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Images du Japon en France et ailleurs

De
257 pages
Le japonisme, cet engouement pour les "choses japonaises", s'est développé en France dans la seconde moitié du 19ème siècle et a eu un réel impact dans la "grande" peinture et les arts mineurs (bijoux, habillement, décoration intérieure). Le japonisme a eu un impact sur les plans économique, matériel et culturel. Cependant le degré de celui-ci sur l'Occident reste un sujet controversé. A-t-il eu un rôle d'initiateur ou n'a-t-il fait que confirmer certaines tendances?
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Images du Japon en France et ailleurs

Points sur l'Asie

Collection dirigée par Philippe Delalande
La collection a pour objet de publier des ouvrages brefs, (200 à 500 pages), sur l'actualité politique, économique, sociale, culturelle en Asie. Ils traitent soit d'un pays d'Asie, soit d'un problème régional, soit des relations de ces pays avec le reste du monde. Ces ouvrages s'apparentent à des essais aisément accessibles, mais sur des bases documentaires précises et vérifiées. Ils s'efforcent, au-delà de l'analyse de l'actualité de prolonger la réflexion sur l'avenir. La collection voudrait, autant que faire se peut, pressentir les questions émergentes en Asie. Elle est ouverte à des témoignages, des expériences vécues, des études systématiques. Les auteurs ont tous une connaissance pratique de l'Asie. Les lecteurs visés sont des personnes soucieuses de s'informer de l'actualité en Asie: investisseurs, négociants, j oumalistes, étudiants, universitaires, responsables d'ONG, cadres de la fonction publique en relation avec cette Asie en rapide mutation; où vit la majeure partie de la population du monde.

Déjà parus
J.P. BEAUDOUIN, Zen, Ie torrent immobile, 2005. Sabine TRANNIN, Les ONG occidentales au Cambodge. La réalité derrière le mythe, 2005. Stéphanie BESSIERE, La Chine à l'aube du XXIème siècle, 2005. Nathalène REYNOLDS, L'enjeu du Cahemire dans le conflit indopakistanais,2oo5. N. SIMON-CORTES et A. TEISSONNIERE (Textes réunis par), Viet Nam, une coopération exemplaire, 2004. Hua LIN, Tribulations d'un Chinois en Europe, 2004. Sang-chW1 JUNG, Les relations commerciales franco-coréennes, 2004. Maria Linda TINIO, Les droits de I 'homme en Asie du sud-est, 2004. Hsiao-Feng LEE, Histoire de Taiwan, 2004.

Claire

ROULLIERE,

La

mémoire

de la seconde
Ombres

guerre

mondiale au Japon, 2004. Association d'Amitié Franco-vietnamienne, sur le Vietnam actuel, 2003. Laurent METZGER, La minorité musulmane

et lumières 2003.

de Singapour,

ASIE 21-Futuribles internationale, L'Asie demain, 2003 Thierry COVILLE, L'économie de l'Iran islamique: entre ordre et désordres, 2002.

Chris Reyns-Chikuma

Images du Japon en France et ailleurs
Entre japonisme et multiculturalisme

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Konyvesbolt 1053 Budapest Kossuth L.u. 14-16

HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALIE

À Joyce, Isao et Elise bien sûr! Mais aussi à Steve, Warren et à mes collègues de Lafayette College.

