Analyse de l'étude n°1 pour piano de Pascal Dusapin
Description
Analyse musicale Première étude pour piano de Pascal Dusapin Alexandre Climent y Garcia Travail supervisé par Jean-Luc Fafchamps Juin 2013 ANALYSE MUSICALE 1 !
Analyse musicale Première étude pour piano de Pascal Dusapin Partition publiée chez ÉDITIONS Salabert, 2003 Esthétique Pascal Dusapin est un compositeur français de la deuxième moitié du 20ème siècle et toujours en activité. Élève de Xénakis, il est lui-même attiré par l'architecture. Aussi, son langage est fortement centré sur le travail des lignes, de la masse sonore, des courbes,... Sa musique est donc moins focalisée sur un aspect rhétorique mais plutôt sur un jeu des atmosphères, des événements. Il fait un travail sur la densité harmonique, rythmique, de nuances et de tessiture. La pièce que je vais vous présenter est son étude n°1 pour piano, composée en 1998 et créée en 1999. Il est question ici de spectres harmoniques qui s'entremêlent et se transforment. Il pense en espace qui se resserre, se plie, se divise, comme ces origamis qui font d'une feuille de papier une sculpture géométrique. D'ailleurs, l'étude a pour titre, "Origami". Il a opté pour des études car ça lui permet de se concentrer sur une problématique simple et unique contrairement à des pièces plus larges. Le but des études étant de travailler sur un élément de technique à la fois. Celle-ci est la première d'un recueil de 7 études. ANALYSE MUSICALE 2 !
Ce texte est publié sous licence Creative Commons Paternité-Partage des Conditions Initiales à l'Identique 3.0 Unported - Alexandre Climent
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Informations
| Publié par | Alexandrecliment |
| Publié le | 14 janvier 2014 |
| Nombre de lectures | 632 |
| Licence : | Libre de droits |
| Langue | Français |
| Poids de l'ouvrage | 4 Mo |
Extrait
Analyse musicale Première étude pour piano
Alexandre Climent y Garcia Travail s upervisé par Jean-Luc Fafchamps Juin 2013
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Analyse musicale Première étude pour piano de Pascal Dusapin
Partition publiée chez ÉDITIONS Salabert, 2003 Esthétique
Pascal Dusapin est un compositeur français de la deuxième moitié du 20ème siècle et toujours en activité. Élève de Xénakis, il est lui-même attiré par l'architecture. Aussi, son langage est fortement centré sur le travail des lignes, de la masse sonore, des courbes,... Sa musique est donc moins focalisée sur un aspect rhétorique mais plutôt sur un jeu des atmosphères, des événements. Il fait un travail sur la densité harmonique, rythmique, de nuances et de tessiture. La pièce que je vais vous présenter est son étude n°1 pour piano, composée en 1998 et créée en 1999. Il est question ici de spectres harmoniques qui s'entremêlent et se transforment. Il pense en espace qui se resserre, se plie, se divise, comme ces origamis qui font d'une feuille de papier une sculpture géométrique. D'ailleurs, l'étude a pour titre, "Origami". Il a opté pour des études car ça lui permet de se concentrer sur une problématique simple et unique contrairement à des pièces plus larges. Le but des études étant de travailler sur un élément de technique à la fois. Celle-ci est la première d'un recueil de 7 études.
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Travail harmonique
Comme je l'ai dit plus haut, Pascal Dusapin procède ici à un glissement d'un spectre harmonique à un autre. Dans ce glissement, j'ai repéré 6 étapes. Ma proposition de découpage est la suivante : Partie A : du début à la mesure 26. Je l'ai appelé "Exposition" des cellules motiviques. C'est une grande partie dans une sorte de tonalité de Si bémol majeur. Partie B : jusqu'à la mesure 33. "Confirmation de l'harmonie et annonciateur". Partie C : jusqu'à la levée de la mesure 45. "Transition". Partie D : jusqu'à la mesure 63. "Processus de transformation" de l'harmonie. Partie E : jusqu'à la levée de la mesure 86. "Réexposition et confirmation" de la transformation. Partie F : jusqu'à la fin. "Coda" par Gel et entropie.
