Art de la mort et mort de l'art

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Face à la banalisation des images qui abreuvent notre société, cet ouvrage prend le temps de s'appesantir sur un certain nombre d'entre elles, le lien qui les unit est leur rapport à la mort. Ce parcours propose une réflexion quant au sens des images et à leur place sous le label "art", sans classement préférentiel ni chronologique, privilégiant une approche sensible, la réception de l'art contemporain est ainsi interrogée en relation avec le corpus "patrimonial".
Publié le : lundi 1 juillet 2013
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EAN13 : 9782336669915
Nombre de pages : 260
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Cyril Bourdois
ART DE LA MORT
ET MORT DE L’ART
Face à la banalisation des images qui abreuvent notre société,
Cyril Bourdois prend le temps de s’appesantir sur un certain nombre ART DE LA MORT
d’entre elles, dignes de nous retenir. L’ouvrage débute avec l’étude
d’une photographie du dix-neuvième siècle qui représente des ET MORT DE L’ART
Indiens Hopis puis nous transporte, à travers l’histoire de l’art, en
s’attardant sur une quinzaine de portraits de groupes d’époques et Portraits de groupes, images du sacré, de la mort,
d’horizons divers, pour aboutir aux plastinations du docteur von de femmes et de diverses choses
Hagens. Ce parcours propose une réfexion quant au sens des images
et à leur place sous le label « art » ; sans classement préférentiel
ni chronologique, privilégiant une approche sensible, la réception
de l’art contemporain est ainsi interrogée en relation avec le corpus
« patrimonial ».
Le lien qui unit ces portraits de groupe est leur rapport à la mort.
Aucune complaisance ni thanatophilie n’a guidé l’auteur qui invite à
une réfexion sensible et érudite parfois surprenante.
Plasticien, Cyril Bourdois s’intéresse à la forme, à la composition et
à la construction des œuvres. Pour être au plus près de ces dernières, il
part d’ailleurs de ses propres dessins, qui sont autant d’interprétations
personnelles. Ainsi, son approche multiple et singulière confronte
différents points de vue : ethnologique, historique, sociologique,
philosophique, littéraire, esthétique... et surtout artistique.
Agrégé, docteur en Arts et sciences de l’art, Cyril Bourdois a enseigné
en collège, en lycée et à l’université avant de devenir Inspecteur
d’académie-inspecteur pédagogique régional d’arts plastiques. Il
est également coordonnateur de cette discipline au Centre National
d’Enseignement à Distance (CNED). Plasticien, il situe la pratique
artistique au cœur de ses préoccupations.
Illustration de couverture : dessin de Cyril Bourdois d’après « L’Art », in conologia overo
descrittione dell’imagini universali cavate dall’antichita e da altri luoghi de Cesare Ripa
Perugino.
ISBN : 978-2-343-00420-4
9 782343 00420427 €
Cyril Bourdois
ART DE LA MORT ET MORT DE L’ART





ART DE LA MORT
et
MORT DE L’ART
Portraits de groupes, images du sacré, de la mort,
de femmes et de diverses choses

Cyril BOURDOIS






ART DE LA MORT
et
MORT DE L’ART
Portraits de groupes, images du sacré,
de la mort,
de femmes et de diverses choses












L’Harmattan





































© L’Harmattan, 2013
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-343-00420-4
EAN : 9782343004204
« … L’art reste pour nous, quant à sa suprême destination, une chose du passé.
De ce fait, il a perdu pour nous tout ce qu’il avait d’authentiquement vrai et vivant,
sa réalité et sa nécessité de jadis, et se trouve désormais relégué dans notre représentation.
Ce qu’une œuvre d’art suscite aujourd’hui en nous,
c’est, en même temps qu’une jouissance directe,
un jugement portant aussi bien sur le contenu que sur les moyens d’expression
et sur le degré d’adéquation de l’expression au contenu. »

Frederich Hegel, Esthétique de la peinture figurative.








A la mémoire de mon père.INTRODUCTION





Les textes qui suivent constituent une compilation d’écrits produits entre
2005 et 2010. Leur assemblage en vue de cet ouvrage n’était pas initialement
prévu, la chose s’est faite naturellement...

Diffusées par des milliers d’écrans de toutes sortes, imprimées et mêmes
glissées dans les boîtes aux lettres, mais aussi pendues aux cimaises des musées
et des galeries, les images en déluge contraignent à un tri. En dégager quelques-
unes et motiver ce choix permet un repli reposant. Celles qui suivent répondent
à ce désir : diversement, elles questionnent et me touchent ; des liens se tissent,
elles éveillent des souvenirs endormis, suscitent des émotions inattendues et
provoquent des collusions réjouissantes.
Telle photographie peut, dans un télescopage trop discrètement intelligible sur
le moment, renvoyer à telle peinture vue il y a des années ; les mitoyennetés
tiennent de temps à autre à de simples collusions atmosphériques mais de plus
profondes arrière-pensées donnent envie de comprendre ce qui tisse le lien.

