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Les statues du péristyle de l'église Sainte-Marie-Madeleine à Paris (1837-1841) : le premier programme romantique religieux ? - article ; n°1 ; vol.12, pg 111-120

De
12 pages
Livraisons d'histoire de l'architecture - Année 2006 - Volume 12 - Numéro 1 - Pages 111-120
« ie Stamen an dem Säulenvorbau der Kirche Sainte-Marie-Madeleine in Paris (1837-1841) : das erste religiose romantische Programm ? », von Clelia Simon Der Bau der Kirche Sainte-Marie-Madeleine in Paris wurde 1856 vollendet. Dieser Tempel in seiner Mafflosigkeit, dessen architektonische Quellen auf die Bauten der Antike zurückfuhren, wird mit einem luxuriösen skulpturalen oder gemalten Dekor ausgestattet, dessen verschiedene Themen einfach von der Verschiedenheit der angestellten Künstler zeugt. Dies lässt sich besonders an den lateralen Saülenvorbauten der Pariser Kirche erkennen. Es wurden siebenundzwanzig Bildhauer beschäftigt, um die lateralen Nischen der Madeleine mit achtundzwanzigen Statuen auszuschmücken. Diese Künstler, geboren im Ancien Régime, während der Revolution oder unter dem Empire, waren Preisträger des Prix de Rome, Lehrer an der École des Beaux-arts oder einfache Aussteller in den Salons ; aile hatten also verschiedene Ausbildungen und Modelle. Die angestellten Künstler wurden an der Madeleine mit religiosen Themen konfrontiert, über deren Darstellung in den damaligen literarischen und geistlichen Kreisen heftig debattiert wurde, so dass man gespannt auf die ikonografische Arbeit der Künstler war. Man wurde tatsächlich überrascht. Vieles spielte dabei mit, dem Ganzen seinen völlig heterogenen Stil zu verleihen : die Weiterentwicklung des neogotischen Stils, das Fortbestehen des antiken Modells und der Aufbruch der Romantik, sowie die fast systematische Vernachlässigung der ikonografischen Tradition. Lässt sich also die romantische Prägung nicht schon spüren an diesem Werk, wo jede skulpturale Figur eher ein individualisiertes Bild als ein historisches oder politisches Symbol bot ? Liegt es nicht an dem Bruch der romantischen Bewegung, dass die Hand der Künstler sich von alien Zwängen und akademischen Regeln frei machte ? Das religiose Programm an dem Säulenvorbau der Madeleine kann sich rühmen, kaum sechs Jahren nach dem ersten Erscheinen im Salon das Adjektiv « romantisch » erhalten zu haben.
« Les statues du péristyle de l'église Sainte-Marie-Madeleine à Paris (1837-1841) : le premier programme romantique religieux ? », par Clélia Simon L'église Sainte-Marie-Madeleine de Paris est enfin achevée en 1856. La démesure de ce temple dont les sources architecturales ont été puisées dans les monuments antiques va de pair avec le foisonnement du décor, peint ou sculpté. D'ailleurs, la diversité des sujets est à l'image de celle des artistes. Le meilleur exemple se trouve aux portiques latéraux de l'église parisienne. Ils ne sont pas moins de vingt-sept sculpteurs à avoir réalisé les vingt-huit statues de saints et saintes qui habillent les niches latérales de la Madeleine. Nés sous l'Ancien Régime, pendant la Révolution ou sous l'Empire, prix de Rome, professeurs à l'École des beaux-arts ou simples sculpteurs de Salon, ces artistes engagés à la Madeleine diffèrent par leur formation et leurs références. Confrontés à des sujets religieux dont la représentation provoque des débats parfois enflammés entre littérateurs et ecclésiastiques, ils sont très attendus. Leurs choix vont surprendre. Ainsi le développement du goût néo-gothique, la permanence du modèle antique, l'apparition du romantisme et l'irrespect presque constant des traditions iconographiques débouchent sur un ensemble d'une grande hétérogénéité. Et n'est-ce pas là l'un des caractères du romantisme qui fait de chaque personnage sculpté un individu et non un symbole historique ou politique ? N'est-ce pas là aussi la marque de la rupture du romantisme qui laisse les mains de l'artiste libres de toute contrainte et règles académiques ? Le programme religieux du péristyle de la Madeleine semble donc pouvoir s'enorgueillir, six ans à peine après son apparition au Salon, de l'adjectif romantique.
