La famille dans le cinéma fantastique américain
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Pourquoi parler de la famille dans le cinéma fantastique américain ?
Tout est parti de la lecture d’un entretien de Diane Johnson, scénariste de Shining, paru dans Les Cahiers du cinéma. Elle y déclare que Kubrick « voulait faire un film d’horreur qui ne repose pas uniquement sur les éléments classiques du fantastique et de l’étrange : les visions horrifiques etc. Il voulait que l’horreur puisse naître d’une situation organique – dans le cas présent, la famille. »
Tout est parti de la lecture d’un entretien de Diane Johnson, scénariste de Shining, paru dans Les Cahiers du cinéma. Elle y déclare que Kubrick « voulait faire un film d’horreur qui ne repose pas uniquement sur les éléments classiques du fantastique et de l’étrange : les visions horrifiques etc. Il voulait que l’horreur puisse naître d’une situation organique – dans le cas présent, la famille. »
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| Publié par | Sept_Art |
| Publié le | 05 octobre 2011 |
| Nombre de lectures | 282 |
| Langue | Français |
Extrait
1
La famille
dans le cinéma fantastique américain
par Maud Ameline
Pourquoi parler de la famille dans le cinéma fantastique américain ?
Tout est parti de la lecture d’un entretien de Diane Johnson scénariste de
Shining
paru dans
Les Cahiers du cinéma
. Elle y déclare que Kubrick « voulait faire un
film d’horreur qui ne repose pas uniquement sur les éléments classiques du
fantastique et de l’étrange : les visions horrifiques etc. Il voulait que l’horreur
puisse naître d’une situation organique – dans le cas présent, la famille. »
Les Américains sont peut-être les plus obstinés à parler de l’histoire de leur pays
dans leurs films. Probablement parce que l’Amérique est un pays relativement
jeune, elle n’a cessé de se raconter dans son cinéma (le cinéma est le plus jeune
de tous les arts), et de s’y regarder comme dans un miroir, tantôt flatteur, tantôt
déformant. Lorsque l’on sait que la famille est une des valeurs fondatrices de la
société américaine, on devine que sa représentation au cinéma a été, est toujours,
un enjeu idéologique et politique de taille. Si on regarde de près la famille telle
qu’elle est représentée dans le cinéma américain, que voit-on ?
1. La typique famille américaine du Western
Le Western, c’est le genre cinématographique par excellence chargé de raconter
le mythe américain : celui de la fondation d’un territoire. Or, la fondation des
Etats-Unis est indissociable de la question de la communauté, de la famille. Le
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Western raconte l’installation des pionniers sur les terres de l’Ouest américain.
Venus pour vivre sur une terre « heureuse et libre », les pionniers rencontrent les
Indiens qui occupent déjà une partie du territoire. Au lieu de partager le territoire
avec les Indiens, les pionniers leur font la guerre pour s’approprier les terres. Au
« rêve américain » est donc associé le meurtre. Les pionniers ont réussi à établir
le règne de l’homme civilement libre, mais ils l’ont obtenu par la mort des
Indiens. Dans le western traditionnel, la famille typique (c’est-à-dire
« blanche ») est représentée comme un havre de paix, d’harmonie, de sécurité.
C’est le fameux « home sweet home ». Ce lieu rassurant, dont le confort et la
chaleur sont naturellement désirables, est menacé de l’extérieur par les Indiens
qui viennent mettre un terme parfois tragique à la paix (voire à l’existence) du
foyer.
Analyse de la scène de l’attaque des Indiens dans
La Prisonnière du désert
de
John Ford
Demander aux élèves de relever les détails de la représentation canonique de la
famille : le père revient vers le foyer en portant de l’eau, suivi de son fidèle
chien ; la mère, accueillante, vient ouvrir la porte à son mari pendant que la
cadette met sagement la table ; la fille aînée aide sa mère et sa petite soeur tandis
que le fils se tient prêt pour aider son père à défendre le foyer.
De quelle manière la menace est-elle représentée ?
