Sur la peinture de Chagall, réflexions d'un sociologue - article ; n°4 ; vol.15, pg 667-683

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Annales. Économies, Sociétés, Civilisations - Année 1960 - Volume 15 - Numéro 4 - Pages 667-683
17 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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Lucien Goldmann
Sur la peinture de Chagall, réflexions d'un sociologue
In: Annales. Économies, Sociétés, Civilisations. 15e année, N. 4, 1960. pp. 667-683.
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Goldmann Lucien. Sur la peinture de Chagall, réflexions d'un sociologue. In: Annales. Économies, Sociétés, Civilisations. 15e
année, N. 4, 1960. pp. 667-683.
doi : 10.3406/ahess.1960.421642
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/ahess_0395-2649_1960_num_15_4_421642Sur la peinture de Chagall
RÉFLEXIONS D'UN SOCIOLOGUE
Lorsqu'un chercheur, qui s'est consacré pendant de longues années
à l'étude sociologique des œuvres philosophiques et littéraires, se
décide à publier, pour ainsi dire brusquement, en tout cas sans prépara
tion prolongée, ses remarques sur l'œuvre d'un grand peintre contemp
orain, il est non seulement utile mais indispensable qu'il précise, au
préalable, les possibilités qu'il assigne à l'étude sociologique de la pein
ture, et les limites dans lesquelles, à l'intérieur de ces possibilités, se
situe, d'après lui, son propre travail.
Disons, d'emblée, que si les premières nous paraissent, en principe,
extrêmement vastes, nous avons, par contre, conscience que les secondes
sont assez étroites.
En effet, comme celle des œuvres philosophiques et littéraires, l'étude
sociologique des œuvres artistiques doit, en principe, pouvoir aller très
loin dans la compréhension de ses objets. Laissant de côté le problème
des œuvres philosophiques qui ne nous intéresse pas ici, il nous semble
que l'on peut définir les œuvres littéraires et artistiques valables par le
fait qu'elles expriment toujours un contenu cohérent г et dans une forme
adéquate.
Or, si tout contenu est une réalité individuelle, le contenu cohérent
(ou universel) nous paraît caractérisé par la coïncidence de l'individuel
et du social, ce qui d'ailleurs n'a rien de surprenant, la raison pour laquelle
le social est toujours réellement ou virtuellement cohérent étant la même
que celle qui fait de la cohérence une valeur esthétique.
Il nous semble, en effet, que la tendance à la cohérence, plus ou moins
réalisée bien entendu (et chez l'esprit moyen, soumis à tant d'influences
contradictoires, elle l'est plutôt moins que plus), constitue (presque sans
exception) une caractéristique de la vie psychique de tout individu.
1. Ce terme nous paraissant plus compréhensible que celui d? universel que nous
pourrions employer à condition de l'expliciter suffisamment.
Note concernant l'illustration de cet article :
Les illustrations qui figurent ici ne représentent pas la totalité de révolution dont
nous avons essayé de rendre compte. En particulier, on ne trouvera aucune illustration
se rapportant à la première période de Vœuvre de Chagall. Il n'a pas été possible, en
effet, d'obtenir toutes les autorisations souhaitées.
Les tableaux cités figurent presque tous au catalogue de la récente exposition Chagall
aux Arts Décoratifs.
667 ANNALES
II s'ensuit que toute œuvre qui exprime de manière adéquate un
contenu cohérent représente une valeur pour qui la voit, la lit ou l'entend ;
c'est ce que nous appelons valeur esthétique — il s'ensuit, en outre, que
tout groupe social, orienté vers une organisation globale de la société,
tend à élaborer une vision cohérente du monde, qui, étant donné
que les innombrables distorsions individuelles s'annulent les unes les
autres, est mieux réalisée et, par cela, plus facile à saisir dans le groupe
que chez la plupart de ses membres pris individuellement.
