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LES FONDEMENTS DU SYSTÈME PHILOSOPHIQUE DE DOSTOÏEVSKI

De
238 pages
Ce premier tome, issu des recherches de l'auteur consacrées à la pensée philosophique de Dostoïevski, expose les principes fondamentaux du système philosophique d'un des plus grands écrivains de l'Histoire. Partant de l'étude détaillée des Carnets de l'Idiot, l'auteur s'attache à retrouver le projet philosophique du romancier et à montrer comment celui-ci parvient à construire sa pensée à travers la construction des personnages et le schéma du roman.
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Les fondements du système philosophique
de Dostoïevski
(La philosophie de Dostoïevski, tome 1)
Essai de Littérature et Philosophie Comparée Collection Ouverture philosophique
dirigée par Dominique Chateau et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui se propose d'accueillir des travaux
originaux sans exclusive d'écoles ou de thématiques.
Il s'agit de favoriser la confrontation de recherches et des réflexions
qu'elles soient le fait de philosophes "professionnels" ou non. On n'y
confondra donc pas la philosophie avec une discipline académique ; elle
est réputée être le fait de tous ceux qu'habite la passion de penser, qu'ils
soient professeurs de philosophie, spécialistes des sciences humaines,
sociales ou naturelles, ou... polisseurs de verres de lunettes
astronomiques.
Dernières parutions
Young-Girl JANG, L'objet duchampien, 2001.
Hindiyyé d'Alep : mystique de la chair et jalousie divine, Jad HATEM,
2001.
Schelling et l'élan du Alexandra ROUX et Miklos VETÔ (coor.),
« système de l'idéalisme transcendantal », 2001.
2001. Claude POULETTE, Sartre ou les aventures du sujet,
Jacques CROIZER, Les héritiers de Leibniz, 2001.
2001. Steven BERNAS, Archéologie et évolution de la notion d'auteur,
Nathalie ROELENS & Wanda STRAUVEN(Sous la direction de), Homo
Orthopedicus, Le corps et ses prothèses à l'époque (post)moderniste,
2001.
Paul DUBOUCHET, Le modèle juridique, droit et herméneutique, 2001. Pierre LAMBLÉ
Les fondements du système philosophique
de Dostoïevski
(La philosophie de Dostoïevski, tome 1)
Essai de Littérature et Philosophie Comparée
L'Harmattan L'Harmattan Hongrie L'Harmattan UMM
5-7, rue de l'École-Polytechnique Hargne u. 3 Via Bava, 37
75005 Paris 1026 Budapest 10214 Torino
France HONGRIE ITALIE
0 L'Harmattan, 2001
ISBN : 2-7475-1697-0 A mon père Remerciements : Tous mes remerciements au Professeur W.
Troubetzkoy, dont les encouragements m'ont donné la force de poursuivre ce
travail à son terme; au professeur A. Dabezies, dont le cours sur la philosophie
de l'Histoire m'a mis sur la voie de ces recherches ; au professeur C. de Grève
pour ses encouragements. Table des matières :
INTRODUCTION 9
1 - La genèse des personnages 17
a - Nastassia 19
b - Rogojine 22
c - Le prince 28
d - Les doubles 33
2 - L'idée essentielle 43
a - Idéalisme et sensualisme 43
b - Rogojine ou la sensualité 49
c - Nastassia ou l'idéalisme sans la foi 52
d - Hippolyte, l'axe du roman 54
59 e - Autres personnages
f - La Russie 64
3 - L'identité de l'idiot 69
a - Le fol-en-Christ 69
72 b - Le christianisme du prince
75 c - Amour et compassion
4 - L'humanité de l'idiot 83
a - La pseudo-naïveté du prince 83
89 b - L'intelligence du prince
91 c - La sensualité du prince
d - La tentation du prince 97
e - La question du mal 103
5 - La perversion du monde 113
a - L'échec du monde 113
La mission du prince 119 -
- justification de l'attitude du prince 124
6- Le temps et la mort 131
131 a - La conscience de la mort
b - La conscience du temps 133
c - La révolte d'Hippolyte 136
d - Les trois temps 141
7
145 7 - La beauté et le salut
145 a - L'esthétique russe
148 b - La beauté du prince
151 c - Beauté, foi et salut
153 d - La beauté de Nastassia
157 e - Nastassia, femme adultère - La beauté prostituée
163 f- Le mystère de la beauté
167 8- La foi et la liberté
167 a - L'échec apparent
170 b - « Le christ au tombeau » de Holbein et la kénôse
178 c - La résurrection
180 d - La liberté
183 Bilan
183 A - Philosophie de la nature
184 B - Gnoséologie
184 C - Anthropologie
185 D - Ontologie
185 E - Vision du monde
185 F - Esthétique
186 G - Ethique
186 H - Philosophie de l'Histoire
189 Conclusion
8
INTRODUCTION
Dostoïevski n'a guère eu de chance avec la critique. Déjà de son
vivant, sa position politique paraît assez floue à ses contemporains. Elle est
beaucoup trop originale pour qu'il puisse réellement être classé dans aucun
camp' : pas franchement slavophile, et surtout pas occidentaliste, il combat
farouchement les socialistes mais reste suspect au pouvoir monarchique à cause
de sa jeunesse agitée. Il lui faut donc défendre seul l'originalité de sa position
face à de puissants groupes d'influence qui n'aiment guère les francs-tireurs.
La critique soviétique, ensuite, s'ingénie à dénaturer son oeuvre sous le
fallacieux prétexte de le « sauver », en réalité pour tenter de le récupérer
idéologiquement. 2
En France, les premières traductions de ses oeuvres sont véritablement
désastreuses: Dostoïevski est jugé si obscur et embrouillé qu'on pense
nécessaire d'adapter ses romans au goût français 3, adaptations qui consistent en
un véritable massacre. André Gide, qui a eu le mérite de le faire connaître aux
Français, n'hésite pas à écrire qu'il ne connaît pas d'auteur plus « riche en
contradictions et en inconséquences » 4; le compliment, même si c'en est un
pour Gide, nous semble particulièrement déplacé.
