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Penser en corps

225 pages
"Ai-je un corps?" ou "Suis-je mon corps?", la théorie somatique se bat avec d'anciens dualismes qui montrent paradoxalement le lien indissoluble entre le corps et sa pensée. Dépassant le solipsisme théorique à la faveur du partage collectif, la rencontre avec une oeuvre d'art et la pratique de la performance occupent une place centrale au sein de cette réflexion.
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« La vie et l’art me rendent toujours aussi heureux. Mais quant à dire ce qui vient en premier… Je ne me pose pas la question. Tout est très lié, chacun est une stimulation pour l’autre. Cela me rappelle une histoire zen que racontait John Cage : celle d’un mille-pattes que l’on interroge pour savoir quel pied il pose d’abord sur le sol pour avancer. Le mille-pattes s’arrête, réfléchit. Et meurt. Il ne s’était jamais posé la question ». (Robert Rauschenberg)

Introduction La Pensée du corps
par Barbara Formis
Le corps, le corps, le corps. Sans aucun doute notre société actuelle dirige un quantitatif non négligeable de ses ressources économiques et théorétiques au corps humain, tout particulièrement à son apparence. Créateurs de mode, chirurgiens, entraîneurs sportifs, hairstylists, professionnels du maquillage et du bronzage se dévouent à une esthétique corporelle de plus en plus exigeante et agressive. Dans ce contexte, le terme « esthétique » perd non pas seulement son sens étymologique de « aisthêsis » – que la langue grecque généreusement permet de comprendre comme un harmonieux accord entre sensibilité, création et expérience –, mais aussi sa signification moderne de « science du beau et des arts ». En se soumettant au régime plus large de l’image, l’esthétique cesse d’être une affaire exclusive de l’art et de la sensibilité: un corps est « beau » quand il apparaît comme tel. Mais comment peuton oublier que le corps dépasse le royaume de la représentation imagée et reste avant tout le siège primordial de l’expérience ? Que le corps se vit, avant de se donner à voir ? Car si une esthétique du corps (une soma-esthétique) est possible, ce n’est qu’à condition de retrouver le vécu du corps, et cela en dépit de son image. Au fond, nous oscillons, derechef, entre ces deux leçons classiques : le célèbre monito platonicien du corps comme « tombeau de l’âme » et l’invitation romaine du mens sana in corpore sano. Faut-il ou ne faut-il pas dédier nos ressources intellectuelles et matérielles au bien-être corporel ? Doit-on mettre notre corps de côté pour avoir une expérience complète

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de ce qui nous entoure, ou devrait-on plutôt porter notre attention à comment le corps fonctionne ? Les uns nous avertissent sur le caractère inconstant du corps, les autres le défendent en tant qu’un instrument de survivance, d’expérience et donc de conscience de soi. D’un côté, l’on soutient l’idée que les sens physiques sont trompeurs et que la pensée – tantôt métaphysique tantôt esthétique – ne peut qu’être freinée par les plaisirs sensibles, puisque ces plaisirs entravent le jugement. D’un autre côté, on nous rappelle qu’il faut porter notre intérêt au corps puisque sans une conscience de celui-ci nous ne sommes pas des êtres humains au sens le plus noble du terme. Le corps est une entrave, un fardeau, un défaut, disent les uns. Le corps nous sert à penser, à créer, à vivre, à construire notre société, proclament les autres. Le corps est trompeur, il est notre ennemi. Le corps n’est pas un obstacle, il est au contraire notre meilleur allié. Face à cette impasse conceptuelle, il n’est pas étonnant que le corps fasse l’objet de multiples querelles disciplinaires : la médecine, le sport, la cosmétique, l’anthropologie, l’ergonomie se disputent la palme d’or du meilleur défenseur du corps. Soigner, muscler, embellir, situer au mieux notre corps dans l’espace, ou le comprendre dans son contexte culturel sont des activités visant à protéger le corps de sa propre caducité. Car sans un entretien constant et assidu, le corps se voue à l’inertie et à la mort. Et puisqu’on ne peut pas faire sans le corps, on fait avec et on fait au mieux. Et cela jusqu’à transformer l’attention portée au corps dans sa véritable « culture », cette dernière entendue comme son développement et son entretien. Mais qu’en est-il de la « culture » au sens le plus complet du terme ? Car s’il est possible de « cultiver » le corps, rien ne prouve qu’on puisse en même temps en comprendre les qualités profondes et en discourir. Le développement du corps ne correspond pas forcément à sa culture, puisqu’il n’y a pas de culture sans un ensemble homogène de discours théoriques. Dans le cadre d’une théorie du corps, on assiste plutôt à une profusion de savoirs hétérogènes, chacun relié à une pratique spécifique. Il y a le discours esthétique d’empreinte