Pour résumer le parcours harmonique, il s'agit d'une sorte de très grande cadence allant d'un spectre de Si bémol à sa résolution sur une pédale sur Mi bémol. Il réalise également un glissement d'un spectre harmonique au profil euphonique à un spectre harmonique extrêmement dissonant, à savoir, tous les demi-tons chromatiques contenus entre La et Mi. On verra également que ce dernier spectre provient de l'extension d'un élément du premier spectre.
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Partie A Exposition L'accord de dominante Si bémol est donné dès les trois premières notes du morceau (La#, Sol#, Ré => Si bémol, La bémol, Ré par enharmonie) une 4ème note introduit le Do à la mesure 4 qui apparaît par imitation de la cellule motivique alpha La#-Sol# (voir chapitre sur les motifs). Ce Do bécarre est la 9ème harmonique de Si bémol. Mais il l'abandonnera très vite pour donner la couleur de 9ème mineur avec le Si bécarre à la mesure 9. Le Mi bémol de la mesure 7 apparaît lors de l'inversion de la cellule motivique alpha. (Notez que le Mi bémol aura son importance par la suite) Comme je le disais donc, le Si bécarre à la mesure 9 vient compléter l'accord et lui donne sa couleur finale de Si bémol 9ème mineur de dominante. (Notez également qu'il insiste sur la 9ème min. C'est une nouvelle cellule qui aura également son importance) ( Image 1 : mesure 9 ) Lors du déploiement polyphonique, chaque voix évolue dans une échelle diatonique (les notes de l'accord Si bémol 9ème mineur de dominante). Les intervalles varient donc. Les voix se multiplient tout au long de cette première partie (elles évoluent à travers une polyphonie virtuelle) et viennent élargir le tissu harmonique comme pour déterminer le volume de base, le cadre harmonique qui se verra transformé plus loin. En quelque sorte, il construit le papier de base et l'expose à plat avant de commencer à le plier. Je tiens à faire une parenthèse en attirant votre attention sur les deux Mi bécarre aux mesures 5 et 6. Il est la 11ème harmonique de Si bémol. Cependant, il ne la laisse pas s'installer. Elle ne sera rejouée qu'à la mesure 61. Cependant, le Mi bécarre est important car il constituera la borne harmonique de l'œuvre (nous le verrons plus loin). Ainsi donc, Dusapin expose tous les éléments importants de l'œuvre dans les 9 premières mesures à savoir : l'harmonie de Si bémol, la cellule motivique alpha, la cellule de fausse octave, le Mi bémol qui sera la résolution de l'accord de Si bémol, et le Mi bécarre qui en est la borne harmonique. L'harmonie se confirme à la mesure 24, avec la forte densité rythmique rendant perceptible le spectre harmonique qui se déploie sur un La# à la basse (la
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3ème pédale sur un cluster silencieux dans les graves donne une résonance supplémentaire). C'est également à cette mesure que Fa est donné pour la première fois, complétant ainsi l'accord. Il choisit d'ailleurs de terminer cette partie avec le Fa tenu dans le point d'orgue. Il sera le touillage vers la partie B. ( Image 2 : mesures 24 à 27 )