L’évidence d’une proximité directe ne fut pas immédiate, c’est le générique
« portraits de groupe qui en fit la synthèse. Ces images furent choisies tant pour
leur attractivité immédiate (couleurs, lieu d’exposition, détails, émotion
mémorielle, etc.) que pour des liens culturels plus substantiels. Je revendique la
subjectivité dans ce choix autant que dans l’interprétation : le terme se définit
précisément ainsi. Plusieurs observations laissent filtrer une réaction
épidermique car analyser ne signifie pas décrire froidement sans prendre
parti, et l’émotion artistique ne se traduit pas toujours par l’adhésion esthétique.
Les « Portraits de groupe » ne s’intègrent à aucun classement académique et, de
toute manière, cette graduation tombée en désuétude vers le milieu du dix-
neuvième siècle ne signifie pratiquement plus rien.
La mimesis ne renvoie plus aux mêmes enjeux : un portrait peut maintenant
figurer un animal, les contours du genre s’assouplissent grâce à l’image
numérique ou de synthèse, vérité et ressemblance ne s’imposent plus en critères
objectifs. A l’inverse, l’autobiographie déclenche des séries. Transgressant les
limites ordinaires de la religion et de la sexualité, le portrait enfreint la
traditionnelle bienséance et porte atteinte au « bon goût ». La définition de
Diderot et d’Alembert a fini par s’éloigner de ce qu’elle délimitait dans
l’Encyclopédie : « Le portrait est uniquement pour la ressemblance. (…) Effigies et
portraits ne se disent qu’à l’égard des personnes. (…) Portrait : (peinture). Ouvrage d’un
peintre qui imite d’après nature l’image, la figure, la représentation d’une personne en grand,
9 ou en petit. On fait des portraits à l’huile, en cire, à la plume, au crayon, au pastel, en
miniature, en émail, etc. Le principal mérite de ce genre de peinture est l’exacte ressemblance
qui consiste principalement à exprimer le caractère et l’air de la physionomie des personnes
1qu’on représente (…) » .
« Portrait de groupes » désigne une espèce d’images variées partageant des points
communs. Le « double portrait » constitue son premier stade : Les Epoux
Arnolfini de van Eyck, le Diptyque Montefeltre-Sforza de Piero della Francesca,
l’Autoportrait de Rubens en compagnie d’Isabel Brant puis son Autoportrait avec Helena
Fourment et son fils Peter Paul en sont de célèbres exemples. D’autres groupes,
plus nombreux, pointent encore des jalons notables : Les Ménines de Velázquez,
la Ronde de nuit de Rembrandt, Le Sacre de Napoléon de David ou Les Demoiselles
d’Avignon de Picasso… Les sujets y font usage de codes plus exigeants que les
portraits « simples » (d’une seule personne). « Portrait de groupe » renvoie à
plusieurs corollaires :
− Portrait collectif : le thème est un portrait dont le groupe est le sujet
réel, c’est un portrait de groupe.
− Multitude de portraits (uniques) : les effigies sont distinguables
séparément. C’est un groupe de portraits.
− Les personnages constituent un ensemble par leurs diverses attaches.
Ils sont organisés en tant que portraits en groupe.
Ces directions multiples suscitent une sociabilité communicationnelle engageant
le toucher, le regard, la parole, elles élargissent le champ visuel d’un portrait
simple et par contrecoup, questionnent le point de vue du regardeur. La
jonction entre l’espace figuré et le sien est saisissante quand une relation
symbolique à l’architecture ou au paysage remplace une mimesis d’ordre
naturaliste, d’ailleurs assez rare dans ce type de représentations.
Si le groupe désigne un être générique, il est supposé gommer toute
identification ; il peut aussi traiter d’un caractère supérieur à l’humain et, par
une représentation déifiée, offrir l’image sacralisée de la communauté. Singulier
et pluriel, le portrait de groupe ne contredit pas l’unité, il la transcende.
D'un autre côté, le rapport numérique induit une suggestion temporelle :
narration, durée de contemplation augmentée en raison d’un rapport entre
éléments figurés, dialogue entre portraiturés… Une hiérarchie s’y
insinue fréquemment mais ce peut être un tout où chacun est équivalent.
Les moyens plastiques inspirant cette relation appartiennent en propre à la
catégorie. Ils sont capitaux : éléments de construction, lignes de composition,
lumière, couleurs, matières, tissus et éléments distinctifs du portrait,
composantes physionomiques, peau, carnation, chevelure, rides, expression,
regard…
La mobilité de ces groupes est solidaire : tout déplacement isolé est
inenvisageable, tout le monde est – a priori - censé évoluer concomitamment,
comme pour une pose fugace bien qu’éternelle.