The statues of the peristyle of the Sainte-Marie-Madeleine Church in Paris (1837-1841) : the first religious Romantic programm ?, by Clélia Simon. The Sainte-Marie-Madeleine Church in Paris is eventually completed in 1856. The grandeur of this temple, whose architectural sources were drawn from antique monuments, is accompanied by an abundant painted and sculptural decor. Indeed, the range of subject
10 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
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Clélia Simon
Les statues du péristyle de l'église Sainte-Marie-Madeleine à
Paris (1837-1841) : le premier programme romantique religieux
?
In: Livraisons d'histoire de l'architecture. n°12, 2e semestre 2006. pp. 111-120.
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Simon Clélia. Les statues du péristyle de l'église Sainte-Marie-Madeleine à Paris (1837-1841) : le premier programme
romantique religieux ?. In: Livraisons d'histoire de l'architecture. n°12, 2e semestre 2006. pp. 111-120.
doi : 10.3406/lha.2006.1053
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/lha_1627-4970_2006_num_12_1_1053Zusammenfassung
« ie Stamen an dem Säulenvorbau der Kirche Sainte-Marie-Madeleine in Paris (1837-1841) : das erste
religiose romantische Programm ? », von Clelia Simon Der Bau der Kirche Sainte-Marie-Madeleine in
Paris wurde 1856 vollendet. Dieser Tempel in seiner Mafflosigkeit, dessen architektonische Quellen auf
die Bauten der Antike zurückfuhren, wird mit einem luxuriösen skulpturalen oder gemalten Dekor
ausgestattet, dessen verschiedene Themen einfach von der Verschiedenheit der angestellten Künstler
zeugt. Dies lässt sich besonders an den lateralen Saülenvorbauten der Pariser Kirche erkennen. Es
wurden siebenundzwanzig Bildhauer beschäftigt, um die lateralen Nischen der Madeleine mit
achtundzwanzigen Statuen auszuschmücken. Diese Künstler, geboren im Ancien Régime, während der
Revolution oder unter dem Empire, waren Preisträger des Prix de Rome, Lehrer an der École des
Beaux-arts oder einfache Aussteller in den Salons ; aile hatten also verschiedene Ausbildungen und
Modelle. Die angestellten Künstler wurden an der Madeleine mit religiosen Themen konfrontiert, über
deren Darstellung in den damaligen literarischen und geistlichen Kreisen heftig debattiert wurde, so
dass man gespannt auf die ikonografische Arbeit der Künstler war. Man wurde tatsächlich überrascht.
Vieles spielte dabei mit, dem Ganzen seinen völlig heterogenen Stil zu verleihen : die
Weiterentwicklung des neogotischen Stils, das Fortbestehen des antiken Modells und der Aufbruch der
Romantik, sowie die fast systematische Vernachlässigung der ikonografischen Tradition. Lässt sich also
die romantische Prägung nicht schon spüren an diesem Werk, wo jede skulpturale Figur eher ein
individualisiertes Bild als ein historisches oder politisches Symbol bot ? Liegt es nicht an dem Bruch der
romantischen Bewegung, dass die Hand der Künstler sich von alien Zwängen und akademischen
Regeln frei machte ? Das religiose Programm an dem Säulenvorbau der Madeleine kann sich rühmen,
kaum sechs Jahren nach dem ersten Erscheinen im Salon das Adjektiv « romantisch » erhalten zu
haben.
