Les cultures urbaines à l'heure de la diversité culturelle

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Mémoire sur les cultures urbaines, tel que le hip-hop.

Publié le : mercredi 16 janvier 2013
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Université Lumière Lyon 2
Master 2 professionnel
« Direction de Projets et Développement Culturel »
Promotion 1 an, 2006 / 2007


Patrice Melka



Les cultures urbaines à l’heure
de la diversité culturelle





Mémoire
Septembre 2007



Directrice de Mémoire : Pascale Bonniel-Chalier
1




Je tiens à remercier toutes les
personnes qui m’ont aidé dans l’élaboration de
ce mémoire :


Merci à Pascale Bonniel-Chalier et
Jacques Bonniel pour leurs conseils.

Merci aussi à toutes les personnes qui
m’ont accordé un peu de leur temps afin que je

puisse m’entretenir avec eux :
Benoit Guillemont, Gilberte Hugouvieux, Nadia
de Guesmé, Claude Décaillot et Annie Legros,
Mourad Merzouki…

Et à tous ceux qui, à un titre ou à un
autre, m’ont aidé dans l’élaboration de ce
travail, qu’ils en soient remerciés.


Enfin, merci à ma merveilleuse femme.
Ce travail lui est dédié …



… à Géraldine.





2 Sommaire


Introduction ........................................................................................................................................ 5
Méthodologie ...... 8

Chapitre 1 Les cultures urbaines : Une histoire mouvementée ............................................ 10
1.1 L’émergence du « hip hop » et des cultures urbaines ................................................................ 10
1.1.1 La naissance du mouvement hip hop en France .. 10
1.1.2 Les cultures urbaines ............................................................................................................ 13
1.2 Les fondations socio-politiques du mouvement ......... 18
1.2.1 Catégorisations sociales et rapport de force symbolique .................................................... 18
1.2.2 Un amalgame politique, une revendication sociale ............................. 20
1.2.3 Un soutien institutionnel pour une dimension sociale ........................ 22
1.2.4 Un vecteur de construction identitaire pour la jeunesse ..................................................... 28
1.3 Vers la légitimité artistique : l’exemple de la danse hip hop ...................... 31
1.3.1 Une étape avec les Rencontres de la Villette ....................................................................... 32
1.3.2 Une transformation chorégraphique ................... 34
1.3.3 Un phénomène d’individualisation induit ............ 37
1.3.4 Un intérêt à la légitimité ....................................................................................................... 38
Conclusion chapitre 1 .................... 41

Chapitre 2 Un changement de débat : Où en sont les cultures urbaines aujourd’hui ? ........ 42
2.1 Une structuration difficile ........................................................................................................... 43
2.2 Un nécessaire accompagnement des processus ......... 47
2.3 Et les cadres de la transmission ? ................................................................................................ 52
2.4 Des nouveaux lieux de diffusion ? ............................... 54
2.5 Pour quels modes d’organisation? .............................. 57
2.6 Une visibilité par le marché ......................................................................................................... 60
Conclusion chapitre 2 .................... 64


3 Chapitre 3 Un changement de contexte : Mondialisation & Diversité Culturelle .................. 65
3.1 Nouveau contexte mondial & diversité culturelle ...................................................................... 65
3.2 Cultures urbaines expression de la diversité culturelle .............................. 68
3.3 Tension du modèle français face à la diversité culturelle ........................................................... 71
3.4 Cultures urbaines : une nouvelle voie, vers le pluralisme culturel ............. 74
Conclusion chapitre 3 .................................................................................................................... 77

Chapitre 4 L’exemple d’une politique à l’échelle locale: La politique de la Ville .................... 78
4.1 L’émergence de la Politique de la Ville et de son « volet culture » ............................................ 79
4.2 La Charte de Coopération Culturelle Lyonnaise / volet culture des CUCS .. 82
4.3 Le passage d’une politique de l’offre à une politique de la demande. ....... 84
Conclusion chapitre 4 .................................................................................................................... 87

Conclusion Générale ......................... 88
Bibliographie...................................................................................................................................... 92
Annexes ............. 96














