Paradoxe de dieu et de la finitude (Volume 2)

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Dieu est un paradoxe majeur de la pensée humaine et il n'est pas prêt de disparaître, car il peut renaître sous d'autres formes - le paradoxe est issu d'une nasse de contradictions dont il est la "solution" idéale. Pour Paul Valéry, Dieu est plus contradictoire que paradoxale. Cet ouvrage revient sur la vision de Dieu, au recensement de certains de ses paradoxes et contradictions et à l'énonciation du vrai Dieu par Valéry.
Publié le : samedi 1 septembre 2012
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EAN13 : 9782296502840
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PARADOXE DE DIEU ET DE LA FINITUDE - II
Dans les Cahiers de Paul Valéry























Epistémologie et Philosophie des Sciences
Collection dirigée par Angèle Kremer-Marietti

La collection Épistémologie et Philosophie des Sciences réunit les ouvrages se
donnant pour tâche de clarifier les concepts et les théories scientifiques, et offrant le
travail de préciser la signification des termes scientifiques utilisés par les chercheurs
dans le cadre des connaissances qui sont les leurs, et tels que "force", "vitesse",
"accélération", "particule", "onde", etc.
Elle incorpore alors certains énoncés au bénéfice d'une réflexion capable de
répondre, pour tout système scientifique, aux questions qui se posent dans leur contexte
conceptuel-historique, de façon à déterminer ce qu'est théoriquement et pratiquement la
recherche scientifique considérée.
1) Quelles sont les procédures, les conditions théoriques et pratiques des théories
invoquées, débouchant sur des résultats ?
2) Quel est, pour le système considéré, le statut cognitif des principes, lois et
théories, assurant la validité des concepts ?

Dernières parutions
Edmundo MORIM DE CARVALHO, Paradoxe de Dieu et de la finitude – I.
Docte ignorance, perspectives, monades, 2012.
Lucien-Samir OULAHBIB, Le politiquement correct français. Epistémologie
d’une crypto-religion, 2012.
Saïd CHEBILI, Malaise dans la psychiatrie, 2012.
Joseph-François KREMER, Les grandes topiques musicales. Panorama d’un
parcours anthropologique, 2012.
Hiroshi MORI, Bibliographie de Claude-Henri de Saint-Simon (réunion du
texte, introduction et actualisation par Juliette Grange), 2012.
Edmundo MORIM DE CARVALHO, Paradoxe sur la recherche : les dessous
de la recherche dans les « cahiers » de Paul Valéry, 2011.
Edm: sérendipité,
Platon, Kierkegaard, Valéry, 2011.
Antonella CUTRO, Technique et vie, Biopolitique et philosophie du bios dans
la pensée de Michel Foucault, 2011.
Edmundo MORIM DE CARVALHO, Du rationnel à l'inconscient dans les
«cahier» de Paul Valéry, 2010.
EdmDe l'inconscient au conscient.
Psychanalyse, science, philosophie, 2010.
Ignace HAAZ, Les normes pénales chez Rawls. Etudes éthiques en droit pénal,
2010.

Edmundo MORIM DE CARVALHO






PARADOXE DE DIEU ET DE LA FINITUDE - II
Dans les Cahiers de Paul Valéry


Variations sur le paradoxe 6,
volume 2























Du même auteur dans la même collection :

Le Statut du paradoxe chez Paul Valéry ; Variations sur le paradoxe I -
Paradoxes dans l'école de Palo Alto et les Cahiers de Valéry ; Variations
sur le paradoxe II - Le Paradoxe sur le comédien ou la comédie de
l'imitation ; et La Comédie de l'intellect ou l'imitation de la comédie ;
Variations sur le paradoxe III - Premier volume : Paradoxes des
menteurs : logique, littérature, théories du paradoxe. Deuxième volume :
Paradoxes des menteurs : philosophie, psychologie, politique, société ;
Variations sur le paradoxe IV - Premier volume De l'Inconscient au
conscient : psychanalyse, science, philosophie. Deuxième volume : Du
Rationnel à l'Inconscient dans les "Cahiers" de Paul Valéry ; Variations
sur le paradoxe V - Paradoxe sur la recherche I : Sérendipité, Platon,
Kierkegaard, Valéry ; Paradoxe sur la recherche II : Les dessous de la
recherche dans les Cahiers de Paul Valéry.

Dans la collection « Commentaires philosophiques » :

Poésie et science chez Bachelard - Liens et ruptures épistémologiques.












© L’Harmattan, 2012
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-99626-7
EAN : 9782296996267




VARIATIONS SUR LE PARADOXE VI – VOLUME II




PARADOXE DE DIEU ET DE LA FINITUDE - II :

DANS LES CAHIERS DE PAUL VALÉRY






Introduction

Les paradoxes de la finitude concernent, dans ce deuxième volume,
les points de vue ou le jeu des perspectives (comprenant la perspective
1picturale), le savoir, Dieu et l'homme sur la scène de l'univers traversée par
des visions, vérités, signes et êtres. Nous allons retrouver certains enjeux de
la partie antérieure et en découvrir d'autres. La stratégie des points de vue, ou
leurs stratégies possibles, comprend une dimension contradictoire entre la
totalité et la partialité. Le premier battement contradictoire se situe dans
l'écart entre la multiplicité vertigineuse des points de vue potentiels et l'unité
que l'on réclame pour certains d'entre eux en tant que point de vue des points
de vue. Le deuxième battement contradictoire vient de l'écart entre le "réa-
lisme" et l’"idéalisme". Qui dit totalité des points de vue dit Dieu d'une
certaine manière. Celui-ci figure comme le Tout et, dans sa dimension
paradoxale, comme l'énonciation de la plus grande extension et de la plus
infime intension possible, ou l'accord du Maximum et du Minimum liés
comme chez Nicolas de Cues. Nous revenons aussi à la question de l'infini
abordée dans le volume antérieur, intitulé Paradoxe sur la recherche II – Les
dessous de la recherche dans les Cahiers de Paul Valéry, où il fut question
d'infini et de mystique, de possibles et d'existence. Ici, elle se focalise sur la
figure de Dieu, dans son rapport avec le fini, car la "recherche" se poursuit
jusqu'au point central où l'infini et l'existence se découvrent un "visage", un
"centre", rachetant le fini et la dispersion. Les paradoxes de la finitude 6 PARADOXE DE DIEU ET DE LA FINITUDE - II
ouvrent la voie à un paradoxe divin où ils sont censés s'évanouir. Une telle
problématique sera une constante de cette partie. En premier lieu, nous
continuons sur la lancée du volume antérieur en analysant le jeu des
perspectives et des points de vue chez Paul Valéry, en indiquant certains
points où une inflexion cusienne peut être remarquée dans les Cahiers.

Nous prendrons la métaphore du "Mur" comme élément introduc-
teur, métaphore que l'on peut opposer à celle de la "fenêtre", figure du savoir
perspectiviste. Le réel est perçu et pensé comme un mur arrêtant la vision, la
liberté de regarder, c'est-à-dire comme une surface picturale. Le mur est un
obstacle, un non-dépassement, un piège pour le regard — il figure la fini-
tude ; pour voir l'au-delà, il faut le contourner. Valéry pense peut-être au mur
vincien, en tant qu'ensemble de visions potentielles dans la configuration de
ses taches, sauf que chez lui le mur joue aussi un rôle de miroir, entre
transparence et opacité, et l'on retrouve l'une des figures cusiennes. D'une
part, le moindre mouvement de l'œil « change le mur en nuages » (Paul
Valéry, Cahiers 6, p. 153, édition du CNRS, de 1956 à 1961, en un fac-
similé de 29 volumes ; abrégé en C., suivi du numéro de volume et du nu-
méro de page, exprimés directement dans cet ordre). Le mur est un lieu d'un
exercice pour l'exercice intellectuel, car il est un défi, et équivaut à la page
blanche ou à l'ignorance, l'absence de maîtrise, et se mêle à l'horizon du
tableau par son refus silencieux de tout horizon. Le tableau rend le mur visi-
ble, voyant, malgré son aveuglement et tout en partageant son silence. Le
mur peut donc devenir support réel du tableau et fenêtre en trompe-l'œil
grâce à la perspective, sans que l'illusion constitue d'emblée un facteur néga-
tif d'exclusion. Le mur valéryen est d'abord un mur vide, appel à un
"remplissage" ou une "création" comme un ornement rendant visible la
« structure générale » de l'espace intérieur et extérieur. « Un mur tout nu,
pour ma machine générale, est une liberté d'errer. Cette liberté trace et colore
d'elle-même. Une peinture le remplit et lève l'indétermination » (C. 3, 744).
Le mur peut être quelconque, car le « Voir se suffit » et « ce qui est vu vaut
moins que le voir même » dans le matin du monde qui s'éveille (Paul Valéry,
Œuvres, II, Bibliothèque de la Pléiade, éd. Gallimard, 1960, Mauvaises
pensées et autres, pp. 859/60), et (ibid.). Le visible, soutenu par le solaire où
s'est réfugié l'être, est un domaine presque onirique et magique, où les êtres
et les choses-miroirs ont un rôle divin dans la diffusion de la lumière. L'es-
pace se colore de mille ombres, masses et transparences, laissant l’"âme"
perplexe, au sortir du sommeil, devant une richesse heurtant son dénuement,
sa crainte, sa réserve et sa présence froissée. Le mur se remplit picturalement
et conceptuellement quand il figure la Borne de la connaissance et de l'être. INTRODUCTION 7
D'autre part, le Mur est tout intérieur et renvoie à la conscience
appréhendant ses limites et celles du savoir. C'est le mur de Monsieur Teste,
ignorant la leçon de la perspective, se détournant de la lumière pour
s'installer dans la plénitude d'une conscience qui le domine rationnellement.
Au-delà de Mr. Teste, il y a « un certain » mur indiquant l'extrême limite de
la certitude où l’« homme intérieur » arrive à tenir « la mer dans le creux de
sa main imaginée » (C. 1, 809), et qui tient ainsi la mer tient aussi toute
chose. Ce sera plus tard le mur de la « révélation anagogique » (C. 26, 70)
dont nous allons parler plus loin. Le Mur, par son clivage entre l'intérieur et
l'extérieur, pose les bornes à l'intérieur desquelles se déroule le jeu des points
de vue. Le mur est un lieu de vérité et d'erreur, de vision et d'aveuglement,
de totalité et de parties. La vérité suit ces déplacements : elle est physique,
réflexe-sensible, conceptuelle. Elle se détourne du spectaculaire, du tableau,
et devient insignifiante comme le réel, le mur ou la fenêtre. Si la vérité
découvre le réel comme insignifiant, elle se découvre elle-même sous ce
ton ; il y a alors un accord d'insignifiances.

En deuxième lieu, nous nous intéressons à Dieu tel qu'il figure
théoriquement à l'intersection de la théologie et de la logique des ensembles.
Dieu est une figure du savoir. L'objet paradoxal du Tout-partie sera en
première ligne ; il prendra, comme habituellement chez Valéry, une forme
circulaire. On s'attardera au "contenant-contenu", matrice d'une stratégie
d'enveloppement commune à Dieu, à l'esprit ou au moi. Dieu est une réponse
(réflexe, symbolique) à l'insuffisance de l'être qui perce dans l'impossibilité
de le dire et de le penser. Dieu est le paradoxe du Même jouant avec la
Limite et couvrant le vacarme du monde ; Dieu est le paradoxe d'une tauto-
logie — pour illustrer celui qui porte le Tout — chargé d'exprimer l'univers
et sa clôture et dépassement. Si Dieu est la limite de l'ensemble de toutes les
négations (après avoir été celui de l'ensemble de toutes les affirmations), il
finit en "Déité" ; celle-ci est plus importante que tel ou tel Dieu particulier,
elle les explique tous.