Résumé
« Les statues du péristyle de l'église Sainte-Marie-Madeleine à Paris (1837-1841) : le premier
programme romantique religieux ? », par Clélia Simon L'église Sainte-Marie-Madeleine de Paris est
enfin achevée en 1856. La démesure de ce temple dont les sources architecturales ont été puisées
dans les monuments antiques va de pair avec le foisonnement du décor, peint ou sculpté. D'ailleurs, la
diversité des sujets est à l'image de celle des artistes. Le meilleur exemple se trouve aux portiques
latéraux de l'église parisienne. Ils ne sont pas moins de vingt-sept sculpteurs à avoir réalisé les vingt-
huit statues de saints et saintes qui habillent les niches latérales de la Madeleine. Nés sous l'Ancien
Régime, pendant la Révolution ou sous l'Empire, prix de Rome, professeurs à l'École des beaux-arts ou
simples sculpteurs de Salon, ces artistes engagés à la Madeleine diffèrent par leur formation et leurs
références. Confrontés à des sujets religieux dont la représentation provoque des débats parfois
enflammés entre littérateurs et ecclésiastiques, ils sont très attendus. Leurs choix vont surprendre. Ainsi
le développement du goût néo-gothique, la permanence du modèle antique, l'apparition du romantisme
et l'irrespect presque constant des traditions iconographiques débouchent sur un ensemble d'une
grande hétérogénéité. Et n'est-ce pas là l'un des caractères du romantisme qui fait de chaque
personnage sculpté un individu et non un symbole historique ou politique ? N'est-ce pas là aussi la
marque de la rupture du romantisme qui laisse les mains de l'artiste libres de toute contrainte et règles
académiques ? Le programme religieux du péristyle de la Madeleine semble donc pouvoir s'enorgueillir,
six ans à peine après son apparition au Salon, de l'adjectif romantique.
Abstract
"The statues of the peristyle of the Sainte-Marie-Madeleine Church in Paris (1837-1841) : the first
religious Romantic programm ?", by Clélia Simon. The Sainte-Marie-Madeleine Church in Paris is
eventually completed in 1856. The grandeur of this temple, whose architectural sources were drawn
from antique monuments, is accompanied by an abundant painted and sculptural decor. Indeed, the
range of subjectPar Clélia SlMON
LES STATUES DU PÉRISTYLE DE L'ÉGLISE
SAINTE-MARIE-MADELEINE À PARIS (1837-1841) :
LE PREMIER PROGRAMME ROMANTIQUE RELIGIEUX ?
Au terme de près d'un siècle de constructions, de démolitions, de commandes
jamais réalisées ou refusées et de révolutions, l'église Sainte-Marie-Madeleine de
Paris est enfin achevée en 1856. L'édifice est destiné au culte catholique et non
plus à celui de l'armée napoléonienne. La démesure de ce temple dont les sources
architecturales ont été puisées dans les monuments antiques, est accompagnée d'un
foisonnement du décor, peint ou sculpté, unique. D'ailleurs, la diversité des sujets
est à l'image de celle des artistes. Le meilleur exemple se trouve aux portiques laté
raux de l'église parisienne. Ils ne sont pas moins de vingt-sept sculpteurs employés
à réaliser les vingt-huit statues de saints et saintes qui habillent les niches latérales
de la Madeleine. Nés sous l'Ancien Régime, pendant la Révolution ou sous l'Emp
ire, prix de Rome, professeurs à l'École des beaux-arts ou simples sculpteurs de
Salons, leurs formations et leurs modèles sont rarement communs. Le programme
du péristyle, engagé en 18371 et achevé en 1841, forme « une anthologie sans égale
des principaux maîtres de cet art sous la monarchie de Juillet »2.
