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DE LA NARRATIVITÉ EN PEINTURE
Essai sur la Figuration Narrative et sur la figuration en général

Du même auteur
AUX EDITIONS E.C.

La condition d'être ringard d'avant-garde, 1995 Entretiens avec Balthus, 1995 Que faire de Cézanne 7, 1995 Esthétique de Fougeron. 1996 La Poussière, traité d'esthétique quotidienne, 1997 Ils préfèrent l'artiste mort, 1999 Les Médiocres flamboyants. 2000 Le Collectif antifasciste 1974.1977. 2001 Le Musée 2000 en quête d'une socialitè perdue. 2001 De la tache à la figure, la guerre d'Algérie et les artistes 1954-1962. 2002 en collaboration avec François Derivery et Michel Dupré: Esthétique critique, 1994 Le Groupe DDP 1971-1998,1999 La peinture collective du Groupe DDP, 2005
en collaboration avec Jean-Claude Lardrot :

Des mots sur et sous la peinture, 2004

AUX EDITIONS JP en collaboration avec Francis Parent: Le Salon de la Jeune Peinture, une histoire 1950-1983,1983

AUX EDITIONS

IN OCTAVO

Mots et clichés du roman policier, 2003

Raymond PERROT

DE LA NARRA TIVITÉ EN PEINTURE
Essai sur la Figuration Narrative et sur la figuration en général

L'Harmattan 5-7, me de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

Harmattan KllnyvesboIt 1053 Budapest, Kossuth L. u. 14-16

HONGRIE

L'Harmattan ltaUa Via Degli Artisti IS 10214 Torino IT AllE

Ouverture Philosophique Collection dirigée par Dominique Château, Agnès Lontrade et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui se propose d'accueillir des travaux originaux sans exclusive d'écoles ou de thématiques. Il s'agit de favoriser la contTontation de recherches et des réflexions qu'elles soient le fait de philosophes "professionnels" ou non. On n'y confondra donc pas la philosophie avec une discipline académique; elle est réputée être le fait de tous ceux qu'habite la passion de penser, qu'ils soient professeurs de philosophie, spécialistes des sciences humaines, sociales ou naturelles, ou... polisseurs de verres de lunettes astronomiques. Déjà parus Robert PUJADE, Art et photographie,' la critique et la crise, 2005. Jean-Luc PÉRILLIÉ, Symmetria et rationalité harmonique, 2005. Benoît A W AZI MBAMBI KUNGUA, Donation, saturation et compréhension, 2005. Jean METAlS, Pour une poétique de la pensée,' l'art du possible, 2005. José Thomaz BRUM, Schopenhauer et Nietzsche. Vouloir-vivre et volonté de puissance, 2005. Vladimir JANKELEVITCH, L'odyssée de la conscience dans la dernière philosophie de Schelling, 2005. Céline CORDIER, Devoir d'ingérence et souveraineté nationale, 2005. Bernard HONORE, L'Epreuve de la présence, 2005. Yann LAPORTE, Gilles Deleuze, l'épreuve du temps, 2005. Jean-Marc GABAUDE, La philosophie de la culture grecque, 2005.
site: www.librairieharmattan.com e.mail: harmattanI@wanadoo.fr

@ L'Harmattan, 2005 ISBN: 2-7475-8804-1 EAN : 9782747588041

La représentation n'est pas la chose représentée. Jacques LACAN

Dans une société qui n'a pas encore trouvé son repos, comment l'art pourrait-il cesser d'être métaphysique, c'est-à-dire: significatif: lisible, représentatif?
Roland BARTHES

D'abord, tenir, éventuellementcontre tout et contre tous, à des exigences partagées, de Lacan à Althusser, en passant par Lévinas, Foucault, Barthes, Deleuze, Blanchot, Lyotard, Sarah Kofman, etc. Il s'agissait d'une sorte d'époque provisoirement révolue, et non de telle ou telle personne. Il faut sauver ou faire renaître cela, à tout prix. Et la responsabilité aujourd'hui est urgente: elle appelle une guerre inflexible à la doxa, à ceux qu'on appelle désormais les «intellectuels médiatiques», à ce discours général formaté par les pouvoirs médiatiques, eux-mêmes entre les mains des lobbies politico-économiques.
Jacques DERRIDA

TABLE
I. Promenade avec quelques interprètes de l'œuvre
d'art pour une approche de la question de la narrativi

7

té en peinture, avec des précautions

mais non sans but

II. Pour commencer à nettoyer les écuries, peut-être jàudrait-il revoir ce que cachent des expressions comme «rupture », «révolution», «contestation», «engagement»...
III. En partant du mouvement de la figuration narrati

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ve on pourra approcher quelques questions relatives aux jeux de mots traduits en image ainsi qu'aux jeux de formes traduits en figures verbales

IV. Pourra-t-on un jour résoudre à l'avantage de la peinture l'affaire trouble de la «double articulation du langage» ? En venir au concept d'image... v. Où l'on voit que la question de la réftrence, et à long terme celle de la représentation, fait sortir le loup du bois: qu'en est-il du narrateur? du narrataire ?
VI. En commençant par la part la plus obscure, pour en arriver au dialogue du peintre avec lui-même et avec les autres VII. Le Groupe DDP et l'expérience narrative

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123

151 179

-Bibliographie -Index des artistes

219
cités

225

I
Promenade avec quelques interprètes de l'œuvre d'art pour une approche de la question de la narrativité en peinture, avec des précautions mais non sans but

