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Architecture et design dans les films de James Bond

De
258 pages
Il y a un style James Bond. Mélange de design contemporain, d'architecture radicale, plongé dans un environnement technologique menaçant. Ken Adam, chef décorateur de génie, façonne les décors des premiers Bond selon une vision ancrée dans l'époque de la guerre froide, de la conquête de l'espace et de l'architecture radicale, en jouant sur des associations explosives des contraires. Ce livre décode à la fois décors fabriqués en studio et objets créés par des designers. En quoi donnent-ils du sens aux images et à l'action ?
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esthétiques  ars esthétiques  ars
Alexandra Pignol
Stéphane Mroczkowski
Aujourd’hui, les James Bond sont des flms d’action au même titre que n’importe
quelle grosse production à succès. Personne, pourtant, n’a oublié que James Bond au
cinéma a une longue histoire, et l’on se rappelle qu’il y a un style James Bond. Mélange Architecture
de design contemporain, d’architecture radicale, le tout plongé dans un environnement
technologique menaçant.
C’est Ken Adam (1921), chef décorateur de génie, qui crée le premier style James et design
Bond. A l’époque il est aussi chef décorateur pour le flm de Stanley Kubrick, Docteur
Folamour (1963). Il travaille sur sept flms de la série Bond : du premier en 1962 à
Moonraker en 1979. Il façonne les décors des premiers Bond selon une vision très dans les flms
personnelle, très cohérente stylistiquement, tout en étant très ancrée dans l’époque
de la guerre froide, de la conquête de l’espace, et de l’architecture radicale. La double de James Bondinfuence de l’esthétique fonctionnaliste du Bauhaus et du cinéma expressionniste
allemand marque l’esthétique de ses décors : l’association explosive des contraires.
Le présent ouvrage tente de décoder le plus précisément possible ces décors, créés
de toutes pièces en studio. Le style Adam est constamment mis en relation avec le
contexte idéologique, avec l’architecture, le design, l’art. Enfn, de nombreux objets
créés par des designers comme Arne Jacobsen, Gaetano Pesce, Marcel Breuer, les frères
Castiglioni ou encore Joe Colombo, jouent un rôle dans les flms. Chacun est présenté
et analysé pour comprendre pourquoi il donne du sens aux images et à l’action.
Alexandra Pignol est philosophe, elle enseigne à l’Université de Strasbourg et à l’École
Nationale Supérieure d’Architecture de Strasbourg, elle est membre du laboratoire
Architecture, Morphologie/Morphogenèse Urbaine et Projet (AMUP - EA 7309,
ENSASINSA de Strasbourg).
Stéphane Mroczkowski est artiste et chercheur en arts plastiques, il enseigne à l’ESPE de
l’Académie de Strasbourg et à l’Université de Strasbourg, il est membre du laboratoire
Approches Contemporaines de la Création et de la Recherche Artistique (ACCRA - EA
3402, Université de Strasbourg).
Ouvrage publié avec le soutien de l’ACCRA, EA3402, Université de Strasbourg et de
l’ESPE de l’Académie de Strasbourg.
Illustration de couverture : décor de Ken Adam pour le flm
On ne vit que deux fois (1967) © Rue des Archives/BCA.
ISBN : 978-2-343-06344-7
27 €
Architecture et design
Alexandra P ignol
esthétiques  ars
Stéphane Mroczkowski
dans les flms de James BondCollection Esthétiques, dirigée par Jean-Louis Déotte
Comité de lecture : Jacques Boulet, Alain Brossat (Culture & politique), Pierre Durieu,
Véronique Fabbri, Daniel Payot, André Rouillé, Peter Szendy, Humbertus Von Hameluxen (Al.),
Anne Gossot (Jp), Carsten Juhl (Scand.), Germain Rœsz (ARS), Georges Teyssot (USA),
RenéVinçon (It.), Suzanne Liandrat-Guigues
Pour situer notre collection, nous pouvons reprendre les termes de Benjamin annonçant son
projet de revue : Angelus Novus
« En justifiant sa propre forme, la revue dont voici le projet voudrait faire en sorte qu’on ait
confiance en son contenu. sa forme est née de la réflexion sur ce qui fait l’essence de la revue et
elle peut, non pas rendre le programme inutile, mais éviter qu’il suscite une productivité illusoire.
