Voir, se voir, être vu

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Utilisant les outils théoriques provenant de la critique formaliste et de la psychanalyse, les auteurs des articles de ce recueil se sont attachés à préciser le rôle joué par le regard et la pulsion scopique dans la littérature contemporaine de langue espagnole sous les trois aspects qui en découlent ("voir", "se voir" et "être vu"). Ils suggèrent une évolution du thème du regard depuis les inspirations cliniques et scientifiques du XIXe siècle, jusqu'aux évolutions plus récentes liées au développement de l'image dans les sociétés contemporaines.
Publié le : mercredi 15 octobre 2014
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EAN13 : 9782336358932
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Coordonné par
Sadi LAKHDARI et Irina ENACHE Voir, se voir, être vu
La pulsion scopique
dans la littérature hispanique contemporaine
Voir, se voir, être vu
Utilisant les outils théoriques provenant de la critique
La pulsion scopique formaliste et de la psychanalyse, les auteurs des articles
dans la littérature hispanique contemporainede ce recueil se sont attachés à préciser le rôle joué
par le regard et la pulsion scopique dans la littérature
contemporaine de langue espagnole sous les trois aspects
notionnels qui en découlent (« voir », « se voir » et « être
vu »). Ils suggèrent une évolution du thème du regard depuis
eles inspirations cliniques et scientifques du xix siècle,
jusqu’aux évolutions plus récentes liées au développement
de l’image dans les sociétés contemporaines.
Illustration de couverture : La mirada entre un
hombre y una mujer © Toni Pradell Vivet (1988).
ISBN : 978-2-35260-120-3
22 E
Coordonné par
Voir, se voir, être vu
Sadi LAKHDARI et Irina ENACHE
La pulsion scopique dans la littérature hispanique contemporaine





Voir, se voir, être vu



















Publié avec le concours du CRIMIC, du CS,
et de l’École doctorale IV de l’Université de Paris-Sorbonne Coordonné par
Sadi LAKHDARI et Irina ENACHE





Voir, se voir, être vu

La pulsion scopique dans la littérature
hispanique contemporaine








































© INDIGO ediciones, 2014

5-7, rue de l’École-Polytechnique
75005 Paris

ISBN : 978-2-35260-120-3
EAN : 9782352601203 SOMMAIRE
PROLOGUE ............................................................................................. 9

La pulsión escópica en las novelas de Benito Pérez Galdós .............. 15
SADI LAKHDARI

Miradas y sueño en Doña Perfecta de Benito Pérez Galdós .............. 27
SADI LAKHDARI

(Sa)voir dans la littérature espagnole pré-réaliste (1805 – 1865)
Regard et connaissance au prisme du merveilleux ............................. 41
JUSTINE PÉDEFLOUS

Que voit-on à la feria de San Isidro ?
Lecture d’un référent spatial madrilène dans La desheredada
de Pérez Galdós et Insolación de Pardo Bazán .................................. 53
YVES GERMAIN

Figures et destins de la pulsion scopique chez Luis Martín Santos .... 67
GENEVIÈVE RICHARD

Convergencias visuales y divergencias intersubjetivas
Un estudio de la mirada en la narrativa de Javier Tomeo ....................... 89
IRINA ENACHE VIC

Délire de persécution et regard du sacré chez María Zambrano ....... 117
BRIAN MUÑOZ
Les yeux à l'ouvrage ou l'ouvrage des yeux
dans La mirada de José María Guelbenzu ....................................... 129
ISABELLE FÀTIMA BILLOO CADOUX

Visión y mirada en un texto sobre la deportación en Mauthausen:
KL. Reich de Joaquim Amat-Piniella ............................................... 153
MARTA MARÍN-DÒMINE

La poétique du regard dans Los Adioses de Juan Carlos Onetti
Une esthétique de l’ambigüité .......................................................... 167
MARTA ÁLVAREZ IZQUIERDO

Le regard dans Las Hortensias de Felisberto Hernández
Une subjectivisation identitaire à travers la contemplation ..................... 183
SERGIO SALAZAR