Un programme royal
Ces œuvres, dont la mise en place est décidée par le dernier architecte du bâti
ment, Jean-Jacques-Marie Huvé3, sont installées dans des niches rectangulaires pra
tiquées dans les murs des portiques supportés par cinquante-deux colonnes cannelées
d'ordre corinthien, de quinze mètres de hauteur, dont dix-huit s'élèvent de chaque
côté de l'édifice. Les hauteurs de ces statues sont toutes différentes, variant de 3,08
à 3,43 mètres. Chacune des deux séries de douze statues de saintes et saints est
encadrée par deux archanges ou anges : saint Michel, l'Ange Gardien, saint Gabriel
et saint Raphaël. Le choix du programme est à regarder de près. Sa cohérence est
difficilement détectable au premier abord. Pourtant se détachent vite les grandes
lignes : tous les personnages représentés sont d'origine royale ou occupent une
place de premier plan dans l'histoire. Ainsi se retrouvent saint Ferdinand et sainte
1. Arch, nat., F21 577.
2. Georges Brunei et alii, Dictionnaire des églises de Paris, Paris, éditions Hervas, 1995, p. 294.
3. Jean-Jacques-Marie Huvé, Versailles 1783-Paris 1852, architecte de la Madeleine à partir du
26 août 1828.
lÀvrauonâ d'histoire de l'architecture n° 12 112 CLÉUA SIMON
Adélaïde, respectivement roi de Castille et de Léon et impératrice d'Allemagne, saint
Jérôme, père de l'Église, ou bien encore sainte Geneviève, patronne et héroïne de
Paris. Les citer tous serait fastidieux. La symbolique est forte, la royauté est rappro
chée des plus grandes figures des Saintes Écritures et de l'histoire du christianisme,
en une sorte d'ode à Louis-Philippe et à ses saints patrons. Mais les sculpteurs
voient surtout ici autant d'individualités différentes. Si l'unité se fait certainement
autour du personnage royal, aucune histoire n'est racontée. À l'entrée de l'église
Sainte-Geneviève, la vie de la sainte patronne était représentée, la Madeleine, elle,
ne bénéficie pas ici du même avantage. Ce sont des hommes et des femmes séparés
par plusieurs siècles dont il faut tracer les traits. Les sculpteurs sont chargés d'un
nouveau panthéon : les divinités sont subalternes mais forment un cortège tout
aussi imposant.
La gageure est immense, et les attentes des Parisiens aussi. Alors quand le voile
est levé sur la Madeleine, ils sont au rendez-vous. Et les premières critiques ne se
font pas attendre. Elles sont acerbes. Gabriel Laviron déclare dans L'Artiste que « la
plupart de ces figures sont tellement médiocres, que nous ne savons véritablement
comment nous y prendre pour parler de tout cela en termes honnêtes4 » et qu'il
est « pitoyable d'être obligé de formuler une opinion sur quelques-unes de ces
figures, et nous en sommes à nous demander comment des artistes qui se respectent
ont pu signer de leur nom pareilles œuvres destinées à un monument public, ou
comment le gouvernement a pu confier de pareils travaux à des artistes qui ne se
respectent pas » 5. Mais le plus étonnant est certainement le peu d'encre que fait
finalement couler ces sculptures. À peine deux pages par exemple dans Le Journal
des Artistes6 , en 1842, pour l'ensemble de ces statues. L'indifférence est la sentence.
Après le choix du programme, vient le choix des artistes. Si l'église est cédée à
son achèvement à la Ville de Paris, c'est l'État qui est en charge des travaux jusqu'à
la fin. Les sculpteurs à qui sont passées les commandes sont des plus étonnants.
Car si l'architecture est classique, la sculpture est loin de l'être dans son ensemble.
Le ministre de l'Intérieur, le comte de Montalivet7, l'attribue à des hommes qui,
pour la plupart, sont aussi inconnus que considérés de cette nouvelle école qui sera
plus tard nommée romantique. En effet, depuis 1831, le romantisme a fait son
apparition, controversée, en sculpture. Le jury du Salon l'a pratiquement chassé,
ce qui n'a pas été sans susciter un certain émoi de la part de plusieurs critiques.