Les programmes ne valent que pour l’activité que quelques individus ou quelques personnes
étroitement liées entre elles déploient en direction d’un but précis : une revue, qui expression
vitale d’un certain esprit, est toujours bien plus imprévisible et plus inconsciente, mais aussi plus
riche d’avenir et de développement que ne peut l’être toute manifestation de la volonté, une telle
revue se méprendrait sur elle-même si elle voulait se reconnaître dans des principes, quels qu’ils
soient. Par conséquent, pour autant que l’on puisse en attendre une réflexion – et, bien comprise,
une telle attente est légitimement sans limites-, la réflexion que voici devra porter, moins sur ses
pensées et ses opinions que sur les fondements et ses lois ; d’ailleurs, on ne doit plus attendre de
l’être humain qu’il ait toujours conscience de ses tendances les plus intimes, mais bien qu’il ait
conscience de sa destination.
La véritable destination d’une revue est de témoigner de l’esprit de son époque. L’actualité de
cet esprit importe plus à mes yeux, que son unité ou sa clarté elles-mêmes ; voilà ce qui la
condamnerait –tel un quotidien- à l’inconsistance si ne prenait forme en elle une vie assez
puissante pour sauver encore ce qui est problématique, pour la simple raison qu’elle l’admet. En
effet, l’existence d’une revue dont l’actualité est dépourvue de toute prétention historique est
justifiée… »
Série « Ars », coordonnée par Germain Rœsz
Comité de lecture : Jean-François Robic, Janig Begoc, Roger Somé.
La collection Ars donne la parole aux créateurs. Du faire au dire, Ars implique les acteurs de
la création (les fabricants ainsi que les observateurs de la fabrique) à formuler - sur un terrain qui
semble parfois étranger - leurs projets, leurs ambitions, leurs inquiétudes, leurs découvertes. Sur
les modes analytiques, critiques, politiques, polémiques, esthétiques et dans les formes du journal,
de l'essai, de l'entretien, du collage, il s'agit d'énoncer une parole du faire-créateur. Rendre
manifeste, de la revendication à l'adhésion, ce qui tisse les contradictions et les débats de la
création contemporaine. Une complémentarité nécessaire en quelque sorte de la collection
« Esthétiques ».ARCHITECTURE ET DESIGN
DANS LES FILMS DE JAMES BONDPubliés dans la Série « Ars »
Faisant, groupe d’artistes 1983-2036, 1999
Diane Watteau, Conversation avec Watteau, 2001.
Jean-François Robic, Portrait de l'artiste en naufrageur, sur les travaux maritimes, préface de
Germain Rœsz, 2002.
Stéphane Mroczkowski, Paul Klee, temps du peintre, avec Mondrian, Soulages,Chillida, Stella,
2002.
Jean-François Robic, Germain Rœsz, Sculptures trouvées, préface de Daniel Payot et postface de
Michel Demange, 2003.
Alain Coulange, L’œil indiscret, l’œuvre comme question, la question comme œuvre, 2003.
Patrice Hetzel, Aux origines de la peinture, préface de Jean-Louis Flecniakoska, 2003.
Éric Laniol, Logiques de l’élémentaire (le dérisoire dans les pratiques contemporaines), préface de
Jean-Marc Lachaud, 2004
James Guitet, Peindre, préface de Germain Rœsz, entretien avec François Jeune, entretien avec
Claudette Oriol-Boyer, 2004
Boris Eizykman (dir.), Dessiner dans la marge, Ars, 2004.
Jacques Cohen (dir.), L’art et le politique interloqué, colloque disloque, préface de Germain Rœsz,
2005
Jean-Louis Flecniakoska (dir.), L’art dans son temps, 2006
Martine Braun-Stanesco, émergences – effacement (errance du regard sur les pierres), 2006
Vincent Lowy, Guère à la guerre, préface de Madeleine Rebérioux, postface de Raymond Chirat,
2006
Geneviève Jolly (dir.), Le réel à l’épreuve des arts, (l’écran, la rue, la scène), 2007
Miguel Egaña, Périphérique intérieur, causerie du mercredi pour peintres du dimanche, 2008
Jean-François Robic, Copier-créer, essais sur la reproductibilité dans l’art, 2008
Germain Rœsz (dir.), Essai sur l’Archéologie du signe d’Henri Maccheroni, textes de Jean-François
Lyotard, Michel Butor, Jean Petitot, Michel Vachey, Raphaël Monticelli, 2008
Jean Legros, Carnet d’un peintre, textes réunis par Micheline Legros, préface de Germain Rœsz,
2008
Daphné Le Sergent, Image charnière, le récit d’un regard, préface de Germain Rœsz, 2009
Pierre Litzler, Desseins narratifs de l’architecture, 2009
Jean-François Robic (dir.), Représentation et politique, préface de Germain Rœsz, 2010
Didier Coureau, Flux cinématographique, cinématographie des flux, 2010
Xavier Hascher (dir.), Du droit à l’art, 2011
Robic Jean-François, Blowup une seconde vue, Essai sur la complexité filmique, 2012
Corine Pencenat, Du théâtre au cirque du monde, une dramaturgie du hasard dans les arts en action,
2012
Gwénaël Bertrand, Maxime Favard (dir.), Poïétique du design – Vers de nouveaux paradigmes de la
conception ? 2014
Valérie Etter, Barbara Stentz (dir.), Les monstres qui parlent, 2014Alexandra Pignol
Stéphane Mroczkowski
Architecture et design
dans les films de James Bond
*
L’HARMATTAN Ouvrages des mêmes auteurs
ALEXANDRA PIGNOL
La modernité paradoxale en architecture. Benjamin et la modernité,
Université de Strasbourg, collection « Cahiers recherche », 2011.