Regards voleurs et regards volés
De la captation scopique dans « Alienación (Cuento edificante
seguido de breve colofón) » (1975) de Julio Ramón Ribeyro .......... 197
PAUL BAUDRY

RÉSUMÉS ........................................................................................... 211



8 PROLOGUE
Reprenant une réflexion menée dans un colloque international
organisé par le CRIMIC en 2007, « Grands récits, miroirs
brisés ? » à propos de la fin des grands récits et des idéologies
structurant la vie sociale et intellectuelle en rapport avec la
postmodernité, la composante LPCH du CRIMIC s’est interrogée sur
les conceptions du personnage et des valeurs en littérature dans
1une journée d’étude récente . L’évolution du roman moderne et
postmoderne en particulier réévalue la notion de personnage et de
héros en fonction d’une nouvelle conception du sujet qui
correspond à l’évolution de la science contemporaine, mais aussi de la
philosophie, de la psychologie et de la psychanalyse. L’illusion
référentielle mise à mal dès la naissance du roman moderne avec
le Quichotte aboutit à une conception critique du personnage qui
devient de plus en plus problématique. La notion de valeur
morale et esthétique a parallèlement considérablement évolué.
Philippe Hamon repris par Vincent Jouve retient « quatre
domaines qui, exprimant de façon privilégiée la relation de
l’homme au monde, sont déjà l’objet d’une évaluation culturelle
lorsque le texte s’en empare : le regard, le langage, le travail et
l’éthique. Toute évocation par le texte d’un personnage qui
regarde, parle, travaille ou entre en relation avec autrui est à
évaluer par rapport aux normes qui régissent ces quatre domaines
2dans le hors texte de la culture . »

1 « La construction du personnage dans la littérature hispanique contemporaine.
L’être et ses discours », organisée en mai 2010 par Sadi Lakhdari, Marie-Emilie
Berton, Jean-Christophe Martin.
2 Vincent JOUVE, Poétique des valeurs, Paris, PUF, 2001, p. 19.
C'est donc très logiquement que les travaux de la composante
LCPH du CRIMIC se sont orientés vers l'analyse du rôle du
regard dans la littérature de langue espagnole d'après une
suggestion de Geneviève Richard relayée par Irina Enache qui a
grandement contribué à l'organisation de la journée d'étude qui
s'inscrivait dans le cadre d'un projet Mérimé subventionné par
l'Ambassade de France à Madrid. Utilisant les outils théoriques
provenant de la critique formaliste et de la psychanalyse, les
auteurs des articles de ce recueil se sont attachés à préciser le rôle
joué par le regard et la pulsion scopique dans la littérature
contemporaine de langue espagnole.
Inspiré par le titre d’une étude de Max Milner portant sur la
pulsion scopique (On est prié de fermer les yeux. Le regard
in3terdit ) elle même inspirée de la célèbre citation de
L'Interprétation des rêves de Freud, ce recueil rassemble des
communications prononcées lors d'une journée d’études sur le
regard dans le cadre du séminaire de Littérature, Civilisation et
Psychanalyse Hispaniques (LCPH) du CRIMIC. Il se propose
d’interroger la thématique du regard sous les trois aspects
notionnels qui en découlent ("voir", "se voir" et "être vu"), telle
qu’elle est représentée dans la littérature hispanique
contemporaine.
Le regard constitue le principe fondateur et structurant du
sujet, en tant qu’être au monde, mais surtout en tant qu’être parmi
des êtres. L’image de soi se construit par une intériorisation des
autres dans une dialectique de ressemblances et de
dissemblances. Voir (composante active de la pulsion scopique) et se
voir (le regard réflexif) se situent du côté du regardant, tandis
qu’être vu (sa composante passive) du côté du regardé, mais
l’individu peut être simultanément sujet et objet de vision, à la
fois objectif et cible optique. "Se voir" désigne d’une part
l’altérité endogène (interne) du sujet dédoublé face à lui-même
(ce que la littérature fantastique représente si souvent par la
reconnaissance partielle de soi dans le miroir, source d’un
sentiment inquiétant d’étrangeté). D’autre part, le terme peut