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vulgaire, centré sur la représentation du corps et les effets de la mode et de la médiatisation. Il y a le discours médical, orienté vers le soin, la pathologie et le bien-être. Il y a le discours artistique, privilégiant les méthodes d’expression et de création. Le discours sociologique se concentrant sur les usages du corps dans l’espace social. Le discours anthropologique permettant de croiser différents usages du corps. Et bien sûr, d’autres souscatégories discursives, comme la parole féministe (incitant à une prise de possession du corps au sein d’études sur le genre et la sexualité), les théories écologiques (intégrant le discours sur le corps humain à la question de l’environnement), les discours liés à la compétition et au sport (faisant de l’atteinte d’un résultat le principe de toute performance), ou encore les utopies post-humanistes qui voient dans la transformation du corps un changement au niveau de la conscience. Les approches se multiplient, sans compter que ces discours hétérogènes ne cessent de se croiser et de se nourrir mutuellement, en fournissant un questionnement de plus en plus intrigant, mais par là même confus. À force de parler du corps, on finit par le perdre de vue. Voici, donc, le pari principal de ce recueil : comprendre le lien entre le discours et l’expérience du corps. Et cela en donnant à l’art et à la performance une place privilégiée. Penser en corps ne signifie pas uniquement continuer de réfléchir sur le corps, mais aussi fournir un discours qui soit cohérent avec son vécu. La soma-esthétique, comme pratique physique et comme réflexion discursive, est utile à l’intérieur du débat actuel sur la philosophie du corps puisqu’elle cherche à penser le corps à travers l’expérience de celui-ci, avant même d’en constituer la thématisation conceptuelle. Le corps passe avant la pensée ; la pensée se fait par le corps et dans le corps. Certes, la méthode discursive est loin d’être univoque. Le corps est à chaque moment compris comme site de sensations, comme instrument d’agrément, comme moyen d’expression ou comme siège d’une prise de conscience avertie. Ses définitions multiples ne concordent qu’en apparence et sont souvent source d’un débat fécond. Le corps est au centre de notre attention, mais quels

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sont les instruments conceptuels que l’on peut, voire que l’on doit, aborder ? Le plaisir, l’intersubjectivité, l’expression de soi, l’aliénation ? Et quelles sont les sources méthodologiques nécessaires : argumentations sociologiques (le corps change selon les discours habituels auxquels il est assujetti)? Perspectives historiques (nous n’avons pas le même usage du corps qu’au Moyen Age) ? Spéculations métaphysiques (l’approche somatique se doit d’être universelle) ? Ou avertissements moralistes (de l’usage du corps dépend notre conduite) ? Ces différentes questions méthodologiques conduisent au dilemme philosophique familier qu’on pourrait résumer ainsi : « ai-je un corps ? » ou « suis-je mon corps ? ». Ce dilemme est le reflet de l’oscillation entre objectivité et subjectivité : si, d’une part, le corps est le substrat matériel de l’expérience ; d’autre part, il définit notre identité. Ce dilemme touche à la définition du corps, puisque dans le cas de la possession objective (j’ai un corps), le corps n’est que moyen ; dans le cas de la maîtrise subjective (je suis mon corps), il est identifié à ma conscience. On devrait toutefois rappeler que le corps est les deux choses à la fois, subjectivité et objectivité n’étant pas deux options exclusives. La différence n’existe qu’au niveau de la compréhension conceptuelle. La voie instrumentale (le corps comme un moyen) risque de réitérer la vieille dialectique du somatique comme bête sauvage qu’il faudrait domestiquer. Richard Shusterman – lequel invente en 1996 le terme somaesthetics (traduit selon l’usage par soma-esthétique) – se confronte à cette possibilité en la circonscrivant avec précaution. De ce point de vue, le corps n’est pas, en tant que tel, un moyen défectueux dont il faudrait a priori se méfier, il peut au contraire être considéré comme un instrument fiable, auquel il faudrait accorder plus de confiance et de temps, que ce soit durant nos activités athlétiques ou nos actes les plus ordinaires. L’exemple du batteur ne pouvant améliorer son tir qu’en se concentrant sur son geste et non pas sur le but à atteindre est récurrent dans les écrits de Richard Shusterman ; l’introspection corporelle et la

