Cours sur l'Appât TEXTE

Natacha Juniot

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• Publié par: Arza
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• Langue: Français

Extrait

The Naked Spur (L'Appât) (1953)

The Naked Spur , (L'Appât,

ou

"L'Eperon Nu"

en traduction exacte)

,

est une date dans l'histoire du Western:

l'identification aux personnages s'y trouve bouleversée. On verra qu'il y a tout de même un héros - voire une

héroïne. Mais le processus du cinéma hollywoodien, l'identification, est problématique dans ce film.

Des personnages en processus

On va voir que, à son apparition, chaque personnage se montre et se dissimule à la fois. C'est le contraire

d'un stéréotype, c'est ce qui donne de la profondeur aux personnages et constitue un des aspects de la

modernité de ce film. Comment les personnages sont-ils caractérisés, dès leur apparition?

Le vieux (ou

Old-timer

)

: d'apparence classique, on en fait mentalement d'avance le comparse idéal de

Stewart. Il se montre pacifique, naïf. Mais le marché conclu avec Stewart montre que c'est l'argent qui

l'intéresse (la séquence se clôt sur sa main qui saisit les pièces d'or offertes). Peu après, il conclut un

deuxième marché, où il marchande serré, et on y vérifie sa cupidité. Cet inoffensif grand-père se révèle être

un homme cupide, au point d'en devenir aveugle et bête.

Le Soldat

: il propose d'emblée son aide, grimpe à la corde, attrape le fugitif (Robert Ryan) au péril de sa

vie… Mais il a un côté sûr de lui, un sourire crâneur qui agace: on s'en méfie. De plus il porte une moustache,

ce qui dans le Western signale presque toujours un traître.

Robert Ryan - le

Badman

: il se manifeste par des rochers projetés directement sur le spectateur! On nous

dit qu'il a tué un shérif. Et pourtant, quand il est attrapé, il a un mouvement presque enfantin, il est petit, seul

face à l'avancée menaçante de la caméra. On prend presque pitié. Il est désigné comme le

badman

, le

pendant du héros: celui qui a mal tourné, mais qui aura une chance de se réhabiliter avant la fin. A quoi le

voit-on? À ce qu'il est lucide sur lui-même. Et à sa proximité avec James Stewart, qu'il ne cesse d'apostropher

comme un vieil ami. Remarque: Anthony Mann déclarait : J'essaie toujours de construire mes films sur une

opposition de caractères. Je fais en sorte que l'accent soit mis sur les points communs des deux

personnages, puis je les fais s'affronter, de sorte que l'histoire acquiert bien plus de force et vous obtenez une

plus grande intensité.

Janet Leigh

: elle est du côté du badman, et surgit comme une sauvageonne. Mais elle est mue par un

sentiment autre que l'intérêt: elle surgit pour défendre Ryan. Sa jeunesse, sa position de seule femme au

milieu des hommes, donc convoitée, un peu égarée, suscitent une volonté de protection. Quelle scène en

particulier? La scène où on la voit préoccupée pour son cheval. Ainsi nous arrivons au point essentiel. Qu'est-

ce qui est nécessaire à l'identification? Il faut qu'un personnage aime, pour être aimé du spectateur.

Leigh a suivi Ben et se montre loyale envers lui, solidaire. (on notera que la bienséance est préservée: ils ne

sont pas mariés, ce n'est pas "son homme"; donc il n'y a pas eu de rapport sexuel, elle a préservé une

virginité). Mais elle manifeste de l'affection pour son cheval, ce qui éveille la bienveillance. Un processus

inconscient est amorcé: l'imitation subjective de Leigh. C'est ce processus qui permet que son attention à

James Stewart suscite aussi peu à peu celle du spectateur.