3 Max MILNER, « On est prié de fermer les yeux », Le regard interdit, Paris,
Gallimard, 1991.
10 supposer également la présence d’un tiers, d’une altérité exogène,
médiatrice de ce regard réflexif ; "se voir" serait, dans ce sens, le
dépassement dialectique du "voir" et de "l’être vu" qui se résout
4en une spécularité narcissique .
Les auteurs ont réfléchi aux multiples possibilités
combinatoires qui se retrouvent à la croisée des trois notions visées
caractérisant la vision : voir pour savoir (vision cognitive) ; se
voir soi-même (le regard spéculaire) ; se voir en voyant
quelqu'un d'autre (l'identification) ; se savoir soi-même en train d'être
vu (le regard objectivant sartrien) ou, du côté pathologique,
s'imaginer soi-même en train d'être vu (le délire d'observation) ;
voir sans être vu (voyeurisme) ; se donner à voir
(exhibitionnisme) ; se voir l'un l'autre (réciprocité du regard).
D'une grande richesse dans la tradition mythologique, le
folklore et les croyances populaires, l'imaginaire du regard a été
abondamment repris tout au long de l'histoire de la représentation
esthétique : le regard pétrifiant de Méduse, le regard spéculaire
séduisant et aliénant de Narcisse, le non-regard d'Œdipe
(illustration ultérieure de la castration), les cents yeux Argos (image
classique du regard panoptique contemporain), la vision
ambivalente de Tirésias (comme œil inerte, mais clairvoyant, cécité
présente à des degrés différents chez Maeterlinck ou chez
Beckett), la fonction protectrice de l'œil apotropaïque dans la Grèce
antique par opposition à l'intériorisation du danger de l'autre dans
le "mauvais-œil" ou bien encore l'omniprésent regard interdit et
l'investissement libidinal des dieux ou des humains voyeurs de
l'Antiquité, les interdits bibliques liés à la vue (la Femme de
Loth, Saint Tomas) sont des éléments traditionnels réutilisés ou
réélaborés comme des dispositifs métaphoriques dans la création
d'un discours littéraire ou scientifique sur le regard. Les auteurs
de ce recueil se sont demandés quelles seraient les techniques
représentationnelles et les implications sémantiques de cette
réécriture esthétique.

