Le portrait primitif flamand : la naissance du portrait moderne en occident

Le portrait primitif flamand ou La naissance du portrait moderne en Flandres au XVe si ècle 1. La naissance du portrait primitif flamand 2. Les apports du portrait primitif flamand  à la peinture 3. L’évolution, les grands ma îtres 1. La naissance du portrait primitif flamand Le portrait primitif flamand appara ît avec ses deux grands ma îtres fondateurs  : Jan van   Eyck et le Ma ître de Fl émalle, g énéralement identifi é à Robert Campin.  Robert Campin na ît vers 1375 et meurt en 1444. On pense qu’il a  été actif sur Tournai et peut­ être Bruxelles. Quant  à lui, Jan van Eyck na ît en 1390. Il travaille  à La Haye pour le comte de   Hollande Jean de Bavi ère puis entre au service de Philippe Le Bon en 1425. Il se fixe  à  Bruges en 1430 et y meurt en 1441. La naissance du portrait primitif flamand se fait donc dans la premi ère moiti é du XVe si ècle.  Les successeurs de Jan van Eyck et du ma ître de Fl émalle : Rogier van der Weyden, Dierick   Bouts, Memling… reprendront leurs acquis et assurent la continuit é jusqu’au d ébut du XVIe   siècle.  Le portrait primitif flamand marque par cons équent le tout d ébut de la Renaissance, et son   apparition est  à mettre en relation avec les bouleversements de cette  époque qui marque la fin   du Moyen­ âge.  Tout d’abord, une r évolution sociale est en marche avec l’apparition d’une classe bourgeoise.   Avec l’Italie, les Flandres sont au XVe si ècle le centre  économique d’un capitalisme   marchand en plein essor. Bruges, o ù ont r ésidé des artistes comme Van Eyck et Rogier van   der Weyden est ainsi un centre d’affaires prosp ère et l’une des plus importantes plaques  tournantes du commerce europ éen. Rythm ée par les foires annuelles, la ville attire les banques   italiennes et les plus importantes firmes commerciales d’Europe. Ainsi, des grandes familles   de marchands et de banquiers apparaissent et font peser leur influence sociale  ; une nouvelle   culture urbaine, la ïque et commerciale voit le jour. Soudain, la couche sociale susceptible de   commander des portraits s’agrandit et les portraitistes ne peignent plus seulement les princes   et les nobles li és à la cour mais aussi les grands bourgeois, les marchands, les banquiers, les   bailleurs de fonds… comme les Arnolfini venus d’Italie mais aussi les Tani, les Portinari… Cette nouvelle client èle est  à l’origine d’une conception tout  à fait nouvelle du portrait. Tout   d’abord, elle assume la nouveaut é de sa position sociale et ne souhaite pas se faire repr ésenter  comme les princes (c'est­ à­dire g énéralement de profil) mais de trois­quarts. Le portrait de   profil renvoie  à la tradition classique de la repr ésentation des figures imp ériales sur les   médailles. Cette pose  évoque alors un statut et un r ôle politique pour celui qui l’adopte, tout   en montrant le regain d’int érêt des classes aristocratiques pour la p ériode antique.  Le portrait bourgeois va  également r évolutionner le r ôle du portrait. Au XIVe si ècle, les   commanditaires, d’origine aristocratique, commandaient leur portrait pour laisser une trace   dans l’histoire de la famille. Ils demandaient aussi fr équemment les portraits de parents   disparus depuis longtemps pour les exposer dans des galeries aux c ôtés des portraits de   parents vivants. Ils attachaient donc plus d’importance aux motifs h éraldiques et dynastiques   qu’à la v éritable ressemblance entre le mod èle et le portrait.  Les primitifs flamands op èrent un tournant d écisif lorsqu’ils prennent le parti de repr ésenter  leurs mod èles avec un r éalisme tout  à fait incroyable. Van Eyck et le Ma ître de Fl émalle ont   su peindre magistralement une vari été de types physiques. Parce qu’ils apportent au portrait   l’exigence du r éalisme, ils peuvent  être consid érés comme les fondateurs du portrait moderne.   On peut voir la devise LEAL SOUVENIR, inscrite  à la bordure du portrait  Tymotheos de Van   Eyck, comme la cl é d’interpr étation de toute l’histoire du portrait  : le souvenir transmis  à la   postérité par le portrait est «  leal » c'est­ à­dire correspondant  à la r éalité.  Les cons équences de cette r évolution du portrait sont nombreuses, tant sur un plan artistique   que sur un plan social,  éthique et religieux.  