Gottfried Benn. Art, poésie, politique, L’Harmattan, collection
« Esthétiques », 2010.
Corps perdus, corps retrouvés, Université de Strasbourg, collection
« Cahiers recherche », 2009.
STÉPHANE MROCZKOWSKI
Carré flottant sur fond. À propos d’une figure visuelle récurrente,
Université de Strasbourg, collection « Cahiers recherche », 2012
Abstractions post-abstraites, Université de Strasbourg, collection
« Cahiers recherche », 2009
Paul Klee. Chemins de regards, cédérom, Cndp/sceren, 2005, avec
André Corfa
Paul Klee. Temps du peintre, L’Harmattan, collection « Esthétiques >
Ars », 2002
© L’HARMATTAN, 2015
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-343-06344-7
EAN : 9782343063447 Pour Valeska et JoachimRemarque
Les dessins
Les dessins, réalisés par Stéphane Mroczkowski à partir des films,
reprennent les lignes principales des différents décors cités et analysés. Ils
sont une manière de rendre visible la structure des images composées
pour l’écran par Ken Adam et d’insister sur leur composition.
Ces dessins ne cherchent pas à reproduire la scène du film, ni à imiter
les (superbes) dessins préparatoires de Ken Adam, mais bien plutôt à en
traduire un aspect. Ce sont des interprétations, c’est particulièrement le
cas pour la série montrant les ellipses démesurées qui structurent de
nombreux décors.
La structure du texte et sa lecture
Nous n’avons évidemment pas conçu ce texte comme un historique
des films James Bond ou de la carrière de Ken Adam (de tels ouvrages
existent déjà), mais plutôt comme une suite de chapitres thématiques qui
peuvent avoir chacun une certaine autonomie, afin de montrer la
complexité liée à la genèse d’un style.
8PrésentationFilms d’espionnage inaugurés en pleine guerre froide, les films de la
série James Bond nous plongent dans un univers apparemment
totalement manichéen : les « bons » du MI6, les services secrets
britanniques, souvent épaulés par des agents américains de la CIA, contre
les « méchants » maîtres du monde en puissance, mégalomanes sadiques
et souvent richissimes, chefs solitaires et apparemment retirés du monde
mais à la tête d’un réseau surpuissant de type totalitaire, mafieux ou
terroriste.
Ces deux mondes s’affrontent dans des décors qui participent de la
tension véhiculée par les films. Cadre rassurant et chargé d’histoire des
bureaux des services secrets britanniques (« au service de Sa Majesté »).
Cadre moderne, effrayant et fascinant en même temps, loin toute
tradition dans les repaires des « ennemis ».
Avec des univers formels ainsi radicalement opposés, un langage visuel
se construit, purement visuel mais finement articulé. C’est ce langage
visuel que nous allons nous efforcer de décrypter ici, en nous concentrant
sur le design et l’architecture modernes. On peut affirmer tout de suite
que, de toute évidence, le « bon » design est plutôt du côté des
« ennemis »…
Si l’on est attentif au style et à la signification des objets, des décors et
des architectures dans la saga James Bond, au-delà de leur simple
fonction, on peut alors tenter d’en comprendre le langage, la grammaire.
Ce sont des décors de cinéma, donc une recréation du réel, une
interprétation, une relecture, une pure construction, une fabrication de
sens par la forme. Leur design devient alors un langage, un système de
codes visuels et symboliques. Ces décors sont fortement connotés, ils
jouent de codes qui sont immédiatement accessibles, donc standardisés,
voire stéréotypés.