4 P. SCHNYDER, et, F. TOUDOIRE-SURLAPIERRE (coord.), Voir & être vu -
Réflexions sur le champ scopique dans la littérature et la culture européenne,
Ed. L'improviste, Paris, 2011.
11 Observer, scruter, noter ses impressions, enregistrer des
détails, chercher à voir et à savoir (car pulsion scopique et
épistémophilique vont de pair), semblent être le propre du
personnage du roman réaliste qui s’érige par conséquent en une
instance éminemment perceptive. Mais cette représentation
spéculaire de la réalité telle qu’elle était définie par Stendhal, ou
encore défendue au nom de la science objective par Zola, sont
peut-être, au-delà de son mimétisme, le témoignage d’un regard,
d’une instance énonciatrice, d’une subjectivité autorielle qui ne
rend pas les choses telles qu’elles sont, mais telles qu’elle les
perçoit, telles qu’elle veut les montrer, ce dont les grands
romanciers espagnols du XIX siècle étaient déjà très conscients. Les
trois premiers articles de ce recueil, celui de Justine Pedeflous sur
le fantastique à l'époque romantique et ceux de Sadi Lakhdari, et
Yves Germain sur Galdós, le romancier espagnol
incontestablement le plus représentatif à cet égard, portent sur cette période
qui présente des singularités intéressantes en Espagne par rapport
à la littérature française qui les a beaucoup influencés.
Si le désir de voir est à l'origine du désir de savoir et s'il
permet de montrer et d'expliquer dans une visée didactique jamais
absente de la plupart des romans puisqu'on la retrouve encore
chez Martín Santos (article de Geneviève Richard) ou Guelbenzu
et même Onetti (Marta Álvarez Izquierdo) ou Ribeyro (Paul
Baudry), l'érotisation du regard qui est pour Lacan un objet
partiel, ou plutôt a, engage une interprétation en rapport avec le
refoulé. Regard transperçant et sadique chez Galdós ou Martín
Santos, ou crainte de cette agression fantasmée, voyeurisme,
exhibitionisme chez Guelbenzu (article d'Isabelle Cadoux), ou
encore dans l'article de Paul Baudry sur Ramón Ribeyro,
blancheur à montrer tel un agalma inestimable, tout nous engage à
dépasser l'habituel constat de la description ou de la mise en
scène de la société et ceci non seulement par rapport à l'auteur
mais aussi au récit. Les fantasmes de persécution paranoïaques
sont pris en compte par María Zambrano dans ses théorisations
sur le regard sacré et la libération qui permet l'avènement d'un
espace vital chez les Grecs (Brian Muñoz). Les régimes
autoritaires ou totalitaires qui ont recours à la police ou à divers
services de renseignement pour surveiller les individus et les
12 groupes jouent comme l'inquisition sur le réveil des angoisses de
persécution de la toute petite enfance en généralisant l'idée que
tout citoyen est ou peut être observé en permanence, quand ils ne
tentent pas de mettre ce monstrueux programme à exécution. Le
regard panoptique de Bentham réapparaît ici et plusieurs articles
en font état dont celui de Marta Marín Dòmine qui aborde KL
Reich de Joaquín Amat Piniella. La distinction entre vision et
regard qu'elle nous propose nous invite à distinguer deux régimes
narratifs mis au service de la représentation. Ils permettent de
mettre en évidence la possibilité d'une transmission à partir de la
représentation imaginaire, mais aussi de la représentation de ce
qui reste en dehors du champ de la vision et est guidé par la
pulsion scopique.
Tous ces articles suggèrent une évolution du thème du regard
depuis les inspirations scientifiques et cliniques du début XIXe
siècle, qui constituaient déjà une révolution, jusqu'aux évolutions
plus récentes. Avec la multiplication des images et l'invention du
cinéma, cette thématique connaît un renouveau et une
diversification de ses angles d’approche avec le développement de
nouveaux arts visuels, photographie et cinéma, ou des nouvelles
expériences artistiques de compénétration du texte et de l’image
(collage, calligramme, œuvres hybrides iconotextuelles, etc). On
y voit presque le glissement du logocentrisme vers
l’iconocentrisme, si présent à l’époque postmoderne, dont Philippe
Hamon dévoile les origines dans l’émergence et l’engouement
pour l’image au XIXe siècle dans Imageries, littérature et image
5au XIXe siècle . Cette irruption se repère dans le champ de la
littérature et Sergio Salazar interroge la tension générée par
l'arrivée du cinéma en Amérique latine dans son étude des Hortensias
de Felisberto Hernández.
Mais le regard est aussi à l'origine de la constitution du sujet
telle que l'envisage Lacan dans son célèbre stade du miroir qui
est sûrement une des théories du maître les plus communément
admises. De nombreux articles de ce recueil font référence à
l'intersubjectivité sous une forme ou une autre. Dans un dépas-