Il se passe longtemps avant que l’on voie un Indien. Auparavant, les signes
d’une présence hostile sont très ténus : un vol d’oiseau manifestant une présence
humaine dans la plaine ; la nervosité du chien qui « sent » la présence étrangère ;
un signal donné grâce à la réverbération de la lumière dans un miroir confirme
cette présence ; des signaux de fumée signifient probablement que l’attaque est
imminente. L’ombre géante de l’Indien en surimpression sur la silhouette de la
petite fille (avant qu’on ne voie le visage de l’Indien) vient clore cette
représentation d’une menace extérieure à la fois terrifiante et floue. Finalement,
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c’est la peur des membres de la famille (l’horrible cri de la fille aînée - un
travelling vient cadrer son visage en gros plan) qui est angoissante pour le
spectateur, bien plus que l’incarnation de cette menace. Probablement que John
Ford peut retarder le plus possible le moment où la menace s’incarne parce que
tous les spectateurs américains savent parfaitement qu’il est question des
Indiens, tant les Indiens ont longtemps été le symbole de LA menace par
excellence pour la sécurité de la famille américaine. Ce qui est un renversement
de la vérité historique puisqu’on sait que ce sont les Indiens qui ont été les
premières victimes des pionniers, et que c’est leur peuple qui a été massacré par
les Blancs.
La séquence suivante développe l’image traumatisante de la destruction d’une
famille américaine : la maison (symbole fort du foyer) est en flammes, tous les
membres de la famille ont été assassinés (l’oncle Ethan refuse que le jeune
cousin voie les corps des membres de sa famille : « Ne le laisse pas regarder. Ça
lui ferait trop de mal »). Les aboiements du chien, seul rescapé du massacre, et
la poupée de chiffon, gisant comme un cadavre dans la terre, accentuent le
sentiment d’injustice et d’horreur que ressent le spectateur à la fin de la scène.
Demander aux élèves s’ils se souviennent sur quoi l’hôtel Overlook de
Shining
a
été construit.
L’hôtel Overlook a été construit sur un cimetière indien. Ce détail n’est pas
innocent. Avec l’évolution de la société américaine, le western lui-même a
commencé à se repentir de cette culpabilité originelle en modifiant peu à peu la
représentation des Indiens qui, dans un film comme
La Flèche brisée
de Delmer
Daves, apparaissent comme les victimes des Blancs et non l’inverse. La
référence au cimetière indien dans
Shining
est un reste de cette mauvaise
conscience que trimballe l’Amérique en rapport à son histoire. Car si les films
américains mettent si souvent en scène la violence, c’est parce que les Etats-
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Unis ont fondé leur état sur la violence, et c’est cette violence primitive que le
cinéma ne cesse d’interroger.
Dans un film d’épouvante, il y a toujours une menace. Cette menace est plus
opérante si elle inquiète une structure solide, comme la famille. Ce qui menace
la sécurité de la famille américaine évolue peu à peu dans le cinéma américain.
Il s’opère progressivement un glissement d’une menace extérieure vers une
menace intérieure. La famille est-elle vraiment ce havre de paix rassurant où
tout un chacun peut trouver refuge et tranquillité ?
2. Le choc de
Psychose
En 1960, Alfred Hitchcock, grand cinéaste d’origine anglaise émigré aux Etats-
Unis, réalise un film à petit budget qui va rencontrer un immense succès public.
Le film est aussi un choc esthétique pour des générations de cinéastes à venir :
ce film, c’est
Psychose
.
Psychose
raconte l’histoire d’un jeune homme qui a assassiné sa mère ainsi que
son beau-père. Il a ensuite empaillé le corps de sa mère avec lequel il entretient
une relation comme s’il s’agissait d’un être vivant. Il a, par exemple, de longues
discussions avec elle, et il joue alors les deux rôles, le sien et celui de la défunte
en imitant sa voix. Cette histoire de famille très morbide, inspirée d’un fait
divers réel, terrorise l’Amérique et marque plusieurs générations de cinéastes
qui vont s’en inspirer pour inventer une nouvelle manière de filmer l’épouvante.