D’une part la fonction et bient ôt la moralit é du portrait sont mises en cause  : n’est­il pas   vanité que de se faire repr ésenter ? Parce qu’il op ère un centrage exclusif sur la personne et   l’individu, le portrait r éaliste est un signe tr ès fort de la pens ée humaniste qui grandit mais les   modèles éprouvent encore parfois une culpabilit é à vouloir poss éder une image de soi.  Certains portraits prennent alors un r ôle moralisateur, par exemple dans  L’Homme à la fl èche  peint vers 1450 par un disciple de Rogier van der Weyden o ù une inscription annonce que   « l’heure est venue  » et o ù les aiguilles de l’horloge se rapprochent du chiffre douze.  D’autre part la repr ésentation de soi ne s’attache pas seulement  à l’apparence physique. Le   fait que le mod èle veuille laisser son image  à la post érité renvoie directement  à sa mort,   quelque soit son  âge. Les portraits se chargent alors de repr ésentations symboliques dont le   but est de laisser un message aux g énérations futures. Et parce que l’individu ne se r ésume pas   à une apparence physique, les peintres rel èvent aussi le d éfi de repr ésenter l’irrepr ésentable :  la personnalit é des mod èles, qui viennent alors  à tourner leur regard vers le spectateur. Parallèlement à cette r évolution de la soci été et des id ées, la peinture flamande op ère au XVe   siècle une orientation toute nouvelle  : la nouvelle attitude, en rupture radicale avec la culture   figurative du d ébut du si ècle, s’affirme essentiellement comme conqu ête du visible. La   création se focalise soudain sur l’objet ext érieur et les artistes tentent  à se d égager des   représentations purement liturgiques pour s’int éresser aux repr ésentations de la r éalité. A c ôté  de cette orientation vers le r éel, la peinture s’int ériorise. C’est donc presque naturellement que   les primitifs flamands, Jan van Eyck et Robert Campin les premiers, se sont tourn és vers le   portrait et ont op éré sa  renaissance : qui mieux que le portrait allie la n écessité absolue du   réalisme à celle de l’introspection et de la transcendance  ?  2. Les apports du portrait primitif flamand  à la peinture ▪ La nouvelle diversit é des poses Pour la composition d’un portrait en pied, le peintre et son client peuvent donner libre cours  à  leur invention. Pour un portrait dont le mod èle n’est pas vu en entier le principal probl ème de   composition est de justifier la coupure de la figure. Les primitifs flamands ont apport é  plusieurs r éponses à ce probl ème en d éveloppant plusieurs techniques de repr ésentation. Le cadre  : une mani ère simple de r égler le probl ème est de donner au cadre un caract ère  péremptoire et d’affirmer sa pr ésence par des couleurs vives, des inscriptions… Le cadre joue   alors le r ôle d’une fen être à travers laquelle appara îtrait le mod èle. Van Eyck utilise cette  technique dans plusieurs de ses portraits  : le cadre de  L’Homme au turban rouge  est dor é à la   feuille d’or et porte plusieurs inscriptions dont on doit tenir compte dans l’interpr étation du   portrait comme autoportrait. Comme vu pr écédemment, pour  Tymotheos,  Van Eyck peint de m ême des inscriptions sur le cadre de telle mani ère à ce qu’elles paraissent   comme grav ées dans la mati ère. Le cadre devient alors un support pour la signature, mais   aussi pour des sentences, des maximes qui participent pleinement  à l’œuvre. En ce sens, Van   Eyck s’oppose en partie aux cadres de la fin du Moyen­ âge, qui se voulaient un  écrin à la fois   ornemental et monumental. Ainsi, les peintures de Van Eyck pr éfigurent la conception   moderne du cadre, qui ne cesse d’affirmer la mat érialité du tableau en l’isolant de l’espace   environnant. Le cadre pouvait aussi  être entour é d’une structure d’encadrement peinte   (colonnes, balustrade), en vue du m ême effet.Jan van Eyck,  Tymotheos, 1432 Peut­être Van Eyck voulut­il donner  à ce   portrait l’aspect d’une st èle fun éraire  antique à laquelle sa composition g énérale  s’apparente. On se demande d’ailleurs si   les mots «  leal souvenir  » indiquent que   c’est l à un portrait posthume. On note   également que le mod èle semble chauve et   que ses narines sont malform ées. Le parapet  : il est tant ôt repr ésenté comme une simple bande plac ée en bas du tableau, portant   ou non une inscription, tant ôt repr ésenté comme un rebord construit vu en trois dimensions   afin de donner plus d’effet. Il peut  être drap é de riches  étoffes ou de tapis. Si les bras du   modèle étaient visibles, l’une de ses mains, ou les deux, ou son coude, pouvaient reposer sur   ce rebord. Ils sont parfois utilis és pour distribuer en rang ées les nombreux personnages d’un   portrait collectif.  