Le portrait primitif flamand : la naissance du portrait moderne en occident

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Mémoire réalisé avec Catherine K. dans le cadre d'un cours de l'histoire de l'art.

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Le portrait primitif flamand ou La naissance du portrait moderne en Flandres au XVe si è cle
1. La naissance du portrait primitif flamand 2. Les apports du portrait primitif flamand à la peinture 3. L’ é volution, les grands ma î tres
1. La naissance du portrait primitif flamand
Le portrait primitif flamand appara î t avec ses deux grands ma î tres fondateurs : Jan van Eyck et le Ma î tre de Fl é malle, g é n é ralement identifi é  à Robert Campin. Robert Campin na î t vers 1375 et meurt en 1444. On pense qu’il a é t é actif sur Tournai et peut-ê tre Bruxelles. Quant à lui, Jan van Eyck na î t en 1390. Il travaille à La Haye pour le comte de Hollande Jean de Bavi è re puis entre au service de Philippe Le Bon en 1425. Il se fixe à  Bruges en 1430 et y meurt en 1441. La naissance du portrait primitif flamand se fait donc dans la premi è re moiti é du XVe si è cle. Les successeurs de Jan van Eyck et du ma î tre de Fl é malle : Rogier van der Weyden, Dierick Bouts, Memling… reprendront leurs acquis et assurent la continuit é jusqu’au d é but du XVIe si è cle. Le portrait primitif flamand marque par cons é quent le tout d é but de la Renaissance, et son apparition est à mettre en relation avec les bouleversements de cette é poque qui marque la fin du Moyen-â ge.
Tout d’abord, une r é volution sociale est en marche avec l’apparition d’une classe bourgeoise. Avec l’Italie, les Flandres sont au XVe si è cle le centre é conomique d’un capitalisme marchand en plein essor. Bruges, o ù ont r é sid é des artistes comme Van Eyck et Rogier van der Weyden est ainsi un centre d’affaires prosp è re et l’une des plus importantes plaques
tournantes du commerce europ é en. Rythm é e par les foires annuelles, la ville attire les banques italiennes et les plus importantes firmes commerciales d’Europe. Ainsi, des grandes familles de marchands et de banquiers apparaissent et font peser leur influence sociale ; une nouvelle culture urbaine, la ï que et commerciale voit le jour. Soudain, la couche sociale susceptible de commander des portraits s’agrandit et les portraitistes ne peignent plus seulement les princes et les nobles li é s à la cour mais aussi les grands bourgeois, les marchands, les banquiers, les bailleurs de fonds… comme les Arnolfini venus d’Italie mais aussi les Tani, les Portinari… Cette nouvelle client è le est à l’origine d’une conception tout à fait nouvelle du portrait. Tout d’abord, elle assume la nouveaut é de sa position sociale et ne souhaite pas se faire repr é senter comme les princes (c'est-à -dire g é n é ralement de profil) mais de trois-quarts. Le portrait de profil renvoie à la tradition classique de la repr é sentation des figures imp é riales sur les m é dailles. Cette pose é voque alors un statut et un r ô le politique pour celui qui l’adopte, tout en montrant le regain d’int é r ê t des classes aristocratiques pour la p é riode antique. Le portrait bourgeois va é galement r é volutionner le r ô le du portrait. Au XIVe si è cle, les commanditaires, d’origine aristocratique, commandaient leur portrait pour laisser une trace dans l’histoire de la famille. Ils demandaient aussi fr é quemment les portraits de parents disparus depuis longtemps pour les exposer dans des galeries aux c ô t é s des portraits de parents vivants. Ils attachaient donc plus d’importance aux motifs h é raldiques et dynastiques qu’ à la v é ritable ressemblance entre le mod è le et le portrait. Les primitifs flamands op è rent un tournant d é cisif lorsqu’ils prennent le parti de repr é senter leurs mod è les avec un r é alisme tout à fait incroyable. Van Eyck et le Ma î tre de Fl é malle ont su peindre magistralement une vari é t é de types physiques. Parce qu’ils apportent au portrait l’exigence du r é alisme, ils peuvent ê tre consid é r é s comme les fondateurs du portrait moderne. On peut voir la devise LEAL SOUVENIR, inscrite à la bordure du portrait Tymotheos de Van Eyck, comme la cl é d’interpr é tation de toute l’histoire du portrait : le souvenir transmis à la post é rit é par le portrait est « leal » c'est-à -dire correspondant à la r é alit é .
