graphisme engagé est-il encore d'actualité le textes

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graphisme engagé est-il encore d'actualité le textes

Publié le : jeudi 21 juillet 2011
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Le graphisme engag est-il encore d’actualit ?
Jean-Baptiste Raynal
Informations complmentaires
objet du mémoire établissement département directeur du dpt chargés de cours       
mémoire    caractères utilisés    
Merci pour leur soutien                                                             
à mes camarades          
D.N.S.E.P. communication, session juin 2008 Ecole Supérieure des Arts Décoratifs, ville de Strasbourg Communication Graphique Philippe Delangle Philippe Delangle, Pierre Roesch, Alain Willaume, Michael Gaumnitz, Marie-Dominique Dhelsing, André Rodeghiero, André Biller, Guy Meyer.
suivi et encadré par M. Guy Meyer rédigé et mis en page par Jean-Baptiste Raynal Akkurat | Linetto, Zürich Gotham rounded | Hoeffler & Frere Jones, New-York
Alain Garcia Normalien, professeur d’arts appliqués Lycée Charles de Coulomb, Angoulême. Hervé Aracil Normalien, professeur de design graphique Ecole supérieure des arts appliqués Duperré, Paris 3e. Guy Meyer Normalien, chargé de cours en photographie université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Paris 5e. Brigitte Smadja Normalienne, agrégée de lettres, professeur de français Ecole supérieure des arts appliqués Duperré, Paris 3e. Pierre Roesch Professeur de design graphique et typographie Ecole supérieure des arts décoratifs, Strasbourg Patrick Serrano Chef d’entreprise dans le domaine de la traduction Société Getrans, Pau. Olympe Rabaté Normalienne, étudiante en master 2 arts appliqués Ecole Normale Supérieure, département design, Cachan.
Marie Leviel, Brice Tourneux, Thomas Rochon, Coline Sunier, Lise Grossman, Amélie Scotta, Erwan Chouzenoux, Samuel Avequin, Maxime Elbling, Floriane Dauberville, Julia Bernard, Audrey Prudhomme.
Le graphisme engag est-il encore d’actualit ? Jean-Baptiste Raynal
Table des matières
Partie A La faillite du graphisme engag français
0 Introduction
1 Qu’est ce que le graphisme engag ? 1.1 Une définition - le graphisme d’utilité publique - le graphisme d’utilité sociale
2 Un dclin français contemporain 2.1 De multiples causes - Une évolution des valeurs sociétales - l’égo-graphisme, ou une négation du design 2.2 Des conséquences notables - la mort du fonctionnalisme pour la question des grandes commandes d’intérêt public - La démission manifeste de l’Etat pour la diffusion d’une pensée graphique engagée.
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Partie B Quelles perspectives à l’horizon ?
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3 Une pense nord-europenne remarquable 49 3.1 Une tribune de l’engagement forte - une situation historique favorable au design - Une avant garde aux pratiques diversifiées 3.2 Pouvoir politique et graphisme engagé - Le support étatique vu comme nécessité ou dépendance - Le rôle joué par l’enseignement supérieur d’excellence
4. En France, la perspective d’un renouveau ? 73 4.1 Un paysage pédagogique en mutation - Dans les écoles d’art, un décalage temporel - Un renouveau de l’engagement grâce au modernisme 4.2 Entre scepticisme et espoirs - La France, ou le défi du conservatisme - Les espoirs d’une nouvelle école française  5 Conclusion, Bibliographie 87  
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fin de cycle Le présent mémoire est une étude portant sur la viabilité du graphisme dit « engagé », qui marque l’achèvement de huit années de formation secondaire puis supérieure en arts appliqués. Elle fait honneur, en parallèle d’un travail voulu le plus académique possible,  l’expression d’un point de vue personnel sur ce qui fait du graphisme selon moi, l’un des domaines les plus complexes et porteurs de sens du champ visuel. A l’aube de mon entrée dans la vie active, ce travail fige  un instant donné le rapport que j’entretiens aujourd’hui  cette spécialité du design. Aussi, les références, réflexions et conclusions formulées sont naturellement  replacer dans le contexte d‘un rapport au graphisme encore vécu comme étudiant. La question de « l’engagement » revient selon moi au final,  s’évertuer  comprendre ce qui motive des milliers de graphistes  produire inlassablement des images et des signes. Je crois que la réponse est dans le fait que l’homme ne résiste pas  l’attraction d’une cause qui le transcende, un prétexte irrationnel en mesure de donner sens aux multiples efforts et épreuves inhérentes  l’activité professionnelle. Cet idéal est pour moi le seul élément  retenir quant la question du sens du travail, abstraction faite de sa fonction nourricière. Le graphisme engagé est une forme d’espérance parmi tant d’autres qui répond  la délicieuse ambiguïté d’être  la fois un exceptionnel produit de l’intelligence humaine, porteur de puissantes