Un tableau, une peinture, c'est quoi? Une image accrochée dans un appartement privé, un objet proposé à la vente dans un magasin spécialisé appelé galerie, un témoignage de la culture d'un pays et d'une époque engrangé dans un musée national ou régional, une œuvre rivalisant avec d'autres œuvres dans une exposition contemporaine... Dans chaque situation, la condition d'apparition de l'objet semble prévaloir sur son contenu; sa matérialité évidente (peinture de telle dimension, de telle date, de telle école...) contrariant sa signification plus secrète; sa classification (même dans le cas d'une exposition contemporaine temporaire) masquant la détermination arbitraire, inconditionnelle et finalement inclassable qui l'a fait naître dans l'esprit d'un individu fabricateur. Si bien qu'à rassembler des objets culturels dans ces conditions prévues on perd le sens de leur fabrication, la contingence intime aussi bien que sociale qui les fit surgir en tant que "désir", "intuition", "obligation", "réponse", "recherche"... Eugène Fromentin s'étonne de ne rien retrouver de la terrible ambiance de guerres et de destructions dans une peinture hollandaise du 17e siècle qu'il est un des premiers à redécouvrir (1). Ainsi pose-t-il clairement le problème du rapport entre l'abord imagé et le contenu réel. Dans le "sujet" que propose d'emblée un tableau, ne faudrait-il pas lire une autre "image", celle-ci davantage en contact avec une dramatique intime et sociale; un second "discours" plus complexe et celui-là davantage révélateur des questions existentielles, idéologiques ou scientifiques que se pose un artiste?

Pontus Hulten, dans un essai sur les rapports entre le mode de figuration de Vermeer et la philosophie de Spinoza (2), s' attache à décrire ce qui distingue cette peinture de celle de ses contemporains Rembrandt, Gérard Dou, Saenredam, Pieter de Hooch... Mais avec quelle "théorie" de l'image peut-on mesurer des intentions diverses sinon divergentes d'acteurs culturels dans une même société à la même époque? Personnages, objets, rendu des apparences, dispositifs de la perspective et des ombres-lumières, matières et couleurs, tout de la surface peinte doit être inventorié dans le but de retrouver le sens voulu par l'artiste et/ou les significations appartenant plus proprement à l'époque / la société. Proximité topographique (Spinoza à Voorburg, à cinq kilomètres de Delft où vit Vermeer), génération identique (nés tous les deux en 1632), opinion religieuse convergente (Vermeer athée, Spinoza rationnaliste), des accords sont probables et peuvent être évoqués alors que les "techniques" (peintures d'une part, écrits philosophiques d'autre part) ne présentent au premier abord aucune ressemblance. S'agit-il de forcer l'image à exprimer plus qu'elle ne cherche à produire en tant que représentation lisible au moment où elle est élaborée? On sait que ce problème s'est posé récemment, celui d'un excès dans l'interprétation de l'œuvre d'art. Notamment: ce que Pontus Hulten découvre dans les tableaux de Vermeer, une tranquillité des "figures" - qu'elles soient êtres humains ou choses, couleurs ou traces du pinceau - en relation avec l'impassibilité morale de Spinoza devant les créations de Dieu, créations à concevoir toutes dans la logique d'un infini suprasensible, cette tranquillité-impassibilité date-t-elle du 17e siècle ou d'aujourd'hui? D'autre part, fallait-il ramener l'exercice pictural de Vermeer seulement à un parallélisme avec la philosophie de Spinoza? La proximité de Huygens, physicien et astronome (né en 1629, ayant vécu aussi à Voorburg), n'a-telle pas été aussi, sinon plus, déterminante? Et si, pour Vermeer, la clarté matérialiste de Spinoza avait été perçue à travers la logique mathématique et optique de Huygens? Ou à travers d'autres canaux difficiles à retrouver aujourd'hui? 8

Comparant les tableaux de Vermeer et de Pieter de Hooch, il m'avait semblé lire chez ce dernier une intention "sociale" plus décidée, plus "progressiste". A quoi cela tenait-il ? Paradoxalement aux maladresses du peintre, aux faux-aplombs des personnages, qui leur donnaient un air d'hésitation dans leurs déplacements sur les carrelages obliques; aux nombreux repentirs, cartes géographiques et tableaux ôtés des parois, personnages effacés; aux absences dans les endroits où l'on était en droit d'attendre une figure; aux signaux de fabrication déposés volontairement (par exemple, le dessin croisé sur les volets surindiquant les diagonales du sol)... Peinture que je voyais "en marche" vers un dévoilement, une transgression du code, saut philosophique et moral hors de la pratique picturale pour revenir à la réalité, aux réalités, selon Descartes plutôt que Spinoza (3). Mais, là encore, j'étais en plein dans une théorie du Réalisme qui resurgissait au début des années 70, et il me fallait entraîner cette œuvre dans une démonstration forcée. Michel Foucault, au début de son capital ouvrage Les mots et les choses (4), entreprend une description du tableau de Vélasquez Les Ménines. Son attention se porte moins sur la matière ou les couleurs que sur le dispositif des "regards" qu'échangent les différents personnages. Si les époux royaux nous sont montrés par leur reflet dans un miroir accroché au fond de l'atelier, et donc supposés en avant du tableau et regardant la scène peinte (en train d'être peinte), d'autres regards convergent du fond vers l'avant-scène: ceux de la princesse et du peintre lui-même, annonçant d'autres témoins futurs, de n'importe quel spectateur en puissance. Le volume de cet atelier est en fait traversé par des vecteurs croisés de regards qui à la
fois créent l'espace de l'image et le déconstruisent