1 Editions Bad Cannstattvol, Stuttgart, fac-similé de l’édition originale de 1751-1780, 1995, p. 153.
10
Or, l’éternité n’est pas le lieu de l’homme et les portraits de groupes rendent
compte d’autre chose que les traditionnelles effigies solitaires. Leur héritage est
différent, moins lié au pouvoir. Dans l’art occidental, leurs précurseurs hantent
les murs médiévaux des églises : vitraux et lourdes statues des portails
rassemblent les figures hiératiques des saints. Dans leur mobilité figée, le
mutisme des personnages encourage à la méditation métaphysique : le portrait
de groupe, pétrifié et muet, est le silence figuré. Il s’attache à transmettre une
émotion temporaire plus qu’une transcription du réel.
Il est fascinant de constater combien la présence imagée des relations entre
formes humaines concerne peu leur humanité ; les raisons poussant les
hommes à se représenter ainsi sont obscures. Les œuvres sélectionnées ici,
écartées pour quelque temps de leurs attaches séculières, attestent de cette
impalpable curiosité ; mais quand le sacré s’infiltre dans l’interstice, il ne rend
pas systématiquement compte d’un récit divin, il illustre rarement une anecdote
religieuse au sens orthodoxe, il laisse planer l’équivoque et offre une place
prépondérante à l’imaginaire, créant de toutes pièces une compagnie fabuleuse.
Le regroupement permet aux hommes la liberté associative sur des bases
libertaires : en marge d’une société progressivement constituée d’individus
isolés, ils inventent leurs règles, mystérieuses pour les non-initiés. Les portraits
de groupe racontent ces macrocosmes parallèles aux limites incertaines,
endroits d’un monde différent, quelquefois éloignés de l’universalité du « Vrai »,
du « Beau », de l’« Idéal »…
Pour Georges Bataille, le sacré serait ce « …moment privilégié d’unité communielle,
2moment de communication convulsive de ce qui ordinairement est étouffé » . Les images qui
suivent rendent compte d’un transfert dans le groupe, déshumanisé par
sacralisation. C’est le départ de mon questionnement.

Avant de se propulser dans ces mondes, il est parfois nécessaire d’en saisir la
teneur, d’en (re)connaître de temps à autres les protagonistes, ce qui, pour
diverses raisons, n’est pas toujours simple. Il est également primordial d’en
détailler l’aspect formel : lignes, surfaces, couleurs, lumière… organisées par
l’auteur, car ce sont des constructions iconiques. Cette spécificité les distingue
d’autres modes narratifs comme la littérature ou le film, elle en fait des objets
particuliers.
Ebranlé depuis Marcel Duchamp, le ressenti de l’art engage les conditions d’un
regard neuf, libérant de nouveaux horizons. Toutefois ce processus – qui
autorise l’oubli – banalise, par une profusion anarchique, l’aura d’images trop
multiples. S’arrêter, prendre le temps d’une lecture paisible, est comme une
respiration salutaire devant cette submersion ininterrompue, étouffement qui
donne la nausée.
Pour les œuvres patrimoniales en particulier, l’iconologie héritée des travaux de
Warburg, Riegl ou Panofsky constitue un réservoir inouï. Instrument

2 Id., p. 562.
11 d’observations personnelles, elle ne peut malgré tout occulter ma
contemporanéité, en particulier dans la fréquentation standardisée des images.
Les photographies électorales, professionnelles, scolaires, d’équipes sportives,
d’associations diverses, d’amateurs de tous ordres, constituent autant de
portraits de groupes dont la portée symbolique semble, dans notre contexte,
rarement artistique. Ceux qui m’intéressent ici édifient une fragile retraite dans
ce déluge et je dois m’appliquer à en saisir les particularités dans l’apaisement
d’une écoute méditative, loin du vacarme des déjections médiatiques. A travers
la vitrine d’un spectacle léger, ils interprètent un drame sacré.
Sans le respect rigoureux de quelques exigences, ce caractère peut céder au
fétichisme dévot, à la superstition sectaire, à la propagande et à toute perversion
manipulatrice. Or il doit avant tout exprimer l’intouchable, l’inaccessible, le
secret. Il inspire le respect devant une apparence que l’imaginaire désigne
comme supérieure. Sa définition repose sur des conceptions hautement
individualisées car chacun est libre d’en faire ce qu’il désire, mais recoupe, à
travers toute approche, l’idée d’une perfection sine macula susceptible de pousser
au sacrifice. Ses particularités incertaines coïncident quelquefois avec celles de
l’art ; bien qu’indistinctes, elles déterminent une force supérieure conduisant a
priori à des actes admirables.

