de son travail. Si l’œuvre d’art n’est pas là pour 28

imiter, représenter ou symboliser c’est bien que l’artiste n’a emprunté aucune de ces voies, que son travail n’est ni celui d’un copiste ni celui d’un traducteur. Par ailleurs, la création d’une œuvre qui n’est rien d’autre que ce qu’elle apparaît mais qui reconduit pourtant le contemplateur à l’invisible restera proprement incompréhensible sans une analyse du projet et du procès qui lui donnent lieu. Que veut-on et que fait-on lorsque l’on cherche l’invisible par le visible ? Reste alors la question de la genèse. On peut facilement dissimuler le problème derrière le concept ambigu de l’inspiration ou accepter l’idée qu’il existe un mystère irréductible de l’art. Mais ce serait confondre deux choses : l’impossibilité de ramener le sens d’une œuvre picturale à une explication discursive, avec la difficulté qu’il y a à tenter de comprendre ce qui fait la singularité de l’activité créatrice. Si l’écriture ne peut se substituer au voir elle peut permettre de le penser. Autrement dit, rien ne permet de considérer a priori qu’une tentative de penser l’activité de l’artiste soit aussi vouée à l’échec que l’ambition désuète d’exprimer par des mots ce qui ne peut être donné autrement que de manière plastique. En posant la question de l’invisible on ne pose donc pas simplement le problème de l’expérience contemplative. Avant cette dernière et au-delà du projet visé par l’artiste il y a un travail qui n’aboutit qu’au prix d’un oubli du sens thématique des objets, des idées, des données sensibles de toutes sortes. C’est dans cet oubli que le refus d’écarteler l’œuvre entre un sujet et un objet trouve son origine. C’est donc tout naturellement de cet oubli qu’il faut partir pour comprendre le processus de création. Si le premier choc, l’amorce de la genèse picturale, ne se joue pas dans un rapport intentionnel à l’objet comment doit-on le comprendre ? Pour le dire autrement : de quelle manière est-il possible d’expliquer que la visée de l’objet n’est pas l’acte premier du peintre ?

Le dévoilement du pathique et du non-thématique
Si l’on a pu dire de la démarche créatrice qu’elle est étrangère à toute relation intentionnelle à l’objet, qu’elle se présente comme un oubli du thème, de l’être visé et circonscrit dans l’espace et le temps, c’est que la décision qui inaugure le processus de création ne se tient pas à distance de l’acte qu’elle fait advenir. Elle se joue tout entière dans cet acte. C’est ce que B. Salignon exprime par une métaphore dans sa « Présentation » de l’œuvre

