LA CHANSON Université d'automne Marseille 2008 PREAMBULE L ...

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LA CHANSON Université d'automne Marseille 2008 PREAMBULE L ...

Publié le : jeudi 21 juillet 2011
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LA CHANSON Université d’automne Marseille 2008  PREAMBULE
   L'université d'automne s'est déroulée cette année à Marseille. Elle a réuni des enseignants de trois matières : l'éducation musicale, l'histoire et les lettres ainsi que des inspecteurs et des musiciens, grâce à la collaboration des ministères de l'éducation nationale et de la culture (Hall de la chanson-Centre national du patrimoine de la chanson, des variétés et des musiques actuelles dirigé par serge HUREAU). Pendant ces Cinq jours, les participants ont pu profiter d'un ensemble de programmations sur le thème de la chanson, tels que des conférences plénières, des conférences chantées ou des tables rondes.  La chanson de part sa dimension actuelle et avec sa diffusion dans les masses médias ne peut rester inconsidérée. Avec l'évolution des technologies telles l'Internet, les MP3, la télévision et les radios, il est manifeste que l'enseignement ne peut rester insensible à l'étude de ce genre qui amène de surcroît à la collaboration des différentes disciplines. La chanson est à la fois support vocal, divertissement, témoignage d'un contexte social. Elle est tout simplement le reflet d'une société.  L'objectif de cette université était donc d'apporter de nouvelles approches afin d'étudier la chanson dans toutes les disciplines et ce du moyen-âge jusqu'à nos jo urs, par l'intervention de journalistes, inspecteurs généraux, musicologues, artistes...    PRESENTATION GENERALE : par Jacques Cheyronnaud, ethnomusicologue.     La chanson peut être étudiée sous deux angles bien distincts : - Le genre chanson en tant que production littéraire. - Le format chanson, c'est à dire programmé pour être chanté avec une organisation versifiée, rimée qui emprunte aux ressources mélodiques. Mais la chanson est aussi la réunion de ces deux paramètres pour lesquels le lien entre le texte et la musique reste complexe. Un texte déclamé prend une toute autre dimension quand il est chanté. Nous avons donc trois entrées possibles lors de cette université d'automne.   La chanson, un texte La chantabilité   La chanson témoignage de l'histoire  La chanson prend toute son importance dans les trois disciplines présentes dans cette université d'automne, à savoir l'éducation musicale, les lettres et l'histoire. Du point de vue historique, la chanson est une source d'informations sur la situation politique et sociale de l'époque, comme dans la Chanson de Craonne . Elle est fondatrice du mythe social.  En lettre : la chanson témoigne de l'esthétiq ue poétique d'une époque. Elle est mémoire collective, un lien entre les générations.  Le cours d'éducation musicale s'est toujours servi de la chanson en tant que pratique vocale, et les nouveaux programmes insistent davantage sur cela. Mais la chanson semble peu utilisée pour son aspect patrimonial.  Quel est le rôle de la chanson dans toutes les matières confondues ?  La chanson est une manière d'aborder l'histoire, la musique, la littérature et la langue. Elle peut aider à renouveler les pratiques et à rendre « de l'oreille » et l'air de rien, elle peut dire des choses très profondes.  
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Les chansons sont constitutives de notre humanité surtout à notre époque avec le développement des médias qui donnent à la chanson une dimension permanente. Il devient alors intéressant de replacer la chanson dans un contexte éducatif. Elle peut alors aider les élèves à obtenir une indépendance musicale, développer le sens critique ce qui rendra par conséquence l’enseignant plus exigeant sur le choix du répertoire. Dans le cadre de l’enseignement de l'histoire des arts, la chanson permet, à partir d'un même sujet, d’aborder l’œuvre sous des angles différents : histoire, littérature, langue, musique, contexte…    La chanson politique de 39 à 45 (conférence de Marc Olivier Baruch)   Pendant la seconde guerre mondiale, deux pensées se confrontent dans le domaine artistique. En effet pendant l'occupation, une multitude de chansons sont produites, abordant deux thèmes : l'unité ou le renouveau. La mu sique devient alors un enjeu politique. En France, la chanson française se réfugie soit dans une forme de résistance, comme Le chant des partisans créé en 1943, soit dans le chant de propag ande du gouvernement de Vichy et de sa collaboration allemande, comme Maréchal, nous voilà  ou Semons le grain de la misère  de André Dassary.  1940-41 est une année charnière où peu de pe rsonnes croient à la collaboration surtout avec le discours de De Gaulle. De plus à Londres, les gaullistes diffusent des chansons s'opposant catégoriquement au Reich et à la collaboration. Ainsi, les chansons en France prennent une tournure différente et exposent une idée de renouveau, comme la chanson de Marcel Héneau dans laquelle il dit que « les temps malsains sont révolus [...] » dans sa chanson Renouveau datant de 1941, ou encore Vive demain de Clément Duhour dans laquelle quelques uns de ces vers penchent vers des idées antisémites.  