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Partie B Confirmation et annonciateur Tout d'abord, à la mesure 26, Dusapin décide de garder le Fa pendant le point d'orgue tout en conservant le spectre harmonique dans la pédale. Cela signifierait que le Fa aura un rôle important pour la suite. Je l'ai interprété comme note pivot entre l'accord de Si bémol 9ème mineur de dominante à celui de 7ème diminuée sur Fa. Cela se confirmera à la partie C. J'ai été ensuite interpelé par cet accord qu'il répète 5 fois de la mesure 26 à 33 ( image 3 : mesures 26 et 27 ). C'est la première fois dans l'oeuvre qu'il écrit un accord plaqué. L'accord est le résultat de tout le déploiement harmonique jusque-là. C'est comme s'il faisait une photo du spectre harmonique (La# Ré Fa Si => Si bémol Ré Fa Do bémol) le Ré arrivant par broderie. Mais pourquoi omettre le Sol# et le Ré ? Parce qu'en plaquant ainsi l'accord sans la tierce ni la septième, il fait ressortir la 9ème min (alternant parfois au soprano avec le Si et La#.) Il fait également u n e d o u b l e m i s e - e n - é v i d e n c e e n j o u a n t simultanément la 9ème min et la 2nd min en appoggiature. Ça a pour effet de sonner comme une cloche fausse de par son côté très percussif (la quinte sonnant comme une cloche et la 9ème min sonnant plutôt comme une fausse octave). C'est comme si Dusapin voulait attirer notre attention sur cette tension de l'accord initial (comme il l'a fait à la mesure 9). On verra plus tard que c'est précisément cet élément qu'il exploitera dans sa partie D. Par ailleurs, il n'est pas négligeable de constater que Dusapin répète l'appoggiature La#-Si juste au moment où il donne Mi bémol comme note de passage entre Ré et Fa. L'accord qui en émane contient les deux éléments importants pour la fin, à savoir, la note Mi bémol et l'intervalle de 9ème mineur. ( Image 4 : mesure 27 ) Ensuite, à la mesure 31, le La# descend au Sol# il écrit un point d'orgue à cet endroit. L'accord qui apparaît est Fa, Si et Sol# => une quinte dim sur Fa. On verra dans la partie C que le Fa prendra de l'importance, substituant l'accord de Si bémol 9ème min de dom pour l'accord de Fa 7ème diminuée. ( Image 5 : mesure 31 )
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Partie C Transition Si l'on jette un coup d'œil sur le spectre harmonique, on voit clairement que l'harmonie qui ressort à cet endroit est Fa Sol# Si Ré, soit, une 7ème diminuée de Sol bémol (ou aussi par enharmonie de Mi bémol). Dans les deux cas, Sol bémol et Mi bémol sont les deux notes principales qui se disputeront la place à la basse à partir de la mesure 51 jusqu'à la fin (l'œuvre s'achevant sur Mi bémol). Le Sol# sera énormément répété de la mesure 35 à 43, et donc supposé important. ( Image 6 : mesures 41 et 42 ) Sur cette même image, on peut apercevoir la basse qui se lance dans une sorte de danse boiteuse. La pédale ainsi que les liaisons sous-entendraient que le mouvement est de haut en bas (Fa médium au Fa grave). On entend bien à cet endroit Fa comme une sorte de fondamentale provisoire.
