Cours sur l Appât TEXTE
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Cours sur l'Appât TEXTE

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The Naked Spur (L'Appât) (1953) The Naked Spur , (L'Appât, ou "L'Eperon Nu" en traduction exacte), est une date dans l'histoire du Western: l'identification aux personnages s'y trouve bouleversée. On verra qu'il y a tout de même un héros - voire une héroïne. Mais le processus du cinéma hollywoodien, l'identification, est problématique dans ce film. Des personnages en processus On va voir que, à son apparition, chaque personnage se montre et se dissimule à la fois. C'est le contraire d'un stéréotype, c'est ce qui donne de la profondeur aux personnages et constitue un des aspects de la modernité de ce film. Comment les personnages sont-ils caractérisés, dès leur apparition? Le vieux (ou Old-timer) : d'apparence classique, on en fait mentalement d'avance le comparse idéal de Stewart. Il se montre pacifique, naïf. Mais le marché conclu avec Stewart montre que c'est l'argent qui l'intéresse (la séquence se clôt sur sa main qui saisit les pièces d'or offertes). Peu après, il conclut un deuxième marché, où il marchande serré, et on y vérifie sa cupidité. Cet inoffensif grand-père se révèle être un homme cupide, au point d'en devenir aveugle et bête. Le Soldat : il propose d'emblée son aide, grimpe à la corde, attrape le fugitif (Robert Ryan) au péril de sa vie… Mais il a un côté sûr de lui, un sourire crâneur qui agace: on s'en méfie. De plus il porte une moustache, ce qui dans le Western signale presque toujours un traître. Robert Ryan - le Badman : ...

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The Naked Spur (L'Appât) (1953)
The Naked Spur , (L'Appât,
ou
"L'Eperon Nu"
en traduction exacte)
,
est une date dans l'histoire du Western:
l'identification aux personnages s'y trouve bouleversée. On verra qu'il y a tout de même un héros - voire une
héroïne. Mais le processus du cinéma hollywoodien, l'identification, est problématique dans ce film.
Des personnages en processus
On va voir que, à son apparition, chaque personnage se montre et se dissimule à la fois. C'est le contraire
d'un stéréotype, c'est ce qui donne de la profondeur aux personnages et constitue un des aspects de la
modernité de ce film. Comment les personnages sont-ils caractérisés, dès leur apparition?
Le vieux (ou
Old-timer
)
: d'apparence classique, on en fait mentalement d'avance le comparse idéal de
Stewart. Il se montre pacifique, naïf. Mais le marché conclu avec Stewart montre que c'est l'argent qui
l'intéresse (la séquence se clôt sur sa main qui saisit les pièces d'or offertes). Peu après, il conclut un
deuxième marché, où il marchande serré, et on y vérifie sa cupidité. Cet inoffensif grand-père se révèle être
un homme cupide, au point d'en devenir aveugle et bête.
Le Soldat
: il propose d'emblée son aide, grimpe à la corde, attrape le fugitif (Robert Ryan) au péril de sa
vie… Mais il a un côté sûr de lui, un sourire crâneur qui agace: on s'en méfie. De plus il porte une moustache,
ce qui dans le Western signale presque toujours un traître.
Robert Ryan - le
Badman
: il se manifeste par des rochers projetés directement sur le spectateur! On nous
dit qu'il a tué un shérif. Et pourtant, quand il est attrapé, il a un mouvement presque enfantin, il est petit, seul
face à l'avancée menaçante de la caméra. On prend presque pitié. Il est désigné comme le
badman
, le
pendant du héros: celui qui a mal tourné, mais qui aura une chance de se réhabiliter avant la fin. A quoi le
voit-on? À ce qu'il est lucide sur lui-même. Et à sa proximité avec James Stewart, qu'il ne cesse d'apostropher
comme un vieil ami. Remarque: Anthony Mann déclarait : J'essaie toujours de construire mes films sur une
opposition de caractères. Je fais en sorte que l'accent soit mis sur les points communs des deux
personnages, puis je les fais s'affronter, de sorte que l'histoire acquiert bien plus de force et vous obtenez une
plus grande intensité.