-

au béné-

fice d'une "position" de l'artiste en train de fabriquer, position qu'il faudrait aborder avec "des concepts", en un hors champ de la technique-peinture. La suite de l'ouvrage montre que c'est à cette déconstruction de l'artifice du langage - ici picturalque Michel Foucault accorde son intérêt, parce que cette proposition de Vélasquez est contemporaine d'une découverte importante pour la marche des idées: le détachement du signe de ce 9

qu'il représente, la fin d'une transparence liée à "la transcendance divine", pour un usage affianchi qui va faire passer le signe de la sphère de l'idéologie à celle de la science (dans la droite ligne des travaux de Bacon, Berkeley, Condillac, de la Logique de Port-Royal...). Toute figure a deux faces, le signe représente désonnais le rapport à une chose et l'idée d'autre chose. La peinture est "une activité spéculative", "un procédé de connaissance", déclare Henri Focillon à propos de Piero della Francesca (5). S'appuyant sur la fonne lourde, statique, cannelée des figures chez ce peintre, l'historien y voit une relation avec l'esprit de la Renaissance qui se porte alors vers le passé, vers l'antique, vers le fastueux et l'imposant de l'architecture romaine. Coulées dans cette tranquille assurance de défier le temps, les figures de Piero della Francesca se déplacent lentement, avec une dignité impersonnelle, sans quitter la sensualité des corps dans la lumière de midi. L'humanisme est venu de Giotto et de Masaccio, a enfin agencé les pleins et les vides selon les règles architecturales édictées par Alberti. Une "rectitude presque terrible" gouverne la Rencontre de la reine de Saba et du roi Salomon, à San Francesco d'Arezzo, comme dans la Pala du musée Brera de Milan (La Vierge et l'Enfant, avec des saints, des anges et Frédéric de Montefeltre). Piero finira sa vie en écrivant lui-même un traité de perspective. Que produit la peinture, en dehors de l'illustration d'une histoire sainte, du démarquage d'un récit mythologique préalable? On a vu par les exemples précédents qu'il existe un "discours des fonnes", une capacité des fonnes à déclencher au moins la parole et le texte de l'interprétant, provoquant une ou des interprétations qui s'appuie(nt) sur des doctrines contemporaines, philosophiques ou scientifiques (Alberti, Spinoza, Descartes, les sensualistes, la logique, la mathématique, l'optique, aujourd'hui la psychanalyse, la sémiologie...). L'égal regard de Venneer sur les êtres, les choses, la lumière, l'espace; la tranquille ordonnance des figures chez Piero della Francesca, architecturées et réfléchissant une lumière idéale; au contraire les doutes de Pieter de Hooch, attribuant aux êtres et aux choses des glisse10

ments et des échappées; la traversée du bloc pictural chez Vélasquez par des tracés qui conduisent à un en dehors idéologique ; tout cela nous amène déjà à accepter que les formes "parlent", construisent des discours qui dépassent la simple fonction d'illustration (d'un texte religieux, d'une légende...) ou d'obligation (de servitude, de commande...). Un mouvement contemporain a cherché à minimiser sinon supprimer cette évasion interprétative: le minimalisme né aux U.s.A. dans les années 60. Les recherches de Robert Monis, Thomas Smith, Carl Andre, Sol LeWitt se veulent, grâce à leur épuration, en complète conformité avec une lecture objective de l'artefact, sans prolongements identificatoires. Un carré est un carré. Un cube est un cube. "Et pourtant les choses ne sont pas si simples", rétorque Georges Didi-Huberman. Intervient ce qu'il nomme l'expérience dialectique (6), qui dépend autant du lieu de l'exposition que de la position de l'œuvre dans ce lieu, de la disponibilité du spectateur, de la durée du regard... Allant encore plus loin, l'auteur voit en ces œuvres-limites une nouvelle icône de la pierre tombale, de la paroi infranchissable vers l'autre monde, de la porte "pétrificatrice et attirante à la fois", et finalement un signal de la vocation de l'image: fantasmatique dans tous les cas, exprimant à la fois un désir et un deuil. Parcourant le cycle de Sainte Ursule peint par Carpaccio, Françoise Bardon constate combien "la narration figurative" pratiquée par ce peintre est proche du récit légendaire et pourtant s'en éloigne pour inventer des modes renouvelant le médium, c'est-à-dire les codes de la peinture (7). Le récit de base, la légende, est segmenté selon ce que veut en faire l'artiste, tronqué pour certaines de ses parties et donc déséquilibré, recomposé en d'autres parties, inventé ailleurs... Si la série de tableaux produite par Carpaccio s'inspire d'un épisode de La Légende dorée de Jacques de Voragine, elle y superpose l'histoire contemporaine de Catherine Cornaro, devenue reine de Chypre avant d'être rappelée à Venise pour une raison de stratégie marchande. Histoire locale donc, où l'épaisseur de la légende réévoquée cherche à masquer un échec politique récent. L'historienne y voit le destin inévitable de la peinture, toujours 11