S’ils sont parmi les premiers  à l’utiliser, les primitifs flamands ne se servent pas autant du   parapet que ne le feront les Italiens un peu plus tardivement. C’est de pr éférence le cadre r éel qui sert d’appui aux mains du mod èle. C’est toutefois la formule mise au point par Rogier van   der Weyden qui finit par s’imposer. Son pr édécesseur, le ma ître de Fl émalle, avait jug é  commode de couper ses portraits en buste  à la hauteur  à la hauteur ou juste au dessous des   mains de ses mod èles. Les sujets de Rogier van der Weyden reposent leurs mains rassembl ées  sur le bord inf érieur de leur cadre, ou plut ôt, sur une  étroite surface horizontale invisible   placée à ce niveau. Le cadre joue ainsi, de fa çon discr ète mais habile, le r ôle de fen être (cf. ci­ dessus) et la coupure de la composition, en bas, para ît logique et naturelle. Certains   continuateurs de Rogier, notamment Memling, r établissent un  étroit parapet au dessus du   cadre et Memling a tendance  à donner  à quelques­uns de ses sujets l’apparence de s’agripper  à  leur parapet ou  à leur cadre.  Memling La table  : il arrive aussi que soit visible une grande partie du dessus de la table sur laquelle   reposent les mains du mod èle. Ce syst ème de composition a l’inconv énient de cr éer une   barrière entre le sujet et le spectateur et d’introduire une horizontale insistante qui impose un   traitement en raccourci des bras et des mains. Les bras du mod èle peuvent toutefois   interrompre ou dissimuler le rebord de la table. De m ême, si la table n’occupe pas toute la   largeur du panneau ou si son bord n’est pas parall èle à celui du cadre, elle fait moins   obstruction au regard.▪ Le portrait de trois­quarts Ce sont les primitifs flamands qui les premiers abandonnent presque totalement le portrait de   profil encore utilis é tr ès majoritairement en Italie au XVe si ècle. Ils ne peignent pas non plus   leur mod èle de face, la repr ésentation de face pouvant  être jug ée trop directe et source de mal   à l’aise dans la confrontation qu’elle instaure entre le mod èle et le spectateur. Le portrait de   trois­quarts conjugue les avantages du portrait de profil et du portrait de face  : il permet   d’obtenir le r éalisme des repr ésentations faciales et met en place avec le spectateur un contact   à mi­chemin entre l’indiff érence du profil et la pr ésence presque agressive du mod èle peint de   face. Le portrait de trois­quarts t émoigne de la virtuosit é des ma îtres flamands du XVe si ècle car il   se r évèle beaucoup plus complexe  à r éaliser que le portrait de profil ou de face. La difficult é  principale est de bien placer l’œil qui est le plus proche du spectateur, car sa position par   rapport au nez ne peut pas se d éterminer en suivant un contour d éfini, et il arrive qu’un   dessinateur m ême exp érimenté le situe trop loin du nez, ou trop haut, ou trop bas. Dans le pur   portrait de trois­quarts le coin de l’œil  éloigné est tangent  à la ligne du nez sinon la t ête peut   être tourn ée presque de profil ou ramen ée presque de face.  ▪ La repr ésentation des expressions faciales, de la personnalit é des mod èles Par les poses qu’ils repr ésentent, les peintres veulent faire transpara ître dans leurs toiles la   personnalité de leurs mod èles, ou les sentiments de ceux­ci  à un moment pr écis. Ainsi, pour   donner une expression noble et presque hautaine, le mod èle a la t ête l égèrement relev ée. Si la   tête est inclin ée, selon le caract ère qui lui est donn é, le sujet para ît d’une modestie biens éante  ou d’une douleur insinuante. Si la t ête est pench ée de c ôté, le mod èle semble soit attentif soit   langoureux. Fait novateur, les yeux du mod èle sont fix és sur le spectateur. Si les yeux ne sont   pas fix és sur nous il peut para ître absorb é. Si sa t ête est d étournée et que ses pupilles, du coin   des yeux, rencontrent le regard du spectateur, il donne une impression de g êne et de contrainte   ou bien l’on peut avoir l’impression qu’il vient de nous apercevoir et n’a pas eu le temps de   nous faire face, ou encore qu’il a l’arrogance de ne pas prendre la peine de se tourner vers   nous. Si le mod èle lance un regard de biais, hors du plan pictural, il a l’air d’ éviter les yeux du   spectateur et peut sembler sournois. Enfin, un mod èle aux yeux baiss és sugg ère soit la   modestie, soit la contemplation. L’interpr étation de ces poses est bien s ûr conditionn ée par les   expressions faciales des sujets.Robert Campin   Portrait d’homme , vers 1435 Robert Campin   Portrait de femme , vers 1435 Cette paire de portraits du Ma ître de Fl émalle a cela de remarquable qu’elle est l’un des   premiers exemples de portrait de couple comme genre autonome, hors d’un contexte pictural.   