Janet Leigh
: elle est du côté du badman, et surgit comme une sauvageonne. Mais elle est mue par un
sentiment autre que l'intérêt: elle surgit pour défendre Ryan. Sa jeunesse, sa position de seule femme au
milieu des hommes, donc convoitée, un peu égarée, suscitent une volonté de protection. Quelle scène en
particulier? La scène où on la voit préoccupée pour son cheval. Ainsi nous arrivons au point essentiel. Qu'est-
ce qui est nécessaire à l'identification? Il faut qu'un personnage aime, pour être aimé du spectateur.
Leigh a suivi Ben et se montre loyale envers lui, solidaire. (on notera que la bienséance est préservée: ils ne
sont pas mariés, ce n'est pas "son homme"; donc il n'y a pas eu de rapport sexuel, elle a préservé une
virginité). Mais elle manifeste de l'affection pour son cheval, ce qui éveille la bienveillance. Un processus
inconscient est amorcé: l'imitation subjective de Leigh. C'est ce processus qui permet que son attention à
James Stewart suscite aussi peu à peu celle du spectateur.
Enfin :
James STEWART (Howard Kemp)
: la star désigne le point d'identification, naturel, inévitable (cf le
star-system). Or que se passe-t-il dans la séquence d'ouverture? (cf la première séquence) Un menaçant
éperon; un personnage de dos, qui ouvre le film, mène l'action; on est à la fois contre et avec lui: son visage
nous échappe mais on anticipe ses gestes. On le prend pour un
badman
. Il attrape un grand-père qui semble
bien inoffensif. Premier plan sur Stewart: il pointe son arme sur nous. C'est une dialectique qui caractérisera
tout le film contre et avec. (Observer aussi comment Stewart cache le fait qu'il n'est pas shérif). Ce va-et-vient
entre sympathie pour la star et antipathie pour le personnage du chasseur de prime nous plonge dans le
doute: sommes-nous 'pour' ou 'contre' lui? S'identifier au personnage principal, au rôle tenu par la star, allait
en 1953 tout à fait de soi. Ici cela devient problématique. (à l'inverse, cf. comment est présenté, dans la
première séquence, le héros de Winchester 73, rôle également tenu par James Stewart). Dans L'Appât, c'est
le récit, la fiction, qui va permettre au héros d'advenir. Rien n'est joué d'avance. C'est dans ce western
d'Anthony Mann que c'est le plus fort. On a très peur à la fin que Stewart ne s'entête pour de bon.
Cela fait de lui un personnage très proche du
badman
. Et James Stewart se défend de connaître Ryan, avec
une violence qui est le signe du danger (
Cesse de prétendre que nous sommes amis!...Je me suis peut-être
assis avec toi pour quelques parties de cartes, mais c'est fini maintenant!
Lui assène-t-il) Cela fonctionne
dans l'autre sens aussi: Robert Ryan tue pour de l'argent: il tue le Vieux pour avoir seul accès au gisement
d'or. En cela il ressemble à James Stewart. Leur affrontement final est un duel au poing qui en repasse par
l'éperon qui avait lancé le film. On peut dire que Stewart projette cet éperon sur le visage de Robert Ryan: il
projette sur l'autre sa part mauvaise pour s'en libérer.