De fait, l'extraordinaire richesse de la pensée de Dostoïevski a,
jusqu'à présent, plutôt dérouté la recherche qu'elle ne l'a excitée s. L'originalité
essentielle de Dostoievslci tient au fait qu'il utilise la forme romanesque pour
exprimer une pensée toute philosophique 6. D'autres auteurs avant lui ont porté
la double casquette de romancier et de philosophe: Rousseau en particulier,
auquel nombre de ses contemporains le comparaient. Mais chez Rousseau, le
discours philosophique est inséré à l'intérieur de la trame romanesque, comme un bijou dans un écrin, et il peut facilement en être extrait; voir par exemple La
profession de foi du vicaire savoyard, dans l'Emile.
Chez Dostoïevski au contraire, les deux discours romanesque et
philosophique sont absolument indissociables: c'est à l'intérieur même de la
7 structure du roman, dans les rôles que tiennent les personnages, dans les
rapports qu'ils entretiennent entre eux que se trouve le contenu philosophique
du roman.
Dans la pensée de Dostolevslci, l'esthétique tient une place essentielle:
la beauté a pour lui valeur de preuve; c'est pourquoi il exprime ses pensées,
non à travers des discours théoriques, mais au moyen de cette forme artistique,
de cette oeuvre d'art, qu'est le roman, et pour lequel il utilisait parfois le terme
de « poème ».
Ce qui explique sans doute les plus grandes réticences de la critique à
son égard; pour ceux qui font profession exclusivement de philosophie,
Dostoïevski est peut-être un penseur, mais en aucun cas un philosophe sérieux
et systématique: la forme romanesque les rebute, les signes leur semblent
étranges, voire contradictoires, et ils préfèrent s'en tenir à des discours qui
possèdent une forme philosophique9. L'attitude de Paul Evdokimov, dont la
thèse sur Dostoïevski et le problème du mal représente la tentative la plus
sérieuse jusqu'à présent d'exposer systématiquement la pensée de l'écrivain,
est significative à cet égard; délaissant absolument tous les problèmes littéraires
posés par les oeuvres, il ne s'intéresse à l'intérieur des romans qu'aux passages
qui semblent pouvoir être assimilés à des discours théoriques et à des exposés
en forme, traitant d'un sujet précis. Les problèmes posés par exemple par la
situation du locuteur ne semblent absolument pas l'intéresser.
A l'inverse, la critique littéraire a une très forte tendance à ne vouloir
s'occuper que de problèmes strictement littéraires, touchant aux sources, aux
influences, à la composition, aux images et aux formes. Et on croit en avoir fait
assez lorsqu'on les a repérées.
Nous pensons, quant à nous, que Dostoïevski est un authentique
philosophe, un penseur logique et rigoureux, possédant une vision du monde
complète et cohérente, où la contradiction, la légèreté, la passion irraisonnée,
n'ont pas de place, même s'il est bien évident que la pensée de Dostoïevski,
continuelle comme toute pensée philosophique digne de ce nom, est en
évolution; mais évolution ne veut pas dire contradiction.
Il nous faut d'abord faire un sort à cette légende ridicule selon laquelle
Dostoïevski n'aurait jamais rien lu en matière de philosophie, légende
largement répandue en dépit de l'évidence des textes qui démontrent sans
discussion possible que la culture philosophique de Dostoïevski était
considérable, comme nous aurons l'occasion de le montrer tout au long de
notre étude. Cette légende puise sa source dans un seul témoignage, fort
10 douteux à maints égards, celui de Strakhov, qui affirme que Dostoïevski n'avait
jamais lu Hege11°. Lui-même en donne une preuve qui ne prouve rien d'autre
sinon la légèreté de son esprit. Mais s'appuyant sur ce seul témoignage,
certains critiques n'hésitent pas à généraliser, et affirment que Dostoïevski
n'avait absolument aucune culture, ni philosophique", ni politique, ni
scientifique, et tombent de ce fait, dès qu'ils commentent sa pensée, dans les
contradictions les plus invraisemblables 12.
En réalité, face au témoignage de N. N. Strakhov, il en existe un autre,
irréfutable celui-là, celui du baron Vrangel, qui affirme avoir entrepris, avec
Dostoïevski, la traduction en russe de l'oeuvre de Hegel". Finalement cette
traduction sera abandonnée (pour cause d'aventure sentimentale), mais
quiconque s'est frotté à la difficulté du texte de Hegel comprend bien qu'il est
impossible de s'attaquer à une traduction de ce texte sans avoir au préalable
une solide culture philosophique, et une connaissance approfondie du penseur
allemand. Nous aurons d'ailleurs l'occasion de montrer que l'oeuvre de
Dostoievski ne peut guère se comprendre en dehors de cette influence ra
On pourra demander: quand Dostoïevski a-t-il eu le temps de se
donner cette culture philosophique? Probablement assez tôt II commence à
traduire Hegel à sa sortie du bagne, ce qui suppose qu'il l'avait lu auparavant,
probablement pendant ces trois années où il fréquente le cercle de Pétrachevski
et emprunte régulièrement des livres à sa bibliothèque; d'autre part, il
fréquente assidûment Bélinski, spécialiste de Hegel."
D'autre part, la thèse, indéniablement géniale par certains côtés, de
M. Bakhtine, a porté cependant un coup terrible à la recherche philosophique
sur Dostoïevski, et l'autorité du grand critique a considérablement freiné, voire
paralysé les chercheurs dans ce domaine. En réalité, la thèse de Bakhtine a
surtout influencé les écrivains qui sont venus après lui et ont eu la chance de
l'avoir lu, mais elle ne s'applique guère à Dostoïevski lui-même.