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distance réflexive étant indispensables à l’usage de soi. La soma-esthétique n’est pas étrangère à une certaine éthique stoïcienne : l’archer doit se concentrer sur le tir et non pas sur la cible, sur le chemin et non pas sur l’objectif. Or, le problème est que l’attention oscille constamment, le mouvement du corps est tantôt moyen tantôt finalité. Il y a des moments pour se concentrer sur le corps et d’autres pour laisser aller notre maîtrise et trouver une certaine aisance corporelle, l’apprentissage se différenciant de la performance. De là, un changement dans le discours théorique s’impose. La théorie se doit de suivre la pratique en se concentrant sur le moyen corporel et sur ses capacités. Ainsi dans son article ici présenté « Penser en Corps, Éduquer les Sciences Humaines : Un Appel pour la Soma-Esthétique » (article dont est tiré le titre de cet ouvrage), Richard Shusterman explique que « la logique soma-esthétique fondamentale montre qu’au lieu de rejeter le corps en raison de ses illusions sensorielles, on devrait chercher à corriger la performance fonctionnelle des sens en développant notre conscience (awareness) somatique et notre usage-de-soi ». Selon cette lecture, le corps ne cesse d’être un instrument, il cesse tout simplement d’être défectueux, bien qu’il continue d’être perfectible. On fait avec les corps, et on fait au mieux. La soma-esthétique n’est pas une simple théorie d’observation corporelle : elle a la capacité, voire le devoir, d’améliorer nos capacités et nos expériences. Or, cette perspective mélioriste – si elle n’est pas délimitée avec soin – risque de déboucher soit dans une attitude purement hédoniste soit dans une restriction moralisante et normative. On peut en effet améliorer le corps tantôt pour avoir le maximum de plaisir tantôt pour négliger nos dérives pathologiques et nos troubles. Ici se tisse le fil rouge entre éthique et esthétique somatiques, entre le corps moral et la chair sensuelle. Mais que serait le corps sinon un instrument ? Un pur domaine de sensations kinesthésiques entièrement traduisible et compréhensible comme pourrait l’être une machine ? Un siège d’expériences chaotiques et incontrôlables dont aucune connaissance ne pourrait émerger ?