Et si les objets, quelquefois usuels, banals, souvent presque invisibles,
mis ensemble dans un décor sont codés, il est alors possible de les
déchiffrer, de les décoder. C’est, concernant les objets qui nous
entourent, l’idée que défend Deyan Sudjic, directeur du Design Museum
de Londres. Dans The language of things, il analyse le langage des objets
dans nos sociétés :
« Ce qui fait apparaître le design sous cet aspect très séduisant
c’est l’idée qu’il y a quelque chose à comprendre à propos des
objets au delà des questions évidentes de fonction et d’intention.
11Cela suggère qu’il y a autant à gagner en examinant ce que les
objets signifient qu’en considérant ce qu’ils font et ce à quoi ils
1ressemblent. »
Le présent ouvrage a l’objectif de tenter de mieux comprendre le sens
des constructions de décors dans les films de la série James Bond. Le
langage propre des objets, leur interaction dans des espaces construits, la
nature même de ces espaces : ces éléments agissent pleinement dans
l’intrigue, l’histoire, le sens du film. Au même titre que le scénario, les
acteurs, l’action… Ce ne sont pas de simples « toiles de fond ». Les
décors architecturaux de la série (surtout dans les premiers épisodes) et le
langage des objets peuvent même être vus comme les réels protagonistes
de l’intrigue. Une histoire visuelle se joue ici, avec des outils et des
formes liés au design et à l’architecture.
Enfin, ne l’oublions pas, le style typique des décors des films James
Bond est né dans les années soixante, ils sont créés par un production
designer de génie : Ken Adam. C’est lui qui, en sept films dans lesquels il
intervient, établit les codes visuels classiques de la série : de James Bond
contre Dr. No (1962) à Moonraker (1979). C’est aussi en pleine guerre
froide que ces décors et les oppositions géostratégiques se font fortement
écho… Adam condense et traduit avec une grande cohérence, sur ces
sept films, l’esprit d’une époque angoissée par la coupure du monde en
deux blocs et la menace d’une guerre atomique.
« Alors qu’il n’a jamais reçu d’Oscar pour les James Bond, pour
lesquels sa contribution était beaucoup plus conséquente, Adam en
reçoit un pour le film Barry Lyndon, tourné intégralement en
décors naturels. Tout simplement parce que James Bond n’est pas
2considéré comme “de l’art”. »
1 Sudjic, 2009, p. 49. « What makes seeing design in this way very engaging is the sense that
there is something to understand about objects beyond the obvious issues of function and
purpose. It suggests that there is as much to be gained from exploring what objects mean as from
considering what they do and what they look like. » Nous traduisons ; comme toutes les autres
citations traduites de l’anglais ou de l’allemand dans le présent ouvrage.
2 Jacquod, 2006.
12Il s’agit donc de fournir ici une analyse visuelle mais aussi sociétale,
culturelle et artistique des créations de Ken Adam pour la saga James
Bond.
James Bond contre Dr. No, 1962
L’un des décors les plus célèbres de Ken Adam, avec la War Room du film de Stanley
Kubrick, Docteur Folamour. La « salle à la tarentule » où Dr. No donne ses consignes à un homme
de main, diffusées par haut-parleur. Pouvoir absolu de la structure architecturale qui domine et
enserre l’agent, surpris et obligé d’obéir.
Tradition rassurante contre modernité inquiétante ?
Revenons tout d’abord à cette opposition tradition/modernité dans les
décors et avec les objets. Cette binaire dans les univers
construits par les films correspond aussi à des oppositions typiques de la
guerre froide.
Et même si les romans de Ian Fleming, qui crée le personnage de
Bond, tout comme les films tirés de ces romans évitent de présenter
directement les enjeux de la guerre froide, la toile de fond historique et
3politique semble bien présente . Le premier film de la série date de 1962.
3 À propos du contexte de la guerre froide dans les James Bond, voir Hache-Bissette, Boully,
Chenille, 2008, chapitre « Le contexte de la guerre froide ».
13On y perçoit d’emblée une dichotomie frappante entre l’univers des
« bons » d’une part, services secrets britanniques, bureaux du MI6, et
l’univers des méchants, mégalomanes isolés ou organisés en société
secrète : univers industriel, tendances rationalistes, soin méticuleux
apporté à leurs intérieurs, en un mot, design.