De fait, la thèse de Bakhtine visait moins à expliquer Dostoïevski qu'à
le « sauver» auprès des autorités soviétiques, voire à le sauver de lui-même.
Pour le parti communiste soviétique, Dostoïevski est un réactionnaire de la pire
espèce, un irrécupérable, qu'il vaut mieux purement et simplement interdire.
Pour M. Bakhtine la question est: comment présenter Dostoïevski de sorte que
la lecture de ses oeuvres ne soit pas interdite par les autorités soviétiques? Il
invente alors le « dialogisme »: Dostoïevski se contenterait de faire dialoguer
des personnages empruntés à la réalité, qui seraient totalement libres, et
n'exprimeraient rien d'autre que leurs propres idées, et la diversité des
ses romans opinions courantes; Dostoïevski lui-même n'exposerait dans
aucune philosophie personnelle, il se contenterait de donner la parole aux
autres, et d'ordonner l'ensemble des discours en une « polyphonie » qui serait
l'essence du roman dostoievskien. Ainsi, les romans de notre auteur ne seraient
11 en fin de compte qu'un témoignage apporté par l'écrivain sur la diversité des
courants de pensée de son temps, et ne contiendraient en aucun cas l'exposé de
ses propres opinions; il resterait quant à lui-même parfaitement neutre. Superbe
thèse, mais qui était, d'une certaine manière, une « ruse » de son auteur pour
sauver ce qu'il était possible de notre écrivain face à la censure soviétique, et
qui s'applique on ne peut plus mal à Dostoïevski.
D'abord, il faut bien se rendre à l'évidence que le dialogisme ne peut
être, en tout état de cause, qu'une image, un artifice, par lequel l'auteur
laisserait le lecteur croire à la liberté de ses personnages I6; ce ne peut-être
évidemment qu'une illusion, qu'une forme de présentation particulièrement
habile; car en aucun cas un personnage de roman ne saurait être une créature de
chair et de sang, douée de conscience et de libre arbitre. Quelles que soient les
ruses de l'auteur, c'est bien lui seul qui parle à travers ses personnages, comme
le démontre d'ailleurs l'étymologie du mot. Certes l'auteur peut bien donner la
parole à des personnages qui n'exprimeraient pas ses propres opinions, voire
même à ses ennemis, et il peut tenter de rester le plus objectif possible, du
moins autant qu'il le peut. Mais il n'en reste pas moins le maître absolu du jeu;
qu'il le veuille ou non, il est, pour ses personnages, Dieu tout-puissant, et
même encore plus. C'est bien lui qui décide seul de chacun des mots qu'ils
prononceront, de chacun de leurs gestes, de chacun de leurs pas, de leurs
entières destinées.
Il faut accorder à M. Bakhtine que Dostoïevski, de ce point de vue, est
d'une objectivité remarquable, et qu'il sait donner la parole à ses ennemis sans
forcément les trahir. Mais on ne peut pousser cette remarque jusqu'à supposer
que Dostoïevski n'ait pas sa propre opinion sur les discours qu'il met dans la
bouche de ses personnages. Ni Raskolnikov, ni Ivan Karamazov n'expriment
clairement les opinions de Dostoïevski, mais la conversion de l'un ou la folie
de l'autre en disent long sur la pensée de l'écrivain! Et bien plus qu'un long
discours! l7
D'autre part, considérer que Dostoïevski se contentait de donner la
parole à ses personnages sans la prendre lui-même, cela revenait à sacrifier
purement et simplement le penseur pour sauver au moins le romancier.
Dostoïevski, dès lors, n'était plus qu'un habile metteur en scène, le génial
nouvelle forme de roman, mais toute réflexion personnelle lui inventeur d'une
était désormais interdite. Il était établi que Dostoïevski n 'était pas un penseur.
"tison nocifs' soace 3a6fflanst, quis flioc-roeacKaa Hperixe acero
xynormta. (npaaLta, oco6oro ma), a He ilianocep H He ny6naucT."
(Barran M. lipo6.neuhruomacm,llocroeacroro, COBeTCY1114
Mocizaa - 1963, C. 4)
(« On en oubliait souvent que Dostoïevski était avant tout un artiste (d'un type
spécial, il est vrai) et non un philosophe, ni un publiciste ». (traduction, p. 30)
12 Le concept de dialogisme, d'une certaine manière, revient à tout
relativiser, à fondre la pensée de l'auteur dans le magma inextricable de la
diversité des opinions, à nier l'existence de toute référence certaine, et
finalement, à ne plus chercher le rapport entre le discours et la réalité. Or la
valeur de toute pensée philosophique se mesure à l'aune de son adéquation
avec la réalité: veritas - adequatio intellectus cum re. Avec le dialogisme, le
dialogue philosophique n'est plus qu'un jeu de l'esprit, une fantaisie de
l'auteur, dont la seule valeur réside dans l'habileté de sa construction; il devient
un jeu futile, sans plus d'importance morale ou philosophique qu'un roman
précieux. C'est là un point de vue radicalement opposé à celui de Dostoïevski
sur la fonction de la littérature ls .
Malheureusement, si la thèse de M. Bakhtine n'était d'une certaine
manière qu'une ruse politique, la critique, dans son ensemble, a assez
facilement emboîté le pas, et accepté qu'il n'y avait pas de philosophie de
Dostoïevski, et qu'il était donc inutile de la chercher. Non sans une certaine
part de culpabilité: dans ce XX° siècle qui restera dans l'Histoire comme le
siècle des dictatures, des génocides, des guerres mondiales, des massacres en
tous genres, et du plus grand mépris de l'homme que l'Histoire ait jamais
connu, le philosophe de la liberté inaliénable de l'homme a été avant tout
l'homme qu'il fallait faire taire. Toute la pensée de Dostoïevski et toute son
oeuvre tendent vers un seul but: dénoncer et prévenir la folie meurtrière des
dictatures qui sont en train de naître à son époque et qui ravageront ce siècle, et
affirmer que la plus haute valeur qui existe en ce monde est la liberté de la
conscience individuelle. Au XX° siècle, ce discours ne fut pas toujours à la
mode.