La troisième étape de notre parcours sera celle de la vision et de ses
différents degrés (vision sans vision, vision de la vision; etc.), placée elle
aussi dans le cadre des rapports du Tout à la Partie. La vision de Dieu est
celle de "tout voir" avec ses conséquences paradoxales pour celui qui voit
chose après chose d'après finitude ; on ira des apories de l'œil au paradoxe de
la rétine, à la perception dans ses œuvres ou "rêves". La vision de Dieu
correspond à un "se voir" déclinant la voie du "se penser". Chez Valéry,
quand l'œil faillit, la main prend sa relève, cette dernière étant l'opératrice du
vrai lien avec l'extériorité. Comme la circularité, la négativité poursuit, pour 8 PARADOXE DE DIEU ET DE LA FINITUDE - II
ainsi dire, la vision. Les paradoxes culminent dans l'émergence de Narcisse
partagé entre le "voir" et le "non-voir".

Dans le quatrième moment, on essayera de tracer le "sillage" con-
ceptuel de Dieu entre paradoxes et contradictions. Les paradoxes de Dieu
sont ceux du Dieu absconditus, du Maximum maximorum, entre autres. Dieu
est paradoxal dans sa dimension de Dieu "caché" et "présent". C'est-à-dire
surtout du Dieu des philosophes, impliquant un certain envoûtement signi-
fiant, mais la question de Dieu concerne aussi les non-philosophes, car elle
acquiert vite une dimension anthropologique. Les contradictions de Dieu
sont celles d'une tension entre la contradiction et l'absence de contradiction
en son sein. On passera du minimum au maximum dans l'acte de nomination
et d'affirmation de la divinité. Le paradoxe et la contradiction de Dieu coe-
xistent, chacune de ces opérations ayant leur légitimité. La contradiction est
la tension presque à l'état brut ; le paradoxe est la contradiction soupesée,
travaillée, suspendue, évitée, où la tension doit tendre vers zéro sans dispa-
raître. Pour Valéry, Dieu est surtout, au point de vue conceptuel, con-
tradictoire (et non pas paradoxal) — et il demeure à une lecture presque
immédiate de la tension, tout en pratiquant une approche paradoxale de
l'enjeu. Le paradoxe est l'élément (théorique) caché du Dieu caché. Nous
allons séparer ces deux tendances et les remettre en rapport.

Le cinquième moment aura pour noyaux principaux les questions
valéryennes du « vrai Dieu » et de « Mon Dieu ». Le vrai Dieu prend un
habit négatif et s'opposera dans un combat théocide à lui-même. Il se
déclinera aussi comme Mon Dieu échappant aux affres de la création cosmi-
que. Mon Dieu pose la question de l'humanisation et de la déshumanisation
de Dieu. Un jeu de distance et de proximité, allant jusqu'à la fusion, se
produit entre Dieu et l'homme. Dieu doit être purifié de toutes les images et
de tous les mots, et la négation y trouve sa principale tâche. Dieu ne peut être
le "mien" que s'il est débarrassé de la bêtise, de toute demande d'amour, du
calcul, de l'opportunisme, de la lâcheté, du refoulement, du troc à troc
(croyance contre dispense de la mort). Dieu doit effacer l'anthropomor-
phisme et vivre de ses propres ailes. Il quitte ainsi les zones impures de la
sensibilité et vient se loger dans la sphère intellective (il est l'image sublimée
de l'intellect). Même s'il critique le Dieu des philosophes, le Dieu concep-
tuel, Valéry finit par y revenir. Sa critique du Dieu vulgaire, populaire, objet
de superstitions, de demandes folles, de craintes, de peurs, de blessures, vise
à placer Dieu ou le divin à l'abri de tels "dévergondages". Un Dieu donc sans
émoi, outre ceux de l'intellect algébrique, rationnel, etc. Sur la scène divine,
on joue la pièce de Dieu pur, objet d'un moi élitiste, et le Dieu des autres, de INTRODUCTION 9
ceux qui appartiennent à la foule insensée,c'est-à-dire le Dieu d'une élite
(même si elle se réduit à un seul élément)et leDieu du peuple.

On finira par une analyse du langage, de la croyance et de la vie-
mort appréhendés en fonction des paramètres ci-dessus. Dans le rapport de
Dieu au langage, on reviendra sur les rôles de la nomination et de la négation
allant jusqu'au silence, ou à l'effondrement du langage. Le paradoxe de la
croyance est d'être infiltrée par l'incroyance dans la figure paradoxale d'une
croyance incroyante ou d'une incroyance croyante. Le paradoxe se place
dans l'horizon d'une mort qu'il faut neutraliser ou la faire accéder à un autre
statut où elle perd sa tension et sa violence — il oscillera entre la vie et la
"transvie". Il ressort de tout cela que la croyance est un leurre, et cela amène
Dieu à préférer, selon Valéry, l'incroyant qui le surélève au croyant qui
l'abêtit. La croyance est d'abord une sorte de réflexe ; parmi les pensées, elle
occupe le rang de la pensée presque immédiate, involontaire. Dieu est ainsi
le centre de l'univers-réflexe, et la "solution" passe par un déplacement d'un
tel cadre. Le Dieu purement et négativement négatif survit à une telle
impasse dont il représente l'au-delà. Dieu est en somme un potentiel horizon
symbolique, un "fait" anthropologique (quel que soit son statut : idéologique,
psychologique, cosmique, etc.), qu'il est vain de déclarer inexistant ou
révolu ; il se glisse dans la vie des hommes qui ne sont pas tous des penseurs
"négativistes". En fait, si Dieu faillit à sa tâche, et si la peur réfléchie,
appréhendée, finit par s'annuler, si la crainte de Dieu est dépassée pour
certains, on passe alors de la peur symbolisée et renversée par Dieu à la peur
de la mort. Celle-ci subsiste dans et après la "mort" de Dieu, incapable d'en
venir à bout, de manière qu'on glisse de la "mort de Dieu" à la mort tout
court ou, pour ainsi dire, à l'état nu. On revient au début du processus, avant
la sublimation, l'idéalisation, l'ascèse vers un stade de délivrance. L'idéa-
lisation, et son effondrement, laisse l'homme seul devant ses carences,
imperfections, illusions, etc., et cette solitude est trop prégnante pour qu'il
n'y ait pas parfois un retour de ce que l'on avait cru aboli. Dieu revient le
plus souvent dans une instance qui semble "neutre" (langues, écritures,
esthétiques, théories, etc.) ; et aussi vraisemblablement non pas en tant que
Dieu particularisé mais en tant que Déité, processus diffus de la pensée et du
sentir, regardant les "limites" ou la finitude anthropologique. Le langage est
l'élément de la croyance, du maintien et de l'abolition de la croyance, dans
l'écart fictif et réel entre la vie et la mort par défaut de vivre l'une et par désir
d'éviter l'autre. La croyance est une projection dans un avenir à partir d'un
présent qui semble stérile, anodin, craquelé de toutes parts. La première
réaction à la croyance, c'est de déclarer le langage fautif, impuissant, délabré,
épave parmi les épaves, sans qu'un tel aveu en finisse avec le déploiement 10 PARADOXE DE DIEU ET DE LA FINITUDE - II
d'un langage se "remordant" désormais à chaque énonciation. D'abord, la
perspective ou les points de vue ; après, Dieu ou le Tout et la Partie, ou
l'Ensemble et ses éléments ; ensuite, la vision telle quelle s'oriente de l'un de
ces plans à l'autre, menant au Dieu paradoxal et contradictoire dans son
"miroir" de signes, entre conflits et délivrances, et se poursuivant par l'enjeu
du « vrai Dieu » devenant « Mon Dieu » dans un jeu de proximité et de
distance entre Dieu, le divin et l'homme ; et pour achever le parcours, la
focalisation sur le rôle du langage dans la question de Dieu, sur la croyance
débordant le langage et sur l'axe "vie-mort" où la croyance prend son essor.

La perspective et le tableau

Avant de commencer notre périple, nous revenons sur la perspective,
le tableau, la "fenêtre" que l'on a opposée au "mur". La perspective, chez
Valéry, est essentiellement appréhendée comme un art du point de vue con-
ceptuel théorique, défini par certaines coordonnées, et la référence con-
ceptuelle doit alors être cherchée plutôt du côté de Leibniz (qu'il connaissait
2vraisemblablement par les livres de Louis Couturat (1868 ~ 1914) et d'Émile
Boutroux (1845 ~ 1921)) que de Léonard de Vinci et d'autres peintres de la
Renaissance italienne dont Valéry aimait l'alliance de la connaissance et de
la pratique. La perspective est alors un coup, un essai, dans un champ cogni-
tif nécessaire ou problématique, dominé soit par le "certain" à l'intérieur de
certaines limites conceptuelles et référentielles définies, soit par l’"incertain"
quand le savoir avance, pour ainsi dire, pas à pas dans une exploration à la
recherche d'une solution adéquate pour un problème spécifique. La perspec-
tive est, dans ce cas, synonyme d'une intervention limitée qui n'épuise pas le
champ du savoir tributaire d'une région de l'univers donnée — et elle est
ainsi hantée par la perte de pouvoir de la pensée et de l'action liée à l'in-
tervention cognitive. D'autres perspectives se lèvent ou se lèveront à côté de
la perspective en cours ; le multiple questionne l'unité de la perspective et la
3
met en danger d'une faillite . La perspective, tout aussi portée sur le tout et
l'unité, a ici une portée régionale, partielle, et demeure souvent sous l'em-
prise latente d'une totalité générale, synonyme de connaissance totale, qui se
dérobe à elle lors de l'énonciation de sa vérité restreinte.

Or, la perspective apparaît chez lui aussi dans sa dimension pictu-
rale. Il fut déjà question dans le premier volume du rapport de Valéry à Vinci
lors de l'analyse du dessin tourbillonnaire, avec ses ondulations, torsions et
sfumatos, et nous ne revenons pas à ce qui fut formulé à cette occasion. La
perspective ne peut qu'être au rendez-vous d'une pensée qui se dessine, et qui
s'ouvre aussi à l'extériorité, en réhabilitant la main et le tact, en arrachant INTRODUCTION 11
ceux-ci à leurs rôles d'indigents symboliques. Valéry dessinait dans ses
Cahiers, et cela suivait les tours et détours de sa pensée en fragments, et se
livrait en outre au jeu des couleurs dans les aquarelles (pour ces derniers
aspects, voir le livre de : Paul Ryan, Paul Valéry et le dessin, éd. Peter Lang,
Frankfurt am Main, Allemagne, 2007 ; et pour la fenêtre dont il sera question
ci-dessus, voir pp. 234/6). On y trouve une obsession de mains, de pieds,
d'arbres, de volutes de fumée, de serpents, de nœuds riemanniens, de navires,
etc. Et même une référence voilée et elliptique au "cheval cabré" de Vinci,
« ange de la morphologie » (C. 11, 199), qui fut l'objet d'une analyse dans
notre premier volume. « Cheval se cabre / Noir — / Ligne précise — /
Non — pas peintre — / Tu dois l'atteindre par ailleurs [...] » (Paul Valéry,
Cahiers, Édition intégrale 1894-1914, sous la direction de Nicole Celeyrette-
Pietri et de Robert Pickering, éd. Gallimard, 1990, III, p. 340). « Un dessin
est plus hiéroglyphique qu'on ne le pense » (C. 3, 747), puisque la « peinture
suppose une immense familiarité avec les objets et qu'on les connaisse par
4leurs noms » (ibid.). Le dessin est une sorte de pont entre les noms et les
objets. La familiarité que le dessin installe entre le système de signes et les
champs référentiels, on la retrouve aussi dans la perspective dès qu'elle
propose un pacte de ressemblance (mettre sous les yeux ce qui n'y est pas) et
vise un "effet de réel".