5 Philippe HAMON, Imageries, Littérature et image au XIXe xiècle, Paris, José
Corti, 2001.
13 sement du solipsisme de la Modernité, il y a chez certains auteurs
une recherche infatigable de l’autre qui mène à la conscience
d’une altérité inhérente au moi une "heterogeneidad del ser" :
"los ojos en que te miras son ojos porque te ven" (A. Machado).
Irina Enache dans son article sur Javier Tomeo se demande si
cette rencontre des regards est possible, si elle peut se concrétiser
dans le cadre de l’épistémè postmoderne, dans l’actualité des
nouvelles formes de communication massive, de
l’interconnectivité et de l’interactionisme accéléré. Face au brouillage actuel
entre le public et le privé, face à une société de la transparence,
du spectacle et de la surexposition du sujet ("la culture du
narcissisme" de Ch. Lasch), les trois notions (voir, se voir et être vu)
semblent être plus que jamais au centre de la dynamique
intersubjective. Le regard de l’autre n’est-il pas le nouveau garant du
sentiment d’existence du sujet, dans une reconnaissance par
médiation de l’image et du leurre ? Dans ces coordonnées, le sujet
fragmenté postmoderne est-il à même de construire une image
unifiée de son moi par médiation de l’autre dans l’ordre
Symbolique ou reste-il plutôt prisonnier de l’Imaginaire? Comment la
littérature actuelle se fait-elle l’écho de cette nouvelle redéfinition
de l’intersubjectivité, de cette nouvelle mise en scène du regard ?
On l'aura compris, les articles qui suivent ouvrent tout autant
de questions qu'ils apportent de réponses sur un sujet qui semble
inépuisable.
Irina Enache, Sadi Lakhdari
14 La pulsión escópica
en las novelas de Benito Pérez Galdós
SADI LAKHDARI
(Université de Paris-Sorbonne)
La pulsión escópica, ver/ser visto, ocupa un lugar privilegiado
en la obra de Galdós. Novelista realista/naturalista, Galdós se
apoya en la observación en oposición aparente con la estética
romántica anterior. Las célebres "Observaciones sobre la novela
1contemporánea en España " publicadas en la Revista de España
en 1870 oponen la observación y la imaginación, el idealismo
desaforado y la descripción de la realidad. La "degeneración
lamentable" en que ha caído la novela española se debería a un
"lirismo corroedor" contrario a la pintura de la realidad social y
psicológica. A pesar de las rápidas evoluciones literarias
subrayadas en el discurso de entrada en la Real Academia de 1897,
Galdós permaneció fiel a la estética realista/naturalista en sus
mayores novelas hasta Misericordia (1897) por lo menos. En
1902, Galdós admira todavía el retrato del Magistral en La
Re2genta de Clarín, porque es un "bloque arrancado de la realidad ".
La relación entre la estética realista, y sobre todo naturalista, y la
medicina es una evidencia y sabemos que Zola toma como mode-

1 B. PÉREZ GALDÓS, "Proverbios ejemplares y proverbios cómicos de D.
Ventura Ruiz Aguilera", Revista de España, Madrid, 1870, t. XV, n°57, p.
162193.
2 B. PÉREZ GALDÓS, Prólogo a la edición de la Regenta de Leopolodo Alas,
publicada por Fernando Fe Editor, Madrid, 1901. in Benito Pérez Galdós,
Ensayos de crítica literaria, Barcelona, Península, ed. de bolsillo, 1972, p. 218.
lo para el novelista la medicina experimental de Claude Bernard.
En el caso de Galdós esta influencia es tal vez más profunda y no
se utiliza únicamente como argumento polémico en un período
de triunfo del orden moral tanto en Francia como en España. El
novelista se interesa por la medicina y sobretodo por la
observación clínica que adquiere en su obra una importancia
fundamental. La crítica valoró desde hace ya bastante tiempo los
3cuadros clínicos precisos que abundan en sus novelas y que se
apoyan en conocimientos medicales que provienen de obras
medicales o de su asistencia a presentaciones de enfermos como
podemos suponerlo a partir de su correspondencia con su amigo
el doctor Tolosa Latour. Lo que le atrae en la clínica no es sólo la
observación de la realidad, sino también su interpretación a partir
de signos, de síntomas. Explica, en el prólogo a Niñerías (1889)
de Tolosa Latour, que vive "en continua flirtación con la
Medecina" porque estima que da "la llave del mundo moral y puede
revelar el secreto de los temperamentos y de los desórdenes
fun4cionales ." Pero no se trata sólo de observar la superficie de las
cosas o de reproducir la realidad sin más. La observación permite
ver por dentro, penetrar en la psique humana a partir de signos
físicos.
Lo que comúnmente se llama ojo médico no es más que intuición,
que obra en el terreno físico por ejercitarse en él con preferencia;
misteriosa faculdad de un espíritu zahorí, que sabe sorprender en la
exterioridad de nuestros semejantes el reflejo de sus desórdenes
5psíquicos .
Galdós alude aquí a la semiología, término referenciado en el
Littré en 1862 con un sentido medical, que permite la
determinación de los síntomas y el diagnóstico. El aspecto inquietante de
esta actividad es evidente en la cita, ya que el médico se ve
dotado de un poder "misterioso" de zahorí que "sorprende" el reflejo