Ainsi le choix de certains chanteurs, de se rallier à la collaboration sera puni à la libération : ce sera l'épuration par corps de métier. Prenons l'exemple de Suzie Solidor qui pendant l'occupation, a laissé de nombreux officiers allemands fréquenter son établissement. Elle ajoute d'ailleurs à son répertoire la chanson allemande Lily Marleen , très appréciée par les soldats de la Wehrmacht, certaines unités en ayant fait même un chant de marche. Pour cela, elle comparaîtra devant la commission d'épuration des milieux artistiques, qui lui interdira d'exercer pendant un certain temps. Dassary connaîtra lui ce genre de sanction, par un rejet de la part de son public.  D'autres s'exilent à Londres dès l’arrivée des Allemands, comme Pierre Dac, qui quitte la France en 1941, et se produit sur radio Lond res, avec des morceaux très célèbres tels que « Radio paris ment, radio paris ment, radi o paris est allemand » sur l'air de la Cucaracha , ou Les gars de la vermine . cf. texte ci dessous.  Pierre Dac : Les gars de la vermine . (Sur l'air des gars de la marine ) Quand on est un salaud un vrai un pur, un beau on se met au service de la maison Himmler (bis) puis on fait le serment d'obéir totalement quelque soit ses caprices aux ordres du führer (bis)  la croix gammée sur l'œil on montre avec orgueil qu'on est un grand champion dans la course a l'abjection  Refrain : Voilà les gars de la vermine chevalier de la bassesse  
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voilà les Waffen SS Voyez comme ils ont fier mine c'est dans le genre crapuleux ce qui se fait de mieux avant qu'on ne les extermine regarder les consciencieusement voilà les gars de la vermine du plus petit jusqu'au plus grand du simple voyou à Darnand Ils sont Allemands    La chanson de crise, des guerres de religion à la commune  (conférence de Serge Huneau et Cyrille Lehn)   Cette période de 3 siècles fut source de nombreuses compositions. Période de troubles, elle donna matière à l'écriture de nombreux textes.  La religion  La France connut une grande période de troubles pendant la guerre de religion. Cette série de Huit conflits ravagea la France de 1562 à 1598, en opposant le catholicisme au protestantisme, jusqu'à la signature en 1598 de L' édit de Nantes par Henri IV, qui permit au protestant de pratiquer leur religion, sous quelques conditions. De cette période jaillit de nombreux pamphlets, utilisant des thèmes satiriques pro-protestants ou pro-catholiques, raillant le clergé et ses pratiques.
 Prenons la « chanson de la messe » 1562 Hari, Hari, l'âne  (ci-dessus), pamphlet théologique, se moquant des pratiques catholiques. Dans cette chanson de source calviniste, le ton est moqueur et rythmé. 1  Le ton est toujours plus ou moins satirique, jusq u'à la révocation de l'édit de Nantes en 1685, où il devient plus âpre et plus dur, signe de colère. Nous trouvo ns alors des œuvres relatant les dragonnades 2 .  D'autres chants se moquent des querelles entre jansénistes, jésuites et molinistes. Ces thèmes sont repris au XIXe par des comp ositeurs comme Pierre-Jean Béranger dans Les révérends pères . 3   La Fronde  Elle éclate en 1648 jusqu'en 1652. Les troubl es relèvent d'une conjonction de multiples                                                  1 Satire en France: Ou La Littérature Militante Au Seizième Siècle  Par Charles F. Lenient 2  Persécutions dirigées sous Louis XIV contre la communauté protestante. 3  www.lehall.com/docs/biographies/ beranger .rtf   
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oppositions, aussi bien parlementaires qu'aristocratiques et populaires. Mais chacune développe un point commun : la haine contre le ministre cardinal Mazarin. De là naissent les mazarinades , ces pamphlets raillant l'attitude de Mazarin, écrits par des lettrés comme Scarron, (ci-dessous). A la malheure, Mazarin [...] Trousse bagage et vistement [...] Va-t’en dans Rome estaller, Les biens qu'on t'a laissés voler Destinées au peuple, ces chansons sont apprises par cœur, grâce à l'utilisation d'airs profanes ou sacrés déjà existants : des timbres . Il ne reste donc plus qu'à apprendre le texte. Seulement une centaine de ces Mazarinades sera répertoriée.  Les révolutions  Le XVIIIème et le XIXème siècle donne naissance à de nombreuses chansons et hymnes. Plus de 700 pièces sont répertoriées. Nous retenons des œuvres telles que : La carmagnole , ça ira , ou la Marseillaise . Là aussi la technique du timbre sera courante, en prenant des airs venant des théâtres ou des chansons populaires. En 1793, des boucles d'oreille en forme de guillotine sont fabriquées : La guillotine est un bijou .  En juin 1848, Pierre Dupont écrit sur l'insurrection sanglante, un chant qui soulignera la misère des ouvriers.     