D’une part, et jusqu’au milieu des années quatre-vingt-dix, les décors
des services secrets britanniques sont de style purement classique, cela
jusqu’à la caricature. Cet univers, montré systématiquement comme
conservateur et traditionnellement britannique, se perpétue pour évoquer
la longue tradition historique, mais aussi pour démontrer la rigueur et le
sérieux de cette administration d’État. Mais pour montrer aussi sa
rigidité, face à un James Bond prêt à échapper à toutes les règles établies
si sa mission le demande.
Par opposition à cet esprit et à ce style conservateurs, et ce dès 1962,
avec le premier James Bond, l’ennemi est présenté dans un décor
novateur, designé dans le moindre détail, de façon tout à fait maniaque et
très ordonnée, truffé de références à l’architecture et au design
contemporains. Cet ordre implacable lié au design et à l’architecture est à
l’image du programme autoritaire, voire totalitaire, des plans échafaudés
méticuleusement pour prendre le pouvoir sur le monde. Et c’est pour
faire comprendre au premier regard la richesse et la folie, la
mégalomanie, la froideur sans pitié, la dimension planétaire et coupée de
toute tradition nationale ou régionale, de celui qui se voit déjà en futur
maître du monde. Le design moderne incarne le « mal » absolu…
L’ennemi a du style, mais c’est aussi le signe de sa maladie.
Mais notons aussi que dans d’autres films ou séries télévisées du « bloc
de l’Ouest » de l’époque de la guerre froide, l’opposition binaire entre le
camp des « bons » et celui des « ennemis » peut-être représentée
autrement. Notamment dans le premier volet de la série Mission :
Impossible (1966-1973) où une équipe d’agents secrets américains
risquent leur vie pour résoudre des situations politiques dans des
dictatures d’Europe de l’Est ou d’Amérique du Sud le plus souvent…
Une série typique de l’époque de la guerre froide, avec ses oppositions
manichéennes et ses situations caricaturales. Or dans ce cas, ce sont les
décors et les univers des « ennemis » qui sont décrits comme arriérés,
rétrogrades, insalubres, invivables : prisons, salles de torture, villes
désolées et vides… Alors que l’univers des « bons », l’appartement du
14début de chaque épisode de la première saison, où l’équipe élabore son
plan d’action, est un lieu meublé de manière moderne, avec par exemple
des chaises de type Tulipe de Saarinen, et des canapés de cuir à la forme
strictement géométrique, typique des années cinquante, dans le style de
ceux créés par Florence Knoll ou par Robin Day.
Ici donc, le décor design est montré comme étant l’univers (américain,
et pas anglais comme dans James Bond) bienfaisant des justiciers de ce
monde cruellement divisé, coupé en deux. Et bien sûr, les prouesses
technologiques déployées par cette équipe américaine est à mettre du
côté de cette modernité de bon ton, de cet esprit progressif, afin de
sauver le monde…
Vivre et laisser mourir, 1973
Repère caché dans les arrières salles d’un bar, où Bond se retrouve menacé d’une arme à feu
après que son siège et sa table aient pivoté pour se retrouver de l’autre côté du mur. Les deux faces
d’un même décor : l’espace qui piège Bond est moderniste, le bar « vitrine légale » est quand à lui
plutôt « urbain folklorique ».
Revenons à James Bond. La « britannicité », traditionnelle et
rassurante, est exprimée par un décor immuable, sans surprise, classique,
fait de cuirs patinés et glacés, de bois tournés, d’appliques murales
sophistiquées, souvent de guingois, et de tableaux classiques à la gloire de
héros militaires historiques à cheval…
15Tout à l’opposé, l’ennemi — souvent, sans pour autant toujours
l’affirmer, relié à une origine au-delà du « rideau de fer », Chine,
URSS… — évolue dans un décor froid et sans passé, résumé par un
mobilier design fait souvent de (désormais) classiques du genre.
Au travers du vocabulaire formel de ces « décors ennemis », il est
possible d’établir un inventaire (presque exhaustif) du design
mégalomane des films et des codes, des langages formels souvent
terriblement séduisants qu’il véhicule. Ainsi, comme le design et
l’architecture peuvent devenir le langage d’une personnalité présentée
comme néfaste, mais aussi d’une culture, voire d’une nation, nous
4regarderons les films de James Bond uniquement sous l’angle des décors .
