VERS UNE PHILOSOPHIE MATÉRIALISTE DE LA REPRÉSENTATION

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Contre les discours métaphysiques ou nostalgiques qui s'en prennent directement aux pratiques de représentation, artistiques ou scientifiques, ce travail plaide pour une meilleure compréhension de leurs formes et de leurs inter-traductions. Vie, perception, représentations mentales, représentations artistiques et scientifiques semblent obéir à un principe dynamique et formel commun : celui de l’économie des moyens pour exprimer plus et mieux. S’inspirant de Diderot, cette approche de l’art, de l’esprit et des sciences dessine le cadre théorique de leur enracinement bio-symbolique.
Publié le : mardi 1 janvier 2002
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EAN13 : 9782296299672
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Vers une philosophie matérialiste de la représentation

Collection Ouverture philosophique dirigée par Dominique Chateau et Bruno Péquignot
Déjà parus Benoît THIRIO, L'appel dans la pensée de Jean-Louis Chrétien, Contexte et introduction, 2002. Nasser ETEMADI, Concept de société civile et idée du socialisme, 2002. Didier JULIA, Fichte, la question de l'homme et la philosophie, 2002. Pierre-Etienne DRUET, La philosophie de l 'histoire chez Kant, 2002. Brigitte KRULIC, Nietzsche penseur de la hiérarchie. Pour une approche « Tocquevillienne » de Nietzsche, 2002. Xavier ZUBIRI, Sur le problème de la philosophie, 2002. Mahamadé SAVADOGO, La parole et la cité, 2002. Michel COVIN, Les écrivains et l'alccol, 2002. Philibert SECRET AN (dir.), Introductions à la pensée de Xavier Zubiri, 2002. Ivar HOUCKE, Emouvoir par raison, architecture de l'ordre émergent, 2002. Laurent JULLIER, Cinéma et cognition, 2002. François-Xavier AlA VON, L'eugénisme de Platon, 2002. Alfredo GOMEZ-MULLER, Du bonheur comme question éthique, 2002. Th. BEDORF, S. BLANK (Eds.), En deçà du principe de sujet / Diesseits des Subjektprinzips, 2002. Dominique LETELLIER, La question du hasard dans l'évolution, la philosophie à l'épreuve de la biologie, 2002. Miklos VETO, Le fondement selon Schelling, 2002. Bertrand SOUCHARD, Division et méthodes de la science spéculative: physique, mathématique et métaphysique, 2002. François BESSET, Il était une fois ... le mal, 2002.

Michaël

HA Y AT

Vers une philosophie matérialiste de la représentation

Volume 1 de l'ouvrage général: Dynamique des formes et représentation: vers une biosymbolique de I 'humain

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

@L'Hannatlan,2002 ISBN: 2-7475-3079-5

INTRODUCTION GÉNÉRALE

Certains « juges» auto-institués de la culture contemporaine se plaignent d' l.Ule« perte du sens». Cette complainte n'est pas nouvelle, elle est même constitutive d'un discours philosophique et théologique qui accompagne l'histoire de la civilisation occidentale, à la fois judéo-chrétien et platonisant. Mais a-t-elle seulement un sens, si ce n'est celui, purement réactif, du fantasme et du manque? La formule en tout cas, et c'est le point essentiel, prétend à la profondeur. Or, elle sert d' « arme de guerre» à une nostalgie et une métaphysique qui s'en prennent directement aux pratiques de représentation, de production ou de transformation du réel, qu'elles soient artistiques, techniques ou scientifiques. Nous verrons que c'est bien, peu ou prou, toutes les formes de représentation, de médiation, de médiatisation, le travail même de symbolisation qui sont condamnés au nom inouÏ de la profondeur d'un sens que seule la prétendue expérience immédiate d'une « présence» pourrait nous révéler, au nom de l'irréductibilité absolue du message au medium, de leur hétérogénéité radicale, ou pour reprendre des termes plus anciens, de la supériorité métaphysique de l'intelligible sur le support sensible qui ne cesserait de le manquer et le masquer. Au « fond» et contre l'inessentialité des surfaces: au nom d'un Sens perdu évoquant par son absence celle d'\.U1Dieu irreprésentable, d'une âme ineffable, d'un être enveloppé dans son mystère. Remarquons que cet appel au sens va de pair avec quelques signes de reviviscence du désir de philosophie, après l'annonce répétée de sa mort. Or, c'est la philosophie comme métaphysique, téléologie et morale du Sens qui, dans ces discours, meurt et ressuscite.