Parce qu’il tourne
Psychose
avec un petit budget, Hitchcock peut se permettre
plus d’expérimentation. Il met en scène des personnages qui ne sont pas incarnés
par des stars, ce qui est une autre innovation, et surtout il choisit de situer
l’horreur au coeur du familier, de l’ordinaire d’un banal motel. Cet univers et ces
personnages très réalistes contrastent avec le folklore habituel des films
fantastiques qui, en s’inspirant de la tradition littéraire ou picturale, mettent en
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scène des monstres imaginaires incarnés à l’écran par des stars qui rejouent sans
cesse le même rôle, comme l’acteur Bela Lugosi pour Dracula ou Boris Karloff
pour Frankestein. Dans
Psychose
, le monstre est ordinaire, c’est un simple
gardien de motel. Il est de plus joué par Anthony Perkins, un jeune acteur, joli
garçon, « propre sur lui », qui n’a à priori rien de la figure monstrueuse de
l’assassin.
Analyse de la scène du meurtre de Marion Crane
Cette scène qui s’ouvre sur les gestes quotidiens, banals d’une femme qui
s’apprête à prendre sa douche, est une des plus terrifiantes de l’histoire du
cinéma. Le meurtre est extrêmement découpé (il y a eu 70 positions de caméra
pendant le tournage de la scène). Hitchcock s’attarde sur la souffrance de sa
victime : même si on ne voit pas concrètement d’images de corps mutilé, le
corps est filmé de manière morcelée, ce qui donne la sensation qu’il est découpé
en morceaux. Le spectateur ressent chaque coupe comme un coup de couteau,
cet immense couteau qui déchire l’espace de l’écran en même temps qu’il frappe
le corps de Marion Crane.
La célèbre scène où Jack défonce la porte de la salle de bain à coups de hache
pour tuer sa femme et son fils dans
Shining
est sans doute un souvenir de la
scène du meurtre de Marion Crane.
Avec
Psychose
, le spectateur aura donc appris à se méfier des salles de bain,
mais il aura aussi rencontré une famille pour la première fois menacée de
l’intérieur, puisqu’elle porte en son sein la monstruosité même.
3. Le renversement des valeurs dans les films d’horreur américains des
années soixante-dix
Au début des années soixante-dix, les Etats-Unis traversent une crise morale et
politique sans précédent. Un mouvement contestataire, qui prend d’abord
naissance chez les étudiants, s’insurge contre la guerre du Vietnam, qui apparaît
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comme une guerre injuste. Les figures de l’autorité traditionnelle (le père, la
famille, l’Etat) sont contestées. Le cinéma se fait l’écho de ce changement en
montrant que ce qui était censé protéger l’individu – L’Etat, la famille - peut
désormais le menacer. Le film d’horreur s’inscrit comme une réponse aux
images de carnage de la guerre du Vietnam diffusées quotidiennement par les
chaînes de télévision. Wes Craven déclare : « La guerre du Vietnam faisait rage
et les films les plus violents étaient les bandes documentaires que l’on recevait
de là-bas. Mais le sentiment majoritaire était que celles-ci étaient censurées, que
le pire était censuré, et que nous devions nous retrousser les manches et montrer
vraiment ce qui se passait au Vietnam. » Ceci explique que le film d’horreur
s’écarte de l’imagerie gothique du fantastique traditionnel pour aller vers une
vision plus réaliste, voire documentaire de l’horreur.
En 1968, George A. Romero, un jeune cinéaste de gauche, tourne
La Nuit des
morts vivants
quasiment en amateur, avec un tout petit budget. Contre toute
attente, le film est un gros succès public.
La Nuit des morts vivants
raconte la lutte d’une petite communauté d’individus
pour survivre aux attaques de morts vivants. Toutes les couches de la société
sont représentées : la typique famille américaine, la jeunesse dorée de la
middle
class
et la minorité noire (le héros est un jeune Noir, d’abord seul rescapé, puis
« tiré comme un lapin » par la garde républicaine partie en chasse contre les
morts-vivants).