J'ai eu envie de m’attacher aux portraits de groupe pour saisir ce que les
humains privilégient dans leurs transcriptions communautaires. On pourra
constater, dans mon choix restreint de reproductions, combien le collectif
exalte de valeurs transcendantales (« l’union fait la force ») et combien il autorise ce
que la distinction refuse, sauf éventuellement aux êtres d’exception, aux génies et
aux dieux. En gommant de temps en temps une partie des traits individuels,
une telle famille picturale propose la vision magnifiée d’un héros positif.
Les statuts du portrait individuel et du portrait de groupe évoluent
simultanément sans véhiculer les mêmes connotations. L’altruisme, transposé
par une représentation moins personnalisée que dans les portraits uniques, est
peu tangible dans l’art contemporain, témoin pragmatique d’une époque où les
foules neutralisantes sont curieusement privilégiées. Les nombreux
autoportraits et autobiographies imposés aujourd’hui au préjudice de la
générosité, substance élémentaire du portrait de groupe, appellent des
observations socio-politiques : le portrait individuel surabonde au dix-huitième
siècle, au moment où la bourgeoisie construit les fondations du système
économique libéral et l’art d’aujourd’hui, en étroite relation avec les valeurs de
cette classe dominante, reflète les aspirations de la société vers un
épanouissement présumé individuel. Le développement des stéréotypes
physionomiques correspond à ce mouvement qui diffuse, dans les portraits
individuels et collectifs, l’ontologie contemporaine. S’intéressant au destin
humain, les reproductions sillonnant cet ouvrage révèlent, sous-jacente, une
composante commune : à des degrés divers, elles traitent de la mort. Graves et
solennelles, ces images du silence ébruitent un mutisme définitif.
12 A travers l’Histoire, les représentations de groupe transmettent de solides
indices sur les rapports humains et les relations au pouvoir. A la Renaissance, le
néoplatonisme intronisant au cœur de l’art un individu consubstantiel à Dieu
détrône la vision médiévale et les premières signatures d’artistes accompagnent
les autoportraits liminaires. Dans certains territoires, les Flandres en particulier,
les groupes sont restés quelque temps le sujet des œuvres par attachement à une
forme gothique. Puis l’art s’est progressivement détaché de sa mission
religieuse, conduisant in fine à l’apostasie républicaine, athée, puis au
matérialisme capitaliste. Globalement, c’est l’approche hégélienne traduite par la
« mort de l’art ». Malgré cela, les portraits de groupe manifestent aujourd’hui un
engagement politique dont le sacré est souvent indissociable, seule sa définition
évolue.
Aucun classement de valeur ne préside mon étude plus ou moins brève
d’images provoquant mes divagations. Appartenant à un corpus intégral, elles
restent indépendantes les unes des autres.

Héros brumeux d’un monde hétérogène, dialogues intimes en reflet des
consciences, instantanés émergeant du tréfonds des rêves, ces groupes
composent une assemblée immobile de spectres à l’aspect – parfois – humain.
Leur sacralité se perçoit dans le repos de l’image fixe et sibylline, cause de
l’aphasie du regardeur, seul à entendre le silence du groupe peint : la méditation
est contagieuse ; l’image, pourtant discrète, impose la paix. Dans cette
communion, ces groupes révèlent une identité secrète, la nôtre.
On trouvera des témoignages de temps et de lieux éloignés, aux thèmes
également anachroniques et de techniques différentes. Si leur proximité et leur
mise en relation étaient inimaginables à l’époque où nombre d’entre eux furent
produits, cet appariement est réalisable aujourd’hui grâce au maniement aisé des
reproductions. Elles invitent à des juxtapositions d’ordres différents, ne tenant
pas strictement au représenté : médium, technique ou matériau, source
d’inspiration, date de création…
Le discernement se conformant à des stéréotypes ancrés dans les habitus
culturels, l’illusion – fortuite – d’une sorte d’axiologie risque parfois de
persister. Il faut contourner cet obstacle car l’image est une forme symbolique
et ne peut être constamment lue selon son immédiateté d’apparition, même si
elle demeure fondamentale. Il paraît nécessaire de franchir cet a priori,
encouragé par certains éléments formels (comme le noir et blanc).
L’organisation est guidée par la proximité thématique des images et leur
enchaînement dialectique, enjeux principaux de cet ouvrage ayant bien un début
et une fin, malgré l’absence de chronologie et de hiérarchie. Ces dialogues
raniment la volonté de faire correspondre des reproductions d’origines
différentes, expérimentée par Warburg puis perpétuée dans la revue Documents
autour de Bataille, Leiris et Carl Einstein. Ce réseau communicationnel, lié à la
profusion des reproductions, n’est pas une innovation, Malraux s’en fit le
chantre et Benjamin s’en livra à l’heuristique.