Mais si le désir de sens a parfois toute l'ambiguïté des forces réactives telles que Nietzsche nous apprit à les soupçonner et si la philosophie ne peut plus être une « sagesse» au sens grec, elle a toujours une fonction essentielle, trop souvent occultée: éclairer ce qui se fait, ce qui se joue en dehors d'elle, dans les pratiques et les savoirs actuels, en les faisant mieux circuler, en cherchant à distinguer les meilleurs outils de cette circulation, les moyens de traduction pour faire communiquer des «disciplines », des «champs» ou des « dimensions» du réel qu'on voudrait à tort radicalement hétérogènes, voire opposés. La représentation est le moyen d'expression, de traduction, de révélation et de création de la réalité commun à tous ces champs et ces outils, la comprendre est la clé de cette circulation: elle est au cœur de la pensée individuelle, de la science, de l'art, de la philosophie, c'est le mode majeur de traduction de la réalité, qui l'exprime, la reconfigure, la révèle et la crée, qui est toujours à la fois découverte et invention. Comment comprendre forme et dynamique des représentations analogiques, des représentations singulières ou du singulier, des représentations intérieures psychiques ou de l'intériorité psychique, des représentations extérieures matérielles ou de l'extériorité matérielle, des représentations de l'intérieur-extérieur biologique? Quels sont leurs liens avec les représentations non analogiques et les représentations systématiques ou du systématique? Comment l'image participe-t-elle aux modes de connaissance théorique et scientifique, quelles sont les diverses formes de représentation qu'ils impliquent? Comment l'art joue-t-il de l'image pour révéler et produire le monde autrement, pourquoi, en cherchant à s'affranchir de toute représentation, reste-t-il représentatif? Quelles sont les analogies et les différences entre modèles et métaphores? La représentation, pour mieux révéler le réel, doit-elle parvenir à s'abstraire de toute forme sensible ou conserver son statut mixte d'objet sensible-intelligible? Notre effort de traduction et de synthèse philosophiques vise la mise en lumière de la continuité globale, faite de discontinuités locales par changement de formes dynamiques, entre ce qu'une tradition métaphysique a tendu à séparer ou à opposer en fonction d'une certaine valorisation a priori à la fois gnoséologique, ontologique et morale: matière et vie, corps et âme, sensation et idée, image et concept, sensible et intelligible, phénomènes et logique du langage. Il se fonde sur une hypothèse de travail moniste et matérialiste. Mais il découvre une complexité qui interdit tout réductionnisme mécaniste

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et toute prétention d'une représentation systématique de la totalité à constituer une ontologie. L'oubli ou le refoulement du corps comme clé de voûte de l' « illusion métaphysique» est certes devenu un lieu commun de la philosophie. Mais encore faut-il savoir ce qu'on entend par « corps» et comment l'analyse de son fonctionnement et de sa « vie» peut éclairer les processus de la pensée. Si les progrès effectués en psychologie expérimentale, psychophysiologie et neurophysiologie de la perception, ainsi qu'en paléontologie anthropologique sur les rapports étroits entre la parole, le geste et l'image permettent de mieux cOlnprendre cette continuité -et les discontinuités qu'elle implique-, toute la difficulté est d'en proposer une théorie globale qui n'écrase pas les différences de registre, les diversités locales et les spécificités de chaque perspective ou chmnp. Mais ils nous aident surtout à penser l'articulation entre l'inscription corporelle des processus psychiques ou des produits de l'esprit et la nouveauté, l'inventivité des activités symboliques. Pour mieux comprendre les représentations internes et externes, ainsi que leurs relations dynamiques. De l'i111itation à l'expression, de l'expression à la création: la représentation est à la fois support, medium et révélateur, producteur du réel, pourvu qu'on sache trouver les « bonnes» formes expressives. L'expressivité ne suppose nullement la disparition de la représentation dans la pure transparence d'un langage comme parfaite tautologie de l'Etre, mais elle est conquise par le travail sur les formes de la représentation: c'est ce que nous donnent à voir et à comprendre les pratiques artistiques et scientifiques de l'image, de l'écriture, de la représentation. Par l'exténuation de la fonction de redoublement dans la fonction d'invention traductrice se révèle le jeu du sensible dans son mouvement vers l'abstraction même, qui ne se résout jamais en pur « logos» ou système d'idéalités. Même si le lecteur n'a pas encore jusqu'ici assez d'informations pour se composer une représentation suffisamment compréhensive et pertinente de notre travail, dégageons, pour aider son chell1inell1ent, le prell1ier enjeu qui COll1111ence se dessiner. Nous à verrons que la cOlupréhension ne peut être purement analytique et séquentielle: l'anticipation à partir d'une esquisse est toujours utile. Cet enjeu nous se111bled'une ill1portance capitale aujourd'hui: 111ettre en IUll1ièreles relations entre arts, sciences, action transformatrice ou productrice du réel et activité psychique par des techniques matérielles externes. Si c'est bien, comme nous le croyons, la 9

représentation, et plus précisénlent celle de formes dynanliques, qui constitue leur mode commun de rapport à la réalité, éclairer cette représentation, ces formes et cette dynamique, c'est s'ouvrir à la compréhension du foyer et vecteur de leurs relations.