C’est-à-dire, ce qui se construit a priori en fond de l’action principale, ce
qui en fournit le cadre, voire ce qui reste au second plan : les sites, les
objets… Mais ces objets font sens, ils dessinent même une certaine
histoire du design, de 1962 à aujourd’hui. Ou bien est-ce l’histoire d’une
certaine vision du design au travers du cinéma populaire ?
Un langage des objets, social, économique, voire national, comme
l’affirme Deyan Sudjic dans The Language of Things. L’éditorialiste
anglais Justin McGuirk commente :
« Qu’est-ce qui le pousse, demande Sudjic, à devoir absolument
acheter ce MacBook dans une boutique d’aéroport ? C’est une
question plus profonde qu’elle paraît, de celles qui le conduisent à
analyser le langage visuel avec lequel un produit signale sa valeur
— pas seulement économique, mais sociale, et même nationale. La
police de caractères Helvetica, la Citroën 2CV ou la capsule
spatiale Apollo ; chacune est vue comme un “fragment de code
génétique” — un code qui peut se développer dans tout type
5d’objet fabriqué. »
4 C’est pour cela que cet ouvrage ne traite pas de questions strictement cinématographiques
(mouvements de caméra, montage, rythme, plans…) mais bien de questions d’image et de
langage visuel, presque comme une série de tableaux.
5 McGuirk, 2008, p. 88. « What was it, Sudjic asks, that made him absolutely have to buy
that MacBook in an airport branch of Dixons ? This is a more profound question that it sounds,
one that leads him to explore the visual language with which a product signals its values — not
just economic, but social and even national. The Helvetica typeface, the Citroën 2CV or the
16Le design fonctionne comme un langage à décoder
Il ne s’agit pas, bien entendu, d’affirmer ici que les décors des films de
la série James Bond dépendent du développement du design britannique
ou que ces films seraient destinés à un public anglais qui reconnaîtrait les
codes liés aux objets parce qu’ils seraient calqués sur un phénomène
purement anglais.
Il s’agit plutôt de tenter de comprendre en quoi, du moins dans les
premiers films — un héros britannique de films tournés dans des studios
anglais — il semble important de connaître le contexte lié au design en
Angleterre. Et surtout pourquoi, en Angleterre, l’image d’un certain
modernisme en design et en architecture est le fruit d’une histoire
spécifique. Histoire qui teinte inévitablement l’esprit de films grand
public comme la série des films de la saga James Bond.
Les partis pris sont, dans les décors des films de la série, souvent très
marqués. Et la métamorphose des locaux du MI6 anglais d’intérieurs
bourgeois classiques et traditionnels dans les premiers films en locaux
dignes de sièges de revues de mode ou de multinationales high-tech dans
les derniers films est également caractéristique. Et surtout, il semble que
plus les bureaux du MI6 se modernisent, plus le design disparaît des
« décors ennemis »…
Car l’œil du public international devant ces films comprend
aujourd’hui différemment les codes liés au design contemporain, qui
bénéficie d’une reconnaissance plus large. « Design » est aussi devenu le
terme passe-partout pour qualifier en vrac le luxe, la modernité dernier
cri, l’actualité technologique, la mode et le bon goût référencé…
Par exemple, dans Quantum of Solace (2008), le sombre hôtel de luxe
en plein désert, aux intérieurs très référencés années soixante dans lequel
est installé le « vilain », se distingue du design clair, transparent et épuré
du siège londonien des services secrets britanniques.
Deux styles de design moderne s’affrontent alors. Mais on verra qu’au
final, ce qui compte pour Bond, c’est de détruire ces repaires opaques,
lieux d’un pouvoir occulte, et d’exploser l’architecture innovante symbole
d’un désir de pouvoir souvent mégalomane ou démesuré des

Apollo space capsule ; each is seen as “a fragment of genetic code — a code that can grow into
any kind of man-made artefact.” »
17« méchants ». Bref, détruire pour évincer le méchant et faire disparaître le
lieu où il se niche.
18I
Une image prête
à consommerLe cinéma comme pur divertissement ?