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Le présent recueil pose un certain nombre de questions à cette nouvelle perspective somatique, ou soma-esthétique, et cela afin non seulement d’établir le sens de cette perspective, mais aussi pour en dessiner les limites et les qualités. Chaque texte présenté est en effet influencé de manière plus ou moins explicite par l’idée de soma-esthétique avancée par Richard Shusterman. Il s’agit de repenser à rebours la théorie somatique et la notion de plaisir par un parcours dans l’histoire des idées (Agnès Lontrade) ; de trouver une application créative de cette théorie dans le contexte de l’art performance (Aline Caillet) ; de problématiser les différences conceptuelles entre somaesthétique pragmatiste et phénoménologie (Emmanuel Alloa) ; de saisir la validité de la soma-esthétique vis-à-vis de l’expérience d’une œuvre d’art (David Zerbib) ; d’ouvrir le débat sur le corps aux propriétés naturelles de celui-ci (Jacinto Lageira) ; de chercher à saisir l’apport de la théorie somatique dans les actes fondamentaux de la vie (Barbara Formis) ; et enfin de confronter la soma-esthétique à la pratique par le récit d’une leçon de méthode Feldenkrais (Erica Ando). Loin de se circonscrire à un commentaire sur la soma-esthétique de Richard Shusterman, ce recueil cherche plutôt à bâtir des concepts et des méthodes à partir de et au-delà de celle-ci. La soma-esthétique est une possibilité théorique ayant un vaste horizon d’approches discursives et d’applications pratiques. L’ouvrage se lit donc comme un livre à part entière se constituant sur un parcours identifiable. En partant du discours esthétique orthodoxe, le texte d’Agnès Lontrade, intitulé « Quelle place pour le corps dans l’expérience esthétique ? », montre bien que les notions de plaisir et de déplaisir sont centrales à la soma-esthétique dans la mesure où il n’y a pas d’expérience sans un minimum de satisfaction ou de peine, et ceci en-dehors de l’idée même de jugement réflexif. L’auteure propose ainsi de réconcilier et de confronter de manière nouvelle la réflexion somatique avec la « bête noire de la théorie esthétique contemporaine "libérée" : le désintéressement ». Un plaisir kantien revisité, voire hédoniste, est l’inspiration centrale de cet essai, lequel montre la

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concordance profonde entre raison et sensation déjà à l’œuvre dans des références esthétiques classiques. Il suffit de se rendre compte que « malgré tous les efforts théoriques pour s’émanciper du corps, celui-ci reste l’irréductible fond qui ne cesse de refaire surface ». Cela signifie comprendre la sphère du sensible et de l’aisthêsis à l’intérieur de la théorie somatique et de comprendre l’expérience esthétique comme un accomplissement somatique averti. C’est également dans cette ligne de pensée que se développe le texte d’Aline Caillet, intitulé « Emanciper le corps : sur quelques applications du concept de la somaesthétique en art… », dans lequel l’esthétique somatique est plus concrètement une pratique et une pensée de la performance, cette dernière considérée comme un art de production et de critique artistique. L’auteure rappelle qu’une certaine passivité du corps apparaît consubstantielle et définitoire à l’expérience esthétique : « dans le vocabulaire moderne, “esthétique” signifie en effet “sentir”, acte qui suppose certes une activité du corps, mais comprise essentiellement comme perception d’un donné sensible. “Esthétique” tend ainsi à qualifier un mode de réception, quand “artistique” tend lui à spécifier un mode de production et de création. Cette détermination de l’expérience esthétique comme acte de réception est, elle aussi, une conséquence de la définition [traditionnelle] de l’art que nous dénonçons ». L’instrumentalité du corps pourrait donc se comprendre au-delà de la dichotomie classique de la création et de la réception d’une œuvre. Un corps « défectueux » peut donc instituer une modalité de production artistique comme le montre bien le cas de Jacques Coulais proposé par l’auteure, « artiste en fauteuil roulant [qui met] en évidence de façon exemplaire ce geste premier, performatif, s’opérant dans la suspension de la volonté motrice et dans le retrait de l’instrumentalité ». Si le corps s’avère être « défectueux », cela n’en diminue pas pour autant sa capacité à agir de façon créative. La soma-esthétique doit donc dépasser une vision négative, voire pessimiste, de la potentialité corporelle.