Pour étudier les liens entre représentations artistiques, scientifiques, mentales et technologiques dans une philosophie ll1atél1aliste non réductionniste, nous COll1111encerons nous inscrire par dans le sillage philosophique de Diderot. Sa réflexion nous aidera en effet à mieux comprendre le travail moderne et contemporain sur l'expression et l'expressivité des formes dans la représentation du réel. Tel est l'objet de notre première partie. Nous velTons que dans lll1e telle perspective, la mise en œuvre de l'Encyclopédie au dix-huitième siècle, ainsi que l'analyse et l'interprétation des pratiques percepti ves, artistiques, techniques et scientifiques dans la pensée de Diderot ont me valeur exemplaire, mais sont peut-être encore plus intempestives aujourd'hui, pour me philosophie contemporaine encore héritière de l'antinomie kantienne nature/liberté et du «marécage» transcendantal de l'articulation entre des formes a pt10ri de la sensibilité et un donné relativement amorphe.l De manière générale, c'est bien une métaphysique du sujet que fait exploser Diderot, nous donnant d'avance les outils pour sortir des impasses de la subjectivité transcendantale. La Lettre sur les aveugles nous apprend que le nloi n'est pas un sujet qui centraliserait l'infonuation des données sensorielles grâce à un « sens commun» ou une perception ill1médiate par intuition intellectuelle de «natures simples» géométriques. Le moi est multiplié dans la diversité et la spécificité des organes sensoriels, de la périphérie sensible. Sentir, pour Diderot, c'est toujours traduire, et bien traduire suppose un apprentissage, la réitération d'expériences, qui sont à la fois naturelles et culturelles. Il y a certes une 111écanique de la représentation perceptive, lUaiSla vraie luécanique ne peut se réduire à une optique géométrique qui délègue en dernière instance la saisie perceptive à une â111e COll1111e ill1matériel « voyant» par « intuitus sujet

1 Seule une vulgate kantienne infidèle à la lettre et l'esprit de la Critique de la raison pure présente d'ailleurs la tJz£orie de la connaissance qui s 'y déploie sur les bases d'un face-àface entre un flux infoT/ne, confitS, chaotique de données sensorielles et un sujet qui les organiserait à travers les cadres a priori de la sensibilité et les catégories de l'entendement (mais nous ne pouvons entrer ici dans ce débat).

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mentis» : elle est prise en charge comme l'me physique de la surface sensible et des capacités transductives -porn. elllployer lD1etell1unologie contenlporaine- des organes sensoriels. Dès lors, Diderot respecte la spécificité de chaque registre sensoriel comme champ de connaissance et

postuletout à la foisl'existence d'une « langue de la nature» qui justifierait
certaines traductions intersensorielles, tout en reconnaissant la nécessité de l'apprentissage et de la culture pour mieux percevoir et mieux traduire. Double intérêt: nous apprenons à percevoir et surtout inventons des moyens de traduction et de communication du perçu, mais cet apprentissage et cette invention sont eux-mênles l'expression d'une « natru.e » pensée conmle écritru.e en filigrane et force expressive, qui à la fois aninle et oriente cette inventivité et cette expressivité seconde. Ce qu'il nous faut dès maintenant souligner, c'est la voie ouverte par Diderot pour sortir du « cercle» nature/culture: la culture serait l'effort d'invention de formes expressives pour saisir, traduire et communiquer le réel tout en le produisant, l'effort d'intensification de l'efficacité expressive que la nature ne met pas immédiatement à disposition, mais dont elle dessine l'instrumentation ~ mais cette artificialité des produits culturels perlnet en retour de Inieux révéler la réalité naturelle, qui se déplie sous cet effort, se dévoilant comme force expressive première lisible dans ses formes apparentes. Toute bonne lecture suppose l'apprentissage de la médiation symbolique, et si la nature n'est pas une forêt d'obscures sympathies, sa connaissance ne peut toutefois se réduire à une perception inlnlédiate, ni à une intuition intellectuelle de « figures, grandeurs et mouvements », pas plus qu'à une soi-disant « vérité» instantanée de la sensation: elle est le résultat du décodage de la surface sensible des corps. L'esthétique de Diderot tient à ce mixte de travail et de génie: trouver la fonne juste, c'est-à-dire la plus expressive. Ce qui se révèle dans les pratiques artistiques, c'est cette continuité entre me nature expressive où les fonnes en partie visibles traduisent en sruface des forces repliées dans la matière, les sensations que nous avons de cette SlUface, les impressions qu'elles produisent dans notre esprit, l' expressivité naturelle de notre caps par les mimiques, le geste et la voix, enfm la représentation COlnmeextériorisation llliUmsée celle œs produits de l'
«

et son

expressivité fonnelle. Mais s'il y a continuité entre l'expressivité nattn.ene et

ar1», c'est œe continuité conlplexe qui suppose

l'intelVention du travail d'invention fonnelk des techniques de représentation et qui peut se comprendre conmle une dynamique de concentration, de stylisation, d'abstraction de la fonne. Ce pIincipe esthétique, non JES a priori mais expéI1nlental, est aussi dans la pensée de Diderot un plincipe