La perspective est, en premier lieu, un point de vue central, imposant
sa loi à la latéralité des surfaces et des visions, dans une opération de capta-
tion et de révélation de la réalité offerte comme modèle, et, en deuxième
lieu, une organisation de l'espace et du champ de la vision recelant une con-
notation théâtrale, un domaine de jeu, une performance travaillée sous une
lumière propre. « La belle peinture est un théâtre » (C. 3, 690), comme la
« chose fermée » que sont le théâtre et le tableau, même si le premier parle,
gesticule, tandis que le deuxième rayonne muet (C. 13, 155). Ou encore :
« Peinture et théâtre / La peinture « Représentation » — / Rembrandt éclai-
rage de scène [...] » (C. 12, 707). La peinture s'évade donc de sa convergence
avec les objets et refait, à sa guise, les murs de son théâtre et la lumière de sa
scène. À l'opposé de la pensée abstraite qui pose un fil continu sur les choses
les plus hétéroclites. La perspective en peinture, comme en architecture, est
cependant aussi sous le signe d'une certaine "fonctionnalité" répudiant dans
la pureté de ses lignes ou plans les excès éventuels du décor de théâtre dont
elle est éventuellement le support. On livre ainsi, en ce qui concerne la
perspective, des images contradictoires à ce qui est censé être la source de
toutes les images ; et la perspective, à l'image du tableau, du mur et de la
fenêtre, est contrastée, complexe, flirtant avec le contradictoire et le
paradoxal. 12 PARADOXE DE DIEU ET DE LA FINITUDE - II
La première caractéristique du tableau est sa platitude associée à une
certaine indécision devant son objet, un flottement dans la « distribution
musicale de couleurs et de figures ». La « belle peinture » est plate, d'après
Degas cité et repris par Valéry, et comprend une pluralité essentielle dans
son « système de valeurs » (Œuvres, II, Choses tues, p. 1232). Cette pluralité
flirtant avec le vague laisse la voie ouverte à un non-épuisement de l'œuvre,
signe de sa "beauté" et de l'infini qui l'habite. La peinture est partagée entre
le dessin hiéroglyphique, représentant un objet ou un être, et l'indétermi-
nation, levant la netteté d'un rapport que le regard de l'observateur épuiserait
trop vite. La peinture est donc une surface jouant à la profondeur et la plu-
ralité essentielle concerne d'abord les formes mises en œuvre. Les perspec-
tives sont en effet au pluriel dans une pluralité de contrastes : profondeur et
surface, clair et obscur, couleur et trait, éloignement ou distance et proxi-
mité, ensemble et détail, mouvements et directions, etc. (C. 3, 539), où l'on
trouve une référence sous-jacente à la pensée vincienne des perspectives.
« Peinture / Devant un "tableau" l'homme réagit, fournissant des phéno-
mènes d'imitation et des phénomènes de compensations — que la grandeur
absolue du tableau soit calculée — et le personnage déterminé en grandeur
d'après celle du cadre » (ibid.). D'où la composition ou le système dans la
surface réfléchie, théorique, — « Classification des contrastes, c'est l'art »
(ibid.). Valéry n'ignore pas la leçon d'Alhazen reprise par Léonard. La pein-
ture est un ordre susceptible de certaines exigences, imposant une complé-
mentarité de contrastes. « Celui qui se représente un arbre est forcé de se
représenter un ciel ou un fond pour l'y voir s'y tenir » (Paul Valéry, Œu-
vres, I, Bibliothèque de la Pléiade, éd. Gallimard, 1957, Introduction à la
méthode de Léonard de Vinci, p. 1156). Le tableau est l'image de traits et de
couleurs à la recherche d'un point de référence dès que l'on écarte l'im-
médiateté d'une ressemblance, une image produite ou rendue opératoire par
un ensemble de gestes, de pensées, de regards, de signes, de matières,
d'opérations formelles, d'opérations sensibles et physico-chimiques. Le « ta-
bleau doit reproduire les conditions physiques et naturelles de notre milieu »
(Œuvres, I, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, p. 1186). Le
tableau se déroule dans l'espace et le temps — passible d'une « chronolyse »
(C. 5, 14), ou selon le principe que « toute accommodation demande du
temps » (C. 3, 669) —, dans le temps matériel d'une composition avec arrêts,
choix, repentirs, réflexions, déterminations, indéterminations, recherche
d'une bonne accommodation, etc. Le tableau a, pour ainsi dire, un pied dans
la réalité, même si l'autre se pose dans l'anti-réalité.


INTRODUCTION 13

Le tableau, le réel et le rêve
"Tableaux"

Si le tableau est une fenêtre, la fenêtre est un tableau. On peut passer
de la fenêtre du tableau à la fenêtre réelle. La perspective est cosa mentale,
éventuellement reprise dans un miroir ou une fenêtre. En principe, le tableau
est une surface opaque qui arrête le mouvement et l'horizon de l'œil. « Le
peintre dépose sur un plan des pâtes colorées dont les lignes de séparation,
les épaisseurs, les fusions et les heurts doivent lui servir à s'exprimer. Le
spectateur n'y voit qu'une image plus ou moins fidèle de chairs, de gestes, de
paysages, comme par quelque fenêtre du mur du musée » (Œuvres, I, Intro-
duction à la méthode de Léonard de Vinci, p. 1186). Or si le tableau est une
"fenêtre" globale, celle-ci peut comporter des fenêtres dessinées et peintes
dans l'avant ou l'arrière tableau (comme dans La Cène de Vinci et d'autres
tableaux). Le tableau sera dans ce cas une fenêtre de fenêtres, dans une mise
en abîme qui s'esquisse et s'arrête aux premiers dédoublements. On peut
associer le tableau à la fenêtre ou les dissocier, ou inverser leur rapport.
« Tantôt, le pays dans la fenêtre n'est qu'un tableau pendu au mur : tantôt, la
chambre est une coque parmi les arbres, qui m'empêche de voir le tout [...] »
(Œuvres, II, Tel quel, Cahier B 1910, p. 585) — c'est « un accident de
perspective comme une feuille cache un village » (ibid.). Dans certains cas,
le « paysage devient peinture — / Silence — / Silence et immobilité, con-
ditions des arts plastiques » (C. 15, 786), tout comme le tableau se change en
fenêtre sur le mur du musée.

La fenêtre est comme un œil qui s'ouvre et qui se ferme — elle est
l'antithèse du mur (plus proche du tableau par son opacité et volume) et sa
semblable. La relation de la fenêtre à la perception est nettement soulignée.
« Cette mienne chambre à fenêtre unique, je suis dans un gros œil »
(Œuvres, II, Tel quel, Rhumbs, p. 602). La fenêtre, ouverte sur le dehors et
le dedans, est un condensateur d'énergie dans son apparent immobilisme, un
multiplicateur du corps qui "saute" l'obstacle, et participe de la dynamique
générale. Elle est spectacle et production, activité et passivité, en parts
jamais tout à fait égales. Elle s'élance vers l'extériorité comme une aile. Et la
fenêtre, comme l'esprit, s'offre « comme le sanctuaire et le lupanar des
possibilités » (Œuvres, II, Extraits du Log-book, p. 43), quand elle se fait
intérieure, quand les yeux se ferment et qu'on voit le cerveau s'éclairer lui-
même en imaginant une « lampe portée par quelqu'un qui visiterait une
maison dont on verrait les fenêtres dans la nuit, comme des fêtes éloignées,
des foires de nuit [...] » (ibid.). La fenêtre est le point idéal d'un "lieu" où la 14 PARADOXE DE DIEU ET DE LA FINITUDE - II
pensée se partage entre ses « rotations » et les éclats d'un lointain qui est, en
fait, tout proche, entre le sanctuaire fermé sur lui-même et le lupanar ouvert
à tous les excès du dehors, entre la rareté et la richesse, le vide et le plein,
l'inconnu et le connu, entre le retrait et l'avancée ou l'expansion.

Dans une autre spécification, le tableau est une opération anti-songe
par son abstraction et la conscience d'un tel fait. L'acte de dessiner, suivant
des « lois du genre mécanique » (C. 4, 524), est exclusif de l’« état de rêve »
(Œuvres, II, Pièces sur l'art, Autour de Corot, p. 1318) — le tableau « exige
la fixité et la constance d'un certain point de vue [...] » (ibid.), synonyme
d'être éveillé. Le rêve est fait de « touches » indépendantes, incessantes et
fragmentaires (C. 4, 83) — c'est une « mosaïque d'éléments indépendants qui
devenaient dépendants pour former un tableau = une scène qui s'altérait
presque aussitôt » (ibid.). Le tableau répond aux caractéristiques que sont
l'enchaînement, la coordination, la mise en forme (même si elle se pare
d'informel) de fonctions ou de « termes finis » (C. 4, 549). La perspective,
comme d'autres procédés, exclut le rêve, c'est-à-dire qu'elle suppose l'opé-
ration matérielle de faire un tableau. On ne doit pas confondre peinture et
rêve, ou poésie et rêve, car les propriétés de l'un des pôles sont contraires à
celles de l'autre. Même si la peinture est toujours tentée de « tromper l'œil »
surtout quand elle se veut proche de la « perception du réel » (ibid.), elle
échappe à l'onirisme par le contrôle, même minimal, que l'on exerce sur ses
opérations (tout comme l'écriture automatique qui n'est pas si automatique
qu'on le pense). Toutefois, cette séparation ne se produit que dans l'homme
éveillé ; dans l'homme rêvant, les choses deviennent ondulantes, et les ins-
tances se mêlent. Le rêve se fait parfois réalité et offre sa production comme
un tableau réel où il se nie en déclenchant un sentiment étrange d'apaisement
ou de frayeur. En fait, la relation entre le tableau et la réalité fonctionne dans
les deux sens dès que le rêve s'organise et perd sa luxuriance première — si
le tableau est le nom d'une réalité figée qui n'a plus rien à nous apprendre, la
"réalité" peut se changer en tableau dans un moment onirique d'étonnement
et de réflexion, comme le peintre qui voit dans les taches d'un mur et en tire
l'esquisse de mille événements et figures. « Je suis dans un site réel et pour-
tant il y a des moments où c'est un tableau — où en regardant mieux cet
arbre est peinture » (C. 4, 485). Le rêve est un détournement, un dédouble-
ment, que l'homme en s'éveillant va perdre, mais qui n'est pas complètement
éliminé de l'activité de la conscience éveillée.