Si elles sont exactes, ces affirmations impliquent que le contenu de
toute œuvre, plus ou moins valable, correspond à une tendance fonda
mentale du psychisme humain, tendance qui doit pouvoir être dégagée,
sinon exclusivement, du moins de manière plus précise et aisée par une
analyse sociologique que par une analyse psychologique ou purement
« esthétique » dans le sens traditionnel de ce mot ; et cela sans parler de
ce que nous appelerions volontiers une sociologie de surface (influence
du milieu, conditions économiques et sociales extérieures à la création,
conditions de l'édition, de la diffusion, etc.).
De plus, même une étude proprement technique des moyens d'ex
pression ne saurait avoir de valeur que dans la mesure où elle se fonde
sur une analyse sociologique du contenu, le véritable problème esthé
tique n'étant pas de savoir quels sont les moyens techniques employés
par l'artiste mais bien, et surtout, pourquoi ces moyens sont les plus adé
quats your exprimer sa propre vision du monde.
Toutefois, après avoir d'un mot esquissé les visées et possibilités d'une
étude sociologique de la peinture, il nous faut déclarer aussitôt que les
analyses du présent article ne sont, au plus, qu'une hypothèse introduc-
tive qui, même si elle s'avère valable, ne constituera qu'un premier pas
dans l'étude sociologique de la peinture de Chagall. Car d'une part, nous
manquons de compétence pour l'étude des moyens techniques de l'e
xpression picturale et, d'autre part, même dans les domaines qui nous
sont familiers (ceux de l'étude sociologique, de la philosophie et de la li
ttérature) la mise en lumière d'un contenu cohérent — d'une vision du
monde — demande de longues, de patientes années de recherches que
nos préoccupations actuelles ne nous permettent pas de consacrer à
l'étude d'une œuvre picturale x.
Telle quelle cependant, avec les réserves que nous tenions à formuler
nous-même, l'hypothèse que nous présentons aujourd'hui, née, sans
aucun doute, de notre familiarité avec les domaines apparentés de la
littérature et de la philosophie et du fait accidentel que nous avons connu
des milieux sociaux plus ou moins semblables à ceux dans lesquels a
1. Il faut noter aussi que — sauf cas exceptionnels — l'étude sociologique de
l'œuvre d'un peintre sera toujours désavantagée par rapport à l'étude
d'une œuvre écrite, par la difficulté de connaître tous les tableaux d'un peintre alors
qu'il est possible de se procurer les œuvres complètes de la plupart des grands penseurs
et des grands écrivains.
668 CHÂGALL
vécu Chagall, pourra présenter un certain intérêt en tant que travail
préparatoire à l'élaboration ultérieure d'une véritable étude sociolo
gique de l'œuvre de ce très grand peintre.
Pour aborder la peinture de Chagall il faut partir du milieu social
dans lequel se sont déroulées son enfance et sa jeunesse : le groupe
juif de la petite ville et du village russes. Encore faut-il ajouter qu'au
début du xxe siècle les structures fondamentales de la société russe en
général, et implicitement, dans une mesure peut-être encore plus grande,
celles du groupe social juif en particulier, étaient déjà très ébranlées.
Plus encore, cet ébranlement s'était manifesté à l'extérieur par l'explo
sion révolutionnaire de 1905 (ce n'est probablement pas un hasard si
Chagall commence à peindre vers 1907-1908). Cet ébranlement, encore
à ses débuts, explique sans doute, en partie du moins, le fait qu'un
jeune Juif ait pu, sans pourtant rompre avec son milieu, se consacrer
entièrement à la peinture. Car cette décision implique une rupture, sinon,
comme on l'a dit parfois, avec une interdiction formelle, du moins avec
une tradition assez puissante (née peut-être en partie de l'interdiction de
représenter la Divinité) et qui faisait de la peinture un métier non-juif \
En décidant de devenir peintre, le jeune Chagall se singularisait déjà
dans une certaine mesure, il s'éloignait de son groupe social, témoignant
par cela même qu'il ressentait celui-ci comme problématique jusqu'à un
certain point.