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Cette idée a été abordée par Richard Shusterman dans un article intitulé « Silence du corps, claudication du philosophe : Le déficit de l’attention somatique chez Merleau-Ponty1 », où le philosophe analyse et critique la philosophie du corps de Merleau-Ponty. Ce texte est commenté dans le présent recueil par Emmanuel Alloa dans un texte intitulé « Le Corps est-il silencieux ? » où l’auteur rappelle que « on a souvent relevé l’empreinte gestaltiste chez Merleau-Ponty quand celui-ci avance que le corps est toujours plus que ses parties ; on a moins souligné son caractère spinoziste quand il soutient que le corps est tout autant dans ses latences que dans sa concrétisation actuelle, tout autant dans ce qu’il peut que dans ce qu’il est. Il y a une pensée de la puissance du corps qui n’a rien de l’hyperbolisme nietzschéen mais qui en localise les virtualités dans son inachèvement ». Le débat entre pragmatisme et phénoménologie ressurgit ainsi dans la question du corps, laquelle mène à repenser la vieille dichotomie entre la parole discursive et l’action somatique. Dire et faire se doivent d’être compris ensemble ; ce qui signifie réciproquement que les supposés silence et claudication du corps vont aussi de pair. Similairement, le texte de David Zerbib, intitulé « Somaesthétique du corps absent », se concentre sur l’absence du corps. Quand le corps fait l’expérience d’un autre corps, et plus précisément d’une œuvre d’art, il peut s’absenter pour faire émerger la « forme somatique » de cette dernière. Si la somaesthétique est une manière de diriger l’attention consciente du sujet vis-à-vis de son corps, il est possible, comme le suggère l’auteur, de « prêter attention à la réflexion somatique provoquée par l'œuvre, qu'elle relève ou non de la praxis pure, et que celle-ci soit ou non le fait du sujet de l'expérience. (…) La compréhension somatique devient à cet égard indispensable à toute interprétation pragmatiste de l'oeuvre. Car ce que nous percevons au fond, ce vers quoi notre expérience se focalise pour sentir, comprendre puis interpréter, c'est la forme somatique de l'œuvre (…) ce soma en puissance, ou ce corps qui a le vivre et le sentir en puissance, ce corps que l'œuvre attend et qui lui manque, et qui produit par la polarité

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magnétique ainsi créée une forme somatique à partir de laquelle se constitue ou se reconstitue ma subjectivité, au même titre qu'au point où se situe mon corps actuel ». L’expérience somatique ne peut pas se réduire à un solipsisme corporel. La rencontre avec une œuvre d’art est déjà, en un sens, une forme d’intersubjectivité. De là, il est clair que l’apport culturel du corps ne doit pas être sous-estimé. C’est ce que soutient Jacinto Lageira dans son texte intitulé « Peut-on naturaliser le corps artistique ? » lequel interroge la pertinence de l’hypothèse naturaliste dans le débat sur la théorie somatique. Le corps peut se comprendre comme un espace de relation et de communication entre le moi et le monde puisque le sujet expérimente en tant qu’être vivant et se confronte à d’autres corps : objets inertes, matières sensibles, animaux et surtout d’autres corps humains. La perception de soi passe souvent par la perception d’autrui et la forme présupposée naturelle du corps se façonne par la structure sociale, laquelle est à son tour calquée sur le fonctionnement somatique. Plus précisément, l’essai de Jacinto Lageira montre bien la relation souvent peu claire entre la soma-esthetique et la somaesthésique : « si l’on prend en considération les conditions “somesthésiques” (terme provenant de la psychologie cognitive), il est évident que si je n’étais pas ce corps-ci, de nombreux éléments artistiques ne m’apparaîtraient pas – certaines couleurs ou certains sons, par exemple. Cette remarque n’est-elle pas une lapalissade, doublée d’un vide conceptuel, puisqu’elle contient sa propre réponse : mon corps ne peut avoir que les expériences esthétiques que lui permettent ses composantes esthésiques. (…) Où se trouve l’œuvre d’art dans l’exécution d’une sonate par un pianiste, d’une aria par une chanteuse, d’une chorégraphie par un danseur, d’un personnage par un acteur ? Outre qu’il y a certainement autant d’œuvres qu’il peut y avoir d’exécutions, le problème est surtout ici de savoir jusqu’à quel point je dois naturaliser l’objet artistique et culturaliser le corps artistique, étant entendu que l’œuvre est l’actualisation de l’un par l’autre ».