On parle bien entendu ci-dessus de production de tableau, mais il est
illusoire de rendre la réception tout à fait conforme à la production. Le ta-
bleau le plus "enchaîné", le plus "logique", le plus "mécanique", peut engen- INTRODUCTION 15
drer des rêves, ainsi que les tableaux répondant à des critères opposés plus
en accord avec les caractéristiques supposées du rêve. D'ailleurs, le specta-
teur d'un tableau censé être immobile peut se déplacer et observer l'œuvre
d'après une infinité de points de vue. S'il ne peut pas changer le tableau ache-
vé, ou plus ou moins achevé, à un moment donné de son "histoire", il peut
changer son regard suivant la motilité de son corps — il suspend la clôture
du tableau en y voyant le frémissement de certains possibles peut-être exclus
par le peintre. Si un tableau est vu comme quelque chose de défini, de bien
massif et fini, on le rejette parfois pour cela — lorsque quelque chose "fait
tableau", c'est-à-dire lorsque tout y est défini, épuisé, recensé. Ce « qui n'est
plus que tableau » (Œuvres, II, Notes, p. 1507) apparaît comme une extério-
rité morte, figée, qui ne suggère plus rien à l'intériorité en quête d'actes
propres virtuels porteurs d'une connaissance et d'un apprentissage. Cette
expression signale l'ordre surfait du tableau, tel un objet : une chaussure, un
meuble, etc., qui ne s'intègre pas dans les fonctions de l'être cognitif et esthé-
tique, qui ne s'ouvre pas vers un avenir de la pensée en étant un "passé"
mort, une opération stérile et désincarnée. Si le réel s'offre par conséquent
comme un tableau, c'est parfois comme un tableau achevé auquel on ne peut
plus rien changer. Il figure le savoir humain quand il est confronté à son
impuissance à changer radicalement le réel. La vie n'a rien à faire de nos
productions et appellations, de nos théories, de nos tableaux ou calculs :
« Qu'importe que l'on soit déterministe ou non ? Cela ne change rien au
tableau du réel. / [...] toute théorie, méthode, procédés de calcul, notions
nouvelles [...] n'intéresse pas la vie même — » (C. 27, 175). Le "réel-ta-
bleau" devient négatif quand il consiste dans un état d'achèvement et
d'éloignement, laissant le sujet sans moyens d'intervention, confiné à un
effacement douloureux. Le tableau qui se limite à être un tableau et qui
n'offre pas une « manière de voir » « n'est rien » (C. 5, 168). Le tableau
suppose une manière de voir intellective et une manière de sentir. En
revenant à la genèse du tableau, et en oubliant ce type d'achèvement radical
et étranger à l'ordre de la sensibilité et de la réflexion, le tableau tend comme
la poésie, de manière positive cette fois-ci, à faire de l'émotion ressentie une
« chose durable » (Œuvres, I, Variété, Nécessité de la poésie, pp. 1388/9) —
il est un fixateur, un immobilisateur du sensible, bien que l’émotion ne
puisse pas être « identiquement restituée, même dans le cas le plus favo-
rable [...] » (ibid.). La sensibilité originelle, instantanée, immédiate, s'est
changée en sensibilité reconstituée, intellective, installée dans la durée, et
relativement corrigée.

Le concept de "tableau" se partage entre un rôle savant et un rôle
pictural. Dans le cas cognitif, le tableau est une manière d'apprivoiser une 16 PARADOXE DE DIEU ET DE LA FINITUDE - II
conjoncture, de la disséquer, de la fermer en tant que totalité. Valéry
l'emploie souvent dans ce sens. « Faire un tableau résumé du Tout [...] »
(C. 5, 164). On recense les avantages et les pertes, les croissances et les
décroissances dans un effort synoptique. Le tableau est le lieu d'un savoir
"complet" posant sa griffe sur l'ensemble de la réalité en question — la
jouissance qu'il offre est celle de l'épuisement de la réalité, et son tourment
est l'inachèvement ou le manque qui le guette. Choses que l'art renverse avec
sa recherche d'une imprécision et d'une incomplétude dans le cadre limité
d'une clôture (c'est le paradoxe de l'art entre sensibilité et intellectualité,
ouverture et fermeture, clôture et inachèvement). Tableau de faits, d'opé-
rations, de structures, d'instances, etc., c'est-à-dire énonciation d'une classe,
d'un groupe d'éléments relativement différenciés. Quelques exemples —
« tableau des réflexes uniformes » (C. 3, 453) ; « tableau d'opérations » qui
ne sont pas présentes dans la psychologie pure (C. 3, 409) ; « tableau des
temps moyens » nécessaires pour certaines modifications individuelles
(C. 3, 601) ; « tableau des souffrances "morales" » (C. 8, 390) quand l'esprit
revient de manière récurrente à une impasse psychique ; « tableau comparatif
des religions organisées et définies » (C. 21, 291). Bien entendu, on peut
faire un tableau des tableaux, en combinant extension et intension, compré-
hension et projection, concept et référence, synthèse et analyse, théorie et
réalité. Le tableau comporte une dimension purement cognitive (on classe
"x" dans le tiroir "a"), dont la clôture est toujours problématique, puisque
l'intégration de certains tableaux risque de renverser le "classement", et une
dimension objective plus ou moins étendue, a priori sans terme, car de nou-
veaux "objets" sont susceptibles d'y venir s'intégrer.

La fenêtre et la table d'écriture
Voir et savoir

Le tableau se partage entre l'ouverture et la fermeture au réel, com-
me entre théâtre et non-théâtre. Il pose une fenêtre et l'enlève parfois presque
aussitôt. Au "Mur" ou à la Surface sans fond, on oppose la fenêtre et son
fond oscillant entre la certitude et l'incertitude, la conscience et la rêverie,
l'organisation et le désordre. La fenêtre est concept avant de devenir dessin ;
comme celui-ci, la fenêtre suggère le passage de l'informel au formel. La
fenêtre est un crible que l'on peut poser sur un monde changeant. La fenêtre
était d'abord, pour Valéry, celle de la chambre où il écrivait, et elle passait
conceptuellement par tous les degrés de la réflexion : fenêtre réelle, fenêtre
potentielle, fenêtre fermée et ouverte. Elle était l'horizon immédiat de l'acte
d'écrire ; elle était la première manifestation d'un monde étrange si on le
débarrassait de sa familiarité quotidienne. La table d'écriture est au centre INTRODUCTION 17
d'un monde délié, rompu. A priori, les choses vues sont étrangères les unes
aux autres. La table, scène d'écriture, peut peut-être se proposer de ramasser
ces "éclats" dépareillés — comme l'énoncé le fait — pour en composer un
ensemble moins disgracieux. Le regard sépare les choses qu'il voit — il les
singularise pour leur dénier tout sens. « Je suis à ma table — Fenêtre ici, café
là. Soleil ici. Là, choses, murs, papiers, etc. / [...] Aucune relation entre ces
choses. / Mais » (C. 26, 17). En fait, le mouvement qui va du dehors au
dedans apporte un vide, un désordre, une étrangeté menaçante. Il faut atten-
dre que le mouvement du dedans vers le dehors apporte un élément de liai-
son entre "ici" et "là". La table surnage, comme un radeau, sur ces "rochers"
enfouis dans les eaux faussement placides de l'après-réveil. La réalité du
monde est d'autant plus étrange qu'elle s'offre comme "réelle" (ibid., 479),
sans aucun ajout imaginaire, dans sa brutalité de collines visitées par une
lumière naissante.

La table d'écriture a changé de lieu, puisqu'au paysage citadin se
succède un paysage campagnard, et sans que ce déplacement soit la "cause"
du changement transcrit. Entre-temps, le regard a changé, développé un des
possibles qu'il soutire au trésor des possibles. Si l'ensemble vu est "sourd" et
peut-être "lourd", il laisse transparaître un "excès" de richesse pouvant
h difficilement être pris en charge. « J'ouvre la fenêtre — Il est 6 vraies [...] /
J'ouvre et respire — Je regarde le rideau des collines élevées [...] / Je reviens
brusquement de ce pays à moi. Je me mets en balance avec ce que je vois. Je
me pèse — Je m'oppose — Toute cette vue n'est qu'un de mes possibles de
ma vue — Mais moi, je ne suis qu'une impression — / Par exemple : je suis
incapable de la pluralité et de la variété du feuillage de l'arbre voisin. / Je le
vois indistinctement — / Et moi... » (C. 26, 479). Un défi se pose et écarte
encore plus le "dehors" et le "dedans" — par-delà la barrière momentané-
ment effacée qu'est la fenêtre. Un conflit de "pluralités" voit aussi le jour à sa
naissance. Le "paysage" n'est qu'une perspective qui se détache de l'en-
semble de toutes les perspectives possibles. Le "regard" épouse la pulsation
de l'écriture infinie qui avoue le même enjeu — dans la multiplicité des
ratures et tripotages d'un état initial que l'on aurait du mal à reconnaître
ensuite après les transformations qu'il avait subies. Ce conflit — qui tient le
centre ? le regard ou le regardé ? — peut prendre la forme paradoxale d'une
pensée « prise dans une étoffe » de choses qu'elle a du mal à "tenir" ou
l'étoffe se révéler n'être qu'un pan de la pensée qui se développe et laisse
tomber ses "draperies" sur les éléments physiques externes. Suis-je dedans
ou dehors quand je suis assis à ma table d'écriture et que j'ai ouvert la fe-
nêtre ? Et le sujet regardant lui-même, seigneur de la pluralité des possibles,
avoue, dans sa comparaison avec l'extérieur, sa "pauvreté" par rapport à la 18 PARADOXE DE DIEU ET DE LA FINITUDE - II
pluralité externe foisonnante. Le regard se fait "brumeux" et traîne le dépit
de son "aveuglement", de son impuissance à voir le réel tel quel. Le sujet
bascule du centre à une tangente lointaine du "paysage". La fenêtre est le lieu
d'une « distance métaphysique » (C. 24, 691) entre la vision et le moi
dédoublé et écarté de son territoire. Les yeux font scission à l'égard de la
conscience, et l'être est rupture, écart, dissociation entre le "je suis" et le "je
vois" où le "je" semble être en trop (surtout celui du regard bien qu'il y soit
question de "mon regard"). La fenêtre est un lieu divisé et infiltré par l'es-
pace, ainsi qu'un théâtre entre une salle et une scène, entre le rideau et la
vitre, entre l'occultation et l'horizon net de la perception.

Ouverte sur la nuit, la fenêtre est un lieu poétique et cognitif regar-
dant dans les milliards de feux les milliards de combinaisons cérébrales,
c'est-à-dire un lieu de combinaisons externes et internes où tantôt le couple
"œil-cerveau" l'emporte, tantôt l'infini spatial. La fenêtre ouverte le matin
dégage une promesse et un horizon de possibles (C. 27, 179) qui ne seront
jamais peut-être actualisés. Elle est le lieu d'une interrogation, d'une évanes-
cence, d'une incertitude et d'une ambiguïté qui se lève entre le dedans et le
dehors. On se balance entre le tout et la partie — le tout du monde et la
partie de la fenêtre, le tout de la fenêtre et la partie du monde. Pour relati-
viser ces déséquilibres, la perception et la pensée sont complémentaires,
malgré leurs oppositions. « Le voir et le savoir (ou le comprendre) se répon-
dant et se régénérant l'un l'autre » (C. 19, 440). L'œil apprend à l'intellect le
jeu des couleurs et des formes qu'il va décanter, mêler, abstraire, dans un
« système oscillatoire, un équilibre alternatif » (ibid.). L'opposition devient
extrême quand la signification fuit le sensible, la présence, et se change en
système aveuglant fonctionnant comme un bandeau. La fenêtre est contra-
diction, comme elle peut être paradoxe.