13 Au siècle des Lumières, celui de Hume, de Kant et de l’esthétique, le
jugement de goût s’entendait comme effet individuel d’un sixième sens
dépourvu d’organe, pensé souvent selon les aptitudes gustatives de la langue
appliquées à l’art culinaire. Depuis, cette certitude s’est estompée : bien que
sans valeur d’objectivité, le goût, devenu collectif et partagé, est support de
division puisque susceptible d’être soutenu sans nécessité de justification.
Chacun peut maintenant, en toute bonne foi, avancer ses évaluations relatives,
sceptiques et infondées.
Opposée à cette propension au verdict impulsif, la « critique » (terme
incorporant ceux qui produisent un discours pensé sur l’art) doit éviter les
considérations purement évaluatives, notamment celles du « beau » ou du
« laid », sans fondement pour elle. Elle définit en quelque sorte une norme de
goût contournant les effets de « prédilection » (« j’aime plus ou moins ») pour
favoriser les qualités effectives, descriptives et artistiques des objets de son
étude. Ces facteurs, appuyés sur les propriétés physiques, phénoménales et
culturelles des artefacts, font partie de l’appréciation esthétique globalisante, au
même degré cependant que les arguties spontanées. Parmi celles-ci, le jugement
commun adopte un présupposé concernant les œuvres patrimoniales en
général : elles sont belles et ont été créées dans cet objectif. Puisque tout est dit
dans cette affirmation définitive, la question est de savoir pourquoi en parler…
cet ouvrage interrogeant souvent des images du passé, il doit imposer la
légitimité d’un registre divergent. Les reproductions qui le composent,
d’époques diverses, témoignent d’autre chose que d’une éventuelle beauté : elles
rendent compte des perceptions humaines de la mort, de la peur, de la douleur
et de la violence, et leur appréciation n’a pas toujours été identique.
Le concept platonicien du Bien absolu, soumis à des critères démonstratifs, a
basculé progressivement vers le domaine argumentatif. Les thèses se sont
successivement appuyées sur un schéma graduel astreignant depuis le dix-
septième siècle à raisonner « sans intéressement » pour envisager, en fin de compte,
les artefacts comme phénomènes autonomes. Selon Genette, la réception
esthétique serait définie comme une « …attention aspectuelle animée par, et orientée
3vers, une question d’appréciation ». Sa définition, inspirée de conceptions
postkantiennes, s’adapte à notre époque par la présence appuyée et choisie de
certains termes. Parmi ceux-ci, l’idée d’« attention » est en désaccord avec
l’univers du « zapping » où s’imposent saupoudrage et distraction. La posture
esthétique adoptée dans les pages suivantes est contraire à cette préhension
touristique des phénomènes artistiques, imposée par la société hypersubjective
du loisir et du spectacle. Elle peut également être antagonique à certaines
réalisations artistiques elles-mêmes et à l’attitude de leurs auteurs.
D’autre part, la « question d’appréciation » est fortement perturbée par la nuance
de plus en plus ténue entre les productions esthétiques et les autres, frêle

3 Gérard Genette, « L’attention esthétique », in L’œuvre de l’art, tome II : La relation esthétique, Seuil,
Paris, 2010, p 16. Pour Kant, le « goût » se définit par « la faculté de juger d’un objet ou d’un mode de
représentation, sans aucun intérêt, par une satisfaction ou insatisfaction ».
14 distinction encourageant à ne pas ignorer la porosité entre le domaine artistique
et le reste. L’apparition de limites vaporeuses autour du champ artistique
provoque le bouleversement des canons conventionnels du jugement esthétique
et interroge plus que jamais la question du goût. L’idée de « désintéressement » (ou
d’absence d’« intérêt »), puisée chez Kant par Genette, n’est pas anodine non-
plus : détachée des contingences utilitaires (par exemple marchandes ou
« sociologiques »), elle conduit à postuler l’incompatibilité avec une bonne part
de la production artistique actuelle.
Cette posture – qui ne concerne pas uniquement l’attention aux œuvres d’art –
s’oppose à l’attitude ordinaire, « intéressée » et distraite. Marginale et que l’on
devine proche de l’ascétisme, elle requiert une concentration en décalage avec
l’activité précipitée dominant le monde libéral. La prolifération des images,
récente et attachée intrinsèquement à cette modalité sociétale, brouille les
données esthétiques. L’effort nécessaire pour produire un jugement valide est
maintenant réduit à néant par cette propagation qui permet l’accès à des sources
inaccessibles auparavant sans un travail fastidieux : pour conquérir les œuvres, il
fallait se déplacer parfois loin et souvent longtemps, capacité offerte à peu
d’élus. L’Internet, plus avancé des progrès technologiques autorisant cette
mutation, abolit définitivement ces privilèges et contourne l’obstacle en
permettant à la fois la démocratie par la liberté d’opinion (au sens de la Grèce
4antique) et le populisme, voire le misérabilisme , par la banalisation.
Les publications critiques n’échappent pas à cette réalité bipolaire : à l’une des
extrémités, de nombreux ouvrages reproduisent beaucoup d’images sans
complément théorique, à l’autre l’esthétique se répand parfois dans une glose
qui les ignore. Si cette seconde possibilité théorétique évite méticuleusement le
corpus et tourne fréquemment en institution autarcique, elle ne présente pas
systématiquement de caractère rédhibitoire. En effet, depuis Kant (qui
n’applique d’ailleurs pas ses réflexions à l’art) – et chez Genette par exemple –
le discours peut s’éloigner de la forme de son objet tout en expliquant la
méthode et en précisant les contours avec un relatif pragmatisme, la
conceptualisation n’étant alors pas si abstraite qu’il peut paraître. Si cette
alternative donne l’impression d’être plus satisfaisante que la précédente,
s’intéresser à l’art (hors du champ confiné de son histoire) peut cependant
relever de la gageure devant un discours trop distant des artefacts, ce qui ne
concerne pas que les études à dominante philosophique…


Pour contourner ce double écueil, deux attitudes me semblent convenir :
− D’une part, la praxis, investissant le champ matériel de l’esthétique par
le « faire », autorise les artistes à proposer une réponse (c’est le terrain privilégié
de la postmodernité). Certains théoriciens, dont Denis Diderot, proclament que