Il

épistélllOlogique : cette communauté d'esprit et de pratique des arts et des sciencesest au cœur de notre réflexion. Pour Diderot, elle s'enracine dans l'expérience perceptive: celle-ci n'est-elle pas expérience dynamique de représentation par concentration fornlelle qui engage déjà une proto-inventivité ? Si la perception est elle-même expression du vital, c'est dans la vie qu'il faudra chercher l'origine de ces formes dynamiques communes: tel est le sens de notre travail, et la raison de son inscription dans une filiation diderotienne. Un principe commun réunit biologie, psychophysiologie de la perception, psychologie des représentations mentales, représentations artistiques et scientifiques du réel: celui de l'économie des moyens pour exprimer plus et mieux. Si dans le champ épistémique, c'est la compréhension qui est visée, mais laissée ouverte, dans le champ esthétique, c'est l'intensité et la dynamique, parce qu'elles représentent le vivant en l'exprimant: celles de l'effet seront proportionnelles à l' éconolnie du Inediuln, une éconolllie qui vise, non pas l'exténuation de la fOIme sous le sens, le message, mais la justesse expressive: la découverte et l'invention de la bonne forme, qui pourra toucher juste, fort et vite. C'est en ce sens qu'on peut comprendre la formule du Salon de 1767: «plus de vie et moins de formes». Il sera intéressant de la confronter avec celle de Haubert, un siècle plus tard: «trop de choses et pas assez de formes». Malgré les différences, c'est un esprit COllllllun qui anilne les deux esthétiques: seul le travail sur la farIne permet de rendre la vie. Pour Diderot, l'imitation de la nature n'est évidemment pas reproductive, mais analogique, expressive. L'ellipse, l'esquisse sont les figures et les techniques de la représentation expressive, qui peut, COlnlne dans la peinture, traduire l'intensité du temps dynamique de la vie dans la concentration spatiale. On comprend mieux dès lors la cohérence de ce qui pouvait paraître paradoxal dans la pensée de Diderot: la revalorisation de l'image et de l'écriture comme représentations «artificielles» est Inenée de front avec celle du corps et de son expressivité naturelle. Il ne s'agit pas d'excommunier l'artifice, la technique, la médiation ~au contraire, il faut travailler à les affiner pour retrouver l'expressivité naturelle. Ce paradoxe n'en est donc un qu'en apparence et éclairer les raisons de cette nouvelle « logique» perlnet de comprendre à la fois la continuité nature/culture et le retournement réflexif que les moyens les plus artificiels -l'image-schéma des planches de l'Encyclopédie, 12

l'image stylisée et intense de la peinture, l'écriture- opèrent dans cette dynamique. C'est cette « logique» de la vitalité expressive qui assure la continuité entre corps, perception, pensée, arts~ techniques et sciences. L'attention qu'a portée Diderot à la vision dans le processus de connaissance et à l'image dans sa valeur pédagogique de communication du savoir traduit bien ce souci de penser la continuité entre sensorialité et intelligibilité conceptuelle. L'image comme perçu n'est pas un double, un reflet, un simulacre, mais bien une traduction expressive des formes du réel, comme l'image construite: l'opposition entre donné et construit perd de sa pertinence, car le « donné» n'est pas une immédiateté amorphe reçue passivement par la sensibilité, il est déjà combinaison de formes, la perception est un décryptage qui reformule en condensant ce qui était certes déjà là, mais à révéler. La production d'images construites doit alors être pensée comme une traduction secondaire qui poursuit ce travail perceptif en intensifiant la qualité expressive de la formalisation. Or, si nous continuons dans la voi e de l' abstracti on et de la symbolisation, nous rencontrons le domaine de la construction et de la modélisation mathématiques. Les mathématiques elles-mêmes peuvent se penser comme le résultat d'un processus d'abstraction qui commence par une première lecture des structures de la réalité physique sur la surface sensible, celle de la perception visuelle, mais engage une construction active par le sujet. La topologie comme géométrie dynamique nous fait comprendre la dimension de lecture perceptive et de transformation des formes à partir de celle-ci. Une orange, une poire, un cube, un tétraèdre, une sphère, un ellipsoïde: il suffit de « souffler» convenablement dans l'un de ces « objets» pour le transformer dans l'autre. Ce que révèle cette «géométrie de caoutchouc», ce sont des équivalences topologiques ou homéomorphismes. Le mathématicien René Thom pense ainsi les modèles mathématiques en topologie à la fois comme dynamiques et comme métaphores de la réalité physique. Mais c'est une psychogenèse des représentations qui nous permettra de comprendre la dimension endogène de construction active en interaction avec l'environnement. Nous verrons que c'est la relation entre ces deux dimensions qui fait problème. Les modèles mathématiques n'expliquent pas directement le monde, mais décrivent ses aspects les plus importants dans un langage qui s'enrichit sans cesse et qui reste inachevé. Pour René Thom, si la 13