Le timbre : emprunt d’airs préexistants pour de nouvelles paroles. (Un type d’économie de la fabrication chansonnière) conférence de Jacques Cheyronneaud – Serge Hureau – Olivier Hussenet – Cyrille Lehn  Au milieu du XIX° siècle, on assiste à l’émancipation du marché de la chanson avec en 1851 la création de la SACEM. Il y a donc un nouvel enjeu économique dans les cabarets (enjeu détourné grâce aux parodies, aux pastiches…)  Le « timbre » est désigné par ses utilisateurs grâce à une formule reprenant les paroles du refrain, de la première phrase ou de la fin (exemple : Réveillez-vous belle endormie ). Les noms de fredon et timbre viennent du XVIII° siècle mais cette habitude est très ancienne et sa formulation apparaît couramment sous le terme de parodie  ou contre-facture  dès le moyen-âge. Nous pouvons définir la parodie comme l’appropriation d’une chanson par adaptation. Cette adaptation se fait dans un sens neutre au départ. Le texte est ainsi asservi à la musique. S’il manque une syllabe ou un mot, on utilise des remplissages mélodiques (o, ah, …).  Le timbre peut être utilisé pour « mettre au rire » ou proposer quelque chose de sérieux (cantique), phénomène encore largement utilisé au XIX° siècle pendant lequel une hymnodie catholique est mise en place en remplacement de la parodie sur des timbres connus.  La pratique du timbre se déplace et se spécifie au cours des siècles : - Il se développe avec l’expansion du café-concert. - La création des musées, afin de donner de la dignité à un objet en produisant des corpus, permet le développement des chants révolutionnaires, de la recherche sur le chant grégorien, et contribue à l’apparition de chants scolaires qui ont à l’origine pour fonction de pratiquer le chant dans les écoles en se basant sur la dimension archéologique de l’œuvre. - L’aménagement de territoires hymnodiques a facilité la recomposition des institutions religieuses (chant grégorien, cantiques). - L’arrivée des syndicats, des partis politiques permet au chant d’aborder un nouveau rôle profératoire et collectif (activité conjointe des participants, valorisation unitaire du groupe, démonstration fusion du collectif). Ce chant par son aspect collectif tolère les approximations. 
 
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  Il devient alors possible de se consacrer uniquement à cette tâche dans un moment défini. C’est ce qui se développe actuellement dans les stades avec les chants interprétés lors de matchs de foot. Avec le timbre, il y a une large place laissée aux créations : la Marseillaise , mélodie recueillie puis adaptée par Rouget de Lisle en est un exemple célèbre. Le timbre ne possède pas d’auteurs reconnus. Il est répertorié sous le nom d’une des mélodies d’origine. Cette parodie polémique qu’est le timbre sert à la défense d’un groupe reconnu. Cela permet de voir ce qu’est un répertoire protégé, de concevoir le Sacré du répertoire. La chanson est un outil mais pour savoir chanter, il faut connaître les timbres, donc il faut choisir des timbres connus.  L’église, de tout temps, a su aller chercher cette mémoire populaire. Au XVII° siècle, le Cantique est écrit sur un timbre de chanson populaire, en réaction contre l’influence du chant du psaume chez les protestants. Il est chanté collectivement lors de processions. Le missel devient alors le réservoir de textes avec le timbre de chaque chanson répertorié à la fin du livre.  Le timbre est à l’origine d’une controverse à la fin du XIX° siècle : les folkloristes purs et durs assurent que « la chanson populaire est créée par le peuple seul » alors que d’autres musicologues estiment que « le font de la chanson populaire est également urbain tout autant que traditionnel. »   Lamphigouri (petite pièce burlesque et parodique) fait souvent appel au timbre pour provoquer l’équivoque entre un texte sérieux et une musique dont l’origine permet de mettre en valeur un net contresens. Le Menuet d’Exaudet utilisé dans des cantiques, des ponts ou des caveaux en est un exemple.     Bréviaires de chansonniers : conférence de Jacques Cheyronnaud – Serge hureau – Olivier Hussenet – Cyrille Lehn  Du XVII° à la fin du XIX°, la chanson n’es t pas qu’un simple divertissement : c’est un vecteur oral verbal et musical pour diffuser un contenu. Elle sert à rendre public, possède une fonction pédagogique, contribue à la circulation d’idées, au travail de mémoire. Elle est garante de l’usage du langage en français.  Elle devient un instrument de critique religieuse, morale ou sociale grâce à la chanson satyrique.  Elle met en valeur l’art de l’exercice du chansonnier en utilisant un cadre, un support, un espace d’inscription, une formule versificatoire, une organisation rythmico-mélodique, phonique, syllabique,…  Le chansonnier est important : c’est celui qui fait les paroles, ce n’est pas un musicien. Dans le milieu des chansonniers, il n’y a pas de démarcation entre professionnel et amateur (pas de formation, pas de mé thode, un apprentissage sur le tas)  La Clé du caveau est une compilation regroupant des chansons dans un livre publié en 1810 chez Pierre Capelle. On y trou ve plus de 600 airs regroupés.  Pierre Jean de Béranger, grand chansonnier, représente une transition entre les XVIII° et XIX° siècles. Il est l’héritier de la tradition du caveau moderne, puis se distancie des autres pour instaurer un volontarisme politique, enjeu pour lequel il risque la censure. De 1821 et 1828 il est d’ailleurs emprisonné.  Les chansonniers font des émules : de mo destes employés deviennent chansonniers d’occasion pour ne vivre ensuite que de la chanson.    