L'État signe donc avec des artistes exclus par l'institution pour la décoration de sa
nouvelle église. L'intérieur est réalisé par des artistes en vogue et célébrés tels James
Pradier et Charles Marochetti ; l'extérieur, lui, est pensé par des artistes moins
4. Gabriel Laviron, « L'église de la Madeleine, les portes de bronze et les statues du péristyle », L'Artiste,
deuxième série, tome V, Genève, Slatkine Reprints, 1978 (1841), p. 372.
5. Ibid., p. 373.
6. Huard (de l'île Bourbon), « Église de la Madeleine (dernier article) », Le Journal des Artistes, Revue
pittoresque, XVIe année, vol. 2, n° 21, Paris, 20 novembre 1842, p. 321-323.
7. Marthe-Camille Bachasson, comte de Montalivet, fut ministre de l'Intérieur du 15 avril 1837 au
31 mars 1839. Mais il est probable que la décision du programme ait été prise par Adolphe-Marie-
Joseph-Louis Thiers, en poste du 1 1 octobre au 31 décembre 1832 et du 4 avril 1834 au 22 février
1836 (excepté les journées du 10 au 18 novembre 1834).
Lii'raLionj d'hUtoire de l'architecture n° 12 I
I
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:
LES SI A IX 'ES 1)1' PÉRIS D'il DE I ECI.ISE SAIN ! H-MAkiE-MADELElNE Л PARIS 113
connus et ces sculpteurs de moindre renom démontrent quelle direction, ou bien
plutôt quelles directions, sont en train de prendre la sculpture religieuse. Cette der
nière fournit un sujet de débats et de polémiques depuis plusieurs années. Dès qu'une
œuvre religieuse apparaît au Salon, tous les critiques y vont de leur commentaire.
Mais c'est bien l'artiste qui a le dernier mot. Ainsi, ce retour au style gothique,
proné chaque jour un peu plus par les écrivains, ne les convainc pas tous. Jean
Duseigneurs, qui doit exécuter la statue de Sainte Agnès (ill. 1) pour la Madeleine,
Jean Bernard Duseigneur, Siiniii 1^ :,\, H.î -18-il, I. .î 2 un. pierre, portique latéral de droite
Sainte-Marie-Madeleine, Paris VIIIe. Cl. de l'auteur.
8 Jean-Bernard dit Jehan Duseigneur, Paris 1808-Paris 1866.
Li\'rui,wiu< ()'bulûin' (k l'architecture n° 12 114 CLÉLIA SIMON
avait, en 1831, exposé le Roland furieux, premier jalon de la sculpture romantique.
Trois ans plus tard, il présente Saint Michel vainqueur de Satan', dans le plus pur
style néo-gothique. Ces deux œuvres lui ouvrent les portes d'un destin tout tracé
d'artiste moderne. Mais la gloire est éphémère. Jean Duseigneur revient, dans ces
années 1830 et 1840, à une sculpture plus classique, empreinte de tradition et
apprêtée.
Une question de style
Les spectateurs et les critiques s'attendaient à tout autre chose, en particulier
en matière d'unité stylistique. Dans ce contexte des premières restaurations archi
tecturales, un monument doit être homogène. Or, ce temple antique qu'est la
Madeleine, est accompagné d'un décor des plus hétérogène et hétéroclite. Presque
aucune œuvre ne vient répondre à la massivité et au style de l'édifice. Cette appa
rences « dépareillée » vient renforcer les propos de ceux qui voyaient déjà une erreur
dans le choix architectural. En effet, pour une grande partie de la critique, le
modèle antique ne peut convenir à une œuvre religieuse. Cette église est, pour un
collaborateur de l'Artiste, « un poème chrétien dans lequel le contresens d'allégories
mythologiques [Г] arrête à chaque pas»10. L'unité ne peut pourtant pas être une
réponse appropriée pour l'église parisienne : toute référence à l'art antique dans une