La partie C se termine sur le motif alpha La#-Sol# et aboutit sur un Sol bécarre, début de la partie D, comme si le motif prenait sa résolution sur ce Sol bécarre. Après 9 mesures sur un Sol# répété, ce bécarre s'entend véritablement comme une résolution. En réalité, on comprend seulement à cet endroit quelle fonction avait la cellule motivique alpha. C'est là descente de la 7ème de dominante qui prend sa résolution sur le Sol bécarre. Mais dans ce cas là, l'accord que nous devrions avoir est un accord de Mi bémol majeur. Hors, Dusapin écrit Do#. Là est la vraie surprise. Cependant, s'il avait donné immédiatement le Mi bémol, alors, le morceau serait achevé. Le Do# lui permet de rebondir immédiatement sur autre chose (à savoir, un éclatement de l'harmonie). Ce ne sera que plus tard que l'on comprendra que Do# n'était autre que la 7ème de dominante de l'accord de Mi bémol. ( Image 7 : mesure 44 )
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Partie D Processus de transformation Mais pour l'instant, considérons l'accord, non pas comme la résolution de Si bémol mais tel quel, c'est-à-dire, Do# Sol et Si bémol. J'ai appelé la partie C "Transition" car nous constatons que la partie D commence donc sur un accord de quinte dim de Sol bécarre. C'est précisément une transposition de l'accord précédent de Fa 7ème dim. Il ne manque que le Mi bécarre pour avoir une 7ème dim. Et d'ailleurs, ce Mi bécarre se verra à nouveau attribué un rôle pour le moins important dans la suite. Mais j'y reviendrai plus tard. Ce premier accord est d'autant plus remarquable qu'il est constitué de deux notes pas encore entendues jusque-là (à savoir, Sol bécarre et Do#), auxquels viendra s'ajouter le Mi bécarre. Cela démontre bien un désir de mettre une césure avec ce qui précède, comme une pliure sur le papier de l'origami. Il fait un pli dans la masse harmonique. La partie D est l'endroit où la densité harmonique est la plus grande. En effet, nous constatons que les douze degrés de la gamme chromatique sont donnés au moins une fois en seulement 17 mesures (de la mesure 44 à 61). C'est donc le moment de tension harmonique le plus grand. Notons que la première note de la série du total chromatique est un Si bémol et celle qui conclut est un Mi bécarre. Cette soudaine précipitation harmonique (contrairement à 44 mesures qui précédent sur uniquement 5 notes) démontre bien qu'il y a à cet endroit une transformation qui s'opère. Mais quelle est-elle ? Eh bien ! Il exploite le seul élément de tension que contient l'accord initial (à savoir, la 9ème mineur) et le développe pour aboutir sur cet accord extrêmement dissonant de la fin. Comment procède-t-il ? Par un système de progression basé sur le rajout de notes en relations de fausse octave avec celles qui les précèdent ( 8ème aug/ dim, 7ème Maj, 9ème min). D'où l'apparition des 12 demi-tons chromatiques en seulement 17 mesures. (Voyez quelques exemples image 8 : mesure 45 ; image 9 : mesures 57 et 58 ; et image 10 : mesure 66 ) J'ai décidé de placer la fin de cette partie à la mesure 61, lorsque le total chromatique se conclut par le Mi bécarre. Mais également parce qu'à partir de la mesure suivante, Dusapin va réexposer la cellule motivique alpha.
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Partie E Réexposition et confirmation Comme je l'ai dit, le motif alpha refait son apparition dans la même tessiture qu'au début et sera répété pas moins de 5 fois durant cette partie. C'est dans cette partie que la basse va commencer à se fixer sur Mi bémol (oscillant encore entre Sol bémol et Mi bémol). Pour plus de détails sur le travail motivique à cet endroit, voir chapitre sur les motifs. C'est également dans cette partie que le morceau va connaître son plus grand ambitus à la mesure 78. Les note sont : Mi bémol à la basse et Mi bécarre au soprano à 6 octaves de distance. Une fois de plus le Mi bécarre est une note importante et cette fois-ci, on comprend pourquoi. Avec Mi bémol (qui est en quelque sorte la résolution de la dominante de Si bémol), elles constituent une fausse octave. Et comment mieux mettre en évidence cette fausse octave décisive qu'en les éloignant le plus possible, rendant cette fausse relation quasi imperceptible ? ( Image 11 : mesure 78 )