4 Cette terminologie renvoie à ici des implications sociologiques. Cf. Claude Grignon et Jean-
Claude Passeron, Le savant et le populaire, Misérabilisme et populisme en sociologie et en littérature. Hautes
études, Gallimard, Paris, 1989.
15 le jugement authentique ne serait permis qu’à ces derniers, le Beau étant, en
5dehors de leur nombre, compris uniquement par des « ignorants » .
− D’autre part, éviter l’écueil du métadiscours consiste à prendre les
œuvres comme objets d’étude (et non le discours sur les œuvres) pour s’en
(r)approcher.
J’avancerai vers ces deux points de vue, me hasardant à l’accostage au plus près
des images, ayant toujours à l’esprit qu’elles se meuvent dans un univers
cohérent où la communication s’établit en dehors des mots du langage. Ce qui
se dit est nécessairement décalé, « à côté », d’un autre registre… Dans ce cas, la
description paraphrasée est éventuellement justifiée pour permettre à un non-
voyant de se faire une idée, celle-ci se limitant de toute manière à une approche
subjective et imparfaite. Je l’éviterai, au même titre qu’une étude sèchement
contextuelle, détachée de toute velléité interprétative et confinant les images
dans une temporalité et une chronologie intouchables.
Discourir à propos des images trouve sa légitimité en suscitant des ouvertures
dans notre contemporanéité, en s’engageant vers une voie propre à celui qui en
parle, dans un partage intime de ses émotions et opinions avec celui qui
l’écoute. Cette précision permet de noter le différent éventuel entre l’émetteur
du discours et l’auteur de l’image puis avec l’auditeur-regardeur, car la position
esthétique engage un point de vue. Je tiens ici à défendre le mien qui, sans
souscrire au radicalisme de Diderot, est celui d’un plasticien : coutumier du
« faire », je privilégierai une approche partant en rayonnement de l’image même,
et non de son environnement strictement historique. J’en tiendrai évidemment
compte, au même titre que d’autres facteurs, envisagés à divers degrés selon les
objets d’étude, comme l’anthropologie, la psychologie, l’économie, la théologie,
la sociologie, la philosophie, l’esthétique, la psychanalyse, la géographie, les
sciences humaines en général et les arts plastiques en particulier.
L’interprétation, ainsi libérée du poids de la simple datation et de la pure
description, peut – à mon avis – rendre vivant et donner du sens.

Il va être question d’« images ». Je dois rapidement préciser ce que ce
concept polysémique évoque pour moi car, contrairement à l’usage anglo-
saxon, un seul terme nomme en français les « images matérielles » (pictures) et les
« images mentales » (images), ce qui rend la distinction nécessaire. L’étymologie
d’imago désigne la ressemblance entre une représentation et son modèle, sans
pour autant se cantonner au simple domaine visuel. De la même racine dérivent
« imagination » et « imaginaire », prolongement sémantique sans contradiction
avec les remarques précédentes. « Image » se lie aussi à icona, d’où est venu
« icône », versant sacralisé de la représentation, allusion au « Verbe comme
image de Dieu », donc à un modèle invisible. « Portrait » dérive de ces
significations, rejoignant ainsi la « figure », similaire dans la langue anglo-
saxonne. L’« image » sera envisagée dans son sens matériel de
« représentation », « figuration », « reproduction »… Cette définition tenant

5 Traité du Beau, suivi de Regrets sur ma vieille robe de chambre, Climats éditeur, 1999, p. 82.
16 compte de la forme et de l’inscription spatiale en terme de contours et de
surface, je crois fondamental d’en étudier ces composantes. Si elle sollicite à
l’évidence les autres sens, une œuvre d’art plastique s’adresse avant tout au
regard. En parler occasionne un retrait frustrant pour le plasticien condamné à
utiliser d’autres outils et il me faudra envisager un dialogue supplémentaire par
divers documents non-textuels, visant à se rapprocher du cœur des images.
Plusieurs sortes d’« illustrations » cohabiteront, essayant de communiquer à
partir de leur propre langue :
− Les œuvres analysées seront dessinées quand ce sera nécessaire, elles ne
remplaceront pas l’original mais y renverront et je les prendrai pour points de
départ. Ces dessins constituent ma première appropriation de ces références,
mon premier plaisir à les interpréter et à en fouiller les détails.
− D’autres viendront comme des citations appuyant une remarque, sortes
de clins d’œil.
− Au terme de chaque chapitre, j’emprunterai une allégorie à l’Iconologia de
Cesare Ripa. Petite apostille, elle s’affichera sans légende. Il faudra se rendre à la
fin de l’ouvrage pour en découvrir le titre !
− Les schémas compositionnels et de construction des images décriront
rapidement ce que mes mots ne pourraient dire. L’idée de départ de cet ouvrage
provient d’ailleurs d’un manque dans la littérature consacrée aux œuvres d’art
qui néglige trop souvent, à mon goût, la tension entre forme et sens. L’aspect
formel des œuvres ne peut se réduire à un relevé paraphraseur mais ne peut pas
non plus être contourné car il sous-tend nombre d’implications sémantiques.