3 Veáse por ejemplo Walter Rubín, "Galdós y la medicina", Atlántida, n°43, ,
1/2/1970, pág. 70 y Sadi LAKHDARI, Ángel Guerra de B. Pérez Galdós, Paris,
Editions hispanique, 1994, ch. XVII, "Le regard clinique".
4 Benito PÉREZ GALDÓS, Prólogo a Niñerías de Manuel Tolosa Latour, O.C.,
Madrid, Aguilar, t. 3, p. 1256.
5 Ibid., p. 1250.
16 de unos desórdenes escondidos. Pero no se trata de una actividad
irracional que estaría en relación con la adivinación a pesar de la
utilización del término "intuición". Galdós adopta en gran parte
la posición de Tolosa Latour, que introduce la psicología
moderna en España y es un representante de la medicina experimental,
contra las viejos Galenos criticados en todas sus novelas. Esta
actitud que podríamos calificar de positivista corresponde con
una nueva mirada sobre el cuerpo y el mundo que apareció al
final del siglo XVIII como lo explica Foucault en Naissance de
la clinique. "La médecine moderne identifie l'origine de sa
positivité à un retour, par-delà toute théorie, à la modestie efficace du
6perçu ".
Les médecins ont décrit ce qui, pendant des siècles, était resté
audessous du seuil du visible et de l'énonçable ; mais ce n'est pas qu'ils
se soient remis à percevoir après avoir trop longtemps spéculé, ou à
écouter la raison mieux que l'imagination ; c'est que le rapport du
visible à l'invisible, nécessaire à tout savoir concret, a changé de
structure et fait apparaître à tous sous le regard et dans le langage ce
qui était en deçà et au delà de leur domaine. Entre les mots et les
choses, une alliance nouvelle s'est nouée, faisant voir et dire, et
parfois dans un discours si réellement "naïf" qu'il paraît se situer à un
niveau plus archaïque de rationalité, comme s'il s'agissait d'un retour
7à un regard enfin matinal .
El rechazo de las teorías, la atención minuciosa a la realidad
percibida, fundamento de esta nueva posición, corresponden con
una nueva relación entre lo visible y lo invisible. Ver no equivale
a percibir sino a descubrir debajo de la densidad corporal de las
cosas la verdad que no preexiste como esencia ideal. "Le pouvoir
8souverain du regard empirique met leur nuit à jour ". El
empirismo y el materialismo son una consecuencia lógica de esta nueva
posición que rechaza la idealidad de las esencias. No preexiste
otro mundo ideal detrás del mundo real, lo que anula toda
transcendencia de tipo religioso o filosófico.

6 Michel FOUCAULT, Naissance de la clinique, Paris, PUF, première édition,
1963, Quadrige, 1988, p.VIII.
7 Ibid.
8 Ibid., p. X.
17 Todos los escasos textos teóricos de Galdós como sus
artículos sobre la ciencia moderna sostienen la misma tesis, lo que
explica su rechazo de la novela idealista y su defensa del
realismo. Su ateísmo, su elogio de los filósofos ingleses como Stuart
Mill, su valoración del pragmatismo y de la observación anterior
a toda teorización corresponden con las grandes orientaciones de
la ciencia de su época. Pero la descripción no puede bastar, se
necesita una interpretación de la realidad percibida; una
traducción se impone para establecer una nueva relación entre las cosas
y las palabras.
Si Galdós se inscribe en un amplio movimiento racional, su
propio carácter explica también sus opiniones literarias en
relación con la importancia de la pulsión escópica en su estructura
psíquica. De carácter muy reservado, algo tímido e incapaz de
hablar en público, don Benito es un observador callado y
penetrante, como lo subrayan todos los testimonios de la época.
Asume perfectamente el lado activo de la pulsión, ver, pero se
defiende contra la cara pasiva, ser visto, que podrá satisfacer
parcialemente al final de su vida. La adaptación de sus novelas al
teatro le permitió relacionarse más directamente con el público y
presentarse lleno de miedo y de deseo a las miradas de sus
admiradores. Esperaba fumando nerviosamente durante horas en el
despacho del director del teatro donde representaban Marianela,
adaptación de su novela preferida por los hermanos Álvarez
Quintero en 1916, historia de una ciega (¿casualidad?), el
momento tan esperado de recibir los aplausos de un público
9ferviente .
Esta posición central de la pulsión escópica en sus novelas
explica la importancia dada a la obervación y a todo lo que se
relaciona con la vista. Un estudio sistemático podría hacer
resaltar la frecuencia de las ocurrencias de las palabras "ojos" y
"mirada". Si nos atenemos a la obra maestra de Galdós,
Fortunata y Jacinta (1886-1887), constatamos que los dos términos se
utilizan con frecuencia, especialmente el primero. Se evocan en
las descripciones física: los ojos son hundidos, grandes, rasgados,