faite au présent par des acteurs vivants, construisant leurs images avec les matériaux concrets et sociaux disponibles, mettant "le réel en situation sensible", Ici, notamment: la mise en figures d'une reconversion économique de la République vénitienne, désormais moins tournée vers les échanges maritimes et qui s'oriente au contraire vers l'intérieur des terres - ce que montrent les paysages animant le fond des scènes à personnages. C'est peut-être le moment de mettre le doigt sur une certaine imprécision, sinon une pléthore, de notre vocabulaire. S'il y a toujours un récit antérieur (mythe, légende, texte), un récit contemporain (doctrine philosophique, scientifique), une idéologie régnante ou un consensus établi (idéologie et consensus induits par l'atelier de formation, la commande royale ou religieuse, le commerce bourgeois), cela doit-il s'appeler - quand il s'agit de la peinture - "récit", "discours", "doctrine", "représentation idéologique"". ? Je passe sur "anecdote", "illustration", "imitation", "figuration", dont le sens mal compris taraude sournoisement toute interrogation sur les rapports entre les signes et le réel. A ce niveau de réflexion, s'agit-il encore de mots, ou plus précisément de "concepts" ? Est-ce que "la représentation" est l'ensemble des choses représentées dans le tableau, ou bien l'intuition de l'artiste, l'expression de son rapport - voulu ou non dit - aux idées de son temps? Doit-on voir dans la forme et les figures une réponse aux contraintes du matériau et de la commande, ou un dépassement de ces contraintes? Est-ce que l'art est une "plaisanterie" superfétatoire ou plus profondément une "vision du monde" ? Et qui est censé interpréter ce que le tableau représente? L'interprétant construit-il un "discours" personnel, subjectif, idéologique ou strictement scientifique? Serait-ce le "récit" qu'il invente, à partir de son contact avec l' œuvre, qui nous suggère qu'il y aurait un "discours" (pourquoi pas des discours) plus complexe dans l'œuvre? Et, discours ou récit, narration et interprétation, qu'est-ce qui dans le tableau articule ("parle", "narre") la part à lire, à traduire en langage 12

verbal? Enfin, doit-on dITe "éléments", "segments", "signes", "figures", "fonnes", "structures"... ? Interrogeant patiemment l'art de la Renaissance, Pierre Francastel met au point sa théorie d'une pensée plastique relativement indépendante des autres types d'expression. Son observation principale concerne la relation (ou la non-relation, pour un art qui ne se prononce pas) entre savoITtechnique et valeur socio-économique. Pour lui, cette valeur est toujours composite, additionnelle. Les œuvres sont des "ensembles discontinus" inventoriant des champs différents de penser, et il faut en saisIT les structures instables et les signes ftagmentafi'es - empruntés à des séries distinctes - pour déchiffier et reconstituer l'inten-

tionalité d'une œuvre dans une culture défmie. L'Adoration des Mages de Gentile da Fabriano donne à
Pierre Francastel l' occasion de faITeune brillante démonstration de l'aptitude du peintre à produire "un ensemble compliqué d'objets disparates", à associer "des éléments du présent, du passé et de l'avenIT, du réel et du possible, du lieu visible et des lieux virtuels" (8). Déjà le "sigle" de la crèche assemble, agglu tine, des objectivations diverses: grotte, chaumière, maison... pour rendre le motif acceptable par le plus grand nombre. Le cortège des rois mages est lui aussi contaminé par la présence d'un jeune prince, actualisant le POUVOIT Florence. Les vêteà ments rendent compte du passage du commerce du drap (en dITection de l'Angleterre et des Pays-Bas) à celui des tissus de soie et d'or (avec Venise et la Bourgogne). La suite du cortège met l'accent sur d'autres gens que le Prince et les marchands: des hommes en armes, garants de la tranquillité de la cité et donc de son essor économique. Et, dans une sorte de réitération, le paysage confinne chacun de ces indices de lecture: cités, châteaux défensifs, champs cultivés, caravanes, navires en partance... Il faut évidemment "une méthode" pour délimiter, dénombrer, dénommer les figures à la fois discrètes et à lire, figures à comprendre comme les éléments déterminés d'un récit à suivre, d'un discours à recomposer. Mais qui est en droit d'instaurer une telle méthode? Est-ce un historien? ou un sociologue dou-

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13

blé d'un économiste? un psychologue? un anthropologue? un linguiste? un amateur d'art? un artiste? Peut-être, en effet, faut-il être aussi un peu artiste pour saisir le processus de délimitation et d'articulation des figures sensibles et signifiantesd'autant qu'elles ne sont pas toutes de même "nature", les unes personnages ou objets, les autres couleurs, ombres ou lumières, proportions, dispositions de plans ou de directions, marques de la touche, utilisation des glacis... Et ce n'est pas tout: une figure comme celle du Prince, dans l'Adoration des Mages, peut représenter à la fois une actualisation du rite religieux, l' obligation sociale de se soumettre au principe aristocratique de la cité, le déclin du commerce du drap, une sollicitation de l'artiste pour d'autres commandes de la ville de Florence, etc. (9) Inversement, et complémentairement, à la proposition de Pierre Francastel d'une pensée plastique relativement autonome, Jean-Louis Schefer, sur l'exemple d'un tableau de Paris Bordone, Une partie d'échec (10), constate que le tableau ne peut faire "système" que s'il y a un lecteur - un lecteur-Sujet d'un sujet-Thème - instaurant une délimitation (des délimitations) des figures en peinture selon des règles plus générales, qui traversent toutes les suites de signes expressifs: proprement la grammaire. C'est par un jeu subtil d'analogies et de différences - à preuve les renvois qu'on peut effectuer d'un bout à l'autre de cette Partie d'échec, entre près/loin, hommes/femmes, architecture/nature, arts/loisirs, etc. - que l'image est en mesure d'être traduite en texte. Cependant demeure une difficulté: celle de mettre "en ordre", pour la peinture, ces ressemblances/oppositions, ces figures de rhétorique, ces séquences distinctes mais non vectorisées alors qu'un récit l'est toujours, avec un début et une fin. Une suite de faits peut mettre en train un discours surtout quand il est nourri d'un texte extérieur - mais ne fait pas un roman. Où aller chercher le récit? Cette difficulté de l'ordre ou de la hiérarchie des signes, Sigmund Freud l'affionte quand il accroît les séquences lisibles du Moi'se de Michel-Ange (colère du patriarche quand il voit son peuple danser autour du Veau d'Or, pied déplacé indiquant le 14