sémantique des traits pertinents de l'objet est projetée sur la sémantique d'un corpus du langage mathématique, la topologie postule des propriétés sémantiques communes aux termes du langage et aux faits de la nature, à ses «objets ». Tout modèle est alors métaphorique et analogique: l'analogie et la métaphore constituent, malgré l'apparence paradoxale d'une telle affirmation et les risques confusionnistes qu'elle fait courir, une des voies fondamentales de la connaissance scientifique elle-même. Si le travail de celle-ci est de trouver, classer et codifier les invariants selon lesquels le monde s'organise, il ne peut se passer de la méthode analogique. De nature qualitative, ces analogies sont plus ou moins visibles. Elles sont donc découvertes à partir de la perception visuelle, mais elles nécessitent aussi W1travail rigoureux d'invention et de construction, car toutes les analogies ne sont pas pertinentes. La topologie rend compte en même temps du « discret» et du « continu », pensés comme deux dimensions de notre perception, qui est une première saisie des analogies formelles. Mais si toutes les analogies ne sont pas scientifiquement pertinentes, ne faut-il pas distinguer modélisation scientifique et métaphoricité ? Et si le langage et l'art instaurent deux modes disti11cts de représentation du réel, n'est-il pas également nécessaire de différencier métaphoricité artistique et métaphorique linguistique? La topologie appelle l'étude de la physiologie et de l'éthologie pour comprendre comment se forgent nos pensées et éclairer la continuité entre les propriétés de la nature, la perception et la construction des modèles mathématiques. S'impose donc une approche « génétique », c'est-à-dire ni naïvement behavioriste, ni « platonisante » au sens de la postulation d'une pure idéalité ou d'un a priori géométrique des formes: l'analyse de la physiologie du système perceptif périphérique et celle, plus complexe, du système perceptif intégrateur ~mais aussi celle de la psychogenèse des représentations. Seme la combinaison des études phylogénétique, ontogénétique et psychogénétique des formes permettra de comprendre la continuité et les homéomorphismes entre les formes de la nature, la morphologie du système nerveux et des systèmes sensoriels, la morphogenèse perceptive et la modélisation analogique des formes régulatrices et dynamiques par la géométrie. Dans cette perspective, nous verrons la fécondité de la «théorie des catastrophes» proposée par le mathématicien français René Thom. Mais cette fécondité ne signifie pas que l'on puisse réduire le réel, en particulier le biologique, le perceptif, le psychique et le 14

culturel, au géométrique. En matière de physiologie visuelle, on peut douter que les théories ou les modèles mathématiques et physiques puissent fournir à eux seuls une explication biophysique suffisante du traitement central de l'information visuelle. On peut au contraire supposer que, pour être pertinents, ces modèles et théories doivent dériver d'une analyse des organismes vivants et être testés et confirmés par l'expérience physiologique et psychophysiologique. Allons plus loin: l'apprentissage individuel et la culture sont parties prenantes de l'élaboration des formes mentales et des formes mathématiques. L' horizon épistémologique de cette recherche sur les formes est donc l'articulation d'une biologie de l'évolution, d'une psychophysiologie de la perception, d'une psychogenèse des représentations, d'une géométrie et d'une histoire matérielle des supports et media de la représentation externe. C'est en ce sens également que le travail de Diderot a pu nous inspirer: tout en reconnaissant la fécondité de la géométrie dans l'étude des sciences de la nature, de la perception et de l'art, il nous rappelle qu'elle reste impuissante à comprendre le vivant. Il nous incite à nous méfier de l' «esprit de système» des « mathématiques transcendantes ». Nous ne le suivrons certes pas dans son vitalisme. Mais nous reprendrons l'esprit de sa philosophie quand elle nous invite d'une part à éviter de penser la biologie comme réductible à la physique en tant que science de la matière inerte, d'autre part à penser l'humain sur le modèle de la biologie. Reste la question ouverte, dans une interprétation

contemporaine de la nature qui récuse le modèle hylozoïste du « grand
animal», de la relation des mathématiques sciences de la vie et de l' humain. et de la physique aux

L'étude scientifique de la perception a en outre une répercussion théorique plus générale qui nous fait encore renouer avec la pensée de Diderot: elle permet de remettre en question l'opposition, née de l'approche purement subjectiviste de l'esthétique, en particulier avec la philosophie kantienne, entre les images et les langages scientifiques et artistiques. Nous réfléchirons aux impasses d'une théorie de l'imagination comme pont «mystérieux» jeté artificiellement, nous semble-t-il, entre les «données» de la sensibilité comme pure réceptivité et un a priori, qu'il soit celui des formes de la sensibilité ou des concepts de l'entendement. Contre la pensée kantienne du «schématisme transcendantal», dont nous devons ici faire l'économie, nous inscrirons la schématisation dans une psychogenèse: l'imagination, qui en tant qu'expression traductrice ou transductive entre le sensible et l'intelligible dépasse l'opposition 15