Néanmoins un changement décisif en faveur de Stewart intervient: lors du conflit avec les Indiens. Stewart
essaye plusieurs fois d'empêcher la bagarre. Il a un signe de paix envers les Indiens. Son premier geste est
non pas de tuer un Indien, mais de protéger Janet Leigh. Contraint à se battre, son combat revêt un caractère
proprement tragique. Son abattement final, tête baissée, lent regard sur les Indiens morts, achève de
cristalliser une première forme d'identification, qui est la communion des sentiments. La preuve qu'on
attendait ce moment comme un droit est le soulagement éprouvé à voir son attitude. Seul, et jusqu'au bout,
Stewart portera les stigmates de l'épisode, sous la forme de sa jambe blessée, utilisée dans le récit, et
symbole de sa blessure morale, intérieure. Remarque: le "symbole", au cinéma, n'est pas formel, pour moi, il
s'agit d'un signe, au sens physique. Le cinéma cherche à rendre visibles des choses intérieures, alors que le
cinéma n'est qu'extérieur: objets, corps, décors. Donc comment montrer une douleur intérieure, une douleur
morale? En montrant un corps fatigué, qui se traîne, un corps blessé. Et je trouve que l'on souffre en voyant
James Stewart souffrir ainsi.
Q
U
'
EST
-
CE QUI SE JOUE ICI
,
DANS CETTE IDENTIFICATION PROBLÉMATIQUE
?
La remise en question de la supériorité préétablie des héros de l'Ouest classique. Il ne s'agit pas de savoir si
historiquement ces hommes étaient tels qu'on les voit dans les westerns. Le Western traite du mythe; il n'est
pas une interprétation de l'Histoire, il
est
une Histoire de l'Amérique à part entière. C'est en tant que mythe de
l'origine que les cow-boys et les pionniers sont un fondement de la bonne conscience de l'Amérique. Même si
tout grand western démythifie les mythes. Ici on n'a pas un personnage du héros, du "bon": on a un
personnage qui arrive à se montrer raisonnable. Stewart, qui refuse de se battre. Stewart qui renonce à la
prime. Et ce personnage central il n'est pas invincible: Stewart est sérieusement mis en danger, malmené,
blessé. Cela signale, fait nouveau dans le Western - la précarité de sa situation. Il est confronté désormais à
la mort... Traditionnellement, le héros ne meurt jamais. Il doit justifier le possible de cette conquête de l'Ouest
américain. Mais dans la progression du Western vers l'âge moderne, et les films d'Anthony Mann sont
justement cette étape, ce dernier pas sera pourtant franchi. Les héros en viendront à être tués, voire à
provoquer eux-mêmes leur mort (The Left-Handed Gun (Le Gaucher), 1957, d'Arthur Penn). C'est
l'apprentissage de la modernité.
L'absence de héros questionne la bonne conscience. Dans cette histoire de l'Amérique, si l'homme de l'Ouest
n'est pas un héros, s'il doit traverser des épreuves, prendre conscience d'un crime, alors chaque Américain
est dans la même position. Il n'y a plus de "bonne cause". La soumission des Indiens ne résulte plus de la
bonne cause américaine; ("God on our side") mais d'une cause extérieure, par exemple la supériorité
technique.
Le sujet du film : la conscience
Qu'est-ce que le sujet? C'est ce dont parle le film en vérité. Dans la forme, il y a convergence de tous les
effets vers l’idée directrice, qui est le sujet, et qui donne le point de vérité du film. Comment est-il mis en
scène? Janet Leigh est le moteur de l'action véritable, de la transformation de Stewart: pendant tout le film,
elle le pousse, le provoque, le sollicite. Caractérisation du personnage: androgynie, cheveux courts, habits
d'homme, débrouillardise. Nombreux plans de son visage sur fond de ciel et de nuages, qui la montrent
comme une figure de l'ange: c'est-à-dire une figure annonciatrice, et une figure de la conscience. La
séquence finale n'est rien d'autre que la scène du
combat avec l'ange
.