geste de se lever, tables de la loi glissant vers le sol...) par deux séquences antérieures: bien loin en arrière, l'expérience intime vécue par Michel-Ange pour dominer ses propres pulsions, pour transformer ses déceptions en énergie créatrice; et, selon des indices "fixés" dans le marbre (main laissant son passage dans le torrent de la barbe, tables coincées par le coude), un mouvement de Moïse pour réfréner son irritation et recouvrer son calme (11). L'œuvre fait alors récit, puisqu'elle reprend en le modifiant et le prolongeant un texte précédent: celui du passage de l'Ecriture sainte où Moïse s'agite dans une fureur noire au point de jeter et briser les tables de la loi.
2 séquences ajoutées

lextesaint: colère
......

Michel-Ange

el
ses puisions

MoTse réfrène sa colère

lextesaint: Moisebrise les tables

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différence entre une œuvre de poésie - en l'occurrence des textes sur ce thème, dont un de Virgile - et une œuvre d'art
plastique. Le groupe sculpté, Laocoon et ses deux fils pris dans les nœuds de plusieurs serpents, présente en effet une particularité questionnante : la face du père ne crie pas, au contraire du cliché fréquent et permis dans la poésie épique. Les signes de l'effort et de la frayeur se concentrent dans la musculature stressée du torse, lui-même intentionnellement dégagé des anneaux pour exprimer au mieux l'intensité du drame. Lessing y voit une caractéristique de l'art de la sculpture et non une erreur du sculpteur, l'exigence d'une "beauté" propre à cette techniqueles quelques signes du drame qui subsistent suffisant à nous faire admettre le désespéré de la situation. Pour Lessing, les règles de l'expressivité ne peuvent être les mêmes dans des arts différents (poésie vs sculpture), et c'est à "l'imagination" de poursuivre la quête du sens à partir des signes déposés dans une matière spécifique. Une histoire des formes dans un matériau 15

Dans son célèbre Laocoon (12) Lessing explore aussi cette

épique

poésie

histoire formes
des

.....

------

-- - - ---récit

EJ

Imagination

du spectateur

_______...J

donné précèderait donc la signification de l' œuvre et y ferait aussi récit. Freud aurait ainsi manqué la solution technique-esthétique propre à la sculpture, cette concentration obligatoire (selon Lessing) de l'expression plastique en quelques signes forts faisant appel à l'imagination du spectateur. Et Lessing aurait manqué le fond abyssal de toute œuvre, qui est fait du tumulte des désirs et de la lutte pour la maîtrise-la sublimation (selon Freud). Mais, est-ce sûr? On en revient toujours à la double question centrale: de quoi est faite une œuvre, et pour servir à quoi? Dominer les aléas du matériau n'est pas plus facile que de franchir les couches successives du désir à la réalité. Comment l 'œuvre est faite (quels signes elle met en avant), comment elle a pu être faite (conditions économiques, sociales, subjectives), se rapportent inévitablement à ce qu'elle exprime, volontairement ou non. Une science esthétique indifférente à la signification des actants (comme celle que le capitalisme ultralibéraliste et mercantile actuel cherche à instaurer) passerait à côté de la raison de l'art. En s'intéressant aux Salons, ces moments cruciaux où l'artiste revendiquait une place et des revenus, des écrivains comme Diderot, Baudelaire, Zola, Mirbeau... ont approché quelque chose que la sémiologie récente est parvenue à mieux définir: les dispositifs de signes pour un discours perceptible, autrement dit la dialectique entre structure et éléments. L'œuvre isolée doit s'imposer dans la structure de monstration, et le contenu d'une œuvre s'imposer malgré la déstructuration toujours possible de 16

ses composants isolables. C'est en ramenant la problématique artistique à "expression d'une idée que ces écrivains ont opéré un bouleversementdans la lecture de l'œuvre d'art et ainsi précipité la naissance de la critique d'art moderne. Fustigeant la mollesse de conception chez certains peintres ses contemporains, Diderot s'exclame: "Ces gens-ci croient qu'il n'y a qu'à arranger des figures. Ils ne savent pas que le premier point, le point important, c'est de trouver une grande idée" (13). De
même, considérant l'illisibilité fréquente des peintures militaires de son temps, Baudelaire remarque: "M. Horace Vernet cmt une fois, plusieurs fois même, résoudre la difficulté par une série d'épisodes accumulés, et juxtaposés, dès lors, le tableau, privé d'unité, ressemble à ces mauvais drames où une surcharge d'incidents parasites empêche d'apercevoir l'idée mère, la conception génératrice" (14).