En inventant le concept de dialogisme, M. Bakhtine faisait une
concession à la censure soviétique, dans le but fort louable d'épargner à
Dostoïevski d'être retiré des rayons, mais ses efforts furent vains ; les savants
soviétiques ne se laissèrent pas abuser. Lounatcharvski répliqua fort justement :
"ECJIH ICaK awrop OH ne abicrynaer nepen afilTaTeJtallt B CHOUX
poManax, ro 9NTaTC.111› npe&pacuo lryncrayer npucyrenute "xoaxtura
noua", larrarenb Beaunconemto nommer, na libeft cropone mem»
PLOCTOCBCKOTO. EXIXTBH CaM OTMCIIBET cpenn npyria ronocoa Is0.110Ca
Hp0BRHIHWC, ronoca necomanto , no uneruno eocroeacicoro, nposanoc-
6ory", TO CCM, no rionsununuo RUnte aucuryro npateny, rames "6/111113KHe K
eocroeBatoro, K mcroximay soncoil npaaribr, - 6orotiocinge ronoca".
(J1rutirapcuttr, A. B., O "amororagoemocreiromreaciœre, c. 414- 415)
(« Si, en tant qu'auteur, il (Dostoïevski) n'apparaît pas au lecteur
romans, le lecteur sent parfaitement la présence du « maître de dans ses
maison », le lecteur comprend parfaitement de quel côté va la sympathie de
Dostoïevski. Bakhtine lui-même remarque au milieu des autres voix une
13 voix dominante, sans nul doute celle de Dostoïevski, qui prononce une
vérité plus haute, une voix « plus proche de Dieu », c'est-à-dire, dans la
pensée de Dostoïevski, de la source de la vérité, la voix prophétique.)
Or il est bien évident que Dostoïevski ne cherche pas seulement,
à travers ses romans, à divertir ses lecteurs I9, mais que son but est
clairement d'exposer ses opinions politiques et ses idées philosophiques; la
forme romanesque qu'il emprunte n'est qu'un « habillage » pour une
pensée qui est toute philosophique"; en permanence, Dostoïevski cherche
à démontrer, à convaincre, à persuader. Si nous nous en tenons à la
définition de Balchtine, il est clair que Dostoïevski est un auteur
monologiste :
"ICaroabt 6bt ini 61,tnit riimd cama, BB0.030.fide aaropoid-hiouanorsicrom,
KaKOBO 664tau 66vto xx KOMBO3BLIMOIlifOO pa3MCIIICIBM, turropoctie
B 011OHYLi nonictud not.anniposan Hall BOO« ocra/immun
curules, B 1À0.1111:116I xounarritoe N Bettaymbionetrtroe uence. Bcaxoe
gYICBK leITOMItffi( B TOM MM opyrom CJI0Be, 115 TOM HAN yclinewie
TOAMLO lirpa, KOTOpy10 pa3petuaer ripyrom rame ne:num:teinta -
ii1ro6id TM suepniquee 3a3ar4ano aarem ero co6erBeinioe aBT0p,
WB! npenoximinioe CJI090. BC c cnop nayx ronocos npauoe B ORHOM
lib4 mite 3a o6naaaiitae MM, 3a notatiniposautie a 3apauee npenpeuièa,
STO TOJUX0 cnop; ace noiniomaitindeaaropcnie ocubicite-
Hal patio iuni no3auo co6epyrca x «note petteaomy ueurpy N K 011110M
y CO3111UBBO, ace aKuCHTLt - K ouate ronocy. " (id, p. 272/3)
(« Quels que soient les types de mots employés par l'auteur monologiste et
quelle que soit leur distribution compositionnelle, les interprétations et les
appréciations de l'auteur doivent dominer toutes les autres et s'additionner
en un ensemble compact à signification unique. Tout renforcement des
intonations d'autrui dans tel ou tel mot, dans tel ou tel passage de l'oeuvre,
n'est qu'un jeu que l'auteur se permet afin que son propre mot, direct ou
réfracté, résonne ensuite avec d'autant plus de force. L'issue de toute
discussion-lutte entre deux voix dans un seul mot pour sa possession
exclusive, pour la suprématie, est décidée d'avance ; ce n'est qu'une lutte
apparente, toutes les interprétations de l'auteur se rassembleront tôt ou tard
autour d'un centre discursif et autour d'une seule conscience, tous les
p. 265.) accents autour d'une voix unique. »
Ce rassemblement autour d'une voix unique, c'est exactement ce que
nous trouvons, par exemple, à la fin des Frères Karamazov, quand tous les
enfants sont réunis au cimetière et écoutent Aliocha proclamer sa foi dans la vie
éternelle.
De même, l'analyse « carnavalesque » de I 'écriture de Dostoïevski ne
convainc plus vraiment la critique qui reconnaît de plus en plus la profondeur
14
de sa pensée:
« Sous tous les aspects, Dostoïevski me semble représenter
exactement le contraire de l'esprit « carnavalesque ». C'était un
homme d'un très grand sérieux, d'une grande profondeur spirituelle,
et d'une morale stricte, quels que soient par ailleurs les écarts de sa
21 vie personnelle ».