Parallèlement, Robert Ryan, lui, est montré comme une figure du Malin. Un élément de la direction d'acteurs
fait passer cette idée dès le début: son sourire alors qu'il est pris; puis son rire alors qu'il se bat. Rire dont il ne
se départira presque jamais, jusque dans son sommeil. Il est celui qui sème la discorde dans le groupe par
des sous-entendus incessants. Il est comme l'autre part de la conscience des personnages, révèle leurs
faiblesses, leur dicte des mauvaises intentions. D'ailleurs, le torrent lui-même n'arrive pas à l'emporter. Au cas
où on n'aurait pas encore compris, le Vieux fait une déclaration explicite:
Je savais que je n'aurais pas dű
faire un marché avec le Diable
. Dans le plan où il parvient, par des feintes tordant la volonté de Janet Leigh, à
la convaincre d'aller séduire Stewart: il est uni et opposé à l'ange. (leur rapport est d'ailleurs en quelque sorte
asexué : ils ne s'embrassent pas, ne se comportent guère comme un couple).
On observe ainsi dans le film un homme, James Stewart, aux prises avec son côté sombre et son côté
"lumière": Janet Leigh et Robert Ryan. Il est l'enjeu du combat, le seul personnage suceptible d'évoluer. Chez
le personnage, c'est dans le franchissement de la pensée vers l'acte que la transformation est importante. Va-
t-il agir? Quand Stewart provoque Ryan en duel, celui-ci refuse de dégainer; au cri
Tuez-le!
, Stewart est à un
cheveu de l'abattre. Ce que met en scène ce moment du film, c'est la question du rapport entre acte et
conscience. Robert Ryan refuse de dégainer; il s'offre avec un visage dégagé de tous ses tourments
précédents, un visage presque innocent. Ce choix de mise en scène montre le personnage de Stewart dans
son désir nu: il tire presque, il désire tirer. L'enjeu est ce dévoilement du désir,
c'est pourquoi Janet Leigh
n'intervient pas
.
Dans cette scène, que nous montre Anthony Mann? Que pour rendre conscient, il faut une provocation, c'est-
à-dire solliciter la pensée, qui se réveille quand elle est soumise à une contradiction. C'est une forme de
thérapie de choc, cette violence faite à la raison. Noter que la règle morale n'est jamais énoncée: elle est
suggérée, et nécessite un raisonnement pour être comprise. De même, dans la séquence finale, Janet Leigh
provoque la réaction de Stewart par un sourire et une phrase comme:
Allez-y, emportez votre cadavre, je vais
vous suivre et devenir votre femme
. Cette incohérence gêne l'esprit de Stewart, et lui permet d'apercevoir la
contradiction de son désir: fonder une famille, une carrière, et cela sur un acte innommable. Il y a
incompatibilté entre ces deux projets, et ce hiatus doit venir à la conscience de Stewart; de même, le
processus d'identification, la constitution d'un personnage, la construction d'une fiction doivent venir à la
conscience du spectateur, pour le rendre à l'acte de porter regard. On peut alors dire que le personnage de
Stewart, entre conscience et inconscience, est l'image même du spectateur, malmené dans le trajet qu'est le
film vers la conscience. Dans les deux cas, le film pense la prise de conscience et met fin à un aveuglement.
Rapport du spectateur
Dans le cinéma hollywoodien classique, identification et constitution du héros étaient des processus dont le
spectateur n'avait pas conscience. Alors que le cinéma se dirige vers la modernité, il questionne
constamment la position du spectateur. Cela se fait par une alternance d''identification
primaire
et de
distanciation.
Qu'est-ce que l'identification primaire?
C'est ce qui permet au regard de se confondre avec le point de vue de la caméra. (Hitchcock allait plus loin et
a parlé de
direction de spectateur.)
La direction du regard, ce sont par exemple des effets de vertige: décors
montagneux, pistes escarpées: ce choix du décor auquel s'ajoute la perte de repères. Des scènes
étourdissantes d'escalade en sont les emblèmes: alternance de plongées et de contre-plongées très
frappantes. Un vertige plus subtil est rendu par les bustes de personnages sur fonds de paysages légèrement
flous, et à cheval, où le mouvement ajoute à la perte d'équilibre. La caméra abandonne le sol pour s'envoler
avec un personnage en pleine course. Tout comme les personnages, on évolue alors sur une lame de rasoir.