idée d'harmonisation de la sculpture et de l'architecture, eût suscité la profanation
du christianisme. Montalembert ira même jusqu'à dire qu'« il était réservé aux
chrétiens, aux catholiques, de trouver le secret de la profanation dans l'incons
équence d'emprunter aux doctrines pulvérisées et flétries à jamais par le christi
anisme»11. Il semble évident que l'auteur a aussi la Madeleine en tête lorsqu'il
rédige ces lignes. L'art religieux doit être « chaste ». L'Antiquité ne peut répondre
à ces exigences. Et c'est ce qui est attendu des artistes qui décorent le péristyle. Le
beau idéal est le beau moral. Peu d'artistes y parviennent. Il faut être un homme
de foi. En cela, Jean Duseigneur, co-fondateur de la société de Saint-Jean en
183912 qui se fixe pour objectif d'enseigner la sculpture religieuse, semble tout
désigné. Mais il déçoit, lui comme la plupart de ses collaborateurs. Laviron parle
d'une « recherche des formes gothiques » qui ne peut convenir à une architecture
gréco-romaine, bien que Sainte Agnès soit certainement l'une des œuvres les plus
sensibles de cette série. Sa naïveté, son peu d'amplitude, le petit agneau qui l'ac-
9. Ce groupe en plâtre est aujourd'hui disparu. Une réduction en bronze est réalisée pour une pendule
entre 1838 et 1843 par les fondeurs Soyer et Inger (Paris, musée du Louvre, OA 11310, bronze
patiné et doré, H. 69,50, L. 39,50, Pr. 33 cm).
10. Anonyme, « La Madeleine, bas-relief du fronton par M. Lunaire », L'Artiste, deuxième série, tome
XIII, Genève, Slatkine Reprints, 1972 (1834), p. 15.
11. Charles de Montalembert, Du vandalisme et du catholicisme dans l'art (fragments), Paris, Debécourt,
1839, p. 174 à 176.
12. Tout d'abord établie à Paris, cette société s'installe à Rome à partir de 1841. Néanmoins Jean
Duseigneur ne semble pas avoir quitté Paris après cette date.
Lwraiâonà d'hutoire de l'architecture n° 12 LES STA TUES DU PÉRISTYLE DE L 'ÉGLISE SAINTE-MARIE-MADELEINE À PARIS 115
compagne et cet aspect lisse qui caractérisent cette œuvre, sont autant d'éléments
qui peuvent en effet la rapprocher des œuvres du Moyen Age. Pourtant, elle est loin
de choquer dans cette forêt de colonnes. Un autre artiste présent sur le chantier
s'est préoccupé tout au long de sa carrière de sujets religieux, il s'agit de Jean-
Jacques Feuchère 13. L'élégance dont il a toujours su faire preuve dans ses petits bas-
reliefs n'arrive pas à éblouir dans une statue aux dimensions plus colossales qu'est
sa Sainte Thérèse. Bien au contraire, elle paraît « empâtée » à Laviron l4. Il est exact
de dire que le vêtement occupe bien plus l'artiste que l'expression de la sainte,
paumes et visage tendus vers le ciel, à l'image d'une orante, dans la tradition des
représentations des saints. Dans une certaine mesure, elle peut être rapprochée du
buste exécuté en 1832 par Augustin Moine, La Reine Marie-Amélie, où l'artiste,
pour éviter de se confronter au visage disgracieux de son modèle, s'affaire avec
beaucoup de talent au vêtement jusqu'à le tenir pour sujet de son œuvre15. L'éner
gie dépensée par Jean-Jacques Feuchère dans ce travail est moindre mais tout aussi
surprenante et peu commune. Le vêtement tient lieu d'attribut, car la sainte n'en
compte aucun autre ici.
Les deux artistes considèrent donc bien différemment leur sujet. Mais aucun
d'eux n'atteint cette perfection qui leur est demandée par les écrivains des revues.