Néanmoins, il était loin d'avoir rompu avec lui. Et surtout il allait
continuer à voir le monde avec les catégories mentales et affectives —
légèrement mises en question — de la société dans laquelle il avait été
élevé.
Or quelles étaient ces catégories ? Dans la totalité relative du vil
lage et, dans une moindre mesure, de la petite ville russe, les sociétés
paysanne et juive constituaient, si nous faisons abstraction de leur dif
férenciation interne, deux groupes complémentaires, relativement fe
rmés l'un par rapport à l'autre ; deux groupes radicalement différents par
leur structure professionnelle (sauf quelques rares exceptions localisées,
il n'y avait pas de paysans juifs. La société juive se composait essentie
llement de commerçants, d'artisans, d'employés, de clercs — tradition
nels ou modernes — et de quelques métiers marginaux qu'on retrouve
d'ailleurs dans la peinture de Chagall : violonistes, porteurs d'eau...) et
implicitement par leurs habitudes, leur manière de vivre ou de penser.
1. Aussi non-juif par exemple que celui de fonctionnaire ou de paysan, quoique
pour d'autres raisons et avec en plus l'insécurité matérielle. Nous écrivons cela pour
éclairer le sens de notre affirmation et éviter tout malentendu.
669 ANNALES
Et cela d'autant plus qu'à l'opposition professionnelle s'ajoutait une
différenciation de religion et de tradition qui créait deux mentalités
entièrement différentes. Enfin, pour compléter ce tableau, il faut
ajouter que la complémentarité même des deux groupes, le fait que cha
cun d'entre eux avait besoin de l'autre en tant que différent, renforçait
leur particularisme et diminuait chez le groupe juif la tendance à l'ass
imilation.
De là, sans doute, la sensation pour chacun des deux groupes que les
membres de l'autre lui étaient étrangers, et surtout qu'ils étaient object
ivement curieux et insolites. Il existe, dans la langue populaire juive, une
expression caractéristique qui indique la manière dont les Juifs ten
daient à voir le paysan. Nous disons « tendaient à voir » et non pas
« voyaient » car le terme « goïm nahes », qui signifie plaisirs ou amuse
ments de non-juifs, a une signification humoristique et s'employait plu
tôt comme un bon mot, non pas comme une expression quotidienne. Il
désigne le fait, par exemple, de monter à cheval, de se promener dans
la forêt, de danser le dimanche sur la place du village, de s'enivrer, de
chasser, de tuer un cochon, de le manger.
Ce sont là, pour les membres de la société fermée juive du village ou
de la petite ville, des choses absurdes, incompréhensibles, alors que tout
homme sensé sait que le plaisir sain et normal consiste, par exemple, à
étudier la Thora dans Г arrière-boutique, ou dans un coin de la chambre
familiale (lorsqu'on n'a pas de pièce où l'on puisse s'isoler), de discuter
des interprétations du Talmud, ou de raconter des histoires hassidiques
à la sortie de la synagogue, ou bien de manger du pain blanc et du pois
son farci, le vendredi soir, pour fêter le Sabbat.
Bref, pour le groupe juif coupé entièrement par sa structure profes
sionnelle de tous les métiers qui auraient pu le mettre en contact imméd
iat avec la nature, celle-ci apparaissait, à l'intérieur d'une société agraire
et non encore industrialisée, comme essentiellement non naturelle et
médiatisée, alors qu'au contraire le naturel était constitué, pour les
membres de ce groupe, par la chambre avec les gens et les objets
manufacturés qui s'y trouvaient x.