Distanciation
A l'inverse, on est parfois confronté à des paysages filmés comme des scènes de théâtre. Le spectateur tenu
à distance: liberté de son regard sur l'action. Comme dans la séquence de la bataille contre les Indiens. Tout
d'abord, on est dedans, on ne sait plus où donner de la tête. Les cavaliers se précéipient vers nous. Les
bagarres au poing se rapprochent de nous. Et puis, pour conclure cette séquence, le point de vue devient
extérieur à tout personnage, la caméra à hauteur d'homme, mettant en valeur le dénivelé du lieu s'étalant
dans la distance. Il y a l'éloignement des personnages, la présentation du paysage comme un décor, comme
une scène circulaire. Il y a surtout l'
action
des personnages dans le silence, rassemblant leurs affaires comme
pour ranger un plateau après une répétition. Cela donne une mise à distance soudaine de l'univers du film,
qui nous fait presque à sortir de l'histoire. On a comme un fragment plus brut de réalité qui surgit. Pourquoi ici
? Parce que cela renvoie au meurtre des Indiens. D'ailleurs, leur immobilité frappe, car les hommes bougent
et les arbres tremblent. C'est la première fois que la Nature "répond", c'est une exception chez Mann. Il y a
une émotion dans ces feuilles qui tremblent. Si les autres personnages sortent du plateau, eux sont
vraiment
morts. Il ne s'agit plus d'un jeu. Dans la très belle séquence du "cauchemar " de Stewart, on nous montre à
nouveau comment se construit une scène de fiction. Une musique, soudain; l'introduit et l'appuie. Là encore,
Janet Leigh
joue
pour Stewart la voix douce et les mots d'une fiancée perdue. Nous voyons dans un même
moment la scène et la mise en scène, l'effet et sa cause. Les personnages se
mettent en position
sous nos
yeux: d'en bas surgit visuellement et dans un hurlement Stewart. Leigh arrive du fond du plan pour prendre sa
position. Stewart rêve, mais il bouge comme un aveugle, ses yeux fixant le vide: il ne voit pas Janet Leigh, il
voit et entend la projection de son désir (sa fiancée). Comme lui, on est "aveuglé" par la musique, par une
voix. Cette distance n'est pas ressentie comme une supériorité, plutôt comme une incapacité, celle de croire à
la fiction, alors que nous le désirons. Ce désir est aussi celui de voir s'accomplir la destinée de deux
personnages tels que Leigh et Stewart selon les lois du scénario réaliste hollywoodien (idylle, mariage). Le
désir de répétition (comme un enfant réclame toujours la même histoire) est mis à jour. Si Leigh, en figure
protectrice, maternante, consent à raconter l'histoire réclamée, elle lui en fait la critique dès son réveil. Car de
même que Stewart doit accepter que sa fiancée s'est enfuie avec un autre, nous devons nous poser la
question de ce qui s'est vraiment passé, ne plus accepter qu'on nous raconte de belles histoires. Il s'agit
d'
apprendre à voir
. C'est un passage, celui de la prise de conscience, ou apprendre à voir: douloureux, à voir
ce qu'endure Stewart: la blessure, ses chutes et, dans la dernière séquence, le visage contracté et déformé
par les larmes. La transformation de l'inconscience vers un état de conscience n'est pas "jolie". Anthony Mann
n'a pas utilisé la séduction habituelle de l'acteur. Stewart est au contraire déformé, tordu (pas seulement par
les larmes) jusqu'à être méconnaissable.
Des Illusions démontées sous nos yeux
Alors que le réalisme est le principe du cinéma hollywoodien (le spectateur doit être convaincu de ce qu'il voit
sur l'écran.), The Naked Spur met en scène des illusions, pour les démonter sous nos yeux, on l'a vu.