Les cons é quences de cette r é volution du portrait sont nombreuses, tant sur un plan artistique que sur un plan social, é thique et religieux. D’une part la fonction et bient ô t la moralit é du portrait sont mises en cause : n’est-il pas vanit é que de se faire repr é senter ? Parce qu’il op è re un centrage exclusif sur la personne et l’individu, le portrait r é aliste est un signe tr è s fort de la pens é e humaniste qui grandit mais les mod è les é prouvent encore parfois une culpabilit é  à vouloir poss é der une image de soi.
Certains portraits prennent alors un r ô le moralisateur, par exemple dans L’Homme à la fl è che peint vers 1450 par un disciple de Rogier van der Weyden o ù une inscription annonce que « l’heure est venue » et o ù les aiguilles de l’horloge se rapprochent du chiffre douze. D’autre part la repr é sentation de soi ne s’attache pas seulement à l’apparence physique. Le fait que le mod è le veuille laisser son image à la post é rit é renvoie directement à sa mort, quelque soit son â ge. Les portraits se chargent alors de repr é sentations symboliques dont le but est de laisser un message aux g é n é rations futures. Et parce que l’individu ne se r é sume pas à une apparence physique, les peintres rel è vent aussi le d é fi de repr é senter l’irrepr é sentable : la personnalit é des mod è les, qui viennent alors à tourner leur regard vers le spectateur.
Parall è lement à cette r é volution de la soci é t é et des id é es, la peinture flamande op è re au XVe si è cle une orientation toute nouvelle : la nouvelle attitude, en rupture radicale avec la culture figurative du d é but du si è cle, s’affirme essentiellement comme conqu ê te du visible. La cr é ation se focalise soudain sur l’objet ext é rieur et les artistes tentent à se d é gager des repr é sentations purement liturgiques pour s’int é resser aux repr é sentations de la r é alit é . A c ô t é  de cette orientation vers le r é el, la peinture s’int é riorise. C’est donc presque naturellement que les primitifs flamands, Jan van Eyck et Robert Campin les premiers, se sont tourn é s vers le portrait et ont op é r é sa renaissance : qui mieux que le portrait allie la n é cessit é absolue du r é alisme à celle de l’introspection et de la transcendance ?
2. Les apports du portrait primitif flamand à la peinture
La nouvelle diversit é des poses Pour la composition d’un portrait en pied, le peintre et son client peuvent donner libre cours à  leur invention. Pour un portrait dont le mod è le n’est pas vu en entier le principal probl è me de composition est de justifier la coupure de la figure. Les primitifs flamands ont apport é  plusieurs r é ponses à ce probl è me en d é veloppant plusieurs techniques de repr é sentation.
Le cadre : une mani è re simple de r é gler le probl è me est de donner au cadre un caract è re p é remptoire et d’affirmer sa pr é sence par des couleurs vives, des inscriptions… Le cadre joue alors le r ô le d’une fen ê tre à travers laquelle appara î trait le mod è le. Van Eyck utilise cette
technique dans plusieurs de ses portraits : le cadre de L’Homme au turban rouge est dor é  à la
feuille d’or et porte plusieurs inscriptions dont on doit tenir compte dans l’interpr é tation du
portrait comme autoportrait. Comme vu pr é c é demment, pour Tymotheos ,
Van Eyck peint de m ê me des inscriptions sur le cadre de telle mani è re à ce qu’elles paraissent
comme grav é es dans la mati è re. Le cadre devient alors un support pour la signature, mais
aussi pour des sentences, des maximes qui participent pleinement à l’œuvre. En ce sens, Van
Eyck s’oppose en partie aux cadres de la fin du Moyen-â ge, qui se voulaient un é crin à la fois
ornemental et monumental. Ainsi, les peintures de Van Eyck pr é figurent la conception
moderne du cadre, qui ne cesse d’affirmer la mat é rialit é du tableau en l’isolant de l’espace
environnant. Le cadre pouvait aussi ê tre entour é d’une structure d’encadrement peinte
(colonnes, balustrade), en vue du m ê me effet.