De plus en plus, la critique admet aujourd'hui que Dostoïevski est
avant toute chose un penseur sérieux et profond 22. Ce mouvement est dû pour
une part certainement à l'écroulement du communisme en Russie, qui d'une
certaine manière donne raison sur bien des points à notre auteur, mais aussi
d'autre part aux développements de la pensée moderne qui de plus en plus
semblent démontrer que si Dostoïevski était un original, c'est surtout parce
qu'il était un précurseur. Bakhtine lui-même, à la fin de sa vie, s'apprêtait à
réécrire son livre sur Dostoïevski, compte-tenu du fait qu'il était devenu
possible d'écrire beaucoup plus librement en Union Soviétique ; dans un article
publié seulement en 1986, il écrit :
«Après mon livre (mais indépendamment de lui) les idée de
polyphonie, dialogue, non-finalisation, etc... furent considérablement
développées. Cela s'explique par l'influence grandissante de Dostoïevski,
mais par dessus tout, bien sûr, par ces changements dans la réalité que
Dostoïevski (d'une manière véritablement prophétique) avait réussi à
révéler beaucoup plus tôt que les autres». (Mikhail Bakhtine: Toward a
reworking of the Dostoïevski book, p.248).
Ce qui revient à corriger sérieusement la thèse écrite à l'époque
soviétique, et qu'il serait ridicule de lire aujourd'hui en-dehors du contexte
historique dans laquelle elle fut pensée. Nous reviendrons plusieurs fois sur ce
point dans la suite.
Pour en terminer pour l'instant avec cette critique de la thèse de
Bakhtine, rappelons cet avertissement que lançait Berdiaev :
KoTophie orpainiatoT K "Ho re, ce62 unrepecom K ncwconortm ,
cropone xyrtoirecnia, Te 3aKplitlitalOT K 91104 ce6e nocryn mem
mixons He nofoer Tor°, pactcpbtaaercà n raoptiecrae ,Hocroeacitoro." kt
c. 9. («Mais ceux qui se limitent à l'intérêt psychologique ou à côté formel de
l'art se ferment la route vers le monde de Dostoïevski et ne comprendront
jamais ce qu'il y a à découvrir dans son oeuvre.»)
Cependant, aucune tentative d'explication d'ensemble de sa pensée
n'a été sérieusement entreprise jusqu'à ce jour. Si l'on admet généralement
aujourd'hui que Dostoïevski était effectivement un penseur, il reste encore à
qu'il pensaitI 23 expliquer ce
En réalité, du fait qu'il n'était pas un philosophe de profession,
15 Dostoïevski a mis beaucoup de temps à élaborer sa propre pensée, et, s'il
commence assez tôt à se passionner pour la philosophie, il a longtemps cherché
sa propre voie. Ses premières oeuvres, en particulier Le Double, ne sont
souvent que des « études », au sens pictural du terme. Avec Crime et
Châtiment, son art arrive à une certaine maturité; il est alors très forteanent sous
l'influence de Hegel, mais il sait déjà le contester. En fait, c'est seulement avec
L 'Idiot qu'il entre en pleine possession de ses moyens, c'est à partir de L 'Idiot
qu'il met en place les bases fondamentales de son système philosophique.
Paradoxalement, c'est le roman qui est toujours passé aux yeux de la
critique pour le plus embrouillé et le plus contradictoire'. C'est pourtant par
lui que nous commencerons notre travail 25. Pour aborder l'étude de cette
oeuvre, nous possédons aujourd'hui quelques instruments de choix: les carnets
de Dostoïevski, sorte de brouillons dans lesquels il notait ses idées pour ses
futurs romans: c'est l'étude de ces carnets qui permet de démêler l'écheveau de
sa pensée, de suivre la manière dont l'oeuvre se construit peu à peu, et qui
permet de comprendre comment, à partir de principes philosophiques,
Dostoïevski construit une action romanesque. Ces carnets, aussi rebutants à la
lecture que n'importe quel brouillon, sont tout de même d'un intérêt
prodigieux, en particulier en ce qui concerne L'Idiot: ils nous permettent
d'assister à tout le travail de gestation, et à la naissance de l'oeuvre. Et ils nous
fournissent en plus des clés indispensables pour comprendre la pensée et l'art
de notre auteur. Nous consacrerons les premiers chapitres de notre premier
tome à l'étude de ces carnets qui nous permettront de dégager les grands
principes du système philosophique de Dostoïevski; à partir de là, nous
démontrerons la cohérence des thèmes philosophiques dans ce roman, ce qui
nous amènera ensuite à dégager les bases de la pensée philosophique de notre
auteur. Dans un deuxième tome, nous exposerons en détail la partie sans doute
la plus importante de ce système, la plus one, et qui était pour Dostoïevski
l'essentiel: sa métaphysique de l'Histoire.
16 1 - La genèse des personnages
La composition de L 'Idiot a été un travail difficile et chaotique, et,
pour Dostoïevski, une épreuve longue et douloureuse. L'écrivain commence à
toucher des avances de Katkov, rédacteur en chef du Messager russe, à partir
d'avril 1867; plusieurs faits divers parus dans la presse russe à partir de mars
serviront à la composition de son roman. Les Dostoïevski partent alors à
l'étranger: Dresde, Hombourg, Bâle et Genève seront les principales étapes.
C 'est notamment à Bâle que Dostoïevski verra le « Christ au tombeau » de
Holbein le jeune qui joue un rôle essentiel dans son oeuvre. Mais pendant toute
cette période Dostoïevski n'écrit pratiquement pas: il joue surtout à la roulette
et perd énormément d'argent; au 31 décembre de cette année, les 4500 roubles
avancés par Katkov auront été totalement engloutis. En fait l'inspiration ne
commence réellement à saisir Dostoïevski qu'à partir de septembre: les
premiers plans apparaissent dans les carnets le 14. A partir de ce moment,
l'activité créatrice de 1 'écrivain devient extraordinaire: son cerveau bouillonne
d'idées et il bâtit plans sur plans avec une intensité véritablement fiévreuse.
Dans la même journée, il en réécrit jusqu'à vingt.