Les images qui vont suivre me touchent pour diverses raisons. M’intéressant
modérément à leur apparence décorative (c’est un euphémisme), je serai – on
l’aura compris – attentif à leur résonance sémantique et parfois, cet aspect
sommeille. Pour certaines, le « réveil » s’opérera en douceur, pour d’autres,
éloignées de mes critères de jugement, un peu de brusquerie pourrait secouer la
poussière…
Si je n’ai aucune raison de masquer mon opinion, cet ouvrage n’a pas pour
vocation d’être purement critique. Sans altérer le contenu des images, les
commentaires se succéderont sans être toujours positifs.
17 SACRALISATIONS PPORTRAITS MYTHOLOGIQUES





Peindre ou sculpter avec fidélité les traits d’un humain n’a pas toujours
répondu aux mêmes objectifs. Depuis l’aube du développement de l’homme et
pendant une bonne partie de son évolution primitive, cet acte a sans doute
simplement concerné l’image du disparu, comme les portraits du Fayoum figés
éternellement par la ressemblance. Un jour, l’homme s’accorda suffisamment
d’intérêt pour devenir sujet d’une image de son vivant mais malgré cette
émancipation, la reconnaissance de ses qualités par l’art dut patienter un certain
temps pour concurrencer celles des dieux. Quant au genre du portrait, il
attendra, dans l’histoire moderne de l’art occidental, l’expansion de la
bourgeoisie pour prendre une réelle ampleur. Au dix-huitième siècle, l’individu,
dont la manumission s’attache aux Lumières, rivalisait avec les visions bibliques
et mythologiques parmi les grands thèmes en vogue ; auparavant, l’image de soi
se heurtait aux théories esthétiques issues de la Renaissance, ne pouvant se
satisfaire d’une représentation non conforme à l’idéal antique : le genre du
portrait était plus que secondaire. Pour bien s’imprégner de cette idée, il faut
relire Pline trouvant remarquable Hélène, en tant qu’archétype féminin de
perfection constitué par Zeuxis à partir de plusieurs parties du corps de belles
femmes… Il traite ailleurs du « portrait » selon la conception de l’époque :
« C’est ainsi qu’il (Zeuxis) donna une Alcmène aux Agrigentins, un Pan à Archélaüs. Il
fit une Pénélope, dans laquelle respire la chasteté. Il a fait aussi un athlète, dont il fut si
content, qu’il écrivit au bas ce vers devenu célèbre : "On en médira plus facilement qu’on ne
l’imitera." Son Jupiter sur le trône, entouré des dieux, est magnifique, ainsi que l’Hercule
enfant qui étouffe les serpents en présence d’Amphitryon et de sa mère Alcmène tout effrayée »
6(XXXV, 4) . Le portrait parfait était celui d’un dieu, pas celui d’un mortel. Puis
l’un finit par remplacer l’autre, l’image de l’homme rivalisa avec celle qu’il créa
pour ses idoles, devenant idole lui-même. Le portrait devant alors être
ressemblant imposa de nouveaux critères de jugement.
Les contours physionomiques (ou physiognomoniques) du modèle devaient
être respectés afin de ne pas l’« embellir » au point de le rendre méconnaissable,
au risque de se heurter à la trivialité – voire à la vulgarité – d’une œuvre en
désaccord avec la bienséance esthétique… Concept récent, l’individualisation
psychologique est née de l’image du pouvoir. Mais cette identification s’attache
aussi (et surtout) aux développements de la mimesis, en raison de la nouvelle
acception de la nature au dix-huitième siècle. Le temps fut long pour se libérer
du carcan religieux interdisant l’observation des choses et imposant une attitude
fataliste. Pétrarque, qui tenta au quatorzième siècle l’ascension du Mont

6 Cf. Pline l'Ancien, Histoire Naturelle (XXXV, 64) et Cicéron, De Inventione (II, II, 1-3).
21 Ventoux, éprouva le premier l’impossibilité d’un ressenti naturaliste du
paysage ; face à l’incompréhension de ses contemporains et guidé par les
Confessions de saint Augustin, il admit son inaptitude à cette approche
visionnaire et y renonça. Au dix-septième siècle avec Le Lorrain – qui a peint le
paysage et jamais rien d’autre – les prémices d’un vrai changement se font
ressentir. La puissance sauvage de ses paysages est considérée comme
réellement comprise à partir de Turner mais pourtant, déjà de son vivant, ses
œuvres éloignées de l’idéal de son contemporain Poussin et de l’Académie
Royale étaient admirées. Si l’on put être ainsi troublé, dans ces peintures
prophétiques, par la lumière du soleil et son effet sur la terre et les arbres,
pourquoi ne pas regarder dans le détail la constitution d’un visage et s’en
inspirer fidèlement ? Cette intellection inédite eut des effets considérables car,
auparavant, les arts devaient dépasser la nature et non la reproduire. L’idée était
liée à l’impossibilité de penser la réalité scientifique de la création pour
n’admettre que les vérités bibliques, cependant contredites par les progrès
scientifiques.
En fonction de cette évolution, cette catégorie finit par intégrer les portraits
représentant aussi bien des hommes que les dieux créés à leur image.