9 Ver Chonon Berkowitz, Pérez Galdós, Spanish liberal Cruzader, The
University of Wisconsin, 1948, p. 439.
18 bellos, como dos estrellas, de color negro, pardo o verde,
expresivos y afables, benévolos, alegres y picarescos; don Baldomero
tiene ojos de perrazo de Terranova, Aparicio, el concejal, tiene
miradas que "relumbraban en su cara de tal modo que parecía
que se iba a comer a la gente", etc. Los ojos y las miradas
permiten la descripción del carácter pero también del estado de ánimo.
Los ojos revelan el dolor cuando se llenan de lágrimas, revelan
benevolencia y compasión pero también hostilidad, están
encandilados o fijos, sin brillo o deslumbrantes.
La mirada indica a menudo una enfermedad leve como en
Fortunata y Jacinta donde el Delfín tiene ojos como tomates a
causa de un catarro, o enfermedades graves, en general psíquica.
Ya en la primera novela publicada de Galdós, La Fontana de Oro
(1870), Doña Paula que vive como una santa con sus dos
hermanas, las terribles Porreño, comparadas a las tres Parcas, presenta
una expresión mística. Mira constantemente al suelo.
Pero el que fuera digno de gozar el singular privilegio de ser mirado
por ella habría advertido la inalterable fijeza, la expresión glacial,
que son el primer distintivo de los ojos de un santo de palo. Pero
había momentos, y de eso sólo el autor de este libro puede ser
testigo; había momentos, decimos, en que las pupilas de la santa
irradiaban una luz y un calor extraordinarios. Y es que, sin duda, el
alma abrasada en amor divino se manifiesta siempre de un modo
misterioso y con síntomas que el observador superficial no puede
10
apreciar .
El estado de doña Paulita es claramente patológico y presenta
poco a poco signos de desvarío que se agravan al final de la
novela. Mira con extraña fijeza a Lázaro. Fija en el joven el
"intenso rayo de su mirada escrutadora y ansiosa, suficiente a
11turbar a otro menos tímido ". Más tarde, el brillo inusual de sus
ojos, la fijeza e intensidad de su mirada revelan fiebre y delirio.
Adquiriendo cada vez más intensidad, sus ojos "resplandecían
esta noche como dos ascuas fosforescente, cuya luz hacían más
penetrante y siniestra la oscuridad de sus párpados, ennegrecidos