Souvent, dans le film, comme lorsque Ryan croit faire face aux coups de feu de Mitchell, alors que le soldat
va le suprendre par derrière. Surpris, il a cette phrase lucide:
c'est comme ça qu'on se fait avoir à chaque fois,
pas vrai?.
Le danger est précisément où on ne le cherche pas, et le soldat est surpris à son tour par Leigh.
Ryan trompe Mitchell en lui faisant croire qu'il a vu un serpent, puis se fait doubler par Stewart qui escalade à
nouveau le rocher dans son dos. (Dans Bend of the River, ce tour se fait à notre insu, et nous découvrons en
même temps que les bandits que Stewart les attendait non là où ils croyaient le viser mais dans leur dos.)
Dans The Far Country, l'illusion est d'abord auditive: le cheval de Stewart marche devant les canons des
bandits croyant l'avoir repéré à la clochette de sa selle, alors qu'il les attend derrière. Ces moments d'illusion
du spectateur, qui se confond parfois avec l'illusion du personnage, ont un effet dramatique (le suspense, la
surprise), mais en surtout provoquent un travail de
reconnaissance
de l'illusion, de prise de conscience d'un
processus. Ce sont des moments très beaux dans le cinéma: quand le silence nous donne soudain à
entendre le cinéma, le film, le récit. Ce sont souvent des séquences qu'on se rappelle, ces moments où on
n'est pas soumis à un maelström d'effets et de sensations. Le film pose là l'hypothèse qu'on peut penser. Un
plaisir peut être d'être distrait par un film; un autre - à mon avis plus intense - d'être ramené à la pensée.
Le tragique
D'où vient l'émotion tragique qui empreint le film? Non du récit (qui se termine "bien"), mais :
1) du climat créé par Mann dans le rapport à la Nature: pas une habitation humaine dans le film. C'est
l'homme seul face à la Nature, torrents, montagne, sous-bois… Cimes neigeuses, un aspect de l'Amérique
qu'on ne voit pas souvent dans le Western, et que Mann tenait à montrer, pour changer un peu du cliché des
paysages désertiques. Aux yeux de Mann, "Les personnages en sortent grandis."
2) des Personnages
Ils sont soumis à leur propre caractère, comme d'une façon fatale: Le Vieux: Poussé par sa soif de l'or à des
actes insensés, tels son pacte avec Ryan, dont il admet avoir lui-même pressenti l'issue. Le soldat: Prisonnier
de son individualisme, de sa "passion" pour les femmes, commet des actes irraisonnés (séduction d'une
jeune Indienne). Ryan fait allusion à son destin, émet l'hypothèse qu'il aurait pu tourner autrement -
Peut-être
que je n'en serais pas là aujourd'hui -
, puis se résigne -
Bah, bien sûr que si
. Stewart, à qui plusieurs fois est
offerte la possibilité de renoncer à sa tâche méprisable de livrer un homme pour une rançon. Son hésitation
se lit dans son regard, fouillant l'espace à la recherche d'une réponse. Mais toujours, il retombe dans sa
conviction. Seule Janet Leigh affirme son indépendance et refuse toute définition. Mais c'est Stewart,
personnage en transformation, qui représente un enjeu dans le film, puisque c'est lui qui peut confirmer ou
incriminer une certaine idée de l'Amérique pensée par le Western. Quelque chose change ici dans le western,
quelque chose meurt de la tonalité exaltante propre au Western. Devant la détermination inexorable de
Stewart, le doute envahit le spectateur: et si il n'y arrivait pas, s'il s'entêtait? C'est un simple pari, le pari final
de Janet Leigh, qui permet la métamorphose de Stewart. Elle décide de lui accorder une confiance que nous
lui avons déjà retirée. Coup de théâtre, ressenti comme un miracle: sans lui, le film basculerait dans la
tragédie. D'ailleurs le personnage ne devient pas héros, il évite de devenir un salaud. Ici, être le héros, c'est
cela: échapper à la part la plus sombre de nous-même. On peut émettre l'hypothèse que ce tragique
individuel contient le tragique d'un peuple. 1953: le film est contemporain de la guerre de Corée, où la
politique impérialiste américaine est de nouveau à l'oeuvre. La première manifestation en avait été la
décimation du peuple indien; Mann décide qu'il s'agit là d'un événement historique, en le traitant comme tel.