La difficulté de la mise en place d'un récit ou d'un discours

-

et la peinture narrative contemporaine n'est pas exemptée

d'un même jugement lui reprochant accumulations,juxtapositions, surchargesjusqu'à l'incompréhensible -, cette difficulté ne peut être résolue dansun Traité exemplairede la Peinturequi s'appliquerait à inventorier tous les cas de figures, à la façon d'un ancien traité de rhétorique. Si "tout l'univers visible n'est qu'un magasin d'images et de signes [...] que l'imagination doit digérer et transformer" (15), il faut aussi savoir que "l'imagination" du temps de Diderot ou de Baudelairen'est plus tout à fait la nôtre. L'individu, né du Siècle des Lumières et confirmé par l'attitude romantique, se place, au moment de la création, au centre des perceptions et analyses possibles, récupérant à son profit et renvoyant vers le groupe (son groupe social, le groupe opposé qu'il combat, la société entière) des pans entiers de savoirs. Aussi le terme d'imagination universelle (16) tel que l'exhausse justement Baudelaire doit être compris aujourd'hui comme une pratique de la mise en évidence - consciente et inconsciente - de sensations,d'émotions, de sentimentset d'idées en toute connaissance de cause, c'est-à-dire avec la connaissance 17

non seulement des moyens disponibles (images, clichés, codes, techniques, manières...) mais aussi des effets possibles: reflets des rapports de production et production de rapports, retour du refoulé, dialogue avec l'autre, historicité des signes, réception de classe...

18

1. «Une chose vous frappe quand on étudie le fonds moral de l'art hollandais, c'est l'absence totale de ce que nous appelons aujourd'hui un sujet. [...] Si l'on songe à ce que l'histoire du dix-septième siècle hollandais contient d'événements, à la gravité des faits militaires, à l'énergie de ce peuple de soldats et de matelots dans les luttes, à ce qu'il souffiit; si l'on imagine le spectacle que ce pays pouvait offiir en ces temps terribles, on est tout surpris de voir la peinture se désintéresser à ce point de ce qui était la vie même du peuple.» Les Maîtres d'autrefOis, Eugène Fromentin, 1876, Le Livre de Poche, 1965, pp.l99-200. 2. «Dans la doctrine de Spinoza, l'homme n'occupe plus de position privilégiée par rapport au reste de l'univers. Dans la peinture de Vermeer, l'homme est certes l'essentiel, mais sa situation est vue de façon particulière: il est lié à ce qui l'entoure par l'unité de la composition, son caractère d'être libre et agissant n'est pas souligné. [...] Rien ne donne à penser que Vermeer se soit intéressé à la problématique du bien et du mal, son attitude envers les humains est celle de l'observateur impassible, il fait abstraction des jugements de valeur moraux tout comme Spinoza. Jamais il ne choisit de motifs évoquant un conflit moral. S'il efl1eure le thème, l'image ne trahit aucun engagement» "férmeeret Spinoza, Pontus Hulten, 1951, L'Echoppe, 2002, pp. 64-65. 3. «Rappelons combien les repentirs, aussi pertinents que des lapsus, rendent sensibles d'une part le mouvement de recul de lajeune servante, d'autre part l'attirance du groupe vers l'extérieur du tableau grâce à la forme communicante du banc. Ces deux directions combinées suscitent l'impression d'une déflagration au centre de l'image, d'une soudaine décomposition d'un imagé pourtant sûr et familier. [...] Mes inventions, à partir des conventions, et à l'intérieur de l'image, sont encore des créations de l'image et des conventions. Or la fin de la peinture est ma propre création, la matière des choses invente mon être. La matière s'ouvre pour me dévoiler. Et ce dévoilement est tel que je m'offre à montrer le processus de mon image.» Assassiner Vermeer, Raymond Perrot, édition RP, 1971. 4. «Si le monde occidental s'est battu pour savoir si la vie n'était que mouvement ou si la nature était assez ordonnée pour prouver Dieu, ce n'est pas parce qu'un problème a été ouvert; c'est parce que après avoir dispersé le cercle indéfini des signes et des ressemblances, et avant d'organiser les séries de la causalité et de l'histoire, l'épistémé de la culture occidentale a ouvert un espace en tableau qu'elle n'a cessé de parcourir depuis les formes calculables de l'ordre jusqu'à l'analyse des représentations les plus complexes. Et ce parcours, on en perçoit le sillage à la surface historique des thèmes, des débats, des problèmes et des préférences de l'opinion. Les connaissances ont traversé de bout en bout un "espace de savoir" qui avait été disposé d'un coup, au 17e siècle, et qui ne devait être refermé que cent cinquante ans plus tard.» Les Mots