Au cours de la Renaissance et de l’ âge baroque, le portrait de la femme et du mari se   regardant mutuellement conna ît une grande fortune. Bien qu’autonomes, les deux portraits   sont con çus de fa çon unitaire et seule la relation entre les deux toiles permet de comprendre   pleinement la trame subtile des sentiments qui lie le couple de bourgeois  : l’homme, corpulent   et sanguin, a un regard  énergique tandis que la femme, par un doux mouvement de   soumission, donne l’impression de se retirer comme le laissent  à peine deviner ses yeux,   orientés l égèrement vers le bas, sous la candeur impeccable du voile. On remarque de fa çon  évidente le model é quasi sculptural de son visage et de sa coiffe tandis que chez son mari on   admire le parfait rendu des reliefs du visage  : rides du front et de la bouche, rel âchement de la   peau au niveau du cou… ▪ Le d écor, le fond du tableauFond monochrome sombre  : les champs monochromes sont vulgaris és par les primitifs   flamands pour devenir la formule adopt ée la plus couramment.  Décor int érieur domestique  : Jan van Eyck, en 1434, peignit les  époux Arnolfini dans un   intérieur richement meubl é d écrit avec une apparente fid élité mais tr ès habilement d éformé  pour des raisons esth étiques de composition, et qui semble  être la propre chambre du couple.   Il est possible, mais non d émontrable, que Van Eyck est le premier portraitiste  à repr ésenter  ses sujets dans un int érieur domestique. A Bruges, en 1446, Petrus Christus, qui connaissait ce   portrait par ou ï­dire ou par des copies ex écuta le portrait  à mi­corps d’Edward Grimston,   gentilhomme anglais s éjournant en Flandre. Il le repr ésente dans un int érieur orn é d’ écussons  à ses armes – ce qui laisse supposer que la maison lui appartient – mais qui ne ressemble   guère à une pi èce d’une demeure anglaise. En 1462, Dierick Bouts peignit un homme non   identifié qu’il situa  également dans l’angle d’une salle. Dans les portraits de Van Eyck et de   Christus, les int érieurs en eux­m êmes sont int éressants mais les fen êtres ne r évèlent que peu   de choses du monde ext érieur dans le premier cas et n’en montrent rien dans le second alors   que dans le portrait de Bouts, la t ête du mod èle se d écoupe sur une fen être ouverte sur un   paysage lointain. Dierick Bouts,  Portrait d’homme , 1462 La fen être et le paysage  : les fen êtres et les colonnades   ouvrant sur des vues  étendues se rencontrent avant les   primitifs flamands, dans les tableaux  à sujets religieux mais c’est v éritablement en Flandre au  XVe si ècle que la fen être ou l’arcade ouvrant sur l’ext érieur appara ît dans les portraits. Cette   fenêtre ouverte dans une sc ène d’int érieur sert alors de cadre pour une repr ésentation du   monde et de la nature. Elle participe en quelque sorte  à l’invention du paysage puisqu’elle   l’isole, le s épare du reste de la toile et lui donne ainsi une v éritable autonomie. Chez un artiste   comme Van Eyck o ù la perspective est encore empirique, un paysage comme le jardin de  La  Vierge au chancelier Rolin  s’organise librement sans interf érer avec les autres parties de la   scène. C’est toutefois l’arri ère­plan dont le  Portrait d’homme  de Bouts, peint en 1462, fournit   l’exemple, qui conna ît le plus de succ ès en Europe. L’id ée d’un angle de pi èce, avec ou sans   fenêtre, est simple et adaptable. A la place de la fen être pourra alors s’ouvrir une porte avec   un espace secondaire comme on le rencontrera dans la peinture italienne. L’idée artificielle de sortir le sujet de son int érieur pour le placer devant un paysage lointain   est peut­ être appliqu ée pour la premi ère fois  à l’art du portrait par Memling, qui nous fournit   en tout cas les plus anciens exemples flamands connus. Rogier van der Weyden avait d éjà  annoncé ce type de repr ésentations dans ses peintures religieuses comme le  Triptyque  Bracque peint vers 1450 o ù cinq personnages  à mi­corps se d étachent sur un vaste panorama.   Memling ▪ L’introduction de la symbolique dans le portrait