Enfin :

James STEWART (Howard Kemp)

: la star désigne le point d'identification, naturel, inévitable (cf le

star-system). Or que se passe-t-il dans la séquence d'ouverture? (cf la première séquence) Un menaçant

éperon; un personnage de dos, qui ouvre le film, mène l'action; on est à la fois contre et avec lui: son visage

nous échappe mais on anticipe ses gestes. On le prend pour un

badman

. Il attrape un grand-père qui semble

bien inoffensif. Premier plan sur Stewart: il pointe son arme sur nous. C'est une dialectique qui caractérisera

tout le film contre et avec. (Observer aussi comment Stewart cache le fait qu'il n'est pas shérif). Ce va-et-vient

entre sympathie pour la star et antipathie pour le personnage du chasseur de prime nous plonge dans le

doute: sommes-nous 'pour' ou 'contre' lui? S'identifier au personnage principal, au rôle tenu par la star, allait

en 1953 tout à fait de soi. Ici cela devient problématique. (à l'inverse, cf. comment est présenté, dans la

première séquence, le héros de Winchester 73, rôle également tenu par James Stewart). Dans L'Appât, c'est

le récit, la fiction, qui va permettre au héros d'advenir. Rien n'est joué d'avance. C'est dans ce western

d'Anthony Mann que c'est le plus fort. On a très peur à la fin que Stewart ne s'entête pour de bon.

Cela fait de lui un personnage très proche du

badman

. Et James Stewart se défend de connaître Ryan, avec

une violence qui est le signe du danger (

Cesse de prétendre que nous sommes amis!...Je me suis peut-être

assis avec toi pour quelques parties de cartes, mais c'est fini maintenant!

Lui assène-t-il) Cela fonctionne

dans l'autre sens aussi: Robert Ryan tue pour de l'argent: il tue le Vieux pour avoir seul accès au gisement

d'or. En cela il ressemble à James Stewart. Leur affrontement final est un duel au poing qui en repasse par

l'éperon qui avait lancé le film. On peut dire que Stewart projette cet éperon sur le visage de Robert Ryan: il

projette sur l'autre sa part mauvaise pour s'en libérer.

Néanmoins un changement décisif en faveur de Stewart intervient: lors du conflit avec les Indiens. Stewart

essaye plusieurs fois d'empêcher la bagarre. Il a un signe de paix envers les Indiens. Son premier geste est

non pas de tuer un Indien, mais de protéger Janet Leigh. Contraint à se battre, son combat revêt un caractère

proprement tragique. Son abattement final, tête baissée, lent regard sur les Indiens morts, achève de

cristalliser une première forme d'identification, qui est la communion des sentiments. La preuve qu'on

attendait ce moment comme un droit est le soulagement éprouvé à voir son attitude. Seul, et jusqu'au bout,

Stewart portera les stigmates de l'épisode, sous la forme de sa jambe blessée, utilisée dans le récit, et

symbole de sa blessure morale, intérieure. Remarque: le "symbole", au cinéma, n'est pas formel, pour moi, il

s'agit d'un signe, au sens physique. Le cinéma cherche à rendre visibles des choses intérieures, alors que le

cinéma n'est qu'extérieur: objets, corps, décors. Donc comment montrer une douleur intérieure, une douleur

morale? En montrant un corps fatigué, qui se traîne, un corps blessé. Et je trouve que l'on souffre en voyant

James Stewart souffrir ainsi.

Q

U

'

EST

-

CE QUI SE JOUE ICI

,

DANS CETTE IDENTIFICATION PROBLÉMATIQUE

?

La remise en question de la supériorité préétablie des héros de l'Ouest classique. Il ne s'agit pas de savoir si

historiquement ces hommes étaient tels qu'on les voit dans les westerns. Le Western traite du mythe; il n'est

pas une interprétation de l'Histoire, il

est

une Histoire de l'Amérique à part entière. C'est en tant que mythe de

l'origine que les cow-boys et les pionniers sont un fondement de la bonne conscience de l'Amérique. Même si

tout grand western démythifie les mythes. Ici on n'a pas un personnage du héros, du "bon": on a un

personnage qui arrive à se montrer raisonnable. Stewart, qui refuse de se battre. Stewart qui renonce à la

prime. Et ce personnage central il n'est pas invincible: Stewart est sérieusement mis en danger, malmené,

blessé. Cela signale, fait nouveau dans le Western - la précarité de sa situation. Il est confronté désormais à

la mort... Traditionnellement, le héros ne meurt jamais. Il doit justifier le possible de cette conquête de l'Ouest

américain. Mais dans la progression du Western vers l'âge moderne, et les films d'Anthony Mann sont

justement cette étape, ce dernier pas sera pourtant franchi. Les héros en viendront à être tués, voire à

provoquer eux-mêmes leur mort (The Left-Handed Gun (Le Gaucher), 1957, d'Arthur Penn). C'est

l'apprentissage de la modernité.