Bien entendu nous exagérons, mais en accusant seulement certaines
tendances réelles. Or, nous l'avons déjà dit ailleurs, la création philoso
phique, littéraire ou artistique, naît de l'expression d'une vision du
monde, poussée assez loin dans la direction de sa cohérence extrême et
1. Au fond, il s'agit d'une mentalité de citadin au milieu d'une société encore hau
tement agricole et liée à la nature. Sociologiquement, cependant, c'est là quelque chose
de tout à fait différent de la du citadin occidental, habitant une grande
ville industrielle. Sans contact quotidien avec les paysans, représentant un secteur
qui tend à devenir de plus en plus important, celui-ci se sent comme un élément orga
niquement incorporé à la société globale et il a conscience d'en être une partie : le
groupe à mentalité et à tradition purement urbaine dans une société agricole a, par
contre, quelque chose d'artificiel et d'insolite.
670 CHAGALL
de sa forme la plus radicale, cohérence et forme qu'elle n'atteint jamais
et n'approche que rarement chez la plupart des membres du groupe.
Ces traits schématiques nous semblent apporter déjà quelques él
éments positifs à la compréhension de la peinture de Chagall, à condition,
toutefois, de ne pas oublier deux faits particulièrement importants pour
toute critique sociologique, à savoir que : a) plus encore que dans le cas
de l'écrivain ou du philosophe, pour un peintre dont l'œuvre globale est
constituée par un nombre considérable de tableaux, il est impossible
de séparer rigoureusement les périodes de sa création sans qu'il y ait à
l'intérieur de chacune d'entre elles des toiles qui correspondent soit encore
à l'ancienne manière, soit à la nouvelle vision en train de naître, et
b) Д arrive souvent qu'une vision ne soit poussée à ses dernières limites
que quelque temps après que le poète ou le peintre a quitté le milieu
social dans lequel elle est née et dont la présence immédiate empêche,
dans la mesure où il existe chez le peintre un certain souci de réalisme,
l'extrapolation l.
Ceci dit nous étudierons la peinture de Chagall dans son devenir,
selon un canevas historique, à travers quatre grandes périodes :
— les années qui ont précédé son premier voyage en Occident,
— le premier séjour en Occident 1910-1914,
— le second en Russie 1914-1922,
— l'établissement définitif en Occident à partir de 1922, période à
l'intérieur de laquelle il faudrait évidemment distinguer plusieurs subdiv
isions.
II
Si nous examinons les tableaux de la première période, leur trait le
plus marquant est sans doute l'opposition entre deux mondes : celui de
la chambre, celui du village.
Inutile d'ajouter que, pour le jeune peintre, le premier est le monde
juif qu'il connaît de l'intérieur et le second, le monde paysan. Encore
ne faut-il pas imaginer le monde juif dans cette peinture comme simple
ment réaliste, sans plus. Une peinture simplement réaliste suppose, en
effet, ou bien que le peintre ne partage pas les valeurs du groupe qu'il
représente sur sa toile, ou bien que ces valeurs aient elles-mêmes un
1. C'est le cas, non seulement de Chagall, comme nous le verrons plus loin mais
aussi, comme nous l'avons montré ailleurs (voir L. Goijîmann, Le Dieu Caché, Gall
imard 1956), celui de Racine par rapport aux Jansénistes, et même, quoique le phéno
mène soit plus complexe, celui de la Révolution Française qui a trouvé son expression
littéraire et philosophique non pas en France, mais en Allemgne, dans les œuvres
de Kant, Hegel, Hôlderlin et Goethe.
671 ANNALES
caractère réaliste. Or le jeune Chagall voit encore le monde juif dans la
perspective de certaines valeurs et croyances de ce groupe bien qu'en
partie déjà elles soient, à ses yeux, mises en question.