La relation entre l'œil et l'intellect est traversée par des "crises".
Valéry veut, comme Vinci, arracher la force des percepts à l'emprise des
concepts, faire taire les voix maniérées, acquises dans le commerce avec les
idées des autres, avec les savoirs acquis, dans les regards porteurs d'une
virginité immémoriale, comme si au commencement du monde était à
chaque fois un regard. « La plupart des personnes y voient par l'intellect bien
plus souvent que par les yeux. Au lieu d'espaces colorés, ils prennent
connaissance de concepts » (Œuvres, I, Introduction à la méthode de Léo-
nard de Vinci, p. 1165). La vision des peintres se dérobe à la reconnaissance
de l'œil familier, à la « vue » stabilisée, même si elle se jette dans les jeux
paradoxaux de la ressemblance. Il y a des manières de voir le "voir" — dans
l'une, on accepte l'immédiat, l'instantané, reconverti en médiation, en différé INTRODUCTION 19
savant, en correction théorique ; dans l'autre, on essaie de résister aux
éléments déjà codifiés, peut-être "beaux" mais déjà "morts" par leur beauté
même. Le "voir" se clive et se dissocie du "comprendre" — il vise l'incom-
préhension, l'ignorance, le silence. Le tableau doit faire taire les voix,
comme l'œil dans le paragone de Vinci quand il se laisse bercer par des
chants où il se perd. « L'art de voir (au sens dessin et peinture) est opposé au
voir qui reconnaît les objets » (C. 14, 448). D'abord, le vide et l'étrangeté
pour nettoyer le regard de ses ombres familières, de ses échos signifiants, de
ses significations apprivoisées. Ensuite, atteindre la pureté d'une vision qui
se développe sur un autre registre que le domaine des "mots" et de la "philo-
sophie" (ou de la "théorie"). Il faut les vider et les oublier tous — ce qui ne
fait pas Pascal dans sa critique de la peinture "ressemblante" » (Œuvres, II,
Pièces sur l'art, Degas danse dessin, p. 1240) — dans une vision récupérant
sa spécificité et se débarrassant, pour ainsi dire, de son écho de perroquet
bien dressé. Un tableau est un acte de liberté et de rébellion à l'égard de tous
les métalangages qui essaient de le cerner en exposant sa vérité. « Un peintre
devrait toujours songer à peindre pour quelqu'un auquel il manquerait la
faculté du langage articulé… » (ibid., p. 1228). Éviter les mots vagues, les
mots sophistiqués, les mots dénominateurs qui offrent très vite un pôle
d'achoppement, une "prison", une "caverne", à l'errance et à la liberté de l'œil
(C. 26, 561). On comprend que la fenêtre subisse l'impasse de ces tendances,
et qu'elle se ferme ou s'ouvre selon les enjeux et les instances en jeu.

La fenêtre est un lieu de l'attente d'avènements extérieurs : nuages,
bruits de la ville qui s'éveille, ou jeux de lumière dans les espaces campa-
gnards, etc. ; elle est habitée par les frémissements du dehors : rue, rivière,
arbre, bateau, et d'autres événements. Elle est attente, pensée, acte. Elle
délimite un cadre d'observation et, en cela, elle se rapproche du tableau —
elle pose une perspective, peut-être une scène de théâtre. La fenêtre est
borne, limite sur l'illimité. Elle est dans une certaine mesure l'antipode de la
chambre et de la table d'écriture ; elle prend l'écriture aveugle (la monade est
issue d'une page d'écriture), dès que son énonciateur s'absente et qu'un autre
ne le remplace pas, et lui apprend les modulations de l'extériorité, la lumière,
le relief, la profondeur. La fenêtre est lieu, tableau, théâtre, par la profon-
deur, l'ouverture ou l'action qu'elle suggère, par l'espace citadin ou le vide
azuré. Elle signale à la pensée l'impossible enfermement monadique. Mais
elle peut être fermée, et être abandon, repli. Elle devient insignifiante dans
une chambre d'hôtel quand le réel est insignifiant, comme si le dehors
déteignait sur elle — elle devient le « royaume de N'importe quoi » bana-
lisant le voyageur (Œuvres, II, Tel quel, Moralités, p. 523). La fenêtre peut
être en trompe-l'œil, une fausse fenêtre dans un vrai mur, et elle devient dès 20 PARADOXE DE DIEU ET DE LA FINITUDE - II
qu'on la remarque une vraie fausse fenêtre. Mise en scène par la perspective
peinte sur la surface murale, avec laquelle elle se confond, la fenêtre est alors
le symbole de tous les simulacres ; elle permet une confusion du vrai et du
faux inhérent à la « comédie de la connaissance » (Œuvres, I, Variété,
Variation sur une pensée, p. 465). En tant que « fausse fenêtre », elle cor-
respond à un artifice rhétorique induisant une symétrie dans ce qui n'est
qu'un équilibre trompeur, une idée piégée par la symétrie de ses effets
signifiants, comme c'est le cas, pour Valéry, de la "pensée" pascalienne
(n° 206 édition Brunschvicg ; n° 233 édition Sellier ; n° 201 édition Lafuma)
interrogeant le silence éternel de l'infini spatial (ibid., p. 459). La fenêtre
irradie dans les frémissements de la poésie (Mallarmé, Baudelaire, à joindre
à ses Tableaux parisiens). Valéry, par-delà la fenêtre, le mur, la table, voit la
distribution des mots sur la page comme une opération picturale (c'est le sens
qu'il attribue à l'ut pictura poesis). « J'essaie des mots comme sur la palette
des tons » (C. 29, 892). La page d'écriture est surtout peinture dans la straté-
gie de sa composition, en tant que faire, par-delà tout type de spéculation
référentielle : on comprend l'attirance que le tableau exerce puisqu'il y ajoute
une dimension supplémentaire à l'écriture aveugle. L'œuvre au départ est
forme et développement de formes (renversements, condensations, déplace-
ments, ajustements, etc.), et c'est en tant que développement que l'écriture
ressemble à la peinture, par-delà de la divergence des formes. « Une œuvre,
pour moi, n'existe pas si elle ne satisfait pas à des conditions formelles »
(C. 9, 158). « Toute œuvre est architecture » (ibid., 139), ou peinture, dans
une identité de composition qui traverse les divers champs en question.

Nous allons maintenant dérouler le programme indiqué ci-dessus —
en commençant par l'opposé de la fenêtre : le Mur, et la stratégie des
perspectives ou points de vue internes, conceptuels. On y parlera du point de
vue de l'Ange, emblème de la totalité (« J'appelle Ange, un point de vue des
points de vue » (C. 12, 888) — ou le « Regard d'ange » (ibid.)). Valéry fait
référence à une « perspective extraordinaire » (C. 26, 299 et 300) symbolisée
par la circularité serpentine (« 2 serpents dont chacun a la tête de l'autre dans
sa gueule »), la géométrie mythique de l'ouroboros. La perspective
extraordinaire dessine la limite des perspectives. On y passe de la "physis" à
l’"anti-physis", en dessinant une possibilité et une impossibilité. La
perspective extraordinaire est celle de l'autocontemplation ou la faculté de
"se voir", de "se connaître", de "se penser", dont on a vu l'implication dans la
vision de Dieu chez Nicolas de Cues ; elle se rapporte ici au miroir de
Narcisse, au calcul d'un Tout qui se fait partie, d'après quelqu'un qui est aussi
non-quelqu'un. Voici donc la stratégie des perspectives dans l'horizon d'une
totalité (intellective et sensible) devenant problématique et s'affranchissant INTRODUCTION 21
de ses impasses par le pari d'une "impossibilité". On retrouve la passion d'un
esprit « autophage » qui se nourrit de lui-même (C. 26, 474) en portant un
masque, un déguisement. Conformément à la loi du paradoxe qui produit et
incarne les systèmes «homophagiques» et «autophagiques» — «Systèmes
autophagiques et homophagiques» (C. 26, 671). Le paradoxe est l'opérateur
de l'impossibilité quand on recense les perspectives ou les points de vue. Les
points de vue se posent en fonction du jeu des formes et des strates du réel,
entre la totalité et le partiel, entre la succession et la simultanéité, entre le
même et l'autre, c'est-à-dire entre l'identité et la différence visant la vérité et
reconnaissant l'incohérence ou l'aiguillon de la contradiction.
















LE MUR, LA VÉRITÉ ET LE RÉEL

LA STRATÉGIE DES PERSPECTIVES
D'APRÈS VALÉRY





Le réel peut être figuré par un Mur (en écartant la problématique de
la coïncidence des opposés), derrière lequel on en trouvera un autre, de
manière que le réel est indépassable, car il n'y aura pas de sortie possible du
labyrinthe. Il y aura toujours un mur quelconque où l'on déposera des ta-
bleaux, l'on tracera des graffitis. Le Mur est une métaphore de la limitation
réaliste — on ne peut quitter le réel dès que l'on essaie de se mesurer à lui.
Des questions vont aussi se poser dans le sillage de cette métaphore employé
par Valéry. Le sujet du savoir est-il la limite contre laquelle le réel vient se
heurter ? Ou le réel est-il la limite dont ce sujet est prisonnier ? Ou encore, le
réel est-il non pas une limite simple, unique, totale, mais une pluralité de
limites se déplaçant au fur et à mesure de l'avancée et du retrait des sujets,
eux-mêmes pluriels, dialoguant, critiquant et effaçant des limites sans espoir
d'atteindre une dernière limite ? Certaines de ses questions furent abordées
lors de l'analyse du rapport du moi à ses constructions, en tant que tout ou
partie d'un jeu insensé où il figure comme un reste externe, négligeable, ou
comme une pièce nulle, dotée d'un pouvoir de métamorphose infini, mais
sans toucher, de manière suivie, aux questions du réel et de la vérité. Ici,
nous les reprenons dans ce nouveau contexte dominé par Dieu et la finitude,
la vérité et le réel, le jeu des perspectives ou points de vue. De même, le
parallèle fourni par Valéry lui-même entre la "mystique" et la "connais-
sance", à la relation du Moi pur et du Dieu qu'il détrône et récupère, dans le
sacre d'une recherche et d'une écriture se poursuivant sans fin, fut pris en
compte dans le deuxième volume de Variations - V. Ce qui nous a semblé le
plus caractéristique de la démarche valéryenne lorsqu'elle se place sous
l'égide du Moi pur — par rapport à d'autres figures de la modernité où le
négatif est roi, le cercle perpétuellement fuyant, l'impersonnalité l'apogée de 24 PARADOXE DE DIEU ET DE LA FINITUDE - II
la personne, la conscience aphasique, aveugle, etc.—, c'est qu'elle poursuit le
"négatif pur" tout en avouant son caractère impossible et mystificateur. D'où
une vive tension, des contradictions latentes et manifestes, et des paradoxes
parfois sous la forme de déni. On va essayer maintenant de définir chez lui
une figure de la pure limite — le Mur — dans toute sa complexité, dont
certaines lueurs furent déjà signalées dans notre introduction. Il s'agit, d'une
certaine façon, d'un retour au « mur de la coïncidence des opposés ». En
répétant un certain mode de présentation que nous affectionnons, justifié par
le rôle pris dans nos textes par la métaphore du théâtre dans les jeux du
concept ou la comédie de l'intellect, nous commençons par une analyse du
"théâtre" (ou du Mur), ensuite de ses divers "acteurs" ou "employés" (les di-
verses figures de la vérité) et, pour finir, des différentes formes d’"éclairage"
du réel, en fonction des bouleversements de perspective, qui vont de la salle
à la scène, de la scène à la salle, de la scène aux coulisses et des coulisses à
l'univers. Avant de venir à la question de Dieu, nous abordons succes-
sivement les questions du vrai, du réel, telles qu'elles s'inscrivent dans la
5stratégie des "points de vue" , en commençant par le "mur".