Il y en a-t-il un ? En réalité, ils sont deux à obtenir l'indulgence et même quelques
éloges : Honoré-Jean- Aristide Husson16 et François Jouffroy17. Il est difficile de ne
pas remarquer une certaine communauté de traitement dans les deux œuvres. Le
travail du vêtement est similaire ainsi que celui des visages, qui, s'ils ne présentent
pas la même expression, possèdent des traits très affirmés et anguleux. Pourtant,
elles appartiennent à deux univers, pour ne pas dire écoles, différents. Le Saint
Bernard d'Honoré Husson est sculpté avec une verve que ne possède pas le
Charles Borromée de François Jouffroy (ill. 2). L'amplitude du geste du saint de
Husson, faisant monter la croix qu'il tient dans sa main gauche au-dessus de sa
tête, n'est pas conforme aux règles académiques toujours enseignées à l'époque.
Néanmoins, la recherche expressive est aussi flagrante dans l'une et dans l'autre des
figures. L'agitation des traits de saint Bernard, la véhémence de la parole qui semble
sortir de sa bouche, l'ostentation du geste qui désigne la croix, répond au pathét
ique, à la profondeur de la réflexion chez saint Charles Borromée. La plupart des
autres œuvres provoquent des commentaires moins harmonieux. L'exemple le plus
frappant, à l'image de l'œuvre elle-même, est la statue de Sainte Christine de Jacques-
François Walcher18 (ill. 3). Gabriel Laviron, dans l'Artiste, la considère inachevée
et la commente à peine tandis que Huard, dans ses deux pages du Journal des Artistes,
13. Jean-Jacques Feuchère, Paris 1807-Paris 1852.
14. Gabriel Laviron, L'Artiste, op. cit., p. 372.
15. Voir à ce sujet la préface d'Isabelle Leroy-Jay Lemaistre à la réédition de l'ouvrage de Luc Benoist,
La Sculpture romantique, Paris, Gallimard, 1994, p. 38.
16. Honoré-Jean-Aristide Husson, Paris 1803-Paris 1864.
17. François Jouffroy, Dijon 1806-Laval 1867.
18. Jacques-François Walcher, dit Walcher Jeune, Paris 1793-Paris 1877.
Livraúoru d'biàtoire de l'architecture n° 12 !
Cl. Kl. I. SI МОХ
111. 2: François Jouffroy, 5Vz/«f Charles Вол-ornée, 1837-1841, H. 312 cm, pierre, portique latéral de
gauche, église Sainte-Marie-Madeleine, Paris VIIIe. Cl. de l'auteur.
voir en elle une « remarquable figure »19. Il s'agit bien là d'une œuvre remarquable,
en effet, dans les deux sens du terme. Malheureusement, son unique œuvre rel
igieuse précédente, Un trait de la vie de sainte Geneviève qui devait décorer le porche
de l'église de cette sainte, ne fut jamais exécutée. Néanmoins, le modèle dut satis
faire le ministère de l'Intérieur puisqu'il n'hésite pas à lui offrir la commande de
Sainte Christine. Cette dernière, œuvre tout en rondeur, offre un drapé presque
transparent exposant au regard un corps dont les chairs opulentes soulignent la
grâce du déhanchement. Alors pourquoi Laviron la perçoit-il comme inachevée ?
19. 1 luard, Le Journal des Artistes, op. cit, p. 323.
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111. 3 J:icques-1 rançois Waleher, Sainiť Christine, 1837-184 1. H. 30/ cm. pierre, portique lateral de
g.uiche, église Sainte-\ brie-Madeleine, Pans УПГ. Cl. de l'auteur.
l a raison s en trouve certainement dans son visage plein dont aucun trait n'est
affirmé et qui dénote tine certaine disproportion sur ce cou si grand. Et, pourtant,
il ne manque pas de grâce dans le mouvement. Cette œuvre est la moins tradition
nelle de l'ensemble. Les seules concessions que l'artiste fait à la tradition sont deux
attributs, la palme du martyre et le serpent. Encore ce dernier est-il son attribut le
moins fréquent et ne la signale-t-il pas complètement.