entre reproduction et création, est bien au cœur de notre interrogation sur la production de représentations expressives des formes du réel; mais si l'on veut tenter d'éclairer son rapport à la réalité et sa dynamique psychique, il faut nécessairement sortir du modèle kantien du schématisme de «l'imagination pure» comme pouvoir de synthèse a priori reliant deux dimensions radicalement hétérogènes, l'extériorité phénoménale et l'intériorité de la subjecti vité transcendantale. La clé de voûte de notre travail peut maintenant être formulée synthétiquement: si la science ne se réduit pas à un processus de quantification et de fixation statique et généralisante, que l'art n'est pas la simple expression d'un vécu subjectif dont la profondeur renverrait en dernière instance à la dimension métaphysique d'une âme ou d'une liberté d'ordre « suprasensible», on peut alors penser leur terrain commun dans le travail de la perception et de l'imagination: celui d'une représentation du réel qui soit vraiment expressive, parce qu'elle n'est pas simplement reproductrice, 1nais ne substitue pas plus une saisie intellectuelle d'un pur intelligible aux médiations du traitement des informations: elle traduit, invente, produit, crée des formes. Il s'agira donc d'analyser les pratiques de traduction par représentation et symbolisation des formes. Pour montrer, en aval, leur enracinement commun dans la perception et l'imagination, foyer dynamique qui apparaîtra comme un mixte de biologique et de culturel, et en amont, les analogies entre leurs modes de représentation du réel, nous étudierons les arts, puis les sciences. Nous comprendrons mieux alors leurs relations communes avec les techniques matérielles externes -usage d'outils, mais aussi de symboles- comme médiations pratiques et culturelles. Si la philosophie de Diderot ouvre notre réflexion, c'est parce qu'elle inspire aussi bien notre approche de l'art, que de l'esprit et des sciences: elle introduit à leur enracinement biosymbolique commun.

Dans notre deuxième partie, l'étude de la philosophie s'effacera progressivement pour entrer davantage en «matière» : dans les pratiques artistiques. Les multiples modalités et styles de représentation artistique comme expression de formes dynamiques, notamment celles de la vie, nous aideront à penser la relation biosymbolique de l'humain au réel. En effet, l'art travaille, à l'instar des sciences, mais d'une autre manière, à le révéler par sa représentation. Il ouvre, lui aussi, à une ontologie, sans la déterminer. 16

L'exploration du sensible qu'il a toujours menée est au cœur de cette révélation, puisqu'il sait exprimer les forces de la vitalité matérielle en donnant à voir les formes qu'elles organisent sourdement, en arrachant la matière à son mutisme, à son repli, mais sans jamais résoudre le sensible dans la pure intelligibilité de l'idée. La réflexion hégélienne sur et de l'art nous semble, dans cette perspective, à la fois la plus fouillée et la plus éclairante du corpus philosophique. Mais si l' Esthétique annonce la mort de l' art comme « chose du passé» « du point de vue de sa plus haute destination» l, voué à son auto-dépassement dans la pure expressivité logique du Savoir absolu, ce que n'a pas pensé Hegel, c'est bien la possibilité d'un retournement critique des pratiques artistiques qui inclue dans le processus créateur ce qui semblait voué à le dépasser (l'Idée), sans pourtant jamais s'y dissoudre: la poésie elle-même, par laquelle le sensible devait s'exténuer dans l'élément pur du langage, donne à voir une voluminosité spatiale par la métaphore et la graphie. C'est ce que révèle la poétique mallarméenne. Nous réfléchirons à ce procès de visibilisation dans l' œuvre de Mallarmé. Le langage poétique ne se résout pas en signification, mais c'est l'irruption du visible dans le langage par la figure grâce à un travail de formalisation qui lui confère toute son expressivité. C'est par la création de ses figures et le jeu avec elles, mais surtout introduit en elles, à la fois dans leur rapport indirect au réel et leurs interrelations, que le langage participe du sensible et révèle la morphologie dynamique de sa surface. Comme la peinture peut donner à voir les conditions de la visibilité et le procès de « visibilisation », le langage poétique a ce même pouvoir de les rendre visibles avec son objet. Un coup de dés est révélateur de cette recréation verbale: c'est paradoxalement par l'approfondissement de l'espacement verbe/chose qu'elle donne à voir. Pour Hegel, l'art reste encore dans l'élément de la contingence, le hasard du sensible, la séparation du medium et du contenu spirituel qui caractérise la représentation et doit se résoudre dans la nécessité de la logique philosophique, spéculative. La vraie Vie, celle de l' Espri t, est une dialectique opératoire expressive et auto-sensée qui nie et dépasse toute fixation dans la représentation. S'il est vrai que du point de vue de l'art, la suppression de l'immédiateté sensible et de la matérialité du figuratif doit se retenir en deçà de leur totale abolition,
G.W.F. Hegel, Lecons sur l'esthétiaue, p.79 1 Flammarion, Paris, trad. S. Jankélévitch, t.1, 1979,