I - LE MUR

Le mur et les anges, la dernière limite
Le mur comme antithèse du monde
La chambre, le dehors et l'aube
Le mur, la vérité, la perspective

Le Mur est interne et externe, infranchissable et dépassé, ordonné et
incohérent (un tas de pierres), spirituel (l'esprit-mur) et inerte, rationnel et
irrationnel, théâtral et quotidien, métaphorique et littéral. Il est l'endroit où le
fini cesse et tout pourrait recommencer autrement. Le mur est l'avatar ou la
préfiguration de la connaissance absolue : il est l'impénétrable qui doit être
franchi, l'infranchissable qu'il faut pénétrer. Mais sa compacité rigide (par
rapport à la légèreté du point et à la mobilité de la limite) est déjà le signe
d'un éventuel échec. Au-delà du mur, il n'y a peut-être que la pureté générale
de l'espace, ou la suite d'un ciel vide, ou la pureté universelle et indéfinis-
sable du non-être. Le Mur correspond à la dernière limite de l'intelligible, là
où le regard et la conscience peuvent être redoublés, et la conscience devient
une conscience de conscience. Le mur est la scène ou l'horizon du moi, avant
qu'il ne découvre sa pureté irréductible à tout signe, le lieu de l'Ange au
double visage (Noûs et Erôs) incarnant les extrêmes de l'être, et il est ainsi le
mur-miroir des extrêmes. À l'extrémité de la voie de domination et de des-
truction, révélée « par deux terribles anges (les mêmes Noûs et Erôs) », le LA STRATÉGIE DES PERSPECTIVES 25
"combattant" connaît la « certitude de la Borne », la "Limite", le "Mur" et,
adossé à ce dernier, il fait face à tous ses adversaires, surtout à lui-même en
tant que double écartelé entre deux pôles contradictoires. Le Mur est le lieu
extrême, où les opposés ne font qu'un, de la lutte purificatrice du moi
s'arrachant à une "personnalisation" envahissante. Les anges ne font qu'un,
ainsi que le "combattant" lorsqu'il aura chassé tout ce qui constitue le princi-
pal facteur de sa division interne (la personne étrangère, corporelle, mor-
tuaire, etc.). « Et les deux anges eux-mêmes me chassant devant eux, se
fondaient donc en un seul ; — et moi, me retournant vers eux et contre eux,
je ne combattais qu'une seule puissance, une fois le Mur ressenti aux
épaules » (C. 21, 71). Le mur serait la borne qui fermerait et qui unifierait
« tout ce qui vient s'y heurter », sans qu'on postule nécessairement un au-delà
illusoire. Il ne fonctionne pas forcément comme une vitre transparente mais
plutôt comme le tain d'un miroir renvoyant les rayons reçus vers l'en deçà de
la borne (en ce qui concerne les « domaines illusoires situés au delà de la
Borne — soit que le Mur se comporte comme un miroir, soit comme une
glace transparente — ce que je ne crois pas. Miroir plutôt... » (ibid.)). Le
miroir est une surface indépassable et, clôturant le champ de la vision, il tient
du mur.

Si le mur n'est pas souvent explicitement figuré comme le lieu d'une
rencontre ou d'une coïncidence des contraires, il coïncide avec le dernier
point au-delà duquel tout serait bouleversé et d'où l'on ne pourrait plus
revenir tranquillement vers le fini, le rationnel, le temporel, la personne, etc.
Le Mur est le début de l'infranchissable et du cercle dans lequel le moi et le
regard, à la fois interne et externe au moi, s'enchevêtrent et répercutent sans
fin leurs échos : « Personne ne va au bout — à l'extrême nord humain — ni
au dernier point intelligible — imaginable — ni jusqu'à un certain mur — et
la certitude que là commence vraiment l'infranchissable. Je me parcours
indéfiniment. Je me regarde me parcourir — et ainsi de suite » (C. 1, 809).
Ce processus est assimilé au dédoublement de l'acte par la vision, de la
vision par elle-même, dans le processus sans fin d'une pure maîtrise univer-
selle. On peut estimer que la vision heurtant le Mur, dans sa paradoxalité,
s'oppose à celle de l’"homme de verre" qui va dissoudre toutes les cloisons,
compléter la connaissance, achever la représentation et dominer la science,
pour ne plus rencontrer des obstacles. L'homme de verre se réfléchira à
l'infini dans ses multiples images depuis l’« extrémité du monde » jusqu'à sa
« parole silencieuse ». Tout se passe comme si le point extrême du savoir
était le début d'un silence sans bornes. L'homme ne devient de "verre" ou un
"miroir" qu'en se taisant, comme si la dispense de tout dire (« l'agrandis-
26 PARADOXE DE DIEU ET DE LA FINITUDE - II
sement du pouvoir silencieusement ») était la marque de la vraie souverai-
neté. L'homme du mur est le double noir de l'homme de verre.

D'un côté, le mur est l'antithèse du monde. Il appartient à cette strate
où le réel n'a pas lieu d'être et disparaît dans la clarté d'un regard surhumain :
«Teste — Je ne suis pas tourné du côté du monde... J'ai le visage vers le
MUR. Pas un rien de la surface du mur qui me soit inconnu » (C. 19, 508).
Le mur, parfaitement connu par rapport au caractère vraisemblablement
inconnu du monde, est ici une métaphore du sujet, ou de la raison atteignant
son lieu maximum de lumière. Le regard tourné vers le mur est souvent
synonyme d'un "regard" appréhendant la vérité au point insituable de la
dernière limite. Il équivaut à un lieu hors-lieu, à une scène dégagée de toute
nécessité et arbitraireté, au-delà des oppositions signalant une certaine
finitude. « Quand l'être est tourné vers le mur sur son lit et qu'il regarde la
Vérité [...] — alors il se comprend et se figure lui-même comme une scène,
une page, un lieu de faits sans nécessité et sans arbitraire [...] » (C. 1, 613).
Toutefois, après cette montée vers la vérité de l'intelligence suprême, il y a
une rechute presque immédiate qui trouve sa raison d'être dans la faiblesse
du point de départ, et compensée, il est vrai, par une sorte d'éternel recom-
mencement (le « demain bandera de nouveau ces ressorts » (ibid.)). La
pensée ne se découvre souveraine qu'en cachant le « scandale transcendant
de la succession des idées » et qu'en refoulant une « population ineffable de
hasards d'idées et d'images » (ibid.). La succession des idées se dégage
péniblement de leur suite, en fait, chaotique : elles ne peuvent se suivre qu'en
étant forcées lorsqu'on leur impose un ordre. En devenant hasard, l'idée perd
sa transparence, mais en tant que transcendance, elle est un scandale face aux
productions ordinaires de l'esprit en proie aux chaos. Comme succession
ordonnée, l'idée redresse le hasard ; comme succession chaotique, elle rend
toute transcendance mensongère. Le mur est ici l'emblème de l'ordre, le lieu
de l'inatteignable impassibilité, le théâtre d'une permanence et d'une con-
tinuité qui sont loin d'habiter le contemplateur. Il est un paysage d'avant
sommeil lorsqu'on est couché dans son lit et que l'on regarde la Vérité ma-
gnifique et incohérente, limpide et mensongère, et peut-être une prémisse du
rêve incompréhensible, irréductible à l'injonction d'une complète clarté, qui
va obséder le "dormeur éveillé". C'est-à-dire le mur est une image "hypna-
gogique" (selon le vocabulaire d'Alfred Maury).

Cependant, si le regard dédaigne le monde, le mur extérieur, il va
aussi se rendre homogène à lui. L'esprit se reconnaît parfois plus proche du
non-corps que du corps. Il tourne donc vers le monde, en écartant la vision
interne du dédoublement réflexif. « L'esprit est beaucoup plus ce mur, cette LA STRATÉGIE DES PERSPECTIVES 27
chaise — qu'un cerveau » (ibid., 836). On pénètre ici dans un système doté
d'une double perspective, dans lequel on ne trouve que des "pierres" à ses
deux extrémités symboliques. Derrière les pierres-paysage, on appréhende
une tragédie latente, le ciel est vide, le spectacle quelconque, le regard y
cherchant la « vue d'une loi » qui compensera en quelque sorte le caractère
négatif, vide et uniforme du "visible". Les pierres-paysage sont le "double"
des pierres du mur de la chambre, à l'intérieur de laquelle se tient l'obser-
vateur, d'où une certaine indifférenciation entre le "dedans" et le "dehors". Le
théâtre est inversé, mais presque identique lorsqu'on passe de la scène à la
salle et de la salle à la scène : « Ma fenêtre / Souvent je regarde ces plâtres,
ces moellons, ce ciel vide dans ma fenêtre — avec la tension, la physionomie
d'un personnage tragique qui voit de grandes terribles choses. Je converge
sur ce tas de pierres un regard qui demande et obtient quelque important
spectacle — la vue d'une loi — l'intuition d'un mécanisme — Et la récipro-
que de cette perspective — la scène de ce théâtre est un tas de murs »
(C. 4, 240). Du tas de pierres, il faut en extraire une intuition, un alignement
ordonné, une loi, une composition architecturale. Le petit théâtre, monté par
le regard, oscille entre le tas de pierres et la loi ou la tragédie, la "terrible
chose", la tension, comme il oscille entre les murs de la chambre et ceux de
la ville. Plus tard, ou même peu de temps auparavant, le regard ne se tournera
plus du côté du monde. Le mur, pure surface inanimée, est l'antithèse de la
"loi", bien qu'il signifie aussi le lieu de la loi des lois et de la suprême
intelligibilité, le sommet du système de la connaissance où, tel un funambule
maladroit, le penseur ne se maintient que par moments. Le mur est le décor
invariant d'une scène, derrière laquelle il faudrait connaître ce qu'elle cache,
d'un jeu obsédé par une fin qui abolirait tout jeu, en somme, du théâtre du
signifiant. Il est la vraie page blanche du scripteur, celle qu'il n'arrive pas
réellement à noircir de son écriture presque ininterrompue et jamais comblée.

Signalons encore que le mur est associé à l'apparaître de la lumière,
de l'aube, lorsque l'éveillé la contemple du haut de sa fenêtre, lorsque le
« réel est encore en équilibre réversible avec le rien » (C. 6, 232). Le mur est
le miroir du rien et de l'être qui se suffit à lui-même et qui se dispense de
toute "réflexion". La réverbération de la lumière sur le mur chasse en quel-
que sorte l'écriture (qui reviendra vraisemblablement plus tard sur les lieux
du "quelconque" et de l’"insignifiant"). Le mur est baigné par un « éclairage
horizontal » le rendant semblable aux pierres glorieuses du passé (le Parthé-
non) : « Il est des moments, le matin, à l'éclairage horizontal, où cette
présentation se suffit ; passe toutes réflexions possibles. Des murs quelcon-
ques valent le Parthénon, sont les miroirs voulus, réfléchissant l'être, sont. La
fraîcheur, le charme et une crainte, tristesse très pure — baignent » (ibid.).
28 PARADOXE DE DIEU ET DE LA FINITUDE - II
Les façades sont toutes dorées, et les « ombres encore pleines de promesses.
Rien ne bouge que la lumière elle-même. Les extrêmes se reconnaissent et se
saluent » (ibid., 200). La lumière, qui rase les murs, est à la hauteur du mur-
miroir. Le mur quelconque efface, dans sa présentation miroitante, tout
ailleurs, et s'efface lui-même en tant que figuration de la dernière limite,
point ou pierre. Quand le réel est en équilibre réversible avec le rien, il n'y a
pas d'éclairage vertical, de position dominante, le contemplateur se met lui
aussi, à la hauteur du mur, de la lumière et de l'être anonymes, loin des fastes
du moi. Le mur de Monsieur Teste ne parle plus de Dieu ni de la coïncidence
des contraires, et apparaît associé au rien, comme il sera lié à l'affirmation de
la dernière limite. En lui-même, le mur est sur le point de s'effondrer en
entraînant le moi dans sa chute transcendantale. Il se cogne alors au rien, au
vide, au hasard, au négatif, à l'accident, etc.