 
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Il existe plusieurs réservoirs de timbres, des « bréviaires » : -La Clé du caveau  chez Capelle (Eugène Pottier puise dans ce recueil pour son Internationale ). Les chansons y sont classées pa r timbres, par année avec une table d’origine des airs. -La Clé des chansonniers de 1917. -Une anthologie illustrée à l’usage des salons et lieux scolaires  de Dumarchand : ce recueil permet l’épuration et la stabilisation du répertoire enfantin.  Au XIX° siècle, les sujets traités se politisen t et cette forme de chanson connaît alors une période de marginalisation.    Le théâtre de la foire Conférence de Catherine de Seynes-Bazaine  Les origines du théâtre de la foire sont très lointaines : les compteurs ont de tout temps assuré le spectacle auprès de populations diverses, le théâtre grec avec ses chœurs en représente une forme très ancienne. Au moyen-âge, les tropes puis le théâtre religieux représenté devant le parvis de l’église ont contribué à son évolution. A cette période, les jongleurs (acrob ates, danseurs et chanteurs) représentent les seuls professionnels du théâtre de foire. Au XV° siècle à Vire en Normandie, les vaux (chansons tournoyantes) remportent un vif succès. C’est la naissance du vaux de Vire ou Vaudeville . Au XVI° siècle, les artistes se regroupent et fondent les confréries de chanteurs comédiens : la confrérie de la Pleïade  s’inspire alors du théâtre antique et Etienne Jodel écrit pour elle des comédies avec chœurs. C’est aussi l’époque de la naissance des troupes de campagnes qui deviennent professionnelles et qui sont chassées rapidement des parvis des églises à cause du caractère profane de leurs spectacles. En 1553 Henri II invite des troupes italiennes à venir travailler à la cour de France. Leur répertoire influence fortement le théâtre français. La Cour de Catherine de Médicis produit beaucoup de ballets, ce qui donne une touche originale et caractéristique aux spectacles français, mêlant la danse et le théâtre (Lulli – Molière) En 1670 Lulli chasse Molière de Versailles. Louis XIV réunit la troupe de Molière à l’hôtel de Bourgogne qui devient alors la Comédie française. Rapidement, trois th éâtres se montent à Paris et se font concurrence : la Comédie frança ise, la Comédie italienne et l’opéra. Ces trois entreprises interdisent alors de concert les artistes forains se produisant dans la rue.  Les foires sont importantes dans toutes les grandes villes de province et à Paris. On y traite d’affaires marchandes (bestiaux, produits manufacturés) et d’emplois (embauche des ouvriers agricoles ou d’autres mains d’œuvre). Les grandes foires de Paris sont : - La Foire de St Laurent dans les faubourgs parisiens : de fin juillet à septembre. Les troupes viennent jouer à l’intérieur. - La Foire St Germain : avec des montreurs d’ours et des acrobates. Les terrains appartiennent à des religieux qui louent les loges aux comédiens pour leurs représentations. La première pièce connue a pour titre Les forces de la loge et de la comédie . Il s’agit de pantomimes sur des balcons, ce sont des petites scènes qui traitent de sujets de société. Les auteurs (Fuselier, Dorneval) sont engagés pa r des entrepreneurs de foire comme Micolet, Audineau… En 1697 Louis XIV chasse de la Cour les comédi ens italiens qui se sont moqués de Mme de Maintenon. Le théâtre de la foire s’empare des personnages italiens comme Arlequin. En 1710, à cause d’une rude concurrence, la Comédie française fait démolir une loge de la foire. Elle est reconstruite dans la nuit. Les théâtres officiels interdisent alors les dialogues dans les vaudevilles : les comédiens contournent cette interdiction en produisant uniquement des monologues. La comédie française fait interdire les monologues : les comédiens jouent en mimiques ou avec des écriteaux … En 1713 les forains doivent payer le droit des pauvres aux religieux, ils sont donc officialisés.