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malgré l'insatisfaction relative à la spiritualité, du point de vue de l'Esprit, cette suppression doit être portée à son terme, ne plus être cette suppression qui recule dans r élément esthétique, mais qui se réalise pleinement dans r élément spéculatif: « ce n'est pas cette vie qui recule d' horreur devant la mort et se préserve pure de la destruction, mais la vie qui porte la mort, et se maintient dans la mort même, qui est la vie de r esprit »1. Si dans la beauté grecque, le sensible n'est que signe, expression, enveloppe où r Esprit se manifeste, l'écart est maintenu entre signifiant et signifié: si l'image n'est pas le signe, elle est encore prise dans la séparation entre la forme et le contenu qui caractérise la structure du signe, si indissociables que soient en elle les deux versants d'une même réalité. Mais l'idéalisation croissante de l'art dans son développement du symbolisme au classicisme et du classicisme au romantisme est le mouvement de l'Esprit vers la vérité, vers le moment où «l'Esprit

aura soi-même comme medium pour se représenter en soi-même

»2,

c'est-à-dire vers l'auto-dépassement de la représentation, qui annonce la mort de l' art comme « chose du passé» « du point de vue de sa plus haute destination», spirituelle. La poésie achève ce processus dialectique de l'art vers son auto-négation spéculative, car elle s'exprime dans r élément du langage. Si en elle, l'extériorisation sensible est réduite au minimum, parce qu'elle porte par leur synthèse les arts plastiques et la musique au niveau supérieur, celui de l'intériorité spirituelle, et que les signes qui expriment cette intériorité réalisent l'évaporation de toute matière, la poésie commence à ne plus correspondre au concept originel de l'art car la spiritualité est justement responsable de ce qui lui manque, dès lors que l'Apparence en elle ne garde pour tout support qu'un simple signe. Or, si la poésie est antérieure à la «prose du monde», elle annonce pourtant déjà, comme « représentation» qui s'exprime dans l'élément du langage, le langage d'entendement. Faire effort pour revenir par voie poétique en deçà du langage représentatif de l'entendement serait toujours déjà l'annoncer dans sa représentativité. Pour libérer effectivement la poésie de la représentation, le langage devrait se nier comme représentation, donc comme séparation par rapport à son contenu spirituel, pour trouver sa vérité dans la logique spéculative. Pourtant, la poésie n' a pas cessé au dix-neuvième et au vingtième siècles de correspondre, même de manière très indirecte, au
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G.W.F Hegel, Phénoménoloflie de l'Esprit. Aubier, Paris, 1941 t.L préface, p. 29
sur l'histoire de la philosophie. éd. Vrin, Paris, 1971-1991, t.17,

G.W.F. Hegel, Lecons p.191

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« concept originel de l'art» tel qu'il est pensé par Hegel et ne s'est pas auto-détruite dans l'ironie de l'art romantique. Certes, on peut se demander si la poétique mallarméenne n'en est pas restée à une pensée de la pensée comme simple combinaison fortuite parmi d'autres possibles qui, dans une perspective hégélienne, aurait fait demeurer son travail dans l'extériorité et le formalisme propre à la mathématique et plus précisément à la combinatoire. Mais c'est justement le refus de résoudre la poésie dans la discursivité logique de la signification qui fait de celle-ci un révélateur inouï de l'espace sensible: par son introduction, avec celui des affects qu'il provoque, dans l'écriture même, dans la voluminosité métaphorique et graphique. Le
« poème critique» s'oppose de toute sa force de renversement et d'expressivité formelle à la « mort de l'art» à même ce qui semblait

l'annoncer, le procès du langage. Si le poème est cette « hésitation prolongée entre le son et le sens» dont parlait Valéry, il n'oublie pas non plus que l'écriture a le pouvoir qui fait défaut à la parole d'offrir une trace visible de l'idée (on verra l'importance du travail typographique dans les poèmes mallarméens). La poésie est bien alors représentation expressive par la figure-fonne et cette re-présentation n'est pas la présence de la « matière» de la chose dans le langage, mais elle se joue dans l'espace créé par l'artificialité même du travail d'écriture. Et si tout son effort consiste à déjouer le « défaut des langues», n'est-ce pas qu'elle cherche à recréer une « motivation» originaire de la langue par l'expressivité formelle, à la fois métaphorique, combinatoire, typographique et musicale? Nous nous interrogerons sur ce travail et cette rêverie « mimologiques » qui animent la poésie. Cette rêverie et ce jeu fonnel sont-ils l'écho tenace, à la fois répétitif et protéiforme, d'une motivation naturelle de la langue? La poétique valéryenne et sa réflexion ininterrompue sur le rapport entre la mécanique du corps et celle du psychisme que révèle « justement» sa pratique d'écriture, sont une des pensées les plus fines de la question de l'expressivité: celle de la tension entre l'arbitraire du signe et le travail de motivation poétique qui renvoie en dernière instance à une continuité psychophysiologique et justifie l'attention à la surface comme seule réalité signifiante. L'art poétique reformule donc l'ancienne question cratylienne d'une motivation naturelle de la langue. N'est-ce que l'expression d'un fantasme? Y aurait-il une forme de consonance entre les rythmes des mots et des phrases et ceux que la perception des choses provoqueraient dans notre corps? Ces rythmes seraient-ils produits directement par les affects suscités par cette perception ou par un 19