Par exemple on a mentionné souvent, sans trop préciser, une cer
taine influence de la pensée hassidique : elle nous paraît se trouver effe
ctivement dans certains éléments, au fond secondaires, des tableaux de
cette période. L'idée, par exemple, que l'homme socialement le plus
méprisé (ce que les contes hassidiques illustraient souvent en spécifiant :
le porteur d'eau et [parfois le musicien) est l'un de ces « justes cachés »
(Zaddick) dont la présence permet au monde d'exister malgré son imper
fection et ses péchés. De même, dans un tableau comme La Naissance
(1910), le visage du vieux Juif qui regarde la scène du dehors, par la
fenêtre, n'est pas sans rappeler l'image du Chliah, l'envoyé de Dieu qui
regarde les Juifs aux occasions décisives de leur vie et enregistre leur
comportement x. Dans ce même tableau, l'homme caché sous le lit, der
rière le rideau, paraît assez ambivalent ; il pourrait être, en effet, une
répétition, sur le mode cocasse, de la même manifestation du monde invi
sible. Il faut d'ailleurs rattacher cette première figure à l'ensemble, tout
aussi ambivalent, du Sabbat (1909), dans lequel l'événement sacré est
exprimé dans une vision à la fois hautement spirituelle, et, dans une très
grande mesure, insolite et cocasse.
Au fond Chagall, à cette époque, peint le monde juif dans la chambre,
à la fois pour en dire la réalité quotidienne et sa vision des moments
exceptionnels, imprégnés de spiritualité, tout en sentant, déjà, qu'il y a
dans ce monde et cette spiritualité quelque chose d'étrange, de ridicule,
qu'il aime, pourtant, mais par rapport à quoi il prend ses distances.
En face du monde juif, l'univers paysan. Envers ce dernier le peintre
éprouve une sympathie qui ira croissant et qui est la contrepartie même
de son éloignement par rapport au monde juif 2. Là aussi la peinture de
1. Nous ne savons pas si le personnage du Chliah correspond à l'origine à une idée
vraiment hassidique. Il se trouve, en tout cas, dans la pièce la plus populaire et la plus
répandue de la littérature yiddish, le Dybbuk d'Ansky, et pourrait donc être d'origine
littéraire. Chagall nous a d'ailleurs raconté qu'il a été personnellement très lié avec
An sky, qui vivait dans la même petite ville de Vitebsk. Par la suite lorsque ce person
nage disparaîtra de l'œuvre de Chagall, il y laissera un élément extrêmement impor
tant détaché, il est vrai, de toute liaison avec telle ou telle religion positive ou idéolo
gie populaire : l'œil que nous trouvons périodiquement, et aujourd'hui encore, dans
de nombreuses toiles de Chagall, cet œil immense qui porte sur les événements le
regard d'une transcendance vague, indéfinie.
2. Ce qui explique pourquoi il y a incontestablement une certaine influence de la
peinture populaire des icônes russes sur l'œuvre de Chagall. Dans le milieu juif, il n'y
672 CHAGALL
Chagall commence par être réaliste, pour déjà montrer, à certains mo
ments, cet univers comme quelque chose d'étrange, d'insolite : un exemple
typique est celui des trois Saintes Familles (1908, 1909, 1910).
Deux d'entre elles, dont l'une est de toute évidence une famille juive
(1908), sont normales ; la troisième, par contre (1910), indiquée comme
une famille de paysans, autant par les vêtements des personnages que
par le fait que l'un d'entre eux tue un cochon, est caractérisée par la pré
sence, au centre du tableau, d'un enfant à barbe. En effet, les paysans
ne racontent-ils pas aux jeunes garçons juifs et à leurs parents l'histoire
absurde d'un Dieu qui est à la fois un enfant, et un homme mûr, le plus
souvent barbu, et que les Juifs ont crucifié ?
Peut-être, dès cette époque, faudrait-il signaler aussi la rareté de
toute nature immédiate, ou tout simplement celle, par exemple, d'un
ciel vide, qui n'est que ciel, dans la plupart des tableaux de Chagall. La
chose n'a rien de surprenant, puisque aussi bien (nous l'avons déjà ment
ionné), la nature n'existe pas de manière immédiate pour le groupe juif
dont les catégories mentales sont encore dans une grande mesure — et
malgré certaines distorsions — celles du jeune peintre.