Marie-Madeleine ou Saint-Jean l’Evangéliste sont facilement
reconnaissables quand ils sont mis en scène : leurs traits caractéristiques,
déterminés par les programmes des artistes, ont parcouru l’Histoire ; il y a
pourtant de fortes chances qu’aucun spectateur ne les ait jamais réellement
rencontrés ! La ressemblance est affaire de culture et l’on admet une valeur
symbolique aux emblèmes picturaux (ou sculpturaux) comparable au
vocabulaire de l’écriture : si tel mot désigne inlassablement le même objet dans
un code linguistique cohérent, la formule peut être appliquée à l’image. Pour un
portrait laïque, la marque d’homologie n’est plus du même ordre, la
représentation n’étant pas conforme à un modèle générique mais définissant un
cas particulier. Certains sujets, principalement liés au pouvoir, véhiculent une
physionomie familière (par exemple la marquise de Pompadour). La mimesis
étant cohérente avec la période contemporaine du modèle et non avec les
représentations bibliques ou mythologiques réputées intemporelles, admettre un
portrait sous les traits d’un saint ou d’un personnage mythologique peut paraître
discutable. Toutefois, dès le Moyen-Age, les peintres ont voué un culte
particulier à saint Luc qui réalise le portrait de la Vierge dans plusieurs œuvres
dont celles de Rogier van der Weyden, Colyn de Coter, Marten van
Heemskeerk… Une légende, à l’origine oubliée, lui accorde le statut de premier
portraitiste de Marie. Au quinzième siècle, son nom fut accolé aux corporations
liminaires d’artistes peintres puis aux premières académies. Au dix-septième
siècle, un moine doué de quelque talent de peintre signa ses toiles sous le
pseudonyme de Frère Luc, en témoignage déférent. Portraiturer la Vierge ou
saint Luc suppose l’usage de symboles systématiquement reconnaissables :
expression, couleurs, vêtements, posture, gestuelle… également pour tous les
héros légendaires. Ainsi, l’anthropomorphisme polythéiste du panthéon
22 mythologique devant permettre une identification spontanée, la mission
artistique et spirituelle se confond avec une part importante de l’histoire
culturelle de l’Occident.
Le corps de la Pompadour, perceptible sous les marbres de Lemoyne et Pigalle
la figurant en déesse, marquera une évolution. Fortement humanisées, ces
sculptures contournent le code normatif et percent la carapace sanctificatrice.
Depuis, le pouvoir des dieux n’a cessé de s’émousser au profit de celui des
hommes… Quel que soit le récit référentiel, l’homme déifié ne possède pas
d’identification séculière ; sous le travestissement, se cache un fantasme : les
portraits mythologiques, indépendamment de la source, traduisent l’inspiration
du sacré car ils doivent montrer – généralement avec déférence – des divinités.
La perception du panthéon mythologique grec est associée à la culture
dominante (historiquement et sociologiquement) mais sa réception dépend de
la période : qui, aujourd’hui, peut identifier les héros de l’Acadie ? Je pourrais
expérimenter la même question à propos des saints catholiques… Dans ce
contexte, une photographie du dix-neuvième siècle montrant des Kachina,
comme celle que j’ai choisi d’étudier plus loin, n’est pas plus distante des
mythologies actuelles qu’une peinture exhibant Déméter, Héphaïstos, sainte
Synclétique ou saint Ildefonse… C’est pourtant dans leurs traits que l’histoire
du portrait enfouit ses racines. Les légendes occidentales ne détiennent plus
l’exclusivité originelle.
L’homme ne fut pas conçu à l’effigie des dieux, mais l’inverse. Les traits idéaux,
en conséquence dominocentristes, sont exhibés sous une forme générique,
indiquant au vulgum pecus combien il est loin de cet absolu. Les figures des saints
ne peuvent se confondre en physionomie « banale » et les dieux de l’Olympe
constituent ce vers quoi il fallait tendre. Les stéréotypes corporels magnifiés,
dans lesquels l’époque actuelle sublime de pathétiques adolescentes
anorexiques, tiennent lieu de parangon. Les dieux marmoréens de l’Olympe et
certaines saintes gothiques leur ressemblent parfois, mais les danseurs kachinas,
jamais !
Comment organiser ces monstrueux regroupements ? Dans quel recoin secret
de mon imaginaire l’assemblage devient-il fécond ? Depuis le vingtième siècle,
et en particulier depuis le Surréalisme appuyé sur l’échafaudage de la
psychanalyse et de l’autonomie moderne de l’art, il est impossible de n’envisager
strictement les peintures qu’à travers leur représenté. Les portes de
l’interprétation individuelle et subjective sont définitivement ouvertes et ce qui
en découle, notamment dans le domaine du goût, est une révolution.

23 Portrait des esprits























D’après une photographie de James Mooney,
Danse Kachina lors de la fête du Powamu, Village de Walpi, 1893

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