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de Maldiney: « le simple travail s’écrase dans son immédiateté. »20 Et il rajoute : « C’est là dans l’acte précis que son monde lui est donné dans la manifesteté de l’étant qui chaque fois se manifeste dans la décision accomplissante. »21 C’est dire que l’intention, l’acte et l’ouverture au monde permise par l’acte se mêlent inextricablement. Aucun ne semble précéder l’autre. Il n’y a pas de temporalité linéaire qui articulerait ces trois moments comme les étapes successives d’un processus. L’acte est décisionnaire, la décision est accomplissante et leur alchimie est ouverture au monde. Si l’on peut dire que l’acte inaugural du processus de création est un contact ce n’est donc pas simplement parce que s’y joue un rapport au monde particulier. Si, comme l’explique Salignon, « la forme naît de la rencontre comme contact » c’est parce que l’ouverture au monde se joue ici en une fusion intime de l’intention et de l’action. Je m’ouvre au monde parce que j’agis et cette action n’a lieu que comme l’écho immédiat d’une intention et d’un contact intime avec le monde. Ce qui pourrait sembler n’être qu’un cercle étrange est bel et bien le véritable face à face d’où surgit l’œuvre d’art. Cet « avènement de l’œuvre » Maldiney essaie de le préciser en s’interrogeant sur le sens profond du geste de l’artiste. C’est une phrase de Georges Braque qui lui permet d’avancer : « Construire, dit Georges Braque, c’est assembler des éléments homogènes. Bâtir, c’est lier des éléments hétérogènes. » Cette distinction donne à Maldiney l’occasion d’expliquer en quoi l’artiste est un bâtisseur. L’important ici est de comprendre en quoi l’art est un mélange alchimique d’éléments hétérogènes. Quant à ces derniers, Cézanne nous dit tout ce que nous avons à en savoir : ils sont « ce qui « s’éparpille », le « chaos irisé » des phénomènes avant l’objet. »22 L’artiste va donc puiser à une source qui, pour ainsi dire, précède le monde des objets. Mais si le grouillement hétérogène demeure en deçà de l’organisation objective du monde, il n’en est pas moins la source de tout ce qui est ensuite structuré dans l’homogénéité. C’est bien du chaos que surgit l’ordre par lequel l’espace devient praticable. À l’éclat fugace et informel succède l’ajustement rigoureux de ce qui sert notre existence quotidienne et structure toute notre vie consciente autour de l’écartèlement de la noèse et du noème. En revenir au « chaos irisé » consiste donc bien, à remonter bien en deçà de la région de validité des structures intentionnelles de la conscience. Si l’œuvre prend sa source en ce chaos, il n’est donc pas très étonnant qu’elle ne puisse avoir lieu que par un acte qui ne se distingue pas radicalement de l’intention. Mieux, c’est précisément parce que l’artiste enracine son effort en un lieu étranger à toute juxtaposition d’objets, à toute
B. Salignon, Présentation in H. Maldiney, L’avènement de l’œuvre, p. 11, ed. Théétète. Ibid. 22 Ibid. p. 27.
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circonscription d’éléments sur fond homogène, que son rapport au milieu originaire de son œuvre à venir est lui-même étranger à toute structure intentionnelle polarisée sur un objet. Pour recevoir l’écho du « chaos irisé » il ne faut pas y réagir comme vis-à-vis d’une chose. Le face à face d’où va surgir l’œuvre n’est pas celui de la conscience de l’artiste et d’éléments purement mondains. C’est celui de l’intention et de l’action qui s’entremêlent, celui du contact intime avec ce que Maldiney appelle une « présence ouverte »23 Comment en effet l’amorce du processus de création pourrait-elle être désarticulée entre une intention, un acte et un projet si elle n’est originairement qu’un mode de saisie immanente de ce qui, par nature, ne peut être visé ? On objectera que si l’artiste réagit au « chaos irisé » c’est qu’il le contemple d’une manière ou d’une autre et, partant, qu’il le vise. Cette objection nous ramène au problème central que pose l’étude de l’immanence sensible dans le processus de création : comment puis-je saisir ce que je ne vise pas ? Ou, pour le dire autrement : une conscience qui n’est pas conscience d’objet estelle pensable ? C’est par le recours à un artiste que la pensée de Maldiney s’engage dans l’analyse. Qu’il s’agisse de L’avènement de l’œuvre, de Regard Parole Espace ou de L’art, l’éclair de l’être c’est toujours par le recours à Cézanne que le problème de l’immanence sensible est posé. « À la base de tout grand art, il y a toujours ce premier contact indicible que Cézanne a exprimé d’aussi près qu’il est possible en écrivant à E. Bernard : « Je continue à chercher l’expression de ces sensations confuses que nous apportons en naissant. »24 Ces « sensations confuses » sont bien celles que produit le « chaos irisé ». La manière dont Cézanne les caractérise nous renvoie à une attitude, un mode de rapport à la nature que l’on oublie quand on ne retient plus des données sensibles que ce qu’elles nous enseignent objectivement. En un sens, il s’agit donc de remonter à une certaine virginité, au moment où l’expérience du vivre n’a pas été altérée par les impératifs pratiques et techniques de l’existence quotidienne. Non pas que l’on cherche à rejeter tout ce qui constitue l’expérience subjective de la routine ou de la vie courante (elles peuvent parfaitement inspirer une œuvre), mais la charge pathique que vit la conscience dans son ouverture primitive au monde disparaît dès lors que ce dernier n’est plus perçu que comme le milieu homogène de l’action possible. On remarquera ainsi, une fois de plus, qu’en précisant de quel point l’artiste cherche à partir c’est déjà l’effort inaugural de cette recherche et l’orientation du travail créateur à venir que l’on éclaircit. En effet, refuser de
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Ibid. H. Maldiney, Regard Parole Espace, p. 16 ed. L’Age d’Homme.