Jan van Eyck, Tymotheos, 1432
Peut-ê tre Van Eyck voulut-il donner à ce portrait l’aspect d’une st è le fun é raire antique à laquelle sa composition g é n é rale s’apparente. On se demande d’ailleurs si les mots « leal souvenir » indiquent que c’est l à un portrait posthume. On note é galement que le mod è le semble chauve et que ses narines sont malform é es.
Le parapet : il est tant ô t repr é sent é comme une simple bande plac é e en bas du tableau, portant ou non une inscription, tant ô t repr é sent é comme un rebord construit vu en trois dimensions afin de donner plus d’effet. Il peut ê tre drap é de riches é toffes ou de tapis. Si les bras du mod è le é taient visibles, l’une de ses mains, ou les deux, ou son coude, pouvaient reposer sur ce rebord. Ils sont parfois utilis é s pour distribuer en rang é es les nombreux personnages d’un portrait collectif. S’ils sont parmi les premiers à l’utiliser, les primitifs flamands ne se servent pas autant du parapet que ne le feront les Italiens un peu plus tardivement. C’est de pr é f é rence le cadre r é el
qui sert d’appui aux mains du mod è le. C’est toutefois la formule mise au point par Rogier van der Weyden qui finit par s’imposer. Son pr é d é cesseur, le ma î tre de Fl é malle, avait jug é  commode de couper ses portraits en buste à la hauteur à la hauteur ou juste au dessous des mains de ses mod è les. Les sujets de Rogier van der Weyden reposent leurs mains rassembl é es sur le bord inf é rieur de leur cadre, ou plut ô t, sur une é troite surface horizontale invisible plac é e à ce niveau. Le cadre joue ainsi, de fa ç on discr è te mais habile, le r ô le de fen ê tre (cf. ci-dessus) et la coupure de la composition, en bas, para î t logique et naturelle. Certains continuateurs de Rogier, notamment Memling, r é tablissent un é troit parapet au dessus du cadre et Memling a tendance à donner à quelques-uns de ses sujets l’apparence de s’agripper à  leur parapet ou à leur cadre.
Memling
La table : il arrive aussi que soit visible une grande partie du dessus de la table sur laquelle reposent les mains du mod è le. Ce syst è me de composition a l’inconv é nient de cr é er une barri è re entre le sujet et le spectateur et d’introduire une horizontale insistante qui impose un traitement en raccourci des bras et des mains. Les bras du mod è le peuvent toutefois interrompre ou dissimuler le rebord de la table. De m ê me, si la table n’occupe pas toute la largeur du panneau ou si son bord n’est pas parall è le à celui du cadre, elle fait moins obstruction au regard.