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réflexions sur la fonction de l’image dans nos sociétés, mais en même temps de constituer un objet dont, au final et non sans cynisme, on pourrait se passer. Mon intention n’est pas ici de juger une profession mais de chercher  comprendre les mécanismes qui la ré-gissent. Fortement influencé durant mes études par le modèle du graphisme engagé, je pose ici la question de sa viabilité, de son influence sur l’économie du design et de la conséquence de ses choix sur le plan idéologique. Tout en lui reconnaissant une écrasante supériorité qualitative, je m’interroge sur le poids qu’il exerce auprès des étudiants, confrontés au dilemme de donner du sens  leur travail, tempéré par la nécessité d’y intégrer une dimension marchande et en accepter les codes. Ce dilemme pose au final la question de la fonction même du graphisme dont la définition est sujette  po-lémique. Pour les uns, outil de résolution de problème, pour les autres, moyen d’expression ou de contestation. Selon Richard Hollis1, historien du graphisme, le doute n’est pourtant pas permis. Le design graphique sert  identifier, informer et promouvoir. Le graphisme engagé assume ces trois fonctions, tout comme le graphisme commercial, mais dans les faits, tout les oppose. Le premier agit dans une recherche d’excellence déontologique et qualitative, le second dans une quête de serviabilité au marché. Cette dualité révèle, en arriè-re plan, une situation actuelle marquée par une extrême diversité des pratiques du graphisme réunies malgré tout par un même dénominateur commun : la volonté de transmettre un message par des images, 1. Richard Hollis , «Histoire du graphisme de 1890  nos jours» Thames & Hudson, London, 2004
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des signes et des systèmes de signe. Le graphisme engagé et ses images appellent  la fédération, au philantropisme, ou encore au civisme. Son ambition est de diffuser des signes d’intérêt publics porteurs de sens dans de nombreux domaines d’application : identité visuelle, affiche, signalétique, design interactif. Il jouit d’un statut particulier sur l’échiquier de la communication visuelle, en vertu de sa singularité historique et de sa dimension humaniste. Le Louvre, le musée d’Orsay, le secours populaire, les autoroutes de France, le parti communiste sont autant de commanditaires parmi d’autres qui lui ont permis d’exprimer pleinement en France son excellence depuis les années 1970. Celle-ci fut le privilège d’une poignée d’auteurs – moins d’une cinquantaine – qui a marqué d’une pierre l’histoire de la communication visuelle. Il se distingue nettement du modèle dominant selon lequel le design est employé comme serviteur d’une ambition commerciale, dont la publicité, le branding ou le packaging de grande consommation illustrent l’avènement. Ce système a abouti  une forme de mono-lithisme dans le champ de la création visuelle, et deux grandes dérives. D’une part, la formalisation extrême du design (mêmes formes partout) et d’autre part sa pseudo intellectualisation. Maureen Mooren et Daniel Van der Velden, éminents représentants bataves de la tendance graphique dite historiciste, expliquent ainsi que le logo est de nos jours « la traduction d’un programme de demande fonctionnelle, et un produit de la culture d’affaire, où les intentions sont complète-ments rationalisées avant d’obtenir une forme». Les communiqués de presse diffusés  l’occasion du lancement d’une identité visuelle, la division
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taylorienne du travail en agences, le client-roi expliquent pour bonne part cette évolution dans une perspective d’industrialisation du design graphique. à une pauvreté absolue des signes correspond l’illusion d’une maîtrise du processus créatif, défiguré par l’effet dévastateur des logiques du marketing. Le mouvement anti-pub de 2005, les nouveaux logos de grandes entreprises (sncf, LCL, EdF, gdf), signent ainsi la décadence du design de masse, autrefois traité avec respect,  l’image des contributions de Widmer, Tallon, Frutiger, Aicher, Rand, Fletcher, Vignelli, Bass, Forbes ou encore Wyman. Ces figures imposantes de la profession agissaient  cette époque en tant qu’humanistes au service d’une vérité. Le graphisme engagé se singularise par un respect du récepteur, une importante durabilité des contenus trai-tés, une grande maîtrise des processus de communica-tion visuelle et une foi dans la citoyenneté. Il est porteur de sens plus que de fonction et on ne saurait le réduire une seule forme d’expression. L’engagement graphi-que peut s’exprimer sous une multitude de formes, sou-vent antinomiques. On peut ainsi admettre que des per -sonnalités telles que Jonathan Barnbrook, Ellen Lupton et Daniel Eatock pratiquent toutes trois un graphisme engagé en dépit de l’extrême diversité de leurs pratiques. le premier, par sa croyance en un graphisme facteur de cohésion sociale et de contestation politique. La seconde, par son attrait pour le domaine théorique, en vue d’une pratique du graphisme plus éclairée, tel que l’illustre sa fameuse formule, « design less, think more »1. Le troisième, pour son rejet des codes 1. Ellen Lupton, «design less, think more» cf. http://www.designwritingresearch.org