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La Pensée du corps
Le corps, avant d’être jugé ou perçu, est d’abord vécu. Il se perçoit et permet en même temps de percevoir. Instrument et siège d’expérience, le corps est notre façon de vivre le monde. La relation au monde donne aussi la matière principale au texte de Barbara Formis intitulé « La Théorie somatique à l’épreuve de la vie », lequel se concentre sur le mouvement et le toucher, ces derniers étant compris comme les socles primordiaux de toute perception et de toute expérience corporelle et subjective. Ici encore se trouve la question de l’indiscernabilité entre « savoir » et « ressentir » puisque la prise de conscience kinesthésique se produit par une synthèse des perceptions. La mécanique du mouvement paraît centrale pour la théorie philosophique du corps dans la mesure où cette théorie se limite souvent à une description des sensations physiques liées à la stase et à la méditation contemplative. L’entrelacement entre la sensation kinesthésique et la conscience n’est souvent compris par la philosophie qu’en passant le corps sous silence. Ainsi, l’analyse du mouvement et du toucher aide à rendre compte du dynamisme et de l’affectivité propres à toute expérience corporelle. C’est donc pour un intérêt prononcé pour l’expérience que le recueil débute avec « La Méthode Feldenkrais, une somaesthétique pratique », le récit d’une leçon de Feldenkrais reportée par Erica Ando. « La Méthode Feldenkrais est une forme d’éducation somatique qui développe l’usage de soi à travers le développement de l’attention. Pendant l’accomplissement de la leçon, comment les mouvements sont faits est plus important que l’acte d’effectuer les mouvements ». Le jugement esthétique est ici remplacé par un jugement somatique, la beauté par l’aisance et l’image par le vécu. La philosophie somatique ne peut donc pas se limiter à une pure théorie puisqu’elle surgit de la pratique et de l’expérience. La lecture de ce texte est donc aussi une invitation à faire et à agir, une incitation à la pratique du corps. Loin de vouloir circonscrire le questionnement philosophico-esthétique autour du corps à ces quelques perspectives, le présent recueil cherche plutôt à ouvrir des pistes

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de réflexions. Si la recherche autour du corps est importante, c’est bien au-delà d’une esthétique du corps faisant de l’image son atout principal. La théorie somatique, et les discours philosophiques qui s’y rattachent, s’appuient sur l’expérience vécue, laquelle reste la seule catégorie de validation et de légitimité de la théorie. Si cette dernière dévie du ressenti et de la perception de première main, elle perd en authenticité. Les problèmes surgissent évidemment lorsqu’on essaie de décrire cette même expérience vécue. L’expérience échappe souvent à la parole. Pour cela, l’art reste un siège d’investigation privilégié puisque l’œuvre est produite et perçue dans un contexte culturel collectivement partagé. L’expérience du corps ne peut donc plus se voir par le prisme du solipsisme spéculatif, mais doit faire face à la pratique. La pensée du corps surgit donc de l’expérience mais peut aussi la modifier. Penser le corps par le corps et à travers le corps permet si ce n’est de vivre mieux, du moins de vivre en accord avec notre organisme, notre chair, notre être plus profond. Cela permet de vivre en corps.

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* Les textes réunis dans ce recueil sont issus d’une journée d’études qui a eu lieu à la Jan van Eyck Academie de Maastricht en fin 2006, ils ont été remaniés et amplifiés. Si les textes de Richard Shusterman, Jacinto Lageira et Agnès Lontrade ont été adressés à l’attention du public présent à la journée, ceux d’Emmanuel Alloa, Aline Caillet et Barbara Formis sont passés de la forme de courtes réponses aux communications précédentes à celle d’essais à part entière. L’article d’Erica Ando a une place particulière dans la mesure où il est issu de l’expérience pratique et corporelle d’une séance de méthode Feldenkrais dont les participants à la journée ont pu bénéficier. À ces discours théoriques a été ajouté, dans un deuxième moment, le texte de David Zerbib lequel complète le questionnement sur les liens entre l’art et la soma-esthétique. Un grand merci à Françoise Bauer, Sarah Troche et Carole Zuily pour leurs relectures. Cremona, 3 juin 2009

In Conscience du corps. Pour une soma-esthétique, trad. par Nicolas Vieillescazes, Paris, Editions de l’Eclat, 2008, pp. 73-107 (traduction de Body Consciousness : A Philosophy of Mindfulness and Somaesthetics, New York, Cambridge University Press, 2008).