Le Mur désigne l'être-rien, le pur miroir hors-signifiant, le lieu d'une
présentation du réel que le temps n'abîme pas, mais où l'inquiétude ne
s'évanouit pourtant pas tout à fait. Le moi semble exclu du passage du matin
et des miroirs pierreux de l'être, bien qu'en sourdine il soit présent en tant que
souffleur de mots, à l'extrême bord de la représentation. Les "murs sont", et
leur permanence, à travers la lumière fuyante, arrache le regardant aux rêves
chaotiques de la nuit et aux renversements de perspective du Moi, négateur
du réel (l'image se fait "hypnopompique"). Cependant, le réel ne devient
acceptable que lorsqu'il est proche du rien — c'est-à-dire que le moi a encore
une marge d'action qu'il remplit avec sa tristesse ou ses paradoxes. Le miroir,
s'il réfléchit quelque chose, n'est pas altéré ou transformé par ce qu'il
réfléchit. Miroir presque vide, au diapason du rien. Le mur est le premier
paradoxe de la journée — la réversibilité qui fond l'être dans le rien et le rien
dans l'être.

Le mur est une figure d'une extériorité résistant à tout effacement au
moment où il est offert comme le lieu de toutes les perspectives, même des
plus contradictoires. Il est une sorte de toile vierge, sur laquelle on va inscrire
les signes les plus controversés, signalant l'erreur et la vérité. Le mur apparaît
alors comme une surface qui se dérobe aux graffitis et qui signale le carac-
tère dérisoire des processus du savoir essayant de conquérir toute l'étendue
disponible (à partir d'un point de vue unique et uniforme) : « Quelle volonté
d'erreur par dédain de l'observation suggère le soi-disant principe de cau-
salité ! L'esprit et les sens ne pourraient être si ce principe commandait. Mais
il n'est qu'une perspective peinte sur le mur » (C 20, 288). D'autres pers-
pectives peuvent être peintes sur le mur. Le mur, dans son impassibilité
insignifiante, accueille tous les murmures et coups d'éclat du signifiant. En LA STRATÉGIE DES PERSPECTIVES 29
extrapolant, on pourrait dire que le principe de causalité fige l'univers,
pétrifie le vivant, absolutise l'espace, élimine le temps, et transforme surtout
la théorie en un bloc minéral. Si le principe de causalité était vrai, le mur ne
serait pas différent du "non-mur", et tout ne serait qu'un tas de pierres. Le
mur est la preuve a contrario de l'autonomie de l'esprit. Il montre le danger
qu'il y aurait à supprimer toute distance, à revendiquer très vite une proxi-
mité synonyme d'identité. Le Mur est un petit théâtre du "vrai". Si le Mur est
la figure de la vérité inaccessible, surhumaine et totale, il est aussi celle de la
vérité cachée, mais accessible et humaine, si l'on a assez d'imagination et de
ténacité pour fouiller le "tas de pierres". On va essayer de décrire les multi-
ples stratifications de la vérité, avant de venir au problème du réel et des
perspectives opposées, complémentaires, parallèles, etc., qui vont le fouiller,
le déclarer impossible, interminable, inexistant, irrécupérable, indestructible.

II - LA VÉRITÉ

Vérités réflexe, sensible, conceptuelle,
pragmatique et métaphysique
Le vrai pur = l'insignifiant
Vérité "photographique" et "approchée"

Chez Valéry, on trouve plusieurs types de vérité — les vérités
s'ordonnent, d'une part, selon le lieu de production et l'horizon de référence,
et, d'autre part, d'après leur intensivité réclamée, leur degré de compréhen-
sion revendiqué. La vérité est réflexe dans une première approche ; issue du
système nerveux, elle peut englober Dieu dans son champ — ou Dieu
comme réflexe de certains manques psychologiques et anthropologiques. La
vérité réflexe finit par l'automatisme et commence à un niveau inconscient
ou profond du corps. La vérité est sensible ou sensorielle quand elle devient
consciente, plus aisément saisissable — elle est perceptive, auditive, tactile.
La vérité sensible trouve son champ d'application surtout dans les domaines
de l'art engagés dans les travaux de la matière : couleurs, bronzes, marbres,
etc. Par son abstraction, la musique y occupe une place à part. La vérité intel-
lective est d'ordre conceptuel, abstraite — l'art se rattache encore à ce type
de vérité, mais la vérité intellective, qui livrée à elle-même sombre souvent
dans un labyrinthe d'abstractions (dont le prototype est la fausse vérité de la
logique et de la métaphysique classique), doit être prise dans un processus de
réalisation et de vérification pour déployer toutes les "lumières" qu'elle por-
tait de manière héroïque. C'est une vérité conceptuelle, théorique, devant
trouver un allié et un juge dans une pratique donnée. La vérité d'ordre
conceptuel comporte une vérité métaphysique (une "bonne" vérité cette
30 PARADOXE DE DIEU ET DE LA FINITUDE - II
fois-ci !) à la limite du champ des vérités, flirtant avec le Mur, l'En deçà et
l'Au-delà du Mur — voulant dire le dernier mot sur le réel et son au-delà
supposé. Ces types de vérité peuvent à leur tour être des vérités de cor-
respondance, fondées sur l'adéquation ou un absolu local, ou des vérités
d'approximation, revendiquant un inachèvement cognitif perpétuel.

1) La vérité réflexe liée aux mécanismes corporels, aux décharges
énergétiques entre un pôle excitateur et un pôle excité : elle gouverne
« l'attitude, le geste réflexe, la parole non retardée » (C. 24, 115), alors que
« le cœur réagit » ainsi que « le reste des appareils dont les isolants sont
insuffisants » (ibid.). Ce type de processus peut dépasser les limites
assignées à la machine corporelle et engendrer toute une série de simulacres,
de déviations, de spéculations abusives. L'homme a trop d'esprit pour "ses"
besoins et, dès lors, la métaphysique rôde dès que l'on quitte la sphère du pur
réflexe. La vérité réflexe est une réponse à une excitation externe et trouve
son illustration métalangagière dans le cycle "demande-réponse", comme
nous le savons déjà. À certains moments, Valéry confine donc la vérité
strictement à un cadre réflexe. La vérité réflexe est le fondement de la com-
munication avec autrui. La grande méfiance de Valéry à l'égard du langage
explique un tel repli. Il ne faut pas que la parole soit retardée ; si cela se
produit, un calcul s'y est déjà glissé, et adieu le cycle ! Le langage sert
beaucoup plus à ne pas communiquer qu'à l'hypothèse contraire. D'où la
considération que le champ réflexe et moteur est le domaine privilégié de
l'imitation et qu'il se trouve à l'origine d'une "communication" réussie même
s'il demeure opaque : « À la racine de la communication avec autrui, est
l'imitation réflexe — grand mystère du bâillement » (C. 25, 654). Bien qu'un
tel processus ne soit pas "limpide", il supporte le transfert sans perte d'un
phénomène d'un agent à un autre. La vérité réflexe est la vérité brute,
immédiate, sans différé, au-delà (ou en deçà) de toute stratégie rationnelle :
c'est une vérité qui se dispense de "mots". Elle élimine aussi cet esprit qui
sombre (et qui se maintient paradoxalement) lorsque le principe de causalité
règne de manière univoque. Vérité réflexe et causalité vont ensemble. La
vérité réflexe est la pensée qui ne pense plus (ou pas encore), la pensée en
retrait de tout raisonnement. On pense pour ne plus penser : « Ainsi la fin de
l'esprit est l'élimination de son usage. Je pense pour ne plus penser — pour
produire ce qui me dispensera de penser — et acquérir de quoi répondre par
actes quasi-réflexes aux excitations sensorielles de tout genre » (C. 26, 825).
La vérité réflexe désigne le repos du guerrier (puisqu'il n'est plus divisé, en
conflit, et se limite à renvoyer la "balle" de l'autre côté du filet). La vérité
réflexe est l'auto-élimination de l'esprit (oublieux de ses intimes blessures et
de ses dérives) en vue d'un accord ou une fusion avec une nature dans LA STRATÉGIE DES PERSPECTIVES 31
laquelle il reconnaît aussi son ennemie. Néanmoins, la vérité réflexe, à peine
on entrevoit cette oasis où l'effort interne se relâche et s'apaise, est renvoyée
au point de douleur. Elle n'est que quasi-réflexe : il y a un reste que le réflexe
n'arrive pas à effacer, et d'où vont renaître les "pensées" qui pensent encore
lorsqu'on déclare qu'elles ont pour but l'éradication de toute pensée, c'est-à-
dire sous la forme d’"idées fixes". La vérité réflexe, ou purement physio-
logique, est du côté du mur quelconque, de la vision inconsciente, de l'auto-
matisme devenu un signe de maîtrise de l'extériorité physique et de l'inté-
riorité corporelle. Le Mur de la vérité réflexe est celui qui est à peine un
volume matériel qui impose sa surface indépassable, une épaisseur existen-
tielle qui dérobe l'horizon au regard, et qu'il ne faut pas heurter sous peine de
douleur.

2) La vérité sensible de type sensoriel-affectif trouve déjà un pro-
longement dans l'ordre intellectif, comme elle a aussi sa source dans la vérité
réflexe : elle fait appel à la vérité réflexe dont elle constitue le prolongement
adéquat (jusqu'à l'esprit) : il s'agit de la « vérité qui se manifeste par la sen-
sation de juste effet sensoriel ou affectif — d'action efficace et exacte sur nos
sensibilités de divers ordres. / À l'échelle du cœur, des sens, de l'intellect »
(C. 28, 799). La vérité sensible prolonge ici les effets de la vérité réflexe sans
la trahir. Elle est un "juste effet" déclenchant une "action exacte". Mais, en
outre, elle se trouve au carrefour de tous les dangers — l'affectif pouvant
brouiller la clarté de l'enchaînement causal, détourner l'énergie, saboter et
interdire toute action, la rendre contradictoire ou impossible. La sensibilité
est, à la fois, la continuité et le surplus de la vérité réflexe. Si la vérité réflexe
est ce qui nous permet de nous retrouver, par exemple, à chaque éveil, la
sensibilité est ce qui risque de nous égarer et de nous faire perdre la clarté
rationnelle du jour, ou de nous replonger en plein jour dans une incohérence
proche de celle de l'onirisme nocturne.

En ce qui concerne la vérité de type sensible, il faut souligner l'im-
portance prise par la "vision" (dont le jeu des perspectives est en partie le
prolongement). Elle vise un certain dépouillement, nudité, absence de
théâtralité. Il s'agit en quelque sorte de jouer la vision contre elle-même pour
l'arracher au "théâtre", dont elle est aussi la fourmi ouvrière, et qui menace sa
pureté. Valéry se définit souvent comme un regard, et rien que cela : « Nul
plus que moi n'a reculé devant toute chose. Je voudrais les renvoyer toutes au
théâtre — et me dépouiller de tout hors le regard » (C. 4, 248). Ce mou-
vement de rature et d'affirmation des choses scande le drame du "regard" et
de la vérité sensible. Le regard renvoie toutes les choses au "théâtre", à la
poubelle, recule devant elles pour les effacer, et pour n'être rien d'autre qu'un
32 PARADOXE DE DIEU ET DE LA FINITUDE - II
pur regard, vide de toute présence étrangère, qui regarde sa transparence
indicible. Le regard se trouve au centre des conflits qui déchirent la toile
d'araignée valéryenne : s'il s'agit de « voir ce que tout le monde peut voir et
ne voit pas » (ibid., 356), le regard introduit le trouble dans la perception de
soi : « je suis surtout celui qui ne se perçoit pas » (C. 18, 34). Du tout, on
passe à l'aveuglement, à la rupture, à la non-concordance. En renvoyant
toutes les choses au théâtre, le regard se découvre metteur en scène, acteur,
accessoiriste, voyant et être vu, voyant et aveugle, et il finit donc par se
renvoyer lui-même lors de la même occasion. Lorsqu'il se voit voir, il ne voit
rien et finit par ne plus se voir. La vérité sensible est déjà proche du mur qui
laisse la place à un tableau et lève l'indétermination du lieu : elle est la vérité
de l'œil même si l'aventure de ce dernier tourne mal ou finit dans l'aveu-
glement. C'est aussi le mur qui est changé en nuage, en tableau, en fenêtre,
qui se couvre de signes et d'impulsions. C'est le mur de l'indétermination, au
ciel vide, que l'on peut couvrir de "miroirs" et d'essais pour en venir à bout.
Le mur est un lieu d'exercices et d'aventures pour le regard suivant que la
fenêtre qu'il y pose est réelle ou fictive, ouverte ou fermée, citadine ou
campagnarde, terrestre ou maritime. Au lieu d'être la paroi d'un cachot, il
peut être un espace de liberté où l'on griffonne ce que l'on veut dans un acte
de résistance à l'enfermement.