 
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De nouveaux auteurs deviennent rapidement connus : Lesage, l’Abbé Pellegrin. Les vaudevilles représentés ne tiennent pas compte de l’unité de lieu, de temps et décrivent des univers merveilleux, ou parodient des situations ou des personnages connus. En 1714 la veuve Baron négocie le droit de chanson auprès de l’opéra et met devant sa loge le mot Opéra comique. Le Régent rappelle les italiens à la Cour. Ce théâtre devient alors plus littéraire et le public déserte rapidement cette nouvelle comédie difficile à suivre. Les Italiens s’installent alors à la foire St Laurent. Ils y interdisent les autres comé dies sauf les acrobates. Contre cette interdit, Francisque et Charles Alexis Piron (auteur de la chanson La puce ) montent des spectacles mêlés de danses et de chants Une loge dirigée par Favard fait succès et Jean Monet fait alors construire un amphithéâtre pour les spectacles, engage Boucher pour les décors et Jean Philippe Rameau pour la musique. Entre 1745 – 1752 les pièces sont de nouveau inte rdites. Seuls peuvent travailler les acrobates sur fil. En 1762 la foire St Laurent brûle, les lieux de spectacle sont endommagés. A cette époque Joseph Vadet écrit des pièces avec l’argot de Paris pour contourner les interdits successifs. Tous les gens de la foire vont alors s’installer sur les boulevards. En 1777, les variétés amusantes (théâtre des va riétés), nouveau théâtre, ouvrent avec une pièce : Jeannot ou les battus payent l’amende. Le théâtre déménage également au Palais royal. A la révolution, des comédiens fondent dans ce lieu le théâtre de la république qui devient ensuite la Comédie française. Les mélodrames y prennent le pas sur les comédies. L’opéra comique se monte en concurrence avec la Comédie française et produit des vaudevilles. En 1791 les dirigeants révolutionnaires votent la liberté des théâtres. En 1807 Napoléon trouvant qu’il y a trop de théâtres à Paris les regroupe en 4 grands théâtres et 4 petits théâtres. En 1830 le vaudeville connaît une nouvelle expansion qui se poursuivra en suite avec l’opérette à l’époque d’Offenbach.     Le café concert Conférence de Dominique Delord  En guise d’introduction, voici une définition ironique mais juste du café concert : c’est un lieu où l’on ne boit jamais de café et où il n’y a aucun concert .  Ces lieux sont décorés de façons très différentes. On y vit dans un brassage social permanent. Le café concert devient vite le rival du théâtre. Au café concert, on ne paye pas d’entrée, on peut bouger, bavarder, manger, boire, s’amuser.  Les débuts se font sous le second Empire : la population se déplace en masse vers les villes ; les hommes viennent y chercher du travail et s’y installent. Aux champs élysées deux cafés voient rapidement le jour, puis d’autres au quartier de la porte St Denis et St Martin. La mode des cafés concerts se répand entre 1857 et 1864. Après 1864 , on assiste à la création de lieux co nnus : le Moulin rouge et les cabarets de Montmartre. En 1879, la capitale compte 200 cafés concerts, puis 300 en 1900. Le café concert s’installe alors en province où il survivra longtemps. La province copie les lieux, leur prestige tourne autour de l’accueil des artistes venus directement de Paris. On y prod uit également quelques chansons en patois pour attirer une clientèle locale et rurale.  Quelques exemples : Le Café Morel vers 1840 : Des tréteaux occupés par des artistes lyriques Le Café Moquin 1830 : prod uit surtout des chanteuses A la fois dehors et dedans, les artistes qui se produisent au café concert ont également un autre métier.