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La Méthode Feldenkrais, une somaesthétique pratique
par Erica Ando
(traduit de l’Anglais U.S.A. par David Zerbib)
La journée d’études « Penser à travers le corps » (Thinking Through the Body, ici retraduit Penser en corps), qui a inspiré ce recueil d’articles, proposait d’examiner le concept de corps en tant que sujet d’expérience non séparé de notre pensée, et celui de corps comme vecteur de conscience, de connaissance de soi et de bonheur. Un tel examen compose une partie du projet de la soma-esthétique qui, selon Richard Shusterman, est « l’étude méliorative et critique de l’expérience et de l’usage du corps, conçu comme le foyer de l’appréciation esthéticosensorielle (aisthêsis) et du façonnement de soi créateur1 ». Son but est d’enrichir non seulement notre connaissance abstraite et discursive du corps, mais aussi notre expérience et notre performance dans leur dimension somatique vivante. Ma présentation de la Méthode Feldenkrais était incluse dans la journée sous forme d’atelier pratique, comme exemple d’une soma-esthétique qui « doit être nommée dimension pratique cruciale de la soma-esthétique, cette dernière étant conçue comme une discipline philosophique englobante s’occupant de la connaissance de soi et du souci de soi2 ». Pour mon intervention, j’avais choisi d’animer un cours pratique en suivant les modalités de la leçon collective de la Méthode Feldenkrais appelée « Prise de Conscience par le Mouvement3 ». Les participants étaient allongés sur le sol et suivaient mes instructions et mes demandes verbales ; celles-ci dirigeaient leur progrès à travers une leçon dont la structure reposait sur le développement de séries de légers mouvements. La Méthode Feldenkrais est une forme d’éducation somatique

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La Méthode Feldenkrais…
qui développe l’usage de soi à travers le développement de l’attention. Elle peut être pratiquée selon le dispositif décrit précédemment, dans lequel un enseignant dirige verbalement des participants (ceci pouvant être accompli de manière collective ou individuelle), ou peut être réalisée dans un cadre interpersonnel, appelé « Intégration Fonctionnelle », dans lequel le professeur guide l’élève par des mouvements recourant à un léger contact tactile. L’accroissement de la conscience se produit au sein des deux dispositifs, aussi bien à travers la suggestion verbale que par le toucher dirigé vers les endroits du corps qui n’étaient pas préalablement contenus dans la conscience de l’élève. Un des résultats de cette conscience accrue est un meilleur usage de soi. En tant que pratique somatique soutenant que l’amélioration de la mobilité du corps dépend d’une prise de conscience par l’esprit, elle est destinée à développer la personne comme un tout unifié. La Méthode Feldenkrais trouve son origine en Moshe Feldenkrais (1904 – 1984), physicien israélien qui travailla un temps au sein des laboratoires Curie à Paris, et qui était par ailleurs expert en judo et ceinture noire, l’un des premiers en Europe. À la suite d’une grave blessure au genou, il s’attacha à rééduquer son articulation en se livrant à des expériences sur ses mouvements. Durant les cinquante années qui suivirent, il créa plusieurs centaines de « leçons » basées sur le développement moteur infantile, les activités fonctionnelles ordinaires (telles que se tourner, s’étendre, passer de la position allongée à la position assise, etc.), ainsi que sur certaines explorations plus abstraites du mouvement. Il partit de son savoir en physique, en neurophysiologie, en anatomie, en science du mouvement, en pratiques asiatiques du travail de la conscience comme la méditation et le judo ainsi que d’autres approches somatiques, pour formuler sa méthode d’amélioration du fonctionnement humain. La gamme des leçons s’étend de certaines qui sont très simples en structure et en exigence physiques jusqu’à d’autres, plus difficiles. La reconnaissance par Feldenkrais du mouvement comme activité neurologique distingue sa méthode d’autres disciplines somatiques qui envisagent le corps comme

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