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ne saisir le sentir que dans sa reconduction aux structures homogènes du monde, c’est déjà déterminer l’action par laquelle on pourra réagir aux « sensations confuses ». L’activité artistique ne se déploie pas dans un milieu homogène. Aucune des catégories par lesquelles on détermine l’action technique et pratique ne saurait donc décrire adéquatement ce qui se joue dans le processus de création esthétique. Parce que ce dernier exige que l’on ne retienne du monde que sa virginité25, il ne peut avoir lieu qu’au prix d’un effort inouï pour celui qui n’en perçoit que l’homogénéité. Si Maldiney parvient à développer une phénoménologie de l’art c’est avant tout parce qu’il comprend ce point, qu’il découvre le sens véritable de l’activité artistique en écoutant Cézanne. « Chaos irisé », « sensations confuses », « virginité du monde » : la critique serait aisée si elle venait à soutenir que l’on se paie de mots. On affirme que l’art reconduit en deçà du visible. On explique que l’invisible échappe à toutes les structures intentionnelles de la conscience. Et, pour finir, on pose à l’origine du processus créateur un mystérieux désir. Ni véritable intention, ni expérience inconsciente, il est une sorte d’avidité face à l’ouverture du monde. C’est pour éclaircir ce face à face que Maldiney en revient à Cézanne en citant Gasquet : « Lorsque Cézanne allait au motif, que de fois, m’a raconté son cocher, il se dressait brusquement dans la voiture, prenait le bras de l’homme. « Regardez… ces bleus, ces bleus sous les pins, ce nuage là-bas. » Il rayonnait d’extase et l’autre qui n’apercevait que des arbres, du ciel, pour lui toujours les mêmes, ressentait pourtant, m’avouait-il, comme une vague force, une émotion l’envahir et qui lui venait de Cézanne debout, transfiguré, les mains nouées à son épaule, et tout plein d’une évidence qui les sanctifiait. »26 Ce passage est très important pour H. Maldiney qui y revient pratiquement à chaque fois qu’il parle de l’expérience fondamentale de l’immanence sensible. Il lui donne l’indice et la preuve du rôle déterminant des « sensations confuses ». Mais il y a plus : les bleus de Cézanne sont autant d’ouvertures, d’appels à la création. Aussi Maldiney se préoccupe-t-il avant tout de souligner à quel point la création prend sens au cœur même du désir que fait surgir cette expérience de l’immanence. Le rayonnement d’extase dont nous parle Gasquet demande à demeurer. Ou plutôt, celui qui a la chance de percevoir le chatoiement bleu du « chaos irisé » ne peut que désirer le voir perdurer. C’est ce dont atteste une phrase de Bonnard rapportée elle aussi par Maldiney. Face au peintre, un bouquet de roses :
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« Je veux peindre, a-t-il dit, la virginité du monde » H. Maldiney, à propos de Cézanne, Regard Parole Espace, p. 17 ed. L’Age d’Homme. 26 H. Maldiney, Regard Parole Espace, p. 17, ed. L’Age d’Homme.

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« J’ai essayé de le peindre directement, scrupuleusement, je me suis laissé aller à peindre des roses. J’ai constaté que je pataugeais, que je n’en sortais pas. J’avais perdu, je ne retrouvais plus mon idée initiale, la vision qui m’avait séduit, le point de départ. J’espère pouvoir rattraper cela en retrouvant cette première séduction. » Maldiney voit dans cette « première séduction » un « homologue des sensations confuses ». Bonnard est face à ce vase de roses comme Cézanne face à ses bleus. Peu importe que le vase ne soit pas simplement une donnée sensible brute (couleur, contraste etc.). Bonnard, dans un premier temps, ne le vise pas comme objet. Ou plutôt il en fait d’abord une expérience non-objective qu’il essaie ensuite, et en vain, de fixer dans la reproduction de l’objet. « Je me suis laissé aller à peindre des roses » dit-il. Autant dire qu’il n’aurait pas dû, que la tentative de reproduction terme à terme de la réalité lui a fait perdre la saisie fugace du « chaos irisé ». Le problème est donc de revenir à la tension première. Or, cette tension est orientation vers l’action créatrice. Vouloir faire perdurer l’ « éclair de l’être » venu au jour malgré la perception de l’objet dans un espace homogène c’est vouloir « que ce monde encore virtuel qui est le pôle de ces sensations confuses et qui s’annonce en elles comme style, puisse s’expliciter en univers. »27 Nous pouvons maintenant comprendre que cette « explicitation en univers » est bien autre chose qu’une objectivation. Encore faut-il, cependant, préciser ce que peut bien être cette « autre chose ». Encore faut-il pouvoir expliciter l’acte inaugural de l’art. Au fond, il s’agit de comprendre ce que sont ces bleus et ce qu’est ce vase de roses. La tâche n’est pas aisée pour la raison que nous avons déjà soulignée. Les bleus sont évanescents, invisibles pour le cocher. Le vase de roses en revanche est un objet que tout le monde peut voir et trouver beau. Si l’on peut admettre que Cézanne voit ce que nous ne voyons pas, qu’il saisit de la nature quelque chose qui est au-delà de nos capacités sensorielles, nous ne comprenons pas en revanche ce que la vision du vase a de mystérieux et, pour parler comme Cézanne, de virginal. C’est que nous n’avons rien compris. Si le peintre peut voir ces bleus ce n’est pas parce que sa vision est plus aiguisée que la nôtre. Il les voit parce qu’il regarde le monde sans fondre l’expérience du sentir dans l’organisation homogène de l’espace. Il voit les bleus sans leur attribuer de sens particulier. Ce ne sont les couleurs d’aucun objet précis parce qu’ils sont avant tout un moment de la conscience saisi et senti en tant que tel. Aucune intention, aucune projection de signification ne vient s’ajouter à la donnée sensible brute.