~ L'Harmattan, 2005 ISBN: 2-7475-8116-0 E~:9782747581165

Préface
J'avoue avoir commencé ce projet il y a quelques années dans l'idée de montrer qu'il était possible, comme le suggéraient Edward Saïd et d'autres critiques postcolonialistes, de résister aux idéologies dominantes occidentales, (néo-)impérialistes. Je me suis donc mis à étudier des artistes du centre de l'empire qui s'attelaient à cette tâche déconstructive dans leur re-présentation de l'Autre, et plus spécifiquement du Japon(ais). La majorité de ceux que j'ai trouvés étaient français, blancs et mâles. J'avoue aussi que, bien vite après avoir formulé mon projet de recherche qui contenait également un groupe d'auteurs plutôt ouverts au dialogue avec les autres, comme M. Duras, R. Barthes, M. Butor et P. Greenaway, j'ai dû déchanter. En effet, pour contrer les idéologies impérialistes présentes à divers degrés et de différentes manières dans presque tous les discours occidentaux, il faut que les artistes néojaponistes fassent un travail (auto)critique important sur les plans artistique et idéologique. Or, de nombreux auteurs français produisent des œuvres qui ne répondent qu'insuffisamment à ces besoins critiques et à cette nouvelle société multiculturelle où l'Autre/les autres ne sont pas seulement tolérés mais sont partie prenante dans leurs représentations, politiques et artistiques. Bien sûr, certains objecteront que les autres minorités culturelles (maghrébines, africaines. . .) sont beaucoup plus représentatives de la France multiculturelle que la minorité japonaise. Mais à cela je répondrai d'abord qu'elles sont presque aussi mal représentées (politiquement et médiatiquement) que les Japonais. En fait, comme je le suggère dans mon introduction, cette résistance venant des artistes à produire des œuvres critiques est d'autant plus évidente en France que l'Autre est fort et menaçant, non seulement dans les représentations politiques, médiatiques et artistiques, mais aussi dans le présent (économique, matériel, quotidien), comme c'est le cas du Japon(ais) qui depuis plus d'un siècle n'a pas cessé d'affirmer sa volonté d'indépendance aux Occidentaux. Mon étude est centrée sur la France (quatre chapitres sur cinq) mais elle déborde aussi les frontières hexagonales. La création artistique, peut-être plus encore que la société "globalisée" d'aujourd'hui, n'a pas de démarcations rigides. Comme le 5

japonisme du 1ge siècle, le néojaponisme de la fin du 20e siècle est un phénomène qui dépasse les limites de la France. Cette mouvance néojaponiste s'inscrit en effet dans une internationalisation à un double niveau (Europe et globalisation) où se redéfinissent les artistes qui l'illustrent et où ceux -ci à leur tour redéfinissent leur(s) identité(s) nationale(s), culturelle(s) et autres. Aux quatre chapitres français, j'ai cru bon d'en ajouter un autre, étranger (l'ailleurs de mon sous-titre). Ce chapitre non français, qui étudie l' œuvre magistrale du Britannique Peter Greenaway, met en évidence la différence, pour moi importante, entre les manières avec lesquelles les artistes et intellectuels français et anglo-saxons intègrent ces nouvelles influences japonaises. L'œuvre cinématographique de P. Greenaway, spécialement The Pillow Book (1996), me semble déconstruire magistralement les stéréotypes orientalistes en juxtaposant esthétisme, érotisme et économisme sans qu'aucun de ces domaines ne prévale. Ce chapitre démontre donc qu'il est possible de construire une œuvre esthétique sans être esthéticentriste en incluant une dimension idéologique critique. Dans le même esprit, dans tous les chapitres, je fais de nombreuses références aux Etats-Unis et à des œuvres anglosaxonnes, théoriques et fictionnelles, dans une même perspective comparatiste explicite. Je montre qu'en dépit de l'existence d'œuvres japonophobes ou maladroitement japonophiles, l'atmosphère surtout américaine, dans sa réalité ethnique et dans sa politique multiculturaliste, est favorable à la production d'œuvres néojaponistes qui reflètent les réalités japonaises sans en omettre l'approche critique. Enfin, ici et là, j'utilise des sources japonaises, certaines en traduction, d'autres écrites directement en anglais ou en français par des auteurs japonais, d'autres encore en langue originale (dans ma traduction) pour tenter de donner le point de vue nippon sur les sujets de cette étude: le néojaponisme, l'orientalisme et le multiculturalisme en France et ailleurs. Dans mon introduction (mon premier chapitre), je m'attache à établir les bases historiques et théoriques qui inscriront les chapitres suivants dans un contexte, tout en montrant la complexité des traditions multiples et diverses (japonisme-s, orientalisme-s et multiculturalisme-s) dans lesquelles s' inscri vent les œuvres dont je traite ci-après. Ces trois traditions se 6