Le portrait de trois-quarts Ce sont les primitifs flamands qui les premiers abandonnent presque totalement le portrait de profil encore utilis é tr è s majoritairement en Italie au XVe si è cle. Ils ne peignent pas non plus leur mod è le de face, la repr é sentation de face pouvant ê tre jug é e trop directe et source de mal à l’aise dans la confrontation qu’elle instaure entre le mod è le et le spectateur. Le portrait de trois-quarts conjugue les avantages du portrait de profil et du portrait de face : il permet d’obtenir le r é alisme des repr é sentations faciales et met en place avec le spectateur un contact à mi-chemin entre l’indiff é rence du profil et la pr é sence presque agressive du mod è le peint de face. Le portrait de trois-quarts t é moigne de la virtuosit é des ma î tres flamands du XVe si è cle car il se r é v è le beaucoup plus complexe à r é aliser que le portrait de profil ou de face. La difficult é  principale est de bien placer l’œil qui est le plus proche du spectateur, car sa position par rapport au nez ne peut pas se d é terminer en suivant un contour d é fini, et il arrive qu’un dessinateur m ê me exp é riment é le situe trop loin du nez, ou trop haut, ou trop bas. Dans le pur portrait de trois-quarts le coin de l’œil é loign é est tangent à la ligne du nez sinon la t ê te peut ê tre tourn é e presque de profil ou ramen é e presque de face.
La repr é sentation des expressions faciales, de la personnalit é des mod è les  Par les poses qu’ils repr é sentent, les peintres veulent faire transpara î tre dans leurs toiles la personnalit é de leurs mod è les, ou les sentiments de ceux-ci à un moment pr é cis. Ainsi, pour donner une expression noble et presque hautaine, le mod è le a la t ê te l é g è rement relev é e. Si la t ê te est inclin é e, selon le caract è re qui lui est donn é , le sujet para î t d’une modestie biens é ante ou d’une douleur insinuante. Si la t ê te est pench é e de c ô t é , le mod è le semble soit attentif soit langoureux. Fait novateur, les yeux du mod è le sont fix é s sur le spectateur. Si les yeux ne sont pas fix é s sur nous il peut para î tre absorb é . Si sa t ê te est d é tourn é e et que ses pupilles, du coin des yeux, rencontrent le regard du spectateur, il donne une impression de g ê ne et de contrainte ou bien l’on peut avoir l’impression qu’il vient de nous apercevoir et n’a pas eu le temps de nous faire face, ou encore qu’il a l’arrogance de ne pas prendre la peine de se tourner vers nous. Si le mod è le lance un regard de biais, hors du plan pictural, il a l’air d’ é viter les yeux du spectateur et peut sembler sournois. Enfin, un mod è le aux yeux baiss é s sugg è re soit la modestie, soit la contemplation. L’interpr é tation de ces poses est bien s û r conditionn é e par les expressions faciales des sujets.
Robert Campin Portrait d’homme , vers 1435
Robert Campin Portrait de femme , vers 1435
Cette paire de portraits du Ma î tre de Fl é malle a cela de remarquable qu’elle est l’un des premiers exemples de portrait de couple comme genre autonome, hors d’un contexte pictural. Au cours de la Renaissance et de l’ â ge baroque, le portrait de la femme et du mari se regardant mutuellement conna î t une grande fortune. Bien qu’autonomes, les deux portraits sont con ç us de fa ç on unitaire et seule la relation entre les deux toiles permet de comprendre pleinement la trame subtile des sentiments qui lie le couple de bourgeois : l’homme, corpulent et sanguin, a un regard é nergique tandis que la femme, par un doux mouvement de soumission, donne l’impression de se retirer comme le laissent à peine deviner ses yeux, orient é s l é g è rement vers le bas, sous la candeur impeccable du voile. On remarque de fa ç on é vidente le model é quasi sculptural de son visage et de sa coiffe tandis que chez son mari on admire le parfait rendu des reliefs du visage : rides du front et de la bouche, rel â chement de la peau au niveau du cou…
Le d é cor, le fond du tableau
Fond monochrome sombre : les champs monochromes sont vulgaris é s par les primitifs flamands pour devenir la formule adopt é e la plus couramment.