Dostoïevski avait pour habitude de noter ses idées sur des
carnets, au fur et à mesure qu'elles lui venaient, mais sans le moindre ordre, sur
n'importe quelle page prise au hasard, et sans même se soucier de prendre le
carnet à l'endroit. Heureusement, il notait souvent tout de même la date à
laquelle il écrivait, ce qui permet d'y remettre un peu d'ordre et d'en rendre la
lecture à peu prés abordable. Que note-t-il ? Essentiellement des ébauches de
plans, des idées que son roman devra exprimer et des traits de caractère de ses
personnages. Parfois cela s'étale sur un paragraphe, parfois cela tient en un
seul mot, et l'ensemble, qui n'était pas destiné à être lu par quelqu'un d'autre
que lui-même, n'est pas facilement compréhensible.
Les premiers matériaux de L'Idiot occupent deux carnets,
numérotés trois et onze, actuellement conservés à la bibliothèque de Moscou, et
disponibles en français en deux traductions, premièrement celle de la
Bibliothèque de la Pléiade, puis celle d'André Markowicz, dans la collection
Babel (Actes Sud, 1993). Ils occupent environ cent pages de cette première
17 édition, et comportent les notes prises entre septembre et novembre 1867. Mais
le 4 décembre, Dostoïevski, mécontent de son oeuvre, « l'envoya au Diable », et
recommença son roman sur des bases totalement nouvelles. Quant aux notes
qu'il va écrire à partir de décembre, elles seront consignées sur un carnet que
Dostoïevski a jeté au feu lors de son retour en Russie: il se savait surveillé par
la police et avait peur d'être fouillé à la frontière. Que contenait ce carnet pour
l'obliger à prendre une telle mesure ? Nous ne le saurons probablement jamais.
En revanche, nous possédons le carnet numéro dix qui contient les notes prises
de mars à septembre 1868. En effet, même si la première partie de L 'Idiot
parut en janvier de cette année, le roman est loin d'être achevé à cette date, et
Dostoïevski ne sait même pas encore comment il le finira. Il lui faudra encore
un an pour achever la composition et la rédaction de son roman.
Revenons aux deux premiers carnets: en plus des problèmes
de forme, ils posent à la critique de sérieux problèmes de fond; car le roman qui
est ébauché dans ces carnets semble n' avoir que très peu de rapports avec le
roman finalement publié par Dostoïevski. Non seulement l'intrigue y est
totalement différente, mais les personnages eux-mêmes ont considérablement
été remaniés, et surtout, le personnage appelé « l'idiot » dans les carnets
semble être aux antipodes de l'idiot du roman: le prince Mychkine.
Résumons brièvement le problème. Le roman des carnets a
pour point de départ mi fait divers que Dostoïevski a lu dans un journal: une
jeune fille russe, Olga Oumetskaia, fatiguée de la tyrannie insupportable de sa
famille, met le feu à la maison; elle a quinze ans. Très frappé par ce récit,
Dostoïevski décide de faire de cette jeune fille l'héroïne de son roman, sous le
nom de Mignon. D' autres faits divers se grefferont sur ce récit. Le 14
septembre, dans le premier plan que Dostoïevski élabore, l'idiot est un
personnage violent, orgueilleux, détesté, et qui va jusqu'à violer Mignon. S'il
possède quelques traits de caractère en commun avec le prince Mychkine
(comme l'épilepsie), il semble en réalité être tout le contraire du prince
humble, généreux, extrêmement sympathique et qui ne ferait pas de mal à une
mouche. Or tous les deux, chez Dostoïevski, s'appellent « l'idiot ». Comment
expliquer une telle contradiction ?
La critique" se contente généralement de l'explication
suivante: selon ses propres termes, Dostoïevski a tout « envoyé au Diable « le
quatre décembre, et donc le roman des carnets est un tout autre roman que celui
qui sera publié à partir de janvier 1868. Certes, mais le titre est resté le même,
et le personnage principal passe toujours pour un « idiot ». Supposer que
Dostoïevski ait conservé le même titre et le même nom pour deux romans et
deux personnages aussi radicalement différents est aussi ridicule que
d'imaginer que, si Molière avait renoncé à écrire Tartuffe, il aurait pu en
conserver le nom et le titre pour Dom Juan. Certes, nous pourrions mettre cela
18 sur le compte des prétendues « contradictions » qui émailleraient sans cesse
l'oeuvre de Dostoïevski. Nous préférons quant à nous supposer a priori que
l'écrivain avait des idées suffisamment précises sur ce qu'il voulait exprimer: si
Dostoïevski a conservé le titre de son roman, c'est que, au fond, c'est bien la
même idée qui se trouve illustrée, et dans le roman des carnets, et dans le
roman publié. Au-delà des différences de composition, de répartition des
caractères entre les personnages, nous devons retrouver l'idée essentielle et le
fil directeur qui gouverne la composition de ce roman. Comprendre les carnets
à I 'aide du roman, rétablir le sens du roman grâce aux carnets, pour rendre à
l'idiot sa véritable identité, telle sera la première tâche à accomplir avant de
pouvoir retrouver le fil logique de sa pensée et rétablir les bases de sa
philosophie.
a - Nastassia
Dans les premiers plans des carnets, datés du 14 septembre
1867, Dostoïevski imagine d'abord une famille ruinée, composée du père, qui
sombre dans la déchéance, de la mère, qui tente de conserver sa dignité, d'un
premier fils, beau garçon, aimé de sa mère, et fiancé à une jeune fille belle et
orgueilleuse, d'une fille adoptive, Mignon, dont le prototype est Olga
Oumetskaia dont nous avons parlé plus haut, et enfin d'un deuxième fils, héros
du roman, « l'idiot ». Il y a encore un personnage très important, un oncle riche,
qui prend d'abord de plus en plus de place mais qui disparaît peu à peu. De
même, le personnage de Mignon, sans doute pressentie pour être l'héroïne du
roman, va s'effacer au profit de la fiancée, (ou de la cousine du fiancé, selon les
passages), que Dostoïevski appelle « Héro » dans la suite.