gestuel qui accompagnerait les premiers récits ou la désignation d'images peintes? Comment comprendre l'expression du visible par les figures poétiques et leur combinaison? Ces questions que soulèvent la poésie et la poétique qu'elle met en œuvre, nous ne chercherons pas à y répondre en nous payant de mots, par l'appel à un langage métaphysique, qui ne serait lui-même qu'une autre métaphore. Il nous semble que l'idée de «corps propre» dans la philosophie de Merleau-Ponty participe encore d'une telle métaphysique, celle d'une «ontologie de l'expression», de r «entrelacement» originaire visible/ dicible qui n'éclaire rien, mais replonge dans les obscurités de tous les «discours» sur la « profondeur». Nous suspendrons donc notre jugement jusqu'à notre détour final par les sciences anthropologique, psychologique et biologique. Mais parallèlement au retournement critique de la poésie que nous avons tenté de décrire, la peinture opère le même travail sur son propre support, allant jusqu'à révéler la matière elle-même dans sa force d'expression formelle. L'évolution de la peinture moderne et de la plasticité contemporaine est encore une fois la négation en acte de la « mort de r art ». Parce qu'elle donne à voir le « procès» -dans les deux sens du terme- du visible. Mais aussi, dans r art contemporain, parce qu'elle provoque l' «expression» de la matière, retrouvant, par un processus -ou un «récessus»- que la logique dialectique ne pouvait penser, l'esprit de la «physique» hégélienne. L'art moderne et l'art contemporain poursuivent donc le travail sur l'expressivité en le déplaçant de l'intérieur du cadre de la représentation à la matière même de la peinture, la couleur, r espace de la toile, sa texture et celle de la pâte ou du pigment, au support pris comme surface à révéler et enfin à la matière et l'espace hors picturalité, dans toutes leurs potentialités formelles, aux limites de l'informe. En la libérant du cadre de la représentation et de ses supports -et pas seulement de la figuration-, c'est donc la sourde expressivité de la matière elle-même que la plasticité contemporaine cherche à montrer. Nous tenterons de rendre intelligible verbalement ce que les artistes s'emploient à rendre visible en provoquant un regard qui n'a pas été aussi éduqué à voir que l'intelligence lingui stique l'est à comprendre des signifi cati ans, sachant que ce visible n'a pas non plus la lisibilité de r image-schéma pédagogique. Premier jalon: le travail de Paul Klee sur la tension entre un espace mesuré par des lignes et un espace qualitatif de relations de 20

teintes et de tons entre les couleurs, plus particulièrement un espace expressif de sensations colorées par la juxtaposition à ses images de points de couleur indénombrables. C'est l'expressivité des points colorés qui ouvre l'espace de la représentation vers l'infinité d'un espace concret dont la couleur, libérée des lignes, rend une qualité réelle bien que potentielle: l'invisible n'est pas pour Klee une pseudo-réalité intérieure ineffable, transcendante au sensible, mais ce que porte le visible en puissance, et auquel engage l'expérience concrète du regard, avec tout ce qu'elle transporte à la fois d'ouverture à la potentialité spatiale, d'affects et de fantasmes. C'est en ce sens que le travail de Klee sur la sérialité et sur l'infini spatial, ainsi que le jeu de mise en abîme du cadre de la représentation, se retournent en lID mouvement propre à la création artistique sur le corps sentant-pensant, sur l'image du corps du peintre comme troisième infini, sur la nature corporelle de la pensée, à travers la perception des rythmes et l'ébranlement du corps-pensée par les sensations colorées. L'art ne représente pas le visible, il ne rend pas le visible, il « rend visible» : formule emblématique de la peinture moderne et de la plasticité contemporaine. Mais pour éviter toute interprétation dans le sens d'une métaphysique de l'intériorité ou de la profondeur d'un invisible de nature purement « intelligible», il nous faudra préciser ce que l'art rend visible et comment. Mais aussi comment, par-delà le jeu de la combinaison des traits, l'art rend visible le procès même de l'expressivité du visible, pensé comme irréductible à toute combinatoire de type mathématique ou linguistique. Cela signifie-t-il que le visible soit illisible? Nous ne le pensons pas. La peinture « traverse les choses» au sens où elle donne à voir la dynamique

d'expression de la « natura naturans» à la « natura naturata» et
retour . Nous suivrons avec l'œuvre d'Henri Michaux une autre aventure de l'expressivité, celle de la ligne, dans une spatialité graphique où s'entre-expriment visible et lisible. Enfin, nous verrons comment certains artistes contemporains, hors du cadre de toute représentation, cherchent à révéler la dynamique même de la matière dans sa texture, ses plis, ses traces, sa tension entre l'informe et la forme ou encore à exprimer à travers sa projection la pure violence pulsionnelle. La philosophie de Merleau-Ponty pourrait nous intéresser, dans la mesure où elle tente de dépasser l'opposition naïve entre une peinture « objective» et une peinture « subjective », où sa pensée de l'expression penn et d'échapper à la fois au réalisme et à l'idéalisme, 21

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