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Partie F Coda Il ne reste donc plus que la dernière partie pour achever cette œuvre. Le gel harmonique. Après avoir éclaté l'harmonie de départ, Dusapin va achever son œuvre en figeant son système de superposition de fausses octaves. Il va le cristalliser sous la forme d'un accord très étrange et dissonant. Il procède de la manière suivante. Tout comme à la partie D, il applique le système de rajout progressif de notes en relations de fausse octave avec celles qui les précèdent. Sauf que cette fois-ci, il maintient les notes précédentes. Pratiquement toutes les notes qui entrent après la mesure 85 restent tenues jusqu'à la fin. Un peu comme si elles étaient gelées. L'accord initial de cette partie répond bien au profil harmonique. Il est constitué de deux 7es majeurs superposées et une 2nd mineur. ( Image 12 : mesure 85 ) Notez que Mi bémol est à la basse et le restera (hormis deux mesures). Je tiens à attirer votre attention en signalant qu'une fois de plus, le Mi bécarre se voit attribué la tâche de conclure le système. Cette fois-ci, il a l'honneur d'être la dernière note donnée, non pas d'une partie, mais bien de l'œuvre entière. En effet, elle vient compléter, à la mesure 102, l'accord final. Ainsi donc, le Mi bécarre, nous avons pu le constater, a sillonné toute l'œuvre. Tout d'abord discrètement au début aux mesures 5 et 6. Ensuite, au milieu en terminant la partie D. Il est le point culminant à la mesure 78. Et pour finir, il est la dernière note qui complète l'accord final. Pourquoi avoir porté autant d'attention à cette note ? Parce qu'il joue le rôle de borne harmonique et aussi parce qu'elle met en évidence la cellule de 9ème min par sa relation de fausse octave avec le Mi bémol qui est d'aboutissement. Ainsi donc, son système s'achève sur cet ultime accord qui contient à lui seul tous les demi-tons chromatiques entre La et Mi. Il est amusant de constater que la note au soprano est un Si bémol tandis que la note à la basse est le Mi bémol. Soit, les deux pôles principaux (Si bémol qui est, par enharmonie, la toute première note du morceau et également la fondamentale de l'accord initial, et Mi bémol qui est la toute dernière note tenue). D'ailleurs, on peut se poser la question de savoir pourquoi il a choisi d'orthographier La# au début plutôt que Si bémol. part peut-être pour
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une raison de facilité de compréhension, évitant d'écrire Do bémol, je n'ai pas de réponse. moins qu'il ait une fois de plus voulu mettre en évidence la relation de fausse octave, mais cette fois-ci, non pas avec un intervalle de 7ème majeur, mais avec un intervalle d'octave par enharmonie qui, dans le tempérament égal, correspond à la même note. Il termine l'étude sur l'accord plaqué en staccato et en ayant changé la troisième pédale, laissant juste sonner le Mi bémol grave. Cela enlève toute sa résonance et l'accord apparaît figé, comme pris en photo. Le point d'interrogation près du P veut sans doute rendre compte du fait que le niveau de résonance de l'accord sans le soutien du cluster tenu dans la troisième pédale n'est pas certain, et qu'il faut donc estimer la nuance à laquelle on doit jouer l'accord bref à l'oreille plutôt que de jouer strictement un P dans le même contexte qu'avant d'avoir changé la troisième pédale. On peut également se poser la question de savoir s'il ne voulait pas sous-entendre par ce point d'interrogation que toutes les notes n'allaient pas sonner pareil, que certaines allaient continuer à résonner à travers le Mi bémol grave par sympathie. D'ailleurs, si l'on regarde l'accord, on s'aperçoit qu'il y a un groupe de cinq notes dans le médium et deux autres plus éloignées aux extrémités (le Do# et le Si bémol). Et si l'on pousse plus loin le raisonnement, ces deux notes font partie des harmoniques de Mi bémol (Si bémol = 3ème harmonique ; Do # => Ré bémol = 7ème harmonique), elles ont donc plus de chance de résonner après l'exécution de l'accord à travers la corde de Mi bémol. Ainsi donc, lorsqu'il ne reste plus que le Mi b é m o l , o n e n t e n d u n a c c o rd harmonique. C'est la raison pour l a q u e l l e j ' a i f a i t l e ch o i x d e considérer le morceau comme une grande cadence (accord Si bémol -> accord Mi bémol) ( Image 13 : mesures 105 et 106)
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