L'idiot est détesté par sa mère, c'est d'ailleurs elle qui lui a
fait cette réputation d'idiot, sans que l'on sache pourquoi. Son caractère est
violent, il a soif de vengeance autant que d'amour, désire fortement réussir, et
tombe amoureux de la fiancée de son frère, sans penser pouvoir être un jour
aimé d'elle. D'ailleurs celle-ci semble se moquer de lui. Très rapidement,
l'intrigue tourne autour de ces trois personnages.
Dans les notes rédigées pour l'édition de la Pléiade, Boris de
Schloezer identifie la fiancée belle et orgueilleuse à 1 'Aglala du roman, constate
que l'idiot des carnets n'a que très peu de rapports avec le prince Mychkine, et
ne fait aucun cas du premier fils. Si l'on adoptait cette analyse, il n'y aurait en
effet presque aucun rapport entre le roman imaginé dans les premiers plans, et
le roman publié; et surtout, la parenté entre les deux idiots demeurerait un
mystère absolument inexplicable, ou alors il faudrait admettre que l'idiotie du
19 personnage serait une caractéristique absolument sans importance. B. de
Schloezer croit d'ailleurs remarquer que l'idiot des carnets serait plutôt le
prototype du Stavroguine des Démons. Comment expliquer que deux
personnages aussi radicalement différents que le prince Mychkine et
Stavroguine puissent avoir la même généalogie, voilà ce que ne fait pas B. de
Schloezer, et que nous n'essayerions pas de faire non plus. Il reste que, tant que
nous n'aurons pas compris le rapport qui unit les deux idiots, nous n'aurons
pas compris qui est l'idiot.
Commençons par reprendre l'étude de ces trois personnages
qui peu à peu occupent le devant de la scène, à savoir, l'idiot, le fils, et, en
premier lieu, Héro.
Dans le premier plan, elle est ainsi présentée:
« La cousine du fiancé, (l'hiroïne) extrêmement belle et orgueilleuse.
» (DC, 141)28
C'est elle que B. de Schloezer présente en note (p. 1343) comme
étant Agies. II oublie qu'il y a deux jeunes filles extrêmement belles et
orgueilleuses dans le roman: Agies et Nastassia. Lors de sa première visite
chez les Epantchine, observant le portrait de Nastassia, le prince en est
extrêmement frappé:
« Comme s'il y avait dans ce visage un incommensurable orgueil et du
mépris... Cette beauté aveuglante, elle était même insupportable... »(V1ll, 68)
D'autre part, Aglaia Ivanovna est une jeune fille de bonne
famille, parfaitement respectable, et à laquelle on promet une belle dot. Sa
situation la met totalement à l'abri de toute proposition indécente. Tel n'est pas
le cas de Héro, qui semble pouvoir être l'objet de marchandages ignobles:
« L'oncle tombe amoureux de l'héroïne, offre de l'argent au beau
garçon et lui achète sa fiancée. » (IX, 146)
A l'inverse d'Aglala, Nastassia est constamment la victime
de ce type de procédés: Gania prétend l'épouser uniquement pour toucher la
dot de soixante-quinze mille roubles promise par Totski; Rogojine la
marchande grossièrement à Gania, et finit par l'enlever pour cent mille
roubles...
D'autre part, Héro est souvent désignée par le terme de
pas fiancée, tandis que Nastassia, au début du « fiancée »; or Aglaia n'est
roman, est plus ou moins promise à Gania. Dans les carnets, il est souvent
question du mariage de Héro, qui doit se marier mais ne se marie jamais, car
elle s'enfuit toujours:
« La veille du mariage, elle s'enfuit avec l'idiot qui a complètement
perdu la tête; elle agit ainsi sans réfléchir beaucoup, tout simplement parce que
tel est son caractère ». (IX, 148)
et encore:
20 « L'idiot s'étant trouvé à sa portée, en deux jours elle lui tourne la tête
et il l'enlève la veille du mariage. Ensuite elle se rit de l'un et de l'autre. »(IX,
149)
Nous retrouvons ici le comportement de Nastassia dans deux
scènes essentielles: dans la première partie du roman, elle s'enfuit avec
Rogojine, à la fin de la soirée de son anniversaire. L'idée de cette scène se
trouve déjà dans les carnets:
« On fixe une soirée... Elle (Héro) se tourne vers l'idiot pour qu'il
l'enlève... quand elle lui propose de l'enlever, elle n'a pas sa tête. Plus tard elle
a peur de lui. »(IX, 150/1)
Nous trouvons également noté dans ce passage ce fait
essentiel: Héro perd la raison à ce moment-là. C'est précisément ce qui arrive à
Nastassia dans le roman.
De nouveau, dans la quatrième partie, elle s'enfuit avec Rogojine, en
lui criant:
« Sauve-moi! » (VIII, 493)
au moment même où elle s'apprête à épouser le prince. Cette scène se trouve
également dans les carnets:
« Héro est malade, elle prend la fuite juste avant le mariage: « sauvez-
moi ». (IX, 158)
Notons au passage que c'est Rogojine qui joue dans le roman le rôle
dévolu ici à l'idiot. D'autre part, nous savons que Rogojine et Nastassia ont
vécu ensemble un certain temps et que leur relation a été un véritable
psychodrame. Nous en trouvons également l'origine dans les carnets:
« Pendant trois jours elle est comme folle: tantôt elle
maltraite l'idiot, le repousse, se moque de lui, et tantôt elle pleure, le
supplie de l'aimer, elle, sa future femme, le flatte, le caresse. » (IX,
148)
Ceci ressemble fort au récit que Rogojine fait au prince de leurs
relations au chapitre 3 de la deuxième partie. Ces mêmes rapports extrêmement
tendus sont de nouveau décrits un peu plus loin:
« Il lui faisait peur dès le début, une peur si affreuse qu'elle
voulait parfois le fuir, se cacher; mais parfois aussi elle éprouvait le
besoin de jouer avec le feu ou de se précipiter du haut d'une tour.