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et les Choses, Michel Foucault, 1966, Tel/Gallimard, n° 166, 1990, p. 89. 5. «Nous ne devons jamais oublier que nous sommes des historiens et combien les problèmes historiques importent pour nous; c'est-à-dire que nous étudions des rapports dans le temps, que nous ne devons ni ne pouvons spéculer sur le non-daté et sur l'incertain. Mais il y a d'autres problèmes que ceux des relations dans le temps: ceux que l'artiste s'est à lui-même proposés et que nous devons chercher à nous poser à notre tour, dans les mêmes tennes. Sans doute tous les artistes ne s'en posent pas. Il y a des natures dont le talent s'accommode des solutions d'autrui, il y a des époques où les solutions essentielles sont acquises, mais il est aussi des natures d'inventeurs et des époques d'expériences.» Piero della Francesca, Henri Focillon, 1935, Presses Pocket, n° 91, 1991, p. 11-12. 6. «Les images, les choses visuelles, sont toujours déjà des lieux: elles n'apparaissent que comme des paradoxes en acte où les coordonnées spatiales se déchirent, s'ouvrent à nous et finissent par s'ouvrir en nous, pour nous ouvrir et en cela même nous incorporer.» Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Georges Didi-Hubennan, Minuit, 1992, p.194. 7. «Les raisons mêmes qui paraissent justifier les concomitances du récit verbal et du cycle peint invitent aussi à les distinguer. Les similitudes s'amenuisent devant les dissemblances, et les parentés de fonctionnement révèlent leur différence de nature. [...j Donc, figer la peinture dans la re/production du récit, c'est ignorer ses moyens propres pour faire advenir un ou plusieurs sens qui débordent le récit, c'est méconnaître ses pouvoirs de production. On n'esquive pas mieux le problème, si on oublie les références évidentes de l'image au récit, en arguant de l'autonomie de la peinture. Car ce présupposé n'est que l'envers symétrique de la même illusion sur les caractères véritables de la relation récit/peinture et sur le rôle détenniné autant que détenninant de l'image peinte dans cette relation.» La peinture narrative de Carpaccio dans le cycle de Sainte Ursule, Françoise Bardon, Instituto Veneto di Scienze Morali, Littere ed Arti, Venise, 1985, p. 12. 8. «Le témoignage de l'art est également un fait social. Il nous apporte des infonnations qui s'ajoutent à celle que nous tirons de l'étude des autres fonnes d'activité d'une époque. L'art ne constitue pas un doublet d'une autre expérience ou d'un autre langage; il n'est pas une philologie; il établit des connexions particulières entre les faits et les intentions. Il ne constitue pas le reflet d'une réalité fixée en dehors et avant lui. Il élabore un type d'objets mal connus, auxquels il est nécessaire d'accorder enfin une attention égale à celle qu'on donne aux langages et aux institutions. [...j On ne saurait trop répéter qu'une pensée plastique existe aussi bien qu'une pensée mathématique ou politique ou économique. Nous en entrevoyons à peine les premiers linéaments.» Valeurs socio-psychologiques de l'espace-temps figuratif de la 20

Renaissance, PielTe Francastel, 1963, in Etudes de sociologie de l'art,
TeVGallimard, 1993, pp. 117-118. 9. Ibidem, p. 91 et svtes. 10. «Toute représentation, en tant qu'elle est celle du sujet (et parce que/puisque elle recourt à des signes), ne peut s'énoncer (car elle ne produit qu'en se produisant) que sur les principes d'une grammaire, c'est-à-dire de la grammaire en général. Aussi en son projet même la spécificité du tableau tientelle à la communauté de tous les systèmes représentatifs du monde. Si le tableau se mesure, se décompte dans ses éléments et leurs articulations, ce n'est pas qu'il peut être l'objet d'une arithmétique... mais qu'il est intelligible en lui-même comme espace géométrique, algébrique, tropique... c'est-à-dire qu'il est aussi l'espace de la science pour autant que celle-ci est celle du signe (du sujet). Le tableau est donc lui-même recours à (mais discours de, détour par) sa propre métaphore scientifique.» Scénographie d'un tableau, JeanLouis Schefer, Seuil, 1969, p. 176. Il. «Longtemps avant que j'aie pu entendre parler de psychanalyse, j'avais entendu dire qu'un connaisseur d'art, Ivan Lermolieff, dont les premiers essais furent publiés en langue allemande de 1874 à 1876, avait opéré une révolution dans les musées d'Europe, en révisant l'attribution de beaucoup de tableaux, en enseignant comment distinguer avec certitude les copies des originaux [".]. Il obtint ce résultat en faisant abstraction de l'effet d'ensemble et des grands traits d'un tableau et en relevant la signification caractéristique de détails secondaires, minuties telles que la conformation des ongles, des bouts d'oreilles, des auréoles et autres choses inobservées que le copiste néglige, mais néanmoins exécutées par chaque artiste d'une manière qui le caractérise. J'appris ensuite que sous ce pseudonyme russe se dissimulait un médecin italien du nom de Morelli. [.,,] Je crois sa méthode apparentée de très près à la technique médicale de la psychanalyse. Elle aussi a coutume de deviner par des traits dédaignés ou inobservés, par le rebut ("refus") de l'observation, les choses secrètes ou cachées.» Le Morse deMichel-Ange, Sigmund Freud, 1914, in Essais de psychanalyse appliquée, Idées/nrf, 1971, pp. 23-24. 12. «En examinant les raisons avancées pour expliquer la modération que l'auteur du Laocoon a apportée dans l'expression de la douleur physique, je trouve qu'elles sont toutes tirées de l'essence même de l'art, de ses limites nécessaires et de ses exigences. Il serait donc peut-être bien difficile de les appliquer complètement à la poésie. [.,,] Rien n'oblige le poète à concentrer son tableau sur un seul instant. Il prend chacun de ses drames, s'il le veut, à leur commencement et les conduit à travers toutes les modifications possibles jusqu'à leur conclusion. Chacune de ces modifications, qui demanderaient à l'artiste une oeuvre distincte et complète, ne coûte au poète qu'un seul trait...» Laocoon, G. E. Lessing, 1766, Hermann, 1990, p. 58.