 
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 Vers 1850 le café concert essaime à l’étranger et dans les colonies. Ces lieux deviennent luxueux (exemples : l’El Dorado, l’Alcazar) avec une recherche de décor mauresque ou chinois. Les architectes s’y intéressent beaucoup (Charles Duval par exemple).  Après le vote de la loi sur la liberté d’entreprise, les bistrotiers agra ndissent leur commerce. Les directeurs sont des limonadiers puis d’anciens artistes. Il s constituent ainsi des réseaux organisés. A l’intérieur on se déplace on se bouscule, on peut jouer au billard. Parfois la disposition est particulière et les tables ne sont pas face aux artistes. Au départ, ce sont des endroits confinés puis les propriétaires aidés des architectes y rajoutent des jardins. Au début le public est essentiellement populaire puis plus mélangé socialement. Il est très largement masculin. Il existe parfois dans certains lieux des alcôves pour le « commerce de la chair »… Les cafés concert sont ouverts 7 jours sur 7 sauf l’été pendant lequel les artistes font des tournées dans les villes d’eau très en vogue.  Au départ, un piano suffit pour créer l’animation musicale dans ces lieux puis les propriétaires des grands théâtres y intègrent un orchestre (60 musiciens pour les plus grands). Le chef d’orchestre est aussi arrangeur, le programme change souvent, les orchestrations sont souvent tonitruantes (pour des feux d’artifice par exemple) et peu raffinées. Lors de la même soirée, plusieurs artistes se produisent avec une vedette parmi eux. Les ouvertures de café concert sont soumises à demande auprès de la préfecture avec comme condition le sérieux de l’endroit. Il y a pour ces lieux de nombreux interdits. La vie des artistes est précaire et ingrate. Ceux-ci ne sont pas reconnus dans le milieu du travail. Les chanteuses doivent loger sur place, souvent faire la quête pour survivre, voire plus… Les femmes sont parfois employées pour « poser » sur scène. C’est ce que l’on appelle la corbeille. Les danseurs se produisent parfois en groupe et les chorégraphies englobent tous les styles. Il y a des artistes de toutes sortes, magiciens, pétomanes, mimes. Les artistes apportent leurs propres costumes. Les chansons sont faites pour amuser ou émoustiller, la langue est bousculée, on y entend du patois, de l’argot, des grossièretés, des jeux de mot propres à l’  « esprit gaulois ». Les chansons naïves y remportent un grand succès. Elles permettent le développement de la Romance  et de nombreuses danses à la mode. Le s petits formats imprimés rapidement que l’on vend dans la rue prolifèrent et diffusent ainsi le répertoire spécifique du café concert. La SACEM est née grâce au développement du café concert. Les artistes travaillent dans des genres spécifiques mais tous les chanteurs vont et viennent entre l’opéra, l’opérette et le café concert sans hiérarchisation.  Quelques noms d’artistes : Thérésa : devenue célèbre avec des chansons comiques ( Rien n’est sacré pour un sapeur , La femme à barbe). Hervé : organiste, a composé entre autre La gardeuse d’ours et Mam’selle Nitouche.  Anna Judic : chante entre autre Mam’selle Nitouche  Plus tard : Paulus : surnommé le gambilleur car il danse également, chante entre autre En revenant de la revue  Mayolle : avec un look particulier (toupet dans les cheveux et brin de muguet à la boutonnière) chante Viens Poupoule Alibert puis Dranem chantent Elle avait une jambe de bois , Le trou de mon quai ( !) Mistinguette  Des genres de musiques : La romance La chanson comique (comique troupier pendant les guerres) Le genre paysan La chanson guerrière ou martiale, patriotique parfois revancharde La commère et le compère
 
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La chanson sociale et politique (censurée en 1870). Les directeurs de cabaret doivent alors déposer au commissariat les chansons du jour. Au départ, des interprètes ou compositeurs de musique savante s’y produisent mais bien vite, les styles se séparent et la musique savante, moins adaptée aux lieux et à l’ambiance, disparaît de la programmation du cabaret.     Le music hall Conférence de Pierre Philippe  Pendant la guerre de 14-18 les français qui ne sont pas sur le front ont besoin d’aller changer de cadre. Cela permet à Paris d’adopter le principe du music hall, avec, sur le modèle des anglais, le spectacle de la Revue . Cela devient vite une industrie nationale et les cérémonies patriotiques sont alors transférées dans ces lieux.  En 1894, Joseph Holler crée l’Olympia pour co ncurrencer l’opéra. Le décor est somptueux. L’Olympia devient alors la contraction du vieux café concert et du music hall anglais avec toutes les attractions des uns et des autres : clowns, ballets, chanteurs, fairies  (pantomimes de Noël en Angleterre). La grande revue se concentre sur le visuel et le luxe des tableaux puis l’érotisme dans la chanson comme dans la tenue des danseuses : les premiers nus sont tolérés par la préfecture si les danseuses ne bougent pas (comme un hommage aux grands peintres) !  Le music hall suit alors en deux voies : soit  Il privilégie l’art de la chanson, les chanteur s sont alors têtes d’affiches, et les chansons -enregistrées. -Il permet de monter une revue à grand spectacle Mistinguette mène une revue célèbre dès le début du Xx° siècle : el le y met en scène des chansons grivoises ou plus dramatiques en plusieurs tableaux. Exemple : Avez-vous vu Hubert ? Cela lui permet d’apparaître sur scène avec des boys et des chiens et de faire une arrivée remarquée en calèche. Mistinguette devient vedette malgré un physique ingrat : les gens trop beaux ne sont pas crédibles pour être vedette du music hall. Le contenu de la revue permet de raconter des passages du caractère et de la vie de l’artiste. A cette époque, Gabrielle Caire fait carrière en Angleterre et revient ensuite à Paris. Les vedettes deviennent internationales. En 1917, les troupes américaines arrivent à Paris avec le jazz. Le Casino de Paris monte la revue Laisse-les tomber revue d’humour sur les bombes Le grand escalier, alors très utilisé, permet d’étager la figuration et toutes les grandes vedettes l’utilisent : Gaby Delhis, Mistinguette… Un des scénari les plus aimés par le public consiste à faire jouer le rôle de la pauvre fille à la vedette, qui se transforme au fur et à mesure de ses aventures imaginaires en splendeur. Maurice Chevalier est présenté sur scène par sa maîtresse du moment : Mistinguette. Elle transforme le spectacle de son protégé qui passe d’un comique un peu gros à la mise en valeur du jeune premier . La revue de Maurice Chevalier permet d’introduit des éléments de décor originaux : une passerelle sur scène vers la salle pour « passer » dans le public.  Le music hall se nourrit d’apports étrangers comme notamment des sportifs. Cécile Sorel (grande comédienne du français) monte également sa revue avec la célèbre phrase : « l’ai-je bien descend u ? » (texte de Sacha Guitry) En 1926, Joséphine Baker triomphe avec plumes et tableau grand siècle (Louis XV), décors et costumes qui font travailler de grands costumiers. Cela contribue à faire de Paris la capitale la plus prisée en matière de spectacle et de mode. Zizi Jeanmaire, par exemple, confie l’élabor ation de ses costumes à Yves St Laurent. Un couturier comme Poiret (années 20) do it également beaucoup au music hall.   