Les décors que Ken Adam construit au fil des épisodes de la saga
cinématographique James Bond obéissent à deux impératifs : jouer du
caractère mystérieux, fascinant du monde des Vilains, mais aussi insister,
par ailleurs, sur l’aspect inquiétant des univers étranges de l’ennemi
« À l’exposition “This is Tomorrow”, présentée à la
Whitechapel Gallery en 1956, artistes et designers s’adressaient au
futur en célébrant la technologie, la science-fiction et les nouvelles
formes et surfaces primitives associées au “Nouveau Brutalisme”
dans les arts avec une “colère” d’attitude qui était associée par les
critiques avec une “affirmation de la vie contre l’absurde”. Les
influents collages d’Eduardo Paolozzi établissent des connexions
entre l’art tribal, les prothèses, les mutations explorées dans les
films d’horreur d’Hollywood et un nouveau point de vue
“nucléaire” rendu possible par la photo aérienne et la
microphotographie, la télématique, la télédétection et les dessins en
6vue éclatée. »
On peut ainsi affirmer qu’en adhérant aux bouleversements du monde
de l’art et de la culture en Angleterre, à l’époque de l’exposition This is
Tomorrow, Ken Adam construit un langage visuel qui est la traduction de
l’éclectisme de l’époque, qui traduit aussi sa fascination pour les
technologies, la conquête spatiale, mais aussi qui exprime, au travers des
univers créés, son angoisse face à la guerre froide et à la menace nucléaire.
Un set au cinéma dit plus de choses que les acteurs et les caractères qui
apparaissent à l’écran… Tel pourrait être le slogan de Ken Adam lorsqu’il
réalise les premiers décors des James Bond. En bref : dans un décor de
cinéma réussi, avant même de voir apparaître à l’écran le méchant, le
décor nous met dans un environnement spécifique, signifiant, qui, nous
dit suffisamment de choses pour que nous soyons avertis de sa vilenie. Le
décor est « habité » avant même que l’ennemi n’entre en scène.
« Vers 1925 Fritz Lang, et aussi l’architecte Robert
MalletStevens, ont écrit un article à propos du décor de cinéma dans
lequel ils défendent que les meilleurs décors vous parlent des

6 Curtis, 2008, p. 122.
21personnages qui les habitent avant même qu’ils n’entrent en scène.
Vous savez immédiatement quelque chose d’eux avant qu’ils
n’aient ouvert la bouche. Le vestibule de Dr. No en est un exemple
classique. L’araignée, l’expressionnisme, la courbure des murs ;
c’est une manière extraordinaire de présenter un super-méchant.
7C’est entièrement visuel. »
L’univers des James Bond est donc codé, signifiant. Ken Adam a
modelé les premiers James Bond selon une expression visuelle qui lui est
propre. Et pourtant, on pourrait objecter que James Bond, la saga, n’est
pas faite pour cela. Qu’un James Bond est l’exemple type d’un film qui se
produit et se reproduit à un rythme sériel (environ un tous les deux ans).
Un film de la série Bond serait ainsi non pas un objet signifiant, mais
un objet reproductible, et surtout consommable. Ces films seraient des
objets « commerciaux », non des objets sémantiques. Un penseur dans les
années soixante et soixante-dix s’est penché sur la signification de cette
société, et donc de ces objets de consommation : il s’agit de Baudrillard.
Il questionne les « codes » de la consommation. On peut aussi s’appuyer
sur des réflexions plus récentes, de plus en plus nombreuses, à propos de
ces objets multiples, objets utilisés, vus, côtoyés au quotidien, objets
8design, mais aussi environnement en général, architecture et images
reproductibles. Et questionner leur relation au contexte historique,
politique, social.
Mais peut-être faut-il commencer par questionner la notion de
« reproductible » ou celle de « consommable ». Un James Bond n’est-ce
vraiment qu’un produit ? Ou n’est-ce pas bien plutôt un
système de signes complexes qui épouse la société de consommation ? Et
si c’est un système de signes, ne nous permet-il pas aussi, en partie, de
décrypter le style d’une époque entière, l’expression d’une idée
dominante, des stéréotypes produits par une époque, peut-être est-ce
même l’expression d’une idéologie, d’une génération entière ?

7 Frayling, 2005, p. 99. « In the mid-1920s Fritz Lang and also the architect Robert
MalletStevens wrote an article about screen design in which they argued that the best sets tell you about
the characters who inhabit them before they appear on screen. You immediately know something
about them before they’ve opened their mouth. Dr No’s ante-room is a classic example. The
spider, the expressionism, the curve of the wall ; it’s an extraordinary way of introducing a
supervillain. It’s entirely visual. »
8 Flamand, 2006.
22Ken Adam semble suggérer lui-même qu’il a saisi le style d’une
époque précise : celle des années soixante et soixante-dix. En effet,
lorsqu’il explique les raisons pour lesquelles il a cessé de collaborer aux
films de James Bond après Moonraker en 1978 et 1979, il met en avant
un décalage entre ce qu’il pense être l’époque des James Bond et les
années quatre-vingt.