Analyse de la scène de l’altercation entre le père de famille et le jeune Noir,
puis de la scène où la petite fille dévore son père et tue sa mère
Le portrait de la typique famille américaine est sérieusement dégradé : le père de
famille est un lâche, son mariage est un échec total, il n’y a aucun amour dans le
couple qu’il forme avec sa femme. Ce qui n’arrange rien, c’est que cet homme
est un mauvais citoyen : il nie les valeurs d’entraide qui sont au fondement de la
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société et préconise le « chacun pour soi », symbolisé par son obstination idiote
à rester cloîtré dans la cave,
La scène où la petite fille dévore son père et tue sa mère est aussi une
réminiscence de
Psychose
: les coups de truelle sont assénés comme les coups
de couteau dans la scène de la douche, le bruitage est assez similaire, et l’ombre
de la petite fille frappant le corps de sa mère évoque l’ombre d’Anthony Perkins
frappant Janet Leigh.
Dans les films d’horreur des années soixante-dix, la famille ne bénéficie plus de
cette image de normalité et ne représente plus forcément des valeurs positives.
L’Exorciste
de William Friedkin, sorti en 1973, est un immense succès public.
Dans ce film, une petite fille est possédée par le diable. L’adorable petite fille
devient monstrueuse, mais surtout horriblement grossière - elle emploie des
expressions très obscènes. Les manifestations diaboliques s’expriment aussi par
des excrétions physiologiques (urine et vomi) qui dégradent littéralement
l’image angélique ordinairement attribuée à l’enfant dans le cinéma. Ici, la
famille – qui a déjà souffert des évolutions du monde moderne puisque les
parents sont divorcés et que la mère élève seule sa fille - est attaquée de
l’intérieur. Celui qu’il faut combattre n’est plus cet étranger que représentait
l’Indien du western, mais cet Autre (le Diable) qui s’est introduit en soi – ce que
Freud
nomme
« inquiétante
étrangeté »,
c’est-à-dire
ce
phénomène
psychologique où tout ce qui nous paraissait familier devient inquiétant – et qui
peut être le symbole d’une Mère patrie que l’on ne reconnaît plus lorsqu’elle
envoie ses enfants à la boucherie de la guerre du Vietnam.
4. La famille dans
Shining
Sept ans après
L’Exorciste
, sort
Shining
de Stanley Kubrick.
Kubrick fait des rapports affectifs à l’intérieur de la famille le centre de son
propos. Il reprend à son compte le motif de la famille menacée de l’intérieur et
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le traite avec une littéralité explosive. Jack est le
caretaker
de l’Overlook.
Caretaker
, qui signifie « gardien », veut dire aussi « celui qui est en charge de
famille ». La tragédie va se nouer justement à cet endroit, dans le trio père mère
enfant.
Analyse de la séquence où Jack déclare son amour à Danny assis sur ses genoux
On remarque d’abord le dédoublement de Jack dans le miroir de la chambre.
Kubrick signifie qu’il y a déjà “deux Jack”, que la scission propre à la
schizophrénie n’est plus latente, mais qu’elle est bien à l’oeuvre et surtout
qu’elle menace clairement Danny, au centre du plan, pris entre les “deux Jack”
comme dans un étau. L’enfant ne peut pas s’échapper. Dans le plan suivant, la
porte de la salle de bain est ouverte et notre regard est attiré par la lumière qui
entre par la fenêtre d’où Danny pourra s’échapper contrairement à Wendy
lorsque Jack défoncera la porte avec une hache. La séquence repose ensuite
essentiellement sur le dialogue et le jeu des acteurs. Les deux acteurs ont une
attitude « au ralenti » : les gestes de Danny sont lents, quasi somnambuliques, et
la voix de Jack est traînante. Ils ont l’air tous les deux possédés, même s’il ne
s’agit pas de la même possession. Jack est possédé par l’hôtel, il emploie
exactement les mêmes termes que les fillettes fantômes (en parlant de l’hôtel :
« Je souhaiterais pouvoir y rester à jamais, à jamais, à jamais ») et Danny est
sous l’influence du
Shining
qui lui fait déjà sentir (et voir) la catastrophe à venir.
On peut aussi interpréter la scène d’un point de vue réaliste, psychologique, et
déduire du comportement du père et du fils qu’ils sont tous les deux dépressifs.