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prétentieux du graphisme contemporain, au profit d’une grammaire visuelle délibérément post-formelle.  Les images du graphisme engagé ne sont pas «figées», c’est--dire qu’elles interagissent avec leur environnement et appellent le spectateur  prendre part au message qu’on lui sert. Elles l’incitent  le diffuser, l’échanger, favoriser l’émergence d’une pensée critique. Le graphisme engagé est donc remarquable comme outil ayant réussi  faire de l’image un moyen d’action politique, pédagogique et civique. Ce constat est de taille car il confère  l’image une fonction qui dépasse le décoratif, véritable carcan. Il faut rappeler en effet le peu de crédit qu’on lui alloue traditionnelle-ment, en France du moins, où on lui préfère la noblesse de l’écrit comme référent culturel. Son accessibilité immédiate, qu’on oppose souvent  la barrière sélective de l’écrit, explique en partie son discrédit. En dépit de sa très forte présence dans nos sociétés, l’image souffre d’un manque de reconnaissance comme outil de réflexion : ainsi, le champ iconographique reste la «béquille illustrative» d’un contenu. Le symbole du «livre d’images» réservé  l’enfant ne maîtrisant pas encore la lecture entérine le schéma selon lequel le domaine visuel ne peut être objet de considération. Pourtant, celui-ci est riche d’une infinité de sens et de courants de pensées, dont le graphisme engagé exploite pleinement l’étendue.
Je me propose, pour ce mémoire, d’aborder le travail en deux grandes parties. La première sera consacrée  l’explication de ce qu’on entend par «graphisme engagé ». Derrière ce terme se profilent deux grandes notions qu’il est nécessaire d’expliciter : le graphisme d’utilité publique et le graphisme d’utilité sociale. Il s’agira ici
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dans cette partie de situer le graphisme engagé sur l’échiquier de la communication visuelle puis d’évoquer sa décadence en France, qui a transformé la pratique du graphisme et de ce fait, la notion d’engagement. La seconde fera l’objet d’une étude approfondie sur le dynamisme du graphisme engagé nord européen, et sera le théâtre d’un approfondissement quant  sa possible résurgence dans notre pays. En conclusion, j’exprimerai mon point de vue sur la notion d’engagement en tant que (futur) jeune diplômé.
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une définition
le graphisme français d’utilité publique Cette pratique du graphisme joue en un sens le rôle idéalisé de service public du design. L’ignorance du plus grand nombre quant  sa présence quotidienne et généralisée contraste avec sa mission originelle, celle de servir les intérêts de la nation et du citoyen. Son invisibilité est toutefois logique car il s’agit d’une pratique moins portée sur lexpression que sur la fonction, donc focalisée en premier lieu sur sa serviabilité aux contenus. Max Bill, éminent graphiste de la Suisse mo-derniste des années 1930-40, précise la différence qui sépare l’art du design en ces termes : « l où l’art entreprend d’exercer des fonctions pratiques, il le fait au détriment de ses fonctions spirituelles, l où le gra -phisme répudie ses fonctions pratiques, il n’acquiert pas pour autant un contenu spirituel ». Hugues Boekraad, théoricien, explique de son côté que le domaine public renvoie au partage de valeurs propres aux rapports humains qui présupposent l’édification de symboles visant  rendre accessibles et compréhensibles les environnements physique et social. Le domaine visuel vu comme objet de lien social est donc l’essence même du graphisme d’utilité publique,  l’engagement implicite quoique absolu. Celui-ci est d’abord l’expression d’une redevabilité de l’Etat  l’égard de ses sujets. Celui-ci, en effet, n’est