4 Introduction

La région Rhône-Alpes, et l’agglomération lyonnaise en particulier, a été le berceau de
l’émergence du mouvement hip hop dès 1983. Un ensemble d’acteurs associatifs, culturels ou
institutionnels, comme la DRAC et le FAS, ont été les premiers à croire qu’une nouvelle expression
artistique était en train de naître, et ont contribué à faire identifier un mouvement porté en avant
par des jeunes de « quartiers » en pleine revendications sociales. Au début des années 1990,
l’explosion des banlieues a motivé la mise en place de politiques publiques, misant notamment sur la
pratique artistique et le mouvement hip hop afin de juguler certaines formes de violence.
Comment est né ce mouvement ? sous quelles influences ? comment s’est produit la
rencontre avec l’institution ? Dans quelle mesure le hip hop pouvait-il être contributif d’une paix
sociale ?
Pour autant il semble que ce mouvement s’inscrit dans une appellation plus large dite « les
cultures urbaines ». Quelle définition donnée à ce terme ? Pourquoi cette catégorisation et pour
quelles représentations symboliques ? Quel accueil a été réservé par les acteurs institutionnels pour
accompagner cette nouvelle forme ? pour quelles motivations ?
En prenant pour exemple la danse hip hop, on peut s’interroger sur les étapes de son
émergence sur les scènes destinées à la culture dite « légitime » ? Quelles transformations
engendrées sur les pratiques hip hop ? Pour quelles évolutions ? Au final, quels étaient les enjeux de
la « consécration » du hip hop par les institutions ?

Relégué donc au départ au champ social, le hip hop ne peut définitivement plus être compris,
aujourd’hui, comme un phénomène de mode. Après 25 ans d’existence, il occupe en effet une place
de plus en plus prégnante dans le paysage artistique et culturel français. Les jeunes ont « vieilli», et
fort de leurs expériences, ils sont devenus des interlocuteurs privilégiés auprès des promoteurs de
leur art, aussi bien du champ public que privé, et portent leurs expressions au plus haut niveau des
scènes de diffusion et des médias nationaux.
Peut-on parler aujourd’hui de « culture » hip hop? Quelle est donc aujourd’hui sa place dans
la société ? Peut-on encore parler d’émergence ? la question du statut de « culture légitime » fait-elle
encore sens aujourd’hui ?
Quoi qu’il en soit, force est de constater qu’il subsiste une difficulté de compréhension, des
processus structurants de ces pratiques urbaines, et qui se traduit notamment par un défaut de
soutien public en termes de formation et de diffusion.
Comment alors se structure le secteur ? Comment respecter les critères de structuration qui
correspondent à l’ensemble des processus (sensibilisation, transmission, création, diffusion) de ces
5 pratiques, lorsque les modalités de décisions et de financements des hiérarchies poussent à séparer
ces processus en autant de lieux, d’actions, de territoires, d’esthétiques, d‘outils et de projets
spécifiques ? Faut-il alors créer de nouveaux lieux culturels spécialisés pour les cultures urbaines ? De
quelle légitimité un pôle ressources spécifiques à ces cultures peut-il se prévaloir ?
Par ailleurs, les médias et le marché, poursuivant d’autres logiques, notamment
économiques, prévalent également dans la visibilité et la diffusion des artistes. Quels rôles les médias
et le marché jouent-ils dans la circulation et les représentations du hip hop ? Quel écart entre l’offre
culturelle venant du marché et celle qui est financée par l’argent public ?

Conjointement à la prédominance du marché, on assiste à un changement de contexte
1mondial, cristallisé par le terme de « mondialisation » et les NTIC . Comment se traduit donc ce
changement de contexte aujourd’hui et quels en sont les impacts sur les échanges culturels ?
Pour lutter contre les « effets néfastes » de ce nouveau contexte, les sociétés s’interpellent
sur leur capacité à produire une meilleure cohésion sociale : lutte contre les discriminations, égalité
de traitement pour tous, défenses des paroles plurielles, reconnaissance de la richesse symbolique
des cultures minoritaires, promotion de la rencontre des cultures.
Ainsi, la « diversité culturelle » entre dans le débat public et devient un sujet d’actualité fort.
Le texte de la Charte de l’Unesco sur la diversité culturelle, adopté par près de 156 pays en 2001, puis
la Convention en 2005, confère un cadre de référence légitime, pour la conduite des politiques
publiques tant au niveau national que local, et donc, pour la prise en compte et la valorisation de la
diversité des expressions culturelles sur les territoires.
Quelle compréhension possible du terme de « diversité culturelle » ? Dans quelle mesure ce
cadre vient-il enrichir le débat sur les représentations tant sociales que culturelles ou encore
artistiques ? La prise en compte et la promotion de la diversité culturelle peut-elle garantir l’égalité
de traitement entre les cultures ? A quelles conditions ? Cette prise en compte ne viendrait-elle pas
bousculé le modèle de nos politiques culturelles? Quelles tensions cela fait-il ressurgir ? Quelles
conséquences sur les représentations des cultures urbaines, et des cultures populaires et
émergentes en général?