3) La vérité théorique et pragmatique, liée au concept et au calcul,
au faire et au refaire, c'est-à-dire la vérité abstraite et symbolique trouvant
des prolongements dans une pratique donnée. Vérité produite et pouvant être
indéfiniment reproduite, dont il existe un protocole de confirmation. Vérité
donc théorique et pratique, significative et "fonctionnelle", abstraite et
concrète, lisant le réel pour mieux le transformer, bouleversant le milieu
naturel et étant bouleversée par lui. Lieu d'application et de surprises, d'ajus-
tements, de ratures et de bouleversements. « Vraie, c'est-à-dire utilisée et
appliquée — vérifiée » (C. 5, 812). Une remarque importante, dans ce con-
texte, c'est que la recherche du vrai est quelque chose de tout à fait pas-
sionnel : « Pas de "vérité" sans passion, sans erreur. Je veux dire : la vérité ne
s'obtient que passionnément » (C. 4, 357). Le principe de base est ici : l'esprit
n'existe qu'en acte. Celui-ci est beaucoup plus qu'un cerveau : il est mur,
chaise, pont, haut-fourneau, etc. La vérité scientifique s'attaque à l'ordre et au
désordre des ressemblances, cherche un accord inouï, à la fois technique et
imaginatif, entre le théorique et le non-théorique. La vérité, constructrice du
nouveau, est le « prix de quelque attitude anti-naturelle » (ibid., 405)
déstabilisant les conceptions acquises et subvertissant l'ordre des actes. Elle
équivaut à une rupture par rapport au "déjà-dit", au "déjà-systématisé", au LA STRATÉGIE DES PERSPECTIVES 33
"déjà-vu", son caractère anti-naturel n'étant que le prélude à un retour à une
nature mieux comprise.

Approfondir une pensée, c'est la mettre en danger, la faire varier
jusqu'à un éventuel point de négation, pour voir si elle survit à cette épreuve.
Vérifier, c'est mettre en doute, s'affranchir de l'exigence dogmatique d'une
nécessité qui ne serait que verbale : « Approfondir une pensée c'est l'éprou-
ver par des rôles de plus en plus difficiles » (C. 5, 913). La vérité concep-
tuelle-pragmatique n'est rien si elle ne passe pas à l'acte et si celui-ci n'a pas
le pouvoir de la démentir ou de la rendre contradictoire. Au point de départ,
une vérité donc double qui devient mensongère lorsqu'on écarte son double
aspect, avant que la praxis n'établisse leur union fonctionnelle et pratique : la
« marque de la vérité est la réussite des actes » (C. 8, 879) ; les « vérités sont
des choses à faire et non pas à découvrir. Ce sont des constructions et non
des trésors » (ibid., 319). Le "faire" prime sur le "don", le "moyen" sur la
"fin", le processus sur la "trouvaille", et ainsi les théories peuvent-elles
survivre ou non à leurs remises en cause, sans que leurs "résultats" positifs
ou négatifs n'arrêtent pas le "processus". Primat de l'acte sur la phrase, dans
le cadre d'une pensée transitive, circonstancielle et hypothétique à la recher-
che d'un accord avec le réel. « Le réel est en rapport avec l'acte. Il lui est
proportionnel » (C. 20, 657). D'où l'importance acquise par la science face à
tout le reste, c'est-à-dire par rapport à la littérature, à la philosophie, à l'his-
toire, etc. La rupture de la transition entre le signe, ou le concept, et l'acte
condamne la littérature à la "comédie", au "mensonge" et à la dissimulation
des vraies règles de la pensée et de la construction formelle du "bon objet".

La littérature est le commun dénominateur de tout ce qui n'est pas
acte, plutôt savoir gratuit et sans arrière-fond : degré zéro de l'acte et de la
pensée. La science substitue le "pouvoir" au "savoir" : « Substituer le pou-
voir au savoir, c'est rompre avec la métaphysique » (C. 13, 316). On peut
estimer que Valéry épouse souvent une conception technologique et positi-
viste de la science, foncièrement utilitariste, que si elle n'est pas tout à fait
"fausse", si l'on voit certaines visions scientifiques dans l'histoire des scien-
ces, demeure cependant univoque. On ne peut pas limiter la science, d'après
l'une de ses formules favorites, à un « ensemble de recettes » qui réussissent
toujours. Valéry durcit le contraste, pour expulser la littérature et activités
similaires, et va à l'encontre du dogmatisme potentiel des scientifiques. En
définissant la science en termes d'une maîtrise qui élimine tout le reste, il
renoue avec le programme cartésien dans ce qu'il pourrait avoir de totalitaire.
Science et totalitarisme seraient alors indiscernables. Et, en déplaçant
l'accent du "savoir" vers le "pouvoir", il fournit déjà une vision strictement
34 PARADOXE DE DIEU ET DE LA FINITUDE - II
politique de la science, comme si la nature était une forteresse à conquérir,
un appareil d'état à subjuguer, un ennemi auquel il faudrait apprendre le
langage de la force et de la ruse. On n'ignore pas ici que quand Valéry pense
"pouvoir", il pense "pouvoir-faire", et que l'acte ou la série d'actes qui
couronne le dispositif du savoir ne sort pas en principe du cadre de la sphère
individuelle. Il s'agit là de "mon" pouvoir-agir, de celui que j'acquiers avec
effort et patience. Cependant, le déplacement du savoir vers le pouvoir
déborde une telle perspective. Bien entendu, "science" et "pouvoir" se recou-
pent, car il ne faut pas oublier que le principal bailleur de fonds de la science
est l'État, mais ils ne se confondent pourtant. Il n'est pas sûr non plus que, en
substituant le "pouvoir" au "savoir", on rompe avec la métaphysique, car
celle-ci ne s'est pas définie autrement qu'en termes de pouvoir idéal et
transcendantal, immanent et empirique (au nom de premiers principes
a priori, dont le pouvoir était de rendre impossible tout passage à l'acte non-
couvert par l'a priori, de stériliser toute pratique non-conforme, car elle
devait être immanquablement subordonnée à la poigne de fer conceptuelle).
D'ailleurs si, dans la vérité conceptuelle et pragmatique, le pragmatisme
l'emportait manu militari sur la conceptualisation, on arriverait à une autre
série d'apories. La vérité théorique-pratique est le mur de la raison du même
nom — le mur de l'architecte et le mur du patron de laboratoire, comprenant
machines et bureaux de conceptualisation. C'est le Mur de l'esprit qui le
dépasse en l'érigeant, en le posant dans l'espace sans murs. Le Mur de la
détermination qui souvent échoue de manière pitoyable comme dans le cas
de la causalité, perspective peinte suggérant une profondeur absente, dans ce
qui n'est qu'un simulacre d'acte et de maîtrise. Le Mur se change en pers-
pective rusée, en théâtre, quand le regard cherche la "loi" et ne trouve que
l'accident — un tas de pierres réelles ou fictives.

4) La (fausse) vérité logique et métaphysique inhérente aux corpus
non-valéryens lorsqu'ils se limitent à un accord des signes et des définitions
entre eux. Apparence de vérité, puisque simple effet de surface textuelle et
stratagème par excellence de la philosophie. La fausse vérité métaphysique
est celle des philosophes et logiciens : c'est l'accord impérial de la pensée
avec elle-même, ne présupposant aucune extériorité conflictuelle et se pla-
çant au-dessus de tous les moments et circonstances : « La plus ancienne
falsification philosophique fut d'appeler Vrai, le logiquement correct »
(C. 20, 213). Le vrai est ainsi pleinement circulaire, car il ne sort pas du
cadre des conventions mises en jeu pour l'atteindre. La "convention" légitime
la "convention", s'auto-légitime et se perpétue indéfiniment, aidée en cela par
la rature de toute temporalité. Toutefois, ce programme, à peine énoncé,
implose sous sa charge paradoxale : les logiciens, pour débusquer l'erreur LA STRATÉGIE DES PERSPECTIVES 35
logique, ne se limitent pas à expliciter la syntaxe choisie ; ils font appel à
l'extériorité qu'ils ont conjurée ou rendue absolument inerte. « L'accord de la
pensée avec elle-même n'a aucun intérêt si cela n'a aucun effet hors de la
pensée. Donc, les logiciens ont besoin d'une extériorité qui sanctionne par le
fait l'erreur logique » (ibid., 64). La "vérité" métaphysique est en outre
fondée, comme nous l'avons déjà vu, sur un double quiproquo : elle indique
et "voit" ce que l'on ne verra jamais et elle ne voit nullement ce que l'on
aurait pourtant dû "voir". Et lorsqu'elle fait réellement appel au visible, elle
ne franchit pas les limites de l'observation commune. Elle est soit l'antithèse
de toute ressemblance, ou de toute rencontre "sensible" ou "perceptive", soit
la sublimation de l'observable, prisonnière d'un cadre euclidien macros-
copique. La métaphysique est tantôt un voir absolu, tantôt un non-voir tout
aussi radical et diaphane, d'où la rigidité de ses "perspectives", compensée
par des paradoxes qui détotalisent le tout suprême et qui essaient d'ouvrir le
non-mêlé aux mélanges, l'un au multiple, le concept au réel, etc. Le mur est
ici le mur en tant que signifiant — un mot qui n'empêche pas le corps d'aller
et venir comme il le souhaite, qui n'offre aucune résistance. C'est le mur des
mots, inhérent aussi la littérature, que l'on doit faire taire quand on peint un
tableau…

Par opposition à la fausse vérité métaphysique, perdue dans son
abîme d'abstractions dans lequel elle voit la plus belle des constructions, il y
a une bonne vérité métaphysique. C'est la vérité métaphysique en jeu dans le
corpus valéryen quand on stipule que le « vrai pur est tout insignifiant »
(C. 22, 399). À la mauvaise vérité métaphysique, surchargée de sens en tant
que vérité qui se voulait pleine, s'oppose une bonne vérité métaphysique qui
a la caractéristique de vider le réel de toute caractéristique dans une explo-
sion de négativité. La vérité métaphysique de type valéryen est l'apogée de la
vérité réflexe. La vérité pure est insignifiante, c'est-à-dire non-vérité (en
taisant l'ambiguïté de ce terme, car l'insignifiant peut être une attente de
signification, une marque de la vérité cachée et dissimulée sous une ap-
parence triviale). Elle lie les extrêmes dans son énonciation. La pureté du
vrai coïncide avec l'impureté, sa nécessité avec le hasard, sa transparence
avec l'obscurité, sa "signification" avec l'absence de sens, son importance
avec la nullité, sa réalité avec le "manque" de réalité. Vérité donc éminem-
ment paradoxale. L'insignifiant est encore la conscience, dans son train-train
quotidien, lorsqu'elle est en proie à ses suites chaotiques et hasardeuses,
avant qu'elle ne se redresse et devienne consciente d'elle-même. L'insigni-
fiance de la vérité peut être lue de plusieurs manières : 1) le réel est une
absence de sens, le non-signifiant, le silence radical, avant que le sens
n'intervienne et ne fasse pas parler la nature sans voix ni regard ; 2) ou il est

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