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13. Salon de 1759, in Diderot, Essais sur la peinture, Hermann, coll. Savoir/Lettres, 1984, pp. 95-96. 14. Salon de 1846, in Curiosités esthétiques, Charles Baudelaire, Editions du Milieu du Monde, Genève, sans date, p. 306. 15. «Pour être bref, je suis obligé d'omettre une foule de corrolaires résultant de la formule principale, où est, pour ainsi dire, contenu tout le formulaire de la véritable esthétique, et qui peut être exprimé ainsi: Tout l'univers visible n'est qu'un magasin d'images et de signes auxquels l'imagination donnera une place et nne valeur relative; c'est une espèce de pâture que l'imagination doit digérer et transformer. Toutes les facultés de l'âme humaine doivent être subordonnées à l'imagination, qui les met en réquisition toutes à la fois. De même que bien connaître le dictionnaire n'implique pas nécessairement la connaissance de l'art de la composition, et que l'art de la composition luimême n'implique pas l'imagination universelle, ainsi un bon peintre peut n'être pas un grand peintre. Mais un grand peintre est forcément un bon peintre, parce que l'imagination universelle renferme l'intelligence de tous les moyens et le désir de les acquérir.» Charles Baudelaire, ibidem, pp. 283-284. 16. c.r note précédente.

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II
Pour commencer à nettoyer les écuries, peut-être faudrait-il revoir ce que cachent des expressions comme "rupture", "révolution ", "contestation ", "engagement "...

L'histoire des avant-gardes ressemble à un pensum par lequel devrait passer inexorablement toute réflexion actuelle sur l'art. "Modernité", "ruptures", "révolutions", l'engagement lexical sur ces chemins rebattus ne me paraît pas mener bien loin aujourd'hui. Mais peut-on penser sans recourir à des mots entendus de tout le monde? Y a-t-il un autre vocabulaire, un autre système analytique disponible? Rompons les premières lances: réfléchir sur l'art dépend à la fois du langage, sémantisme général et sémantisme spécifique (1), et de "l'art" précisément: de cet ensemble flou et néanmoins en partie localisable où s'affrontent et s'entremêlent les faits de l' artistique (des techniques, des pratiques) et de l' esthétique (le sentir, le ressentir, le souvenir), et où des "contenus" (formes et fonds, figures vectorisées pour une signification) s'oillent à des "lectures". Attacher l'art au langage est un préalable encore inacceptable pour la plupart des artistes et, paradoxalement, pour ceux qui abusent pourtant outrageusement des commentaires divers et vaseux accompagnant les formes mais qui réfutent à la fois la langue des œuvres et la parole des artistes! L'accroissement lexical par "contenu" et "lecture", "artistique" et "esthétique", bientôt par "intention" et "réception", "culture" et "institutions", etc., révèle au moins que la compréhension de l'art est liée à l'échange des idées, aux idéologies,

aux philosophies, de même qu'aux pratiques sociales - elles-

mêmes liées aux économies, aux savoirs... Dès lors, au moins deux vectorisations de la réflexion s'imposent à nous: d'une part, un regard sur l'art à partir d'un champ extérieur (la linguistique, la sociologie, la psychanalyse, la politique, le marché capitaliste, l'Etat...) ; d'autre part, un regard de l'art sur des champs qui ne se confondent pas avec lui (1a linguistique, la sociologie, la politique, etc.). Qu'est l'art d'aujourd'hui et à quoi sert-il, ce questionnement ne résout rien de principal, nous butons le plus souvent sur des contradictions secondaires du genre: "L'art dit contemporain est un art officiel", "Le capitalisme règle tous les marchés et donc le marché de l'art"... qui peuvent à la rigueur nous montrer que notre pensée sur et de l'art est encore bien pauvre. De même, la théorie des ruptures et des avant-gardes détruit l'attention que nous devrions avoir sur les œuvres et les artistes, sur "la manière pour une œuvre de fixer un contenu", sur "la délimitation des signes selon les possibilités de saisie du regardeur", sur "l'influence de la publicité dans l'éducation sémiologique des masses", etc. Questions contemporaines bien plus capitales et amenant à des réponses déjà bien élaborées. D'où ce sentiment qu'un refus de la théorie des "ruptures" et des "avant-gardes" devrait s'accompagner d'un rejet violentdu moins de la part des artistes et du public

-

des vocabulaires

obnubilants et faussaires de "contemporanéité", "modernité", "mouvements", "tendances", "académisme", "abstraction", ceci jusqu'aux billevesées de "la liberté de création", de "la fm des idéologies progressistes", de "l'extinction des techniques anciennes"... Alors, par quoi compenser ce refus d'entrer dans les pas des critiques et des historiens actuels, peu pressés en effet de fournir des clés de savoirs et de satisfactions? Si l'on rêvait d'un état splendide de la connaissance, on se placerait du côté du marxisme, du matérialisme dialectique et historique, pour admettre que la sociologie, l'économie, la psychanalyse, l'ethnologie, la linguistique, la sémiologie... ont apporté chacune de leur côté des 24