Parallèlement, le chemin parcouru par les cultures urbaines dans leur relation à l’institution a
fait, sans aucun doute, avancer les représentations symboliques et la parole des cultures populaires
et émergentes, vers une plus grande valorisation de la diversité culturelle des territoires, et de leur
richesse. En ce sens, en quoi les cultures urbaines peuvent-elles être considérées comme un nouvel

1
Nouvelles Techniques de l’Information et de la Communication.
6 espace d’exercice ? voire, comme une voie ouverte vers le pluralisme culturel ? Quelle remise en
cause alors du modèle de démocratisation culturelle ? Pour autant, les politiques culturelles sont-
elles prêtes à provoquer le débat sur ce qui suppose être la reconnaissance de la spécificité de
cultures au sein de l’espace français et à évoluer en direction d’une démocratie culturelle ?

Dans ce contexte, l’organisation du pouvoir politique en France se modifie avec une
« redistribution de l’autorité » et une montée en puissance du local. Avec les lois de décentralisation
initié en 1982 en France, une nouvelle catégorie d’intervention publique apparait : la “ville” qui
remodèle en profondeur la gestion de l’urbain et des problèmes socioéconomiques et culturels
afférents.
L’exemple de la Politique de la Ville, par une approche du territoire, de proximité, propose
nouvelles formes d’actions, laissant place à la reconnaissance des cultures urbaines et à la
valorisation de la diversité, au plus près des populations habitantes. Quels sont les éléments dont
dispose la Politique de la Ville pour convaincre du bien fondé d’une réorientation de la politique
culturelle, ou en tout cas, de la nécessité de soutenir et reconnaitre les cultures émergentes et/ou
populaires? Au final, le cadre de cette politique n’inciterait-elle pas à une redéfinition de l’offre et de
la demande ?

Aujourd’hui, à partir de toutes ces considérations, on peut donc se demander dans quelle
mesure la reconnaissance des cultures urbaines peut contribuer à l’émergence d’une nouvelle voie
politique vers la diversité culturelle. Et inversement, à quelles conditions cette ouverture politique de
la culture à la pluralité, qui donne à voir une autre manière de vivre-ensemble, peut-elle (re)donner
un second souffle à l’accompagnement et à la valorisation de la culture hip hop et des cultures
urbaines ?








7 Méthodologie

L’objectif de ce travail n’est pas tant de faire une monographie de la culture hip hop, et de
décrire sa trajectoire depuis 25 ans d’existence, que de pointer et d’analyser ce qui a fait sens, dans
le processus de reconnaissance d’une culture dite émergente et populaire, quant à son rapport à
l’institution, aux pouvoirs publics, et à son public, de nos jours. Et ceci, afin de mieux traiter la
question d’actualité de la diversité culturelle - et l’élaboration d’une culture commune de diversité -
et les enjeux d’une transcription politique de ce modèle au niveau local.

Nous emploierons le terme de cultures urbaines pour désigner un mouvement plus large que
celui de la culture hip hop, - les cultures urbaines ne se réduisant pas à la culture hip hop-, et dont les
analyses faites, peuvent s’appliquer de façon similaire. Inversement, nous emploierons sans réserve
le terme hip hop quand il s’agira des faits inhérents à cette culture/ mouvement, même s’ils
peuvent être représentatifs d’autres disciplines artistiques qui composent les cultures urbaines.

Aussi, nous circonscrirons notre étude à l’agglomération lyonnaise, qui, par son rapport
historique aux cultures urbaines et par l’engagement actuel de ses acteurs institutionnels, culturels
et artistiques, dans les actions de valorisation de tout ce qui a trait à la diversité culturelle, nous
semble un choix pertinent. Les observations et les entretiens réalisés ont donc porté sur des
« localités » (structures, institutions, personnes), au sens où il n’est pas rare qu’une étude s’en tienne
à une observation locale pour mieux appréhender un phénomène général.

Pour cela, nous mettrons donc à disposition le regard et le positionnement en particulier de
trois acteurs qui entretiennent une relation intime aux cultures urbaines et à la diversité culturelle, et
qui constituent notre terrain d’enquête principal :

1) D’abord, nous questionnerons une structure culturelle engagée sur le terrain des
cultures urbaines et du monde, et l’appui aux pratiques artistiques des populations socialement et
culturellement le plus en recul.
Présentation et analyse du projet du Centre Culturel Œcuménique de Villeurbanne, dans le
but de rendre compte d’une démarche de terrain (action culturelle, projet de pôle ressources,…)
Entretiens avec les artistes, les responsables de structures et les partenaires (Gilberte
Hugouvieux, Théâtre du Mouvement, Cie Guesmé, Kafïg…).
Outils : mise en place de grille d’entretien a destination des acteurs et des artistes.
8 En complément : lectures d’ouvrages et de revues sur les thématiques de la diversité culturelle
et des notions afférentes à l’identité culturelle et à l’interculturalité. (cf. bibliographie)