« Et je pensais aussi, à tort ou à raison — probablement plutôt à
tort — que les Bond étaient une expression britannique des années
soixante et soixante-dix à laquelle je pouvais m’identifier. Mais je
trouve très difficile de m’identifier à Bond aujourd’hui, même si les
9films ont du succès. »
Quelle est l’époque dans laquelle s’inscrivent les films autour de
Bond ? L’après-guerre. C’est l’époque de la guerre froide, bien sûr. Mais
c’est aussi l’ère, justement, de la naissance de la société de consommation.
Le modèle définitif de cette époque (pour les Occidentaux) consiste à
communiquer son appartenance, son mode de vie, ses goûts au travers
d’objets possédés. Les gadgets chez l’agent 007 sont bien plus que de
simples accessoires et ne sont pas non plus des objets de consommation
10courante . Mais néanmoins ils permettent d’asseoir le personnage dans
son rôle de connaisseur (en bon goût, en femmes, en voitures, en vins, en
alcools forts, etc.). Cela ne constituerait-il qu’un simple « verbiage », ou,
11comme Baudrillard l’affirme dans La société de consommation , un « effet
de parole » ?
Dans ce texte désormais classique, Baudrillard va définir ainsi un
système de codes basés sur l’échange, une communication basée sur
12l’échange de biens et d’objets :

9 Frayling, 2005, pp. 189-190. « And I also felt, rightly or wrongly — probably wrongly —
that the Bonds were a British expression of the 1960 and ‘70s which I could relate to. But I find
it very difficult to relate on Bond today, even if the films are successful. »
10 Le branding dans les films récents avec téléphone portable, montre, vêtements automobiles
clairement identifiés pour certains, marque une différence. Les campagnes de publicité des
compagines qui montrent leurs objets dans un James Bond rendent par conséquent certains
objets de 007 tout à fait accessibles… au point de leur donner une sorte de banalité presque
triviale.
11 Baudrillard, 1970, p. 112.
12 Un film de la saga James Bond ne pourrait être qu’un effet de parole au sens le plus
péjoratif du terme. Certes, un James Bond est un film de divertissement, donc un objet que
23« La circulation, l’achat, la vente, l’appropriation des biens et
d’objets/signes différenciés constituent aujourd’hui notre langage,
notre code, celui par où la société entière communique et se parle.
Telle est la structure de la consommation, sa langue en regard de
laquelle les besoins et les jouissances individuels ne sont que des
13effets de parole. »
Par extension, on pourrait en déduire qu’un film grand public
fonctionne comme un objet de consommation. Et que son élaboration
réponde ainsi à la même logique que celle du langage des objets de
production et de consommation de masse.
Le décor fonctionne comme un signe
Un film comme Goldfinger ou, plus tard, Moonraker fonctionnerait
donc comme un simple effet de parole. En même temps, la construction
d’un décor dans un film de James Bond ne doit rien au hasard. On a vu
en présentant rapidement Ken Adam que les décors sont pensés jusque
dans le moindre détail ou jusqu’aux mythiques gadgets.
C’est un réseau de significations, un ensemble rigoureux et
14référencé… de signes .
Ou encore, ce sont des décors qui parlent un langage. D’où l’intérêt
de retrouver certains éléments de décors (un fauteuil, une chaise, une
lampe) dans l’épisode suivant de la série… Ou de retrouver un style
architectural, pour connoter efficacement le monde des « bons » et celui
des « méchants ».
Peut-on se contenter de dire qu’il s’agit d’un décor purement
fonctionnel, réceptacle neutre d’une action ? Décor fait pour être oublié ?
Ou alors décor ayant pour fonction de créer simplement une
« ambiance » ?
Baudrillard qualifierait de consommable. Mais il nous semble en même temps que ces films nous
disent, en même temps, plus que cela. C’est ce qui explique sans aucun doute la fascination
qu’exercent les décors que Ken Adam a réalisé pour les Broccoli (James Bond), ou lorsqu’il
dessine la War Room pour Stanley Kubrick (Docteur Folamour). On peut en effet affirmer que la
saga James Bond sont des films prêts à être consommés. Ils le sont parce qu’ils parlent un langage
universel, un langage basé sur un ensemble de signes et de codes qui semblent tellement évidents
que l’on pourrait presque être tenté d’oublier de les décoder.
13 Baudrillard, 1970, p. 112.
14 Ibid., p. 192.
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