Du particulier au général
Jusqu'ici, le terme de romantique n'a pas etc employé pour définir les œuvres
succinctement décrites. En effet, 1 introduction de ce style dans des sujets religieux
semble délicate si ce n'est une recherche néo-gothique affirmée. Une statue de saint
J'I.u.iUniv A- l'archttcctim' n° 12 118 CLÉUA SIMON
ou de sainte se prête mal à la verve romantique, selon les propos des théoriciens
de l'époque ; la nudité, le geste, le pathétique ne doivent pas y apparaître. Comme
il a déjà été dit, une œuvre religieuse doit, d'abord et avant tout, être chaste. Pourt
ant, l'ensemble que constitue les rondes-bosses du péristyle de l'église de la Madel
eine revêt ce caractère romantique. Il est tout d'abord perceptible dans la négation
de toute homogénéité. Certaines oeuvres seraient à leur place dans le chevet d'une
cathédrale gothique, d'autres au portail d'une église construite cent ou deux cents
ans avant la Madeleine. Mais c'est bien en raison de leur présence dans les niches
extérieures de l'église Sainte-Marie-Madeleine qu'elles sont romantiques. L'absence
de réflexion sur l'ensemble permet de marquer l'individualité de chaque statue et
de son auteur. Cette volonté d'individualisme, institutionnalisée dans cette commande
que passe l'État à tous les artistes de la Madeleine, constitue l'un des traits marquant
du romantisme. Ainsi, la critique qui ne voit qu'une suite d'œuvres mal comprises
et mal exécutées, manque l'essentiel ; la nouveauté. Au cas par cas, certaines œuvres
s'inscrivent résolument dans le mouvement néo-classique, d'autres dans le mouve
ment romantique. Le traitement très réaliste du corps décharné de saint Jérôme, par
François-Gaspard Lanno20 suscite l'admiration immédiate. Seul personnage à ne pas
être debout, il se démarque de la série. La force physique et la concentration qui
se dégage des traits de son visage ne sont pas sans évoquer le Moïse de Michel-
Ange, mais la comparaison doit s'arrêter là. Car, dans les années romantiques, le
mouvement néo-gothique existe parallèlement à un courant néo-renaissant. L'œuvre
de Lanno évoque ce nouveau mouvement. Ainsi, même le crâne sur lequel le père
de l'Église appuie sa réflexion, s'inscrit dans cette nouvelle recherche d'objets pathét
iques, voire morbides, qui apparaît au sein du courant. D'autres œuvres font preuve
de « réalisme ». Dans la même veine, Sainte Anne d'Antoine Desbœufs21 affiche un
visage ridé à l'extrême en accord avec le foisonnement des plis de son vêtement.
Un autre élément, qui a déjà été observé à plusieurs reprises, prend un sens parti
culier au regard de l'ensemble des œuvres ; le peu de respect de la tradition icono
graphique. En effet, une majorité de sculpteurs ne fait référence à aucun attribut
spécifique pour définir le sujet de leur intervention. Ainsi le Saint Jean Chrysostome
de Jean-François Gechter22, le Saint Hilaire de Jean-Pierre- Victor Huguenin23 ou
encore le Saint Martin de Tours de François- Alfred Grévenich24 n'offrent d'autre
signalement que leur costume ecclésiastique. L'absence de choix iconographique est
donc frappante et marque la personne au lieu du personnage. D'ailleurs, une des
statues, le Saint Grégoire de Valois d'Étienne-Hippolyte Maindron25 (ill. 4), est par
ticulièrement intéressante à étudier dans ce cadre. Ce saint est en effet un person
nage inventé. L'erreur est-elle volontaire ? Cela paraît possible dans le cadre de ce
20. François-Gaspard- Aimé Lanno, Rennes 1800-Beaumont-sur-Oise 1871.
21. Antoine Desbœufs, Paris 1793-Passy 1862.
22. Jean-François-Théodore Gechter, Paris 1796-Paris 1844.
23. Jean-Pierre-Victor Huguenin, Dôle 1802-Paris 1860.
24. François-Alfred Grévenich, Paris 1847.
25. Étienne-Hippolyte Maindron, Champtoceaux 1801 -Paris 1884.
IAvraiioru) d'hidtoire de l'architecture n° 12