L'absence de héros questionne la bonne conscience. Dans cette histoire de l'Amérique, si l'homme de l'Ouest

n'est pas un héros, s'il doit traverser des épreuves, prendre conscience d'un crime, alors chaque Américain

est dans la même position. Il n'y a plus de "bonne cause". La soumission des Indiens ne résulte plus de la

bonne cause américaine; ("God on our side") mais d'une cause extérieure, par exemple la supériorité

technique.

Le sujet du film : la conscience

Qu'est-ce que le sujet? C'est ce dont parle le film en vérité. Dans la forme, il y a convergence de tous les

effets vers l’idée directrice, qui est le sujet, et qui donne le point de vérité du film. Comment est-il mis en

scène? Janet Leigh est le moteur de l'action véritable, de la transformation de Stewart: pendant tout le film,

elle le pousse, le provoque, le sollicite. Caractérisation du personnage: androgynie, cheveux courts, habits

d'homme, débrouillardise. Nombreux plans de son visage sur fond de ciel et de nuages, qui la montrent

comme une figure de l'ange: c'est-à-dire une figure annonciatrice, et une figure de la conscience. La

séquence finale n'est rien d'autre que la scène du

combat avec l'ange

.

Parallèlement, Robert Ryan, lui, est montré comme une figure du Malin. Un élément de la direction d'acteurs

fait passer cette idée dès le début: son sourire alors qu'il est pris; puis son rire alors qu'il se bat. Rire dont il ne

se départira presque jamais, jusque dans son sommeil. Il est celui qui sème la discorde dans le groupe par

des sous-entendus incessants. Il est comme l'autre part de la conscience des personnages, révèle leurs

faiblesses, leur dicte des mauvaises intentions. D'ailleurs, le torrent lui-même n'arrive pas à l'emporter. Au cas

où on n'aurait pas encore compris, le Vieux fait une déclaration explicite:

Je savais que je n'aurais pas dű

faire un marché avec le Diable

. Dans le plan où il parvient, par des feintes tordant la volonté de Janet Leigh, à

la convaincre d'aller séduire Stewart: il est uni et opposé à l'ange. (leur rapport est d'ailleurs en quelque sorte

asexué : ils ne s'embrassent pas, ne se comportent guère comme un couple).

On observe ainsi dans le film un homme, James Stewart, aux prises avec son côté sombre et son côté

"lumière": Janet Leigh et Robert Ryan. Il est l'enjeu du combat, le seul personnage suceptible d'évoluer. Chez

le personnage, c'est dans le franchissement de la pensée vers l'acte que la transformation est importante. Va-

t-il agir? Quand Stewart provoque Ryan en duel, celui-ci refuse de dégainer; au cri

Tuez-le!

, Stewart est à un

cheveu de l'abattre. Ce que met en scène ce moment du film, c'est la question du rapport entre acte et

conscience. Robert Ryan refuse de dégainer; il s'offre avec un visage dégagé de tous ses tourments

précédents, un visage presque innocent. Ce choix de mise en scène montre le personnage de Stewart dans

son désir nu: il tire presque, il désire tirer. L'enjeu est ce dévoilement du désir,

c'est pourquoi Janet Leigh

n'intervient pas

.

Dans cette scène, que nous montre Anthony Mann? Que pour rendre conscient, il faut une provocation, c'est-

à-dire solliciter la pensée, qui se réveille quand elle est soumise à une contradiction. C'est une forme de

thérapie de choc, cette violence faite à la raison. Noter que la règle morale n'est jamais énoncée: elle est

suggérée, et nécessite un raisonnement pour être comprise. De même, dans la séquence finale, Janet Leigh

provoque la réaction de Stewart par un sourire et une phrase comme:

Allez-y, emportez votre cadavre, je vais

vous suivre et devenir votre femme

. Cette incohérence gêne l'esprit de Stewart, et lui permet d'apercevoir la

contradiction de son désir: fonder une famille, une carrière, et cela sur un acte innommable. Il y a

incompatibilté entre ces deux projets, et ce hiatus doit venir à la conscience de Stewart; de même, le

processus d'identification, la constitution d'un personnage, la construction d'une fiction doivent venir à la

conscience du spectateur, pour le rendre à l'acte de porter regard. On peut alors dire que le personnage de

Stewart, entre conscience et inconscience, est l'image même du spectateur, malmené dans le trajet qu'est le

film vers la conscience. Dans les deux cas, le film pense la prise de conscience et met fin à un aveuglement.