D’ailleurs, Danny demande à son père s’il se sent malade, ce à quoi Jack répond
qu’il est « seulement fatigué ». La scène glisse alors franchement vers le registre
fantastique dans une atmosphère de plus en plus angoissante alors que Danny
rétorque à son père : « Pourquoi tu ne va pas te coucher ? » et que ce dernier lui
répond : « Je ne peux pas. J’ai trop à faire ». Nous savons comme Danny que
justement Jack ne fait rien, ou pas grand-chose, si ce n’est se préparer à
accomplir le mystérieux programme que lui dicte l’hôtel. La réplique de
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Danny confirme ce soupçon puisqu’il demande carrément à son père : « Tu
aimes cet hôtel ? ». La réponse de Jack ne laisse plus aucun soupçon sur sa
soumission aux volontés de l’hôtel : « Je souhaiterais pouvoir y rester à jamais, à
jamais, à jamais ». La réplique suivante de Danny frappe par sa lucidité, énoncée
aussi naïvement que crûment : « Papa ? Tu nous ferais pas du mal, à maman et à
moi ? ». Puis vient la déclaration d’amour de Jack à son fils, et le malaise atteint
alors son point culminant : « Je t’aime, Danny. Tu m’es plus précieux que
n’importe quoi au monde… et jamais je ne pourrais te faire du mal… jamais ! ».
Le jeu de Nicholson, qui découvre son fameux sourire carnassier, rend cette
déclaration terrifiante. Cette déclaration de Jack à Danny apparaît comme une
caricature des scènes de déclaration d’amour entre parent et enfant dont le
cinéma américain regorge et abuse encore aujourd’hui. Kubrick répond à ces
scènes qui dégoulinent d’un bonheur familial éclatant par une scène très
inquiétante où l’amour du parent pour l’enfant assis sur ses genoux est
littéralement « dévorant ».
Analyse de la scène où Wendy menace Jack avec une batte de base-ball
Cette séquence, sorte de scène de ménage horrifique, est une démonstration de la
guerre intérieure que se livre les membres de la famille entre eux. « Car si le
père doit tuer femme et enfant, ce n’est pas comme s’il devait abattre des
agneaux innocents. Le fils doit absolument tuer son père, tout comme la mère
doit tuer son mari. (…) Car que peut-il y avoir de plus horrible, finalement, que
cette transformation d’un proche en étranger, d’un père en assassin, d’une mère
exemplaire en bourreau, d’un enfant - innocent et inquiétant à la fois, comme
tous les enfants – en petit monstre tueur ? » (Serge Grünberg, Hors série
Cahiers
du cinéma 100 films pour une vidéothèque
). En effet, dans cette scène, on
s’aperçoit que chaque membre de la famille est un danger pour l’autre. Certes, le
père est le plus menaçant des trois (« Chérie, lumière de ma vie, je ne vais pas te
faire de mal. Je vais juste te défoncer la gueule et t’écraser la cervelle »), mais la
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mère brandit tout de même une batte de base-ball (qui sera remplacée plus tard
par un énorme couteau de cuisine) avec laquelle elle va finir par frapper son
époux, pendant que Danny brandit l’arme la plus terrible qui soit : le
shining
,
autrement-dit la connaissance de l’âme de ses parents. Il faut noter le
symbolisme de la batte de base-ball, objet emblématique d’une société
américaine saine qui voue un culte à l’éducation physique, ici détourné en arme
brandit par une mère de famille.
Le cinéma d’horreur repose sur l’idée de dérèglement. La famille, parce qu’elle
est au fondement de la société américaine, est une structure censée fonctionner
parfaitement. Or, dans le film d’horreur, elle subit un dérèglement, et c’est ce
qui à la fois excite et angoisse le spectateur. C’est parce que l’horreur prend
naissance dans un quotidien, dans un familier auquel le spectateur peut
s’identifier, que la peur est opérante. Dans
Shining
, la terreur vient de ce que ce
lieu rassurant que représente ordinairement la famille fasse preuve d’autant
d’efficacité à s’autodétruire.
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