Volupté dans l'angoisse. Elle l'excite jusqu'à la rage et alors elle
bondit en arrière pour ainsi dire, se tient à distance, le ccusidérant
avidement et craignant de s'en approcher. » (IX, 151)
C'est cette même férocité de caractère que nous retrouvons chez
Nastassia lorsqu'elle déclare à Rogojine:
« Je me marie avec toi, comme si je me jetais à l'eau. Vivement qu'on
se marie! » (VIII, 180)
21 B. de Schloezer fait d'ailleurs remarquer en note (p.1344):
« L'attitude de Héro à l'égard de l'idiot dans les carnets 3 et 11 se
rapproche de celle qu'aura Nastassia Filippovna vis-à-vis de Rogojine ».
Et pour cause, c'est précisément d'eux qu'il s'agit.
L'héroine des carnets ne peut être que Nastassia, et en aucun cas Agies.
Dans ces quelques passages que nous venons de voir, nous
avons remarqué que le rôle tenu par l'idiot dans les carnets était celui qui
incombait dans le roman à Rogojine et non pas au prince Mychkine. B. de
Schloezer fait d'ailleurs justement remarquer que : « le prince Mychkine est
aux antipodes de l'idiot des carnets ».(p.1345). Pour autant, il n'y a pas de
raison de croire que l'idiot des carnets ait disparu du roman définitif
b - Rogojine
Intéressons-nous maintenant à l'idiot tel qu'il est décrit dans les carnets :
« L'idiot. Réputation faite par la mère.
- épileptique, crise de nerfs (nourrit la famille)
- aime secrètement la cousine (Héro)
- se brûle le doigt
Passions violentes, besoin ardent d'amour, orgueil incommensurable.
Par orgueil, veut se dominer et se vaincre ; trouve une volupté dans
les humiliations. Qui ne le connaît pas se moque de lui ; qui le connaît
commence à en avoir peur.
Est le frère du fils préféré, le beau garçon.
Bonne écriture». (IX, 141)
Voyons comment ces différents traits de caractère seront
ensuite distribués dans le roman.
Pour le point essentiel, la passion violente, l'orgueil
incommensurable, le fait qu'il puisse faire peur, c'est Rogojine qui en hérite;
voici comment il est décrit dans le premier chapitre:
« Une sorte de sourire insolent, railleur et même méchant..
Mais le plus remarquable dans ce visage était cette pâleur mortelle
qui conférait à toute la personne du jeune homme un air d'épuisement
malgré une complexion assez solide et, en même temps, quelque
chose de passionné, de passionné à en souffrir, qui contrastait avec le
sourire insolent et grossier de son regard brutal et satisfait. » (VIII, 5)
De même le fait qu'il aime l'héroïne: nous avons déjà eu
l'occasion de le remarquer.
L'épilepsie et la belle écriture appartiendront au prince
22 Mychkine:
Quant au fait qu'il nourrisse la famille, c'est Gania, dans le nanan, qui
a cet honneur, tout au moins au début:
« Il entretenait toute sa famille. » (VIII, 42)
Lui aussi, mais dans une mesure bien moindre, a hérité du caractère
de l'idiot primitif:
L'idée du doigt brûlé a partiellement été conservée dans le roman:
Agies tente de faire croire au prince que Gania s'est effectivement brûlé la
main pour lui prouver son amour:
« Il s'est brûlé la main devant moi, rien que pour me prouver qu'il
m'aimait plus que sa vie. » (VIII, 360)
Mais il s'agit d'une invention: Aglina rêve d'un homme qui serait
effectivement capable d'un acte aussi romanesque, mais Gania en est bien loin.
Le rôle de la mère qui fait une réputation d'idiot à son fils
disparaît totalement dans le roman, mais nous pouvons noter que cette idiotie
n'est pas un vrai trait de caractère: il ne s'agit ici que d'une fausse réputation.
Enfin, point essentiel dans cette première présentation,
l'idiot est le frère du fils préféré; or, même si dans le roman il n'y a plus de
frères, Rogojine et le prince échangent leurs croix et à partir de ce moment
s'appellent mutuellement frères. Mais nous y reviendrons plus tard.
Dernier point, sans doute moins important mais nécessaire
tout de même à préciser, l'idiot a des crises de nerfs. Nous avons dit que
l'épilepsie serait la caractéristique du prince, certes, mais Rogojine non plus ne
se porte pas bien ; lui aussi relève de maladie et semble très malade. Il déclare
au prince :
« J'ai passé tout un mois à Pskov, une fièvre de cheval. » 9)
Puis:
« J'étais comme vous, dit-il au prince, j'ai fichu le camp de chez mon
père, avec un baluchon... là j'ai pris la fièvre et je suis resté au lit... Il
avait l'air d'être toujours brûlant de fièvre, du moins toujours
fiévreux. » (VIII, 10)
De même, dans la présentation que le prince fera de Rogojine au
général Epantchine, il aura soin de préciser que
« C'est comme s'il était toujours malade ». (VIII, 28)
Un peu plus loin dans les carnets, une autre caractéristique
semble se rapporter au prince :
« L'oncle l'a envoyé en Suisse ». (IX, 177). Et B. de Schloezer note
(p.1347): « C'est uniquement ce séjour en Suisse qui relie l'idiot des premières
versions au prince Mychkine du texte définitif».
Certes, le prince revient de Suisse, mais dans les carnets,
l'endroit d'où il revient n'a strictement aucune importance: l'essentiel est que
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