Rapport du spectateur

Dans le cinéma hollywoodien classique, identification et constitution du héros étaient des processus dont le

spectateur n'avait pas conscience. Alors que le cinéma se dirige vers la modernité, il questionne

constamment la position du spectateur. Cela se fait par une alternance d''identification

primaire

et de

distanciation.

Qu'est-ce que l'identification primaire?

C'est ce qui permet au regard de se confondre avec le point de vue de la caméra. (Hitchcock allait plus loin et

a parlé de

direction de spectateur.)

La direction du regard, ce sont par exemple des effets de vertige: décors

montagneux, pistes escarpées: ce choix du décor auquel s'ajoute la perte de repères. Des scènes

étourdissantes d'escalade en sont les emblèmes: alternance de plongées et de contre-plongées très

frappantes. Un vertige plus subtil est rendu par les bustes de personnages sur fonds de paysages légèrement

flous, et à cheval, où le mouvement ajoute à la perte d'équilibre. La caméra abandonne le sol pour s'envoler

avec un personnage en pleine course. Tout comme les personnages, on évolue alors sur une lame de rasoir.

Distanciation

A l'inverse, on est parfois confronté à des paysages filmés comme des scènes de théâtre. Le spectateur tenu

à distance: liberté de son regard sur l'action. Comme dans la séquence de la bataille contre les Indiens. Tout

d'abord, on est dedans, on ne sait plus où donner de la tête. Les cavaliers se précéipient vers nous. Les

bagarres au poing se rapprochent de nous. Et puis, pour conclure cette séquence, le point de vue devient

extérieur à tout personnage, la caméra à hauteur d'homme, mettant en valeur le dénivelé du lieu s'étalant

dans la distance. Il y a l'éloignement des personnages, la présentation du paysage comme un décor, comme

une scène circulaire. Il y a surtout l'

action

des personnages dans le silence, rassemblant leurs affaires comme

pour ranger un plateau après une répétition. Cela donne une mise à distance soudaine de l'univers du film,

qui nous fait presque à sortir de l'histoire. On a comme un fragment plus brut de réalité qui surgit. Pourquoi ici

? Parce que cela renvoie au meurtre des Indiens. D'ailleurs, leur immobilité frappe, car les hommes bougent

et les arbres tremblent. C'est la première fois que la Nature "répond", c'est une exception chez Mann. Il y a

une émotion dans ces feuilles qui tremblent. Si les autres personnages sortent du plateau, eux sont

vraiment

morts. Il ne s'agit plus d'un jeu. Dans la très belle séquence du "cauchemar " de Stewart, on nous montre à

nouveau comment se construit une scène de fiction. Une musique, soudain; l'introduit et l'appuie. Là encore,

Janet Leigh

joue

pour Stewart la voix douce et les mots d'une fiancée perdue. Nous voyons dans un même

moment la scène et la mise en scène, l'effet et sa cause. Les personnages se

mettent en position

sous nos

yeux: d'en bas surgit visuellement et dans un hurlement Stewart. Leigh arrive du fond du plan pour prendre sa

position. Stewart rêve, mais il bouge comme un aveugle, ses yeux fixant le vide: il ne voit pas Janet Leigh, il

voit et entend la projection de son désir (sa fiancée). Comme lui, on est "aveuglé" par la musique, par une

voix. Cette distance n'est pas ressentie comme une supériorité, plutôt comme une incapacité, celle de croire à

la fiction, alors que nous le désirons. Ce désir est aussi celui de voir s'accomplir la destinée de deux

personnages tels que Leigh et Stewart selon les lois du scénario réaliste hollywoodien (idylle, mariage). Le

désir de répétition (comme un enfant réclame toujours la même histoire) est mis à jour. Si Leigh, en figure

protectrice, maternante, consent à raconter l'histoire réclamée, elle lui en fait la critique dès son réveil. Car de

même que Stewart doit accepter que sa fiancée s'est enfuie avec un autre, nous devons nous poser la

question de ce qui s'est vraiment passé, ne plus accepter qu'on nous raconte de belles histoires. Il s'agit

d'

apprendre à voir

. C'est un passage, celui de la prise de conscience, ou apprendre à voir: douloureux, à voir

ce qu'endure Stewart: la blessure, ses chutes et, dans la dernière séquence, le visage contracté et déformé

par les larmes. La transformation de l'inconscience vers un état de conscience n'est pas "jolie". Anthony Mann

n'a pas utilisé la séduction habituelle de l'acteur. Stewart est au contraire déformé, tordu (pas seulement par

les larmes) jusqu'à être méconnaissable.