Dans Devil's Doorway (1949) - dont le héros est un Indien -, il est le premier à représenter de façon critique
les conséquences de cet événement. Jugé trop audacieux, le film voit sa sortie reportée et c'est La Flèche
Brisée (1950, Delmer Daves) qui inaugure le débat (des rapports pacifiques étant sur le point de s'instaurer).
Qu'en est-il, d'ailleurs, de la représentation des Indiens? Nous avons ici une scène emblématique qui montre -
brièvement, mais avec la violence propre à Mann - le massacre des Indiens. La bataille prend valeur
d'exemple par la fulgurance de son déclenchement, sa lâcheté et sa gratuité. Une tendance à la violence
irraisonnée, comme primitive, se révèle dans le combat singulier de Stewart avec un Indien: il le frappe
sauvagement de son couteau, tenant sa victime hors du cadre, tout comme le corps de Ryan sera traîné
hors-cadre à la fin. Ce hors-cadre signale que ce qui nous est donné à voir de la violence n'est que la partie
émergée de l'iceberg; nous devons apprendre à voir même ce qui ne nous est pas montré. Ce geste peut
être mis en parallèle avec celui du personnage de Stewart dans Bend of the River: assis de même à
califourchon sur un bandit, fou de rage, il s'apprête à le poignarder; arrêté par le cri de celle qu'il aime, il lâche
sa proie, et semble arraché à un rêve. Nul cri ne vient ici interrompre la soif de violence de Stewart: l'amour
n'a pas encore été révélé.
Comment sont filmés les Indiens dans ce film? Je trouve qu'ils sont filmés comme des arbres. Le premier
Indien est découvert au détour d'un grand panoramique, immobile sur son cheval, au bord du bois. Puis, à
travers une jumelle, la file d'Indiens à l'horizon, comme une rangée d'arbres. La rencontre entre la tribu et
Stewart les montre à nouveau comme une partie intégrante de la forêt. À la fin de
Devil's Doorway
, (premier
Western de Mann) l'Indien touché à mort par une balle tombe exactement comme un arbre qu'on abat. La fin
du film, le tout dernier plan, nous montre Stewart et Janet Leigh à cheval qui enjambent des arbres morts.
Mann nous dit: les Etats-Unis se sont construits sur des cadavres. Et cela, plus rien ne pourra le changer. Le
cinéaste a essayé d'ébranler la bonne conscience américaine. D'ailleurs Lina et Kemp se dirigent vers un
horizon sombre. C'est la question posée par le film, qui concerne la conscience:
peut-on édifier une vie sur un
crime
(ou encore: une Nation sur un ethnocide)? Janet Leigh décrit cette Nation comme un rêve: celui de
fonder une communauté, avec pour seul plaisir le travail. Elle met l'accent sur la nouveauté du pays. On y
serait délivré du mal fait ailleurs - une nouvelle Amérique, en somme. Elle prévient Stewart:
Ben ne sera
jamais mort pour vous.
Il est comme une métaphore de toutes les morts causées par l'impérialisme américain.
D'ailleurs Stewart le traîne par à-coups, comme un boulet dont il ne peut se débarrasser: c'est là que pèse le
tragique, de tout le poids du corps trempé de Ryan.
Le miracle final n'annule pas le crime, mais le transforme: il n'est plus un
fatum
radicalement au-dessus de
l'homme. Il est
une dimension
de l'homme, à laquelle il peut succomber, et dont il doit donc être
conscient
pour lui échapper.
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