2) Puis, nous témoignerons du parcours du collectif « l’Original », considéré comme l’un des
« grands frères » de la culture hip hop, et qui œuvre à l’accompagnement et à la diffusion des
artistes de l’agglomération.
Entretien et analyses, avec JM Mougeot, directeur du collectif « l’Original »
Analyses des témoignages d’artistes autour du débat « où en est la culture hip hop
aujourd’hui ?» (du 5 juillet 2007)
Outils : grille d’entretien, et enregistrement sur support numériques des échanges.
En complément : lectures d’ouvrages et de revues sur la thématiques des cultures urbaines, du
hip hop, et des pratiques urbaines (cf. bibliographie).

3) Enfin, en dernière partie, nous prendrons appui, concernant le regard institutionnel, sur le
dispositif de la Charte de Coopération Culturelle de la Ville de Lyon, et la mise en place du volet
2culture des CUCS , au sein des Politiques de la Ville.
Etudes et analyses des actes et archives type colloques ou conférences
ème
Analyse des témoignages (débats et tables rondes) lors des 5 journées « Nos cultures de
la Ville » les 27,28,29 juin 2007
Tri et analyses des données internet et autres supports afférents.
Outils : lecture et analyse des différents documents, et croisement des données avec les points
de vues des acteurs.
En complément : lectures d’ouvrages et de revues sur les thématiques de la politique
culturelle, des Politiques de la Ville, et du modèle de démocratisation culturelle (cf. bibliographie).










2
Contrat Urbain de Cohésion Sociale
9 Chapitre 1 Les cultures urbaines : Une histoire mouvementée


1.1 L’émergence du « hip hop » et des cultures urbaines

1.1.1 La naissance du mouvement hip hop en France

Le mouvement hip hop, né dans les ghettos américains, porté par les noirs et les hispaniques
des quartiers pauvres, s’impose dans les années 1970 comme la manifestation culturelle et artistique
de la Nation Zulu. Le breaking et le rap étaient apparus dans le Bronx à cette époque dans un
contexte d’affirmation d’une identité noire américaine. Le hip-hop se définit par to hip, qui signifie
individu affranchi, cool, et de to hop qui signifie danser. Il y a eu à l’origine de la danse hip hop, des
pas de danses comme le « mashpatatoes » ou le « funky chicken » inventés par James Brown, une
figure emblématique de la musique noire américaine de l’époque.
Aussi, le mouvement hip hop s’affirme surtout autour de son leader Africa Bambaata,
musicien et DJ, comme un mouvement revendicatif. Vingt règles dictent sa conduite, qui dénoncent
et refusent tabac, alcool, drogue, violences, portant haut et fort son message : « remplaçons
l’énergie négative de la violence en énergie positive en développant une culture de rue ». Quatre
disciplines artistiques ont depuis son origine composé le mouvement : la musique (rap, aujourd’hui
slam en plus), la peinture (tag, graff), le D’jing (DJ, mix) et la danse (break, smurf, hype).
Afrika Bambaata, à travers l’histoire de la Nation Zulu, trouva les symboles d’une nouvelle
forme d’unification contre les conflits territoriaux et inter-« ethniques » qui sévissaient dans les
zones urbaines. La Nation Zulu permet – à la différence des gangs qui remplissent la même fonction
de mode de survie – de s’identifier à des valeurs positives. Afrika Bambaataa comprend que les
jeunes noirs américains ne peuvent compter que sur eux-mêmes pour s'en sortir et pour juguler la
violence qui les déchire. En effet, la naissance du mouvement s'inscrit dans un contexte social et
urbain particulièrement violent : violences dévastatrices des ghettos, combats fratricides,
dégradation des conditions de vie, néolibéralisme de Ronald Reagan qui envenime la situation pour
la communauté américaine, économiquement et socialement marginalisée...

3Aussi, Hugues Bazin note alors qu’en France, le hip hop s’est développé entre 1982 et 1984,
grâce aux médias, discothèques et particulièrement aux radios libres. A l’époque, il a été introduit en
France par les voies habituelles de diffusion des modes musicales à destination des jeunes. Des
émissions datant de 1982, avec l’émission de Sydney, animateur emblématique du hip hop, ont

3
H. Bazin, la culture hip hop, Paris, Desclée de Brouwer, 1995
10

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