 
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Les Poètes du XIXème mis en musique. Conférence de Gérard Hautelin et Stéphane Oron  La pratique de mettre en musique des poèmes touche tous les styles de la chanson et toutes les époques.   « Défense de déposer de la musique le long de mes vers » avertit Victor Hugo. Cependant en 1836 (il avait 34 ans), n'a-t-il pas lu même donné à Louise Bertin l'autorisation d'écrire une partition sur le libretto de l'opéra La Esméralda . D'autres de ces contemporains sont mis en musique. Les écrits de Verlaine ont attiré des compositeur comme Fauré, Debussy, Stravinsky, Ferré, Brassens, Jolivet, Britten et bien d'autres encore. Pourquoi un tel engouement pour les poésies ? : La musique sert de mémoire à un texte. Pour les compositeurs, écrire la musique sur un poème et le chanter ou le jouer est un acte d'amour envers une œuvre, et c'est la meilleure façon de la pérenniser, de la faire connaître et de participer à sa survie. Le poème prend alors une toute autre dimension. Prenons l'exemple de Ferré : sur 392 morceaux , 120 sont des mises en musique de poèmes.  Quels sont les enjeux d'une telle pratique ? : Il faut que la musique ne vienne pas empiéter sur la musicalité propre au poème déclamé, et que cette dernière ne soit pas non plus une simple musique d'ambiance.  Le compositeur se saisit de la métrique du poème, de sa structure et de son rythme. Green , interprété par Ferré, est mis en musique auparavant par Fauré et Debussy. Les 3 versions montrent une interprétation différente mais un respect du texte et de sa dynamique. L'harmonie en ronde chez Debussy et Fauré se retrouve chez Ferré. Les acmés 4 sont présentes sur les mêmes mots. Le texte et la musique sont en total interaction.    La chanson sociale de la commune à 1914. Conférence de Serge Dillaz  On peut définir la chanson sociale comme une composition répondant aux normes communes significatives des comportements et relatant ce qui touche à la sphère publique. Dans toutes les chansons, on parle de soi ou des autres, de séduction et de répulsion, comme un instantané de la société.. Au XIX° siècle, les établissements où on chante sont divisés en deux catégories. Les caveaux sont surtout réservés aux hommes qui y célèbrent des fêtes bachiques. Les goguettes ont un recrutement plus mixte et populaire. Progressivement ces établissements vont connaître une forme d’émancipation politique, même si la censure est présente, en particulier sous la monarchie de juillet et le second empire. Les textes sont contrôlés, les salles surveillées. La chanson sociale connaîtra son épanouissement sous la III° république.  La création de la SACEM en 1851 est un boulev ersement pour le monde musical. La chanson devient un spectacle. Les professionnels se soumettent au diktat de la rentabilité. Les spectateurs deviennent des consommateurs. La forme chansonnière en subit les effets avec la disparition du timbre. Il est plus lucratif de créer une musique originale. Le costume de scène est autorisé. Les chansons sont divisées en registres répertoriés : le s diseurs, les gommeux, les scies…  La Commune utilise la mode des cafés-concerts, les caf’conc . Ceux-ci vont abriter une partie des soubresauts de la III° République . Jean Baptiste Clément, auteur du Temps des cerises et Eugène Pottier, auteur de Linternationale  sont des communards et célèbrent dans leurs œuvres la liberté et l’égalité sociale. La chanson de caf’conc suit l’air du temps. On « chansonne » les faits du jour et l’on distribue les paroles dans la rue sous forme de feuilles volantes comme des tracts. La chanson du caf’conc suit l’air du temps et les revirements politiques.                                                  4 Point extrême d’une tension ou d’un propos. (wikipedia)  - 10 -