D é cor int é rieur domestique : Jan van Eyck, en 1434, peignit les é poux Arnolfini dans un int é rieur richement meubl é d é crit avec une apparente fid é lit é mais tr è s habilement d é form é  pour des raisons esth é tiques de composition, et qui semble ê tre la propre chambre du couple. Il est possible, mais non d é montrable, que Van Eyck est le premier portraitiste à repr é senter ses sujets dans un int é rieur domestique. A Bruges, en 1446, Petrus Christus, qui connaissait ce portrait par ou ï -dire ou par des copies ex é cuta le portrait à mi-corps d’Edward Grimston, gentilhomme anglais s é journant en Flandre. Il le repr é sente dans un int é rieur orn é d’ é cussons à ses armes – ce qui laisse supposer que la maison lui appartient – mais qui ne ressemble   gu è re à une pi è ce d’une demeure anglaise. En 1462, Dierick Bouts peignit un homme non identifi é qu’il situa é galement dans l’angle d’une salle. Dans les portraits de Van Eyck et de Christus, les int é rieurs en eux-m ê mes sont int é ressants mais les fen ê tres ne r é v è lent que peu de choses du monde ext é rieur dans le premier cas et n’en montrent rien dans le second alors que dans le portrait de Bouts, la t ê te du mod è le se d é coupe sur une fen ê tre ouverte sur un paysage lointain.
Dierick Bouts, Portrait d’homme , 1462
La fen ê tre et le paysage : les fen ê tres et les colonnades ouvrant sur des vues é tendues se rencontrent avant les primitifs flamands, dans les tableaux à sujets religieux mais c’est v é ritablement en Flandre au
XVe si è cle que la fen ê tre ou l’arcade ouvrant sur l’ext é rieur appara î t dans les portraits. Cette fen ê tre ouverte dans une sc è ne d’int é rieur sert alors de cadre pour une repr é sentation du monde et de la nature. Elle participe en quelque sorte à l’invention du paysage puisqu’elle l’isole, le s é pare du reste de la toile et lui donne ainsi une v é ritable autonomie. Chez un artiste comme Van Eyck o ù la perspective est encore empirique, un paysage comme le jardin de La Vierge au chancelier Rolin s’organise librement sans interf é rer avec les autres parties de la sc è ne. C’est toutefois l’arri è re-plan dont le Portrait d’homme de Bouts, peint en 1462, fournit l’exemple, qui conna î t le plus de succ è s en Europe. L’id é e d’un angle de pi è ce, avec ou sans fen ê tre, est simple et adaptable. A la place de la fen ê tre pourra alors s’ouvrir une porte avec un espace secondaire comme on le rencontrera dans la peinture italienne. L’id é e artificielle de sortir le sujet de son int é rieur pour le placer devant un paysage lointain est peut-ê tre appliqu é e pour la premi è re fois à l’art du portrait par Memling, qui nous fournit en tout cas les plus anciens exemples flamands connus. Rogier van der Weyden avait d é j à  annonc é ce type de repr é sentations dans ses peintures religieuses comme le Triptyque Bracque peint vers 1450 o ù cinq personnages à mi-corps se d é tachent sur un vaste panorama.
 Memling
L’introduction de la symbolique dans le portrait
En faisant r é aliser leur portrait, les riches bourgeois flamands veulent aussi v é hiculer un certain type d’image : leur statut social, leur raffinement, leur richesse… mais aussi parfois leurs aspirations. Le portrait flamand vient alors s’enrichir d’une symbolique toute nouvelle dans la peinture profane. Le meilleur exemple r é side incontestablement dans le portrait que Van Eyck r é alise des é poux Arnolfini. L’int é rieur aux meubles co û teux, les oranges achet é es à grands frais dispos é es sous la fen ê tre… tout cela indique la revendication tr è s nette d’un statut social. Le tableau illustre le mariage entre Giovanni Arnolfini et la fille d’une grande famille de n é gociants italiens, les Cenami. Une descendance é tait vivement attendue de ce couple et Mme Arnolfini est repr é sent é e à la mode de l’ é poque, comme si elle é tait enceinte, devant un lit au rouge é clatant. Si le portrait é tait cens é servir de talisman de f é condit é , ce fut pourtant un é chec : le couple mourut sans enfant.
Jan van Eyck, Portrait des é poux Arnolfini, 1434
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