10 B. PÉREZ GALDÓS, La Fontana de Oro, O.C., Madrid, Aguilar, 1970, t.1,
p. 76.
11 Ibid., p. 106.
19 por el insomnio y la fiebre y la excitación moral de que estaba
12poseída ". La expresión desconocida de sus ojos adquiere un
carácter siniestro y Lázaro ya no puede soportar el destello de
esos ojos calificados de terribles. Al final, su vista parece
extraviada y su delirio y calentura anuncian graves convulsiones y una
crisis de catalepsia. La fijeza de la mirada dejaba presagiar desde
el principio la rigidez de la catalepsia que acaba en éxtasis
seudomística y muerte.
Hemos visto que las miradas eran muchas veces hostiles y
peligrosas. Cuando la dulce e inofensiva Jacinta se encuentra en
presencia de su rival, Fortunata, ésta tiene la impresión de que su
13sonrisa y su mirada la asesinan . Las miradas de la Santa Cruz la
flechan sin saberlo. Muy a menudo, en estos casos, el autor
compara los ojos de sus personajes con ojos de animal. Los ojos de
Mauricia "toman la opacidad siniestra de los gatos", o de un
águi14la, y acechan "con ferocidad de pájaro cazador ". La sirviente de
15Fortunata clava "en la señora sus ojos de gato . Las cejas
"arqueadas y grandes de Salomé Porreño son " delicadísimas; en
otro tiempo tuvieron suave ondulación; pero ya se recogían, se
16dilataban y contraían como dos culebras ". Notamos que se trata
casi siempre de ojos de mujeres activas y enérgicas que mandan
en su casa o tienen un carácter dominador. Mauricia la Dura tiene
un extraño parecido con Napoleón y es una mujer viril, como lo
dice doña Guillermina Pacheco en su lecho de muerte. Ésta tiene
también un carácter fuerte y avasallador y sus miradas se clavan
con severidad en la miserable adúltera, encarnando la moral
cristiana. La pecadora, es decir Fortunata, sentía que "la mirada
17aquella la penetraba hasta lo más profundo ". Estas miradas
encarnan la conciencia moral estricta. Doña Lupe, tía y segunda
madre de Maximiliano Rubín, clava en la pobre Fortunata
miradas como flechas. Los flechazos no son amorosos en la obra de

12 Ibid., p. 131.
13 B. PÉREZ GALDÓS, Fortunata y Jacinta, Biblioteca virtual Miguel de
Cervantes, t. 2, p. 276.
14 Ibid., t. 2, p. 380.
15 Ibid., p. 380.
16 Op. cit, p. 75.
17 Op. cit., p. 343.
20 Galdós, en general son flechazos morales que representan el
imperativo categórico. Doña Lupe domina al débil Maxi al que
considera un menor de edad y lo trata como a un chiquillo
infundiéndole terror por su sola mirada. Cuando Maxi rompe la hucha
que había conservado intacta desde su niñez para invitar a
Fortunata, se siente culpable de un crimen.
Sintió que le renacía el valor. Pero cuando le llamaron a comer, y
fue al comedor y se encaró con su tía, pensó que ésta le iba a
conocer en la cara lo que había hecho. Mirábale ella lo mismo que el día
infausto en que le robara los botones arancándolos de la ropa... y al
sobrinito se le alborotó la conciencia haciéndole ver peligros donde
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no los había .
Doña Lupe lo observa pero no sospecha nada.
El mirar escrutador de doña Lupe no tenía nada particular.
Acostumbraba ella esctudiarle la cara para ver cómo andaba de salud, y el
tal semblante era un libro en que la buena señora había aprendido
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más medicina que su sobrino en los textos impresos .
El aspecto inquietante del ojo clínico aparece en los temores
de Maxi. Se siente perpetuamente observado y controlado, su
mente le parece transparente y sus pensamientos descubiertos.
Doña Guillermina tiene también esta capacidad de arrancar los
secretos penetrando en la intimidad de su interlocutor.
Aquel modo de mirar extraía la verdad como con tenazas; y
ciertamente, la pecadora sentía que la mirada aquella la penetraba hasta lo
20más profundo, trincando todo lo que encontraba .
El autor emplea metáforas relacionadas con el tormento, la
pesca o la caza para evocar la penetración de la mirada de ciertas
mujeres dominantes. Rosalía de Bringas consigue pescar los
secretos de su tímida prima, Tormento. "Después le pesó tanto
haberlo dicho. Pero cómo mentir si la de Bringas le introducía

18 Fortunata y Jacinta, Ed. Aguilar, O.C., t. 2, p. 605
19 Ibid.
20 Ibid., p. 342.
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