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pas seulement le garant du droit du citoyen  recevoir une information claire ; lui incombe également la tâche d’améliorer la qualité des images qu’il donne  voir sur la place publique. C’est l le signe d’un pouvoir politique responsable et dévoué  ses concitoyens.  La confiance du graphisme d’utilité publique en la parole de l’Etat est aveugle, car elle rend possible la large diffusion de messages vierges de toute stra-tégies mercantiles. Elle pense son action sur le long terme et fait preuve d’impassibilité quant aux turbu-lences du style. Elle investit de larges domaines, mais affectionne particulièrement le graphisme d’information et l’identité visuelle. Stylistiquement, on peut donc la considérer comme affiliée au modernisme, une école de pensée ayant pour objet la serviabilité aux contenus grâce  l’emploi de systèmes normés où la grille et la typographie jouent un grand rôle. Le graphisme d’utilité publique s’illustre également par un grand respect du récepteur, considéré ici non comme cible mais comme citoyen. La graphiste Catherine Zask a porté mieux que personne ses valeurs croyantes en la démocratie, la ci-toyenneté et l’accès  la culture. Ses manifestes, créés pour le compte de la société civile des auteurs multi-médias, dénoncent en effet sans concession la crise du service public et de l’intérêt général.  Le designer d’utilité publique endosse par son action un rôle classique de médiateur entre un commandi-taire–émetteur et un public–récepteur. Pour autant, la conception d’une image d’intérêt général implique pour lui une responsabilité particulière. Parce que les signes y sont exposés  la vue du plus grand nombre, il se doit d’agir dans une recherche d’universalisation de la forme. L’engagement est ici dans la tenue d’un discours
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Pictos J.O. [02]
R. Tallon [03]
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graphique pensé comme objectif, serviable, et  même de fédérer. Dans ce cadre, le graphiste substitue son ambition et ses goûts personnels  un désir de servir la communauté par l’édification de symboles communs. Ainsi, La conception pictographique témoigne sur ce point d’une remarquable volonté de rendre intelligible une réalité par sa schématisation. Il ne s’agit pas de reproduire fidèlement cette réalité, mais de donner  voir par l’image sa définition la plus admise dans l’inconscient collectif. Le pictogramme est en cela une des formes les plus archaïques de communication visuelle, puisqu’il véhicule du savoir par la seule force de signes organisés sous forme de langage. Cette rigueur d’épure ne pose toutefois aucun problème  une expressivité souhaitable,  l’image des systèmes successivement pensés pour l’organisation des jeux olympiques, qui ont répondu  des enjeux formels et culturels antinomiques. Ceux des jeux de Tokyo témoi-gnent par exemple d’un travail du noir au blanc se référant  l’idéographie nippone, ceux de Mexico  la culture maïa et ceux de Munich au modernisme. L’engagement s’exprime dans ce champ  travers la conception de signes responsables d’un accès immédiat  l’information publique, en vue de sa diffusion la plus populaire et généralisée possible. Le graphisme d’information est donc une des formes du graphisme d’utilité publique parmi les plus engagées vis--vis du citoyen. En France, elle a fait l’objet de brillants travaux durant les années 1970-1980. Roger Tallon et son agence Design Programme s.a. s’illustre en particulier  cette époque par la refonte du programme de signalétique des RATP et SNCF, qui mettent alors en œuvre un vaste programme d’intercon-
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nexion de leurs réseaux. Les plans de RER, de métro et de bus conçus par son agence s’inspirent directement des théories d’Henri Beck (redéfinition de la carte du métro londonien, 1933) et des leçons du design global formulées par l’allemand Peter Behrens pour AEG en 1915. Ainsi, les éléments physiques (abribus, tourniquets) et graphiques (plans, signes) du réseau sont enfin pensés dans une logique de complémentarité. Pour la première fois, le graphisme en France fait l’objet de réflexions sur sa possible serviabilité aux enjeux de l’urbanisme. ll faut saluer la qualité de cette entité visuelle, encore aujourd’hui d’une remarquable pérennité. Les symboles RER, BUS ou M continuent de fonctionner comme des signes « matrices », sorte d’entités mères placées au sommet d’une arborescence graphique qui permettent ainsi la génération automatisée de symboles répondant aux besoins en communication du réseau,  l’image des nouvelles chartes Transilien, RER E, ou Tramway. Ces systèmes graphiques ne sont rien de plus que les déclinaisons respectueuses d’un voca-bulaire mis en place il y a de cela trente ans. Notons enfin l’apport remarquable de Jean Widmer au graphisme d’information, avec, vers la fin des années 1980, l’édification du programme pictographique habillant le réseau autoroutier national. Ce programme, d’une remarquable rationalité, fut repris en 1990 par Pierre Bernard qui en modifia la grammaire. L’unité du vocabulaire widmerien fut remplacée par des images illustratives variant fortement en matière de facture et d’expression, une caractéristique qui dessert bien la notion deréveil. Il faut rappeler, en effet, que la fonction de ces signes était  l’origine de casser la monotonie dangereuse du voyage autoroutier.
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J. Widmer [04,05] P. Bernard [04]
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