27

Ibid.

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Si Bonnard échoue dans sa tentative de peindre le vase de roses, c’est parce qu’il perd l’expérience originaire qui lui avait fait saisir ce vase comme Cézanne saisit les bleus. Ramener l’expérience que relate Bonnard à la perception d’un objet est donc une grave erreur. Il convient tout au contraire de se demander en quoi cette expérience nous ramène au « chaos irisé », c’est-à-dire, en deçà du visible, à une expérience pré-objective. Ce risque de contresens, que nous fait courir la phrase de Bonnard, est dépassé par Maldiney grâce à un autre recours à Cézanne. S’adressant à Gasquet il expliquait en effet : « Vous savez que lorsque Flaubert écrivait Salammbô, il disait qu’il voyait pourpre. Eh bien, quand je peignais ma Vieille au chapelet, moi, je voyais une couleur bleuâtre et rousse qui se dégage il me semble, de Madame Bovary. J’avais beau lire Apulée pour chasser cette obsession qu’un moment je craignis dangereuse, trop littéraire. Rien n’y faisait, le grand bleu roux me tombait, me chantait dans l’âme. J’y baignais tout entier. »28 Maldiney rappelle immédiatement « qu’une couleur comme celle-là n’est pas visible dans le monde des objets. »29 Elle ne l’est en fait pas plus que la « haute note jaune de l’été 1888 » atteinte par Van Gogh. Le bleu roux de Cézanne, la haute note jaune de Van Gogh, voilà les deux tons pré-objectifs qui donnent à penser à H. Maldiney. Analysés en 1953 dans Le faux dilemme de la peinture : abstraction ou réalité30 , ils sont repris en 1966 dans Le dévoilement de la dimension esthétique dans la phénoménologie d’Erwin Straus31 et dans L’équivoque de l’image dans la peinture32. Pourquoi cette insistance ? Avant tout parce que ces couleurs impossibles à distinguer dans le monde des objets nous permettent de comprendre un élément essentiel de l’immanence sensible et de son rôle dans le processus de création picturale : elle détermine notre rapport au monde. Reconduire la conscience en deçà du visible, remonter jusqu’à la saisie du ton avant qu’il ne soit une propriété de l’objet, ne consiste pas à s’enfermer dans une conscience isolée et imperméable. Tout au contraire « cette couleur, cette séduction ou cette obsession est la clef qui ouvre l’Univers à l’homme et l’homme à l’Univers à une profondeur inconnue jusqu’ici. » C’est le retour au « chaos irisé » qui constitue la véritable ouverture au monde. Que ma perception se fixe un instant sur l’objet, que je m’enfonce dans l’espace homogène et aussitôt l’Univers laisse place à la juxtaposition de choses.

Ibid. p. 18. Ibid. 30 H. Maldiney, Regard Parole Espace, p. 1 à 21, ed. L’Age d’Homme. 31 Ibid. p. 118 à 124. 32 Ibid. p. 211 à 253.
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