 Dès décembre 1871, l’ensemble des salles de concert sont réouvertes par la III° République. Le répertoire est le même que sous le second empire. Les chansons sont portées par le charisme de certains interprètes comme Térésa ou Paulus. La veine cocardière y a une place de choix. De nombreuses chansons parlent de la défaite de 1870, de la fierté nationale, de l’esprit de revanche ( Le fils de l’allemand  raconte l’histoire d’une Lorraine qui refuse d’allaiter l’enfant d’un soldat allemand…). D’autres œuvres ont trait au travail, à l’épouse modèle, aux faits divers. La grivoiserie et le nationalisme so nt les thèmes de prédilection dans les caf’conc pour contrecarrer les effets de la défaite de 70. La chanson a une influence rapide et communicative. Elle galvanise les masses contre l’ennemi national (l’Allemand) et constitue un discours politique, religieux subversif simple et efficace.  Les droits collectifs progressent entre 1880 et 1890 avec le droit de réunion et la liberté syndicale (1884). Les thèmes sociaux sont de pl us en plus nombreux dans la chanson. On discute par exemple sur le vote des femmes et sur le divorce. On critique le curé ou la bonne sœur sans attenter à la Religion. L’esprit cabaret, plus fin, plus intellectuel, permet d’épingler les puissants. L’impertinence est à la mode, le bourgeois, en attente d’ascension sociale potentielle piqué, est ravi. A la suite du Chat Noir, tout une génération d’ intellectuels et d’artistes fréquentent de tels endroits. Mais ses clients ne sont pas des ré volutionnaires, plutôt les représentants d’une moyenne bourgeoisie. Aristide Bruant connaît le succès d’abord au Chat Noir puis au Mirliton, son propre cabaret. Il glorifie les souteneurs et les filles, chante le ruisseau. Ses chansons appartiennent à la veine réaliste, mais peu sont des chansons sociales. Citons cependant les Canuts , chanson écrite après la célèbre révolte lyonnaise. Bruant se présentera d’ailleurs à la députation en 1898 sous l’étiquette nationaliste et connaîtra une fin de vie tranquille et bourgeoise.  Eugénie Buffet, Fréhel et Damia puis Piaf mettront tour à tour à la mode la Chanson vécue  (chanson réaliste). Les démarches de Clément et Pottier sont différentes. Clément est exilé en Angleterre après la Commune puis revient à Paris où il est militant socialiste. Il écrit Le temps des cerises  en dehors de toute référence à la Commune. Mais il dédiera la chanson à une communarde. Elle prendra alors une toute nouvelle signification. Clément meurt dans le plus complet dénuement. Eugène Pottier est exilé en Angleterre puis aux Etats-Unis. Quand il revient en France, il est totalement oublié. En 1887, un groupe d’an ciens communards édite ses œuvres, après sa mort. Linternationale  ne sera mis en musique qu’en 1888 à Lille par un ouvrier belge. La chanson mettra une dizaine d’années pour s’imposer comme hymne. Elle servira de timbre à d’autres chants. Le Nord Pas de Calais est d’ailleurs une région où se créent de nombreuses chansons sociales. Les syndicats y sont puissants. Les instituteurs utilisent les chansons pour populariser l’action militante. Elles évoquent les grèves, la nécessité de l’union, la lutte de la classe ouvrière.  Progressivement le militant chansonnier est remplacé par le chansonnier militant. Avant la première guerre mondiale, des éditeurs vont se spécialiser dans la chanson sociale. Les auteurs sont le plus souvent des auteurs de cabaret et de caf’conc. On dénombre plus de mille titres, à l’esprit souvent manichéens et démagogiques. La presse joue aussi un rôle important dans la diffusion. Le mouvement anarchiste à sa propre presse, ses chansons ( le révolté, le père peinard, …). Les couplets sont diffusés dans la rue sur des feuilles volantes. Les thèmes récurrents sont l’antiparlementarisme, l’anticléricalisme, la propagande libertaire. Dans les campagnes, les chansons sont diffusées par les camelots qui utilisent le petit format comme vecteur d’opinion.  A la veille de la guerre, les liens qui unissent chanson et politique sont chamboulés. Les partis eux même préfèrent l’organisation de galas de soutien avec des professionnels aux soirées chantantes des militants. Une chanson créée avant la guerre va connaître un succès important dès le début de celle-ci : la Madelon . Elle devient la chanson préférée des poilus et est reprise au théâtre des armées. La Grande Guerre accentue chez la jeunesse un besoin d’amusement. Les musiciens de rue disparaissent et les sujets abordés sont alors beaucoup moins politisés et beaucoup plus légers.  
 
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