Des Illusions démontées sous nos yeux

Alors que le réalisme est le principe du cinéma hollywoodien (le spectateur doit être convaincu de ce qu'il voit

sur l'écran.), The Naked Spur met en scène des illusions, pour les démonter sous nos yeux, on l'a vu.

Souvent, dans le film, comme lorsque Ryan croit faire face aux coups de feu de Mitchell, alors que le soldat

va le suprendre par derrière. Surpris, il a cette phrase lucide:

c'est comme ça qu'on se fait avoir à chaque fois,

pas vrai?.

Le danger est précisément où on ne le cherche pas, et le soldat est surpris à son tour par Leigh.

Ryan trompe Mitchell en lui faisant croire qu'il a vu un serpent, puis se fait doubler par Stewart qui escalade à

nouveau le rocher dans son dos. (Dans Bend of the River, ce tour se fait à notre insu, et nous découvrons en

même temps que les bandits que Stewart les attendait non là où ils croyaient le viser mais dans leur dos.)

Dans The Far Country, l'illusion est d'abord auditive: le cheval de Stewart marche devant les canons des

bandits croyant l'avoir repéré à la clochette de sa selle, alors qu'il les attend derrière. Ces moments d'illusion

du spectateur, qui se confond parfois avec l'illusion du personnage, ont un effet dramatique (le suspense, la

surprise), mais en surtout provoquent un travail de

reconnaissance

de l'illusion, de prise de conscience d'un

processus. Ce sont des moments très beaux dans le cinéma: quand le silence nous donne soudain à

entendre le cinéma, le film, le récit. Ce sont souvent des séquences qu'on se rappelle, ces moments où on

n'est pas soumis à un maelström d'effets et de sensations. Le film pose là l'hypothèse qu'on peut penser. Un

plaisir peut être d'être distrait par un film; un autre - à mon avis plus intense - d'être ramené à la pensée.

Le tragique

D'où vient l'émotion tragique qui empreint le film? Non du récit (qui se termine "bien"), mais :

1) du climat créé par Mann dans le rapport à la Nature: pas une habitation humaine dans le film. C'est

l'homme seul face à la Nature, torrents, montagne, sous-bois… Cimes neigeuses, un aspect de l'Amérique

qu'on ne voit pas souvent dans le Western, et que Mann tenait à montrer, pour changer un peu du cliché des

paysages désertiques. Aux yeux de Mann, "Les personnages en sortent grandis."

2) des Personnages

Ils sont soumis à leur propre caractère, comme d'une façon fatale: Le Vieux: Poussé par sa soif de l'or à des

actes insensés, tels son pacte avec Ryan, dont il admet avoir lui-même pressenti l'issue. Le soldat: Prisonnier

de son individualisme, de sa "passion" pour les femmes, commet des actes irraisonnés (séduction d'une

jeune Indienne). Ryan fait allusion à son destin, émet l'hypothèse qu'il aurait pu tourner autrement -

Peut-être

que je n'en serais pas là aujourd'hui -

, puis se résigne -

Bah, bien sûr que si

. Stewart, à qui plusieurs fois est

offerte la possibilité de renoncer à sa tâche méprisable de livrer un homme pour une rançon. Son hésitation

se lit dans son regard, fouillant l'espace à la recherche d'une réponse. Mais toujours, il retombe dans sa

conviction. Seule Janet Leigh affirme son indépendance et refuse toute définition. Mais c'est Stewart,

personnage en transformation, qui représente un enjeu dans le film, puisque c'est lui qui peut confirmer ou

incriminer une certaine idée de l'Amérique pensée par le Western. Quelque chose change ici dans le western,

quelque chose meurt de la tonalité exaltante propre au Western. Devant la détermination inexorable de