Les deux Nus Rouges expriment, par leurs couleurs, le caractère
explosif de l'érotisme pour une société pratiquement parvenue à le recouv
rir entièrement sous les différentes formes de relations socialisées.
(Nous avons rarement connu de société dans laquelle l'érotisme, sans
d'ailleurs être refoulé ou contraint, ait été aussi bien canalisé vers les
formes socialisées de l'amour, de la communauté ou de l'intérêt, que
l'ancienne société traditionaliste juive et ceci dans la vie quotidienne
comme dans l'expression littéraire. Le nu par exemple, le corps en tant
que réalité erotique, n'y jouait pratiquement aucun rôle.)
Le simple fait que le jeune Chagall ait peint des nus indique que la
mentalité de la société juive lui était déjà devenue problématique, mais
le caractère explosif du rouge, qui, dans ces tableaux, passe au premier
plan et relègue le thème proprement dit du nu au second, indique aussi
qu'il pensait encore avec les catégories du groupe dont il s'était éloigné 1.
Le thème central de Г œuvre de Chagall pendant cette période, cen
tral non pas quantitativement, mais dans la mesure où il explique la
structure même des toiles dans lesquelles il n'est pas traité effectivement,
avait naturellement aucune tradition picturale. Mais le fait que Chagall ait accepté
et assimilé certains éléments de peinture populaire indique que ses relations avec le
mond,e paysan avaient un côté positif, qui se manifestera progressivement dans le
contenu même de ses toiles.
1. Il n'y a d'ailleurs là aucune contradiction ; les sociologues et les psychologues
sont habitués à rencontrer d'innombrables situations analogues. Il suffit de citer, par
exemple, la prostituée croyante et pieuse, le défenseur dogmatique de la tolérance,
le fanatique du doute, etc.
673
Annales (15e année, juillet, août 1960, n° 4) 4 ANNALES
nous paraît l'opposition entre monde juif et monde paysan, entre chambre
et village x.
Pour ne citer que deux ou trois tableaux qui traitent explicitement
ce thème, mentionnons tout d'abord le célèbre Mort de 1908. Il est évi
dent que ce cadavre transposé de la chambre mortuaire dans la rue est
tout à fait insolite au milieu d'un village où il n'a pas sa place, et qui est
représenté par deux personnages différents qui l'ignorent : le balayeur
et le musicien, et deux autres qui s'enfuient effrayés.
Nous retrouvons ce même contraste dans Y Enterrement (1909) qui a
lieu hors du village et en opposition avec lui, et quoique plus faible, dans
la Noce (1909) (ce n'est qu'en 1910, à Paris, que Chagall repeindra cette
même noce non seulement à l'intérieur du village, mais aussi en unité
avec lui).
L'arrivée de Chagall à Paris, en 1910, l'éloignement de la Russie et
le contact avec l'Occident devaient produire un important changement
dans sa conscience et sa vision du monde.
Malheureusement, par manque de compétence, nous ne saurions étu
dier, ici, l'influence des milieux d'avant-garde littéraire et picturale,
influence qui a certainement eu son importance dans l'œuvre de Chagall
et dont l'étude constituerait un complément indispensable au présent
article. Qu'on nous permette, cependant, de dégager, dans cette transfo
rmation assez complexe, quelques lignes schématiques, à notre avis
importantes et significatives.
Eloigné des deux milieux sociaux dans lesquels il avait passé son
enfance et qui, tant qu'ils étaient immédiatement présents, devaient
naturellement l'empêcher d'aller jusqu'aux dernières limites de sa propre
vision, affranchi aussi de tout souci de réalisme par les théories domi
nantes des milieux littéraires et artistiques d'Occident, Chagall ira main
tenant, dans la présentation du monde paysan, jusqu'aux dernières
limites de l'étrange et de l'insolite, ces catégories qui, nous l'avons déjà
dit, caractérisaient, tendanciellement, la vision de ce monde par le groupe
juif. Ce sont des tableaux comme : Moi et le Village (1911), A la Russie,
aux ânes et aux autres (1911), Le village russe de la Lune (1911), et dans
une certaine mesure, le cheval dans Les marchands de Bestiaux (1912)
que nous analysons plus loin.