Stewart, le doute envahit le spectateur: et si il n'y arrivait pas, s'il s'entêtait? C'est un simple pari, le pari final

de Janet Leigh, qui permet la métamorphose de Stewart. Elle décide de lui accorder une confiance que nous

lui avons déjà retirée. Coup de théâtre, ressenti comme un miracle: sans lui, le film basculerait dans la

tragédie. D'ailleurs le personnage ne devient pas héros, il évite de devenir un salaud. Ici, être le héros, c'est

cela: échapper à la part la plus sombre de nous-même. On peut émettre l'hypothèse que ce tragique

individuel contient le tragique d'un peuple. 1953: le film est contemporain de la guerre de Corée, où la

politique impérialiste américaine est de nouveau à l'oeuvre. La première manifestation en avait été la

décimation du peuple indien; Mann décide qu'il s'agit là d'un événement historique, en le traitant comme tel.

Dans Devil's Doorway (1949) - dont le héros est un Indien -, il est le premier à représenter de façon critique

les conséquences de cet événement. Jugé trop audacieux, le film voit sa sortie reportée et c'est La Flèche

Brisée (1950, Delmer Daves) qui inaugure le débat (des rapports pacifiques étant sur le point de s'instaurer).

Qu'en est-il, d'ailleurs, de la représentation des Indiens? Nous avons ici une scène emblématique qui montre -

brièvement, mais avec la violence propre à Mann - le massacre des Indiens. La bataille prend valeur

d'exemple par la fulgurance de son déclenchement, sa lâcheté et sa gratuité. Une tendance à la violence

irraisonnée, comme primitive, se révèle dans le combat singulier de Stewart avec un Indien: il le frappe

sauvagement de son couteau, tenant sa victime hors du cadre, tout comme le corps de Ryan sera traîné

hors-cadre à la fin. Ce hors-cadre signale que ce qui nous est donné à voir de la violence n'est que la partie

émergée de l'iceberg; nous devons apprendre à voir même ce qui ne nous est pas montré. Ce geste peut

être mis en parallèle avec celui du personnage de Stewart dans Bend of the River: assis de même à

califourchon sur un bandit, fou de rage, il s'apprête à le poignarder; arrêté par le cri de celle qu'il aime, il lâche

sa proie, et semble arraché à un rêve. Nul cri ne vient ici interrompre la soif de violence de Stewart: l'amour

n'a pas encore été révélé.

Comment sont filmés les Indiens dans ce film? Je trouve qu'ils sont filmés comme des arbres. Le premier

Indien est découvert au détour d'un grand panoramique, immobile sur son cheval, au bord du bois. Puis, à

travers une jumelle, la file d'Indiens à l'horizon, comme une rangée d'arbres. La rencontre entre la tribu et

Stewart les montre à nouveau comme une partie intégrante de la forêt. À la fin de

Devil's Doorway

, (premier

Western de Mann) l'Indien touché à mort par une balle tombe exactement comme un arbre qu'on abat. La fin

du film, le tout dernier plan, nous montre Stewart et Janet Leigh à cheval qui enjambent des arbres morts.

Mann nous dit: les Etats-Unis se sont construits sur des cadavres. Et cela, plus rien ne pourra le changer. Le

cinéaste a essayé d'ébranler la bonne conscience américaine. D'ailleurs Lina et Kemp se dirigent vers un

horizon sombre. C'est la question posée par le film, qui concerne la conscience:

peut-on édifier une vie sur un

crime

(ou encore: une Nation sur un ethnocide)? Janet Leigh décrit cette Nation comme un rêve: celui de

fonder une communauté, avec pour seul plaisir le travail. Elle met l'accent sur la nouveauté du pays. On y

serait délivré du mal fait ailleurs - une nouvelle Amérique, en somme. Elle prévient Stewart:

Ben ne sera

jamais mort pour vous.

Il est comme une métaphore de toutes les morts causées par l'impérialisme américain.

D'ailleurs Stewart le traîne par à-coups, comme un boulet dont il ne peut se débarrasser: c'est là que pèse le

tragique, de tout le poids du corps trempé de Ryan.

Le miracle final n'annule pas le crime, mais le transforme: il n'est plus un

fatum

radicalement au-dessus de

l'homme. Il est

une dimension

de l'homme, à laquelle il peut succomber, et dont il doit donc être

conscient

pour lui échapper.