D'autre part le contact avec la société occidentale devait renforcer
la distance qui séparait Chagall de la juive fermée du village ou
de la ville russes. Il devait nécessairement sentir que le mode de vie de ce
1. Il va de soi que tout jeune Juif voyant son propre groupe à l'intérieur de la
maison, et le groupe paysan surtout de l'extérieur, la chambre et le village sont le
cadre dans lequel les deux groupes se présentent naturellement au jeune peintre.
674 CHAGALL
groupe était en réalité moins naturel, plus maladif encore que celui des
paysans.
Curieusement, cependant, cette distance ne s'exprimera dans sa pein
ture que plus tard ; pour l'instant, elle enlève simplement au groupe juif
l'élément de spiritualité surnaturelle auquel le peintre ne croit plus, ou,
plus exactement, auquel il n'accorde plus assez d'importance pour le
représenter. Et par cela même en opposition avec la vision du groupe
paysan maintenant entièrement insolite, les images du monde juif
deviennent plus réalistes ; et cela d'autant plus qu'elles sont, dans la
peinture de Chagall, toujours animées par un réel amour et une profonde
tendresse.
Ce sont par exemple : L'homme barbu (1910-11), la Naissance (1911),
Le Musicien (1912-13), Le Rabbin jaune (1912), Marchands de Bestiaux
(1912), Le Violoniste (1911-14). Déjà dans ces images, certains traits
indiquent que ce monde juif est malade : le livre du Rabbin jaune est
moitié à l'endroit, moitié à l'envers, le Musicien flotte au-dessus du vil
lage ; ces traits ne touchent cependant encore qu'au détail, non à l'essent
iel, la représentation est dans l'ensemble réaliste, profondément affec
tueuse x.
Un trait important, contrepartie de l'éloignement qui s'accentue par
rapport au monde juif, est la sympathie prononcée pour le monde paysan.
Tout en le trouvant au plus haut point étrange et insolite, Chagall met
l'accent sur son caractère vivant et créateur. Le poulain dans le ventre
de la jument de ses Marchands de Bestiaux, l'enfant dans le ventre de la
paysanne de La Femme Enceinte (1912-13), expriment ce sentiment 2.
Le thème le plus important, synthèse, en quelque sorte, des pré
cédents, réside dans la conscience que le peintre prend de lui-même,
en tant qu'être solitaire, insolite, sans racines, n'appartenant à aucun
des trois mondes qu'il a rencontrés jusqu'ici, précisément parce qu'il est
beaucoup trop attaché à chacun d'entre eux. Un des meilleurs tableaux
qui, à cette époque, expriment ce sentiment est sans doute V Autoportrait
aux sept Doigts (1911), dans lequel on voit le poète écartelé entre les appels
de la Russie et de Paris, les mots mêmes (Russie-Paris) étant inscrits dans
la partie supérieure du tableau (il serait difficile, en effet, de prendre à la
lettre le commentaire de Chagall : « Le texte en caractère hébraïques Russ
ie-Paris, n'est qu'un élément plastique », alors que la signification concep-
1. Il y a néanmoins, dès cette période, des tableaux dans lesquels le monde de la
chambre est mis en question : tel La Chambre Jaune (1910-11). Mais ce tableau s'ins
crit encore dans le cadre structurel de l'opposition chambre -village puisque ce der
nier, vu à travers la porte, est tout à fait naturaliste.
2. Sans doute, Chagall retrouve-t-il ici un procédé du dessin enfantin et probable
ment aussi du dessin primitif, mais son emploi par un peintre du xxe siècle, au moment
où, comim nous venons de le dire, il pousse à l'extrême dans ses tableaux l'aspect inso
lite du monde animal et paysan, lui donne naturellement une signification particul
ière.
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