chevauchent quelque peu historiquement et théoriquement et renvoient toutes trois, comme le terme "japonisme" à l'origine, tant à l'aspect créatif (arts, fictions, etc.) que critique (recherche, enseignement, etc.). Dans les cinq chapitres qui suivent, mon but est de montrer comment certains artistes ont tenté de représenter le Japon. Arguant qu'un artiste doit utiliser des moyens artistiques pour représenter son sujet afin de se distinguer d'un essayiste ou d'un propagandiste, mon propos s'inscrit plus dans le cadre de la critique et de la théorie littéraire et artistique que dans celui de la sociologie, par exemple. Bien que j'utilise des ouvrages critiques des sciences humaines (venant surtout de la sociologie et de l'anthropologie), mon propos n'est pas de procurer des données statistiques même vagues à propos des représentations du Japon(ais) par les Français. En ce sens, je ne prétends nullement donner un échantillon représentatif, même si, aux six ou sept auteurs ici étudiés, je pourrais ajouter une bonne vingtaine d'œuvres qui présenteraient des caractéristiques similaires. Il s'agit plutôt de savoir dans quelle mesure il est possible de représenter l'Autre/les autres dans une œuvre artistique. Cependant, si c'est précisément ce que presque tous ces artistes ici traités ont fait, l'analyse des techniques artistiques qu'ils emploient prouve que c'est souvent pour réduire le Japon à une seule de ses dimensions, esthétique ou économique, en s'enfermant le plus souvent dans une posture esthéticentriste ou "caricaturaliste". Dans le deuxième chapitre, je donne à voir combien l'écrivaine métisse (moitié japonaise, moitié française) Kikou Yamata, qui habita en France presque toute sa vie et qui y publia de nombreux textes sur le Japon, a extraordinairement lutté pour expliquer le Japon aux Français mais est souvent retombée dans ce qu'on pourrait appeler de l'auto-orientalisme. Mon troisième chapitre porte sur plusieurs textes publiés par M. Butor (dont Le Japon depuis la France), l'un des maîtres du nouveau roman des années 1950-1960, qui est resté un des meilleurs représentants de la haute culture française. Je montre que, malgré l'utilisation de techniques littéraires qui permettent et même encouragent la distance critique et la réflexion par rapport aux processus de représentation, les textes butoriens analysés ici tendent à se renfermer sur le même esthéticentrisme que celui de

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ses prédécesseurs, dont L'Empire des signes (1970) de R. Barthes est resté l'exemple le plus célèbre. L'œuvre d'A. Nothomb, qui est le sujet de mon cinquième chapitre, contraste avec toutes les autres que nous considérons ici, dans la mesure où elle ne fait aucunement référence au Japon esthétique. Le roman intitulé Stupeur et tremblements (1999) représente le monde du travail japonais mais de manière tellement caricaturale qu'il est difficile de l'interpréter autrement que comme un pamphlet anti-japonais et, complémentairement, une autofiction autosatisfaite, sur un plan personnel et national. Enfin, dans mon sixième et dernier chapitre, qui sert en même temps de conclusion, je me concentre sur les cultures populaires française et japonaise. Je montre d'abord que les représentations populaires du Japon comme celles de célèbres réalisateurs français, tels J.-J. Beineix et L. Besson, sont souvent d'une pauvreté déconcertante, et ce malgré leur nippophilie déclarée. A travers ces cinq chapitres, j'ai voulu présenter un échantillon des genres (populaire, bellelettriste et élitiste, fiction, essai, documentaire) et des époques (les cinq dernières décennies). Aucun genre ni aucune époque n'est plus favorable au dialogue qu'unie autre. Chaque époque et chaque genre a ses contraintes et ses flexibilités. Contrairement aux idéologies béates (marxistes, capitalistes, technologistes), il n'y a donc pas de lendemain qui chante assuré. Je conclus pourtant sur une note plus optimiste puisque, dans la dernière décennie, la France elle aussi a bien changé en raison de facteurs économiques, politiques, sociaux, intérieurs et extérieurs (européens et liés à la mondialisation). Divers facteurs tels que le succès commercial des industries japonaises (voitures, électronique, etc.), l'accueil enthousiaste de la culture populaire japonaise (manga - B.D. - et animé - dessin animé), les initiatives japonaises publiques et privées organisant des activités culturelles (festivals.. .), et leur accueil officiel et public positif, ainsi que de nouvelles ouvertures dans les domaines artistiques et critiques (francophonie, multiculturalisme, et post-exotisme) devraient favoriser des œuvres néojaponistes qui défient les clichés anti-japonais, dans les années à venir, en France comme ailleurs. (13 janvier 2005)

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Chapitre I Introduction: Histoire et théories des relations entre la France et le Japon
"Ce dont nous avons besoin ce n'est pas d'un autodafé, mais d'une plus grande conscience de la tradition dans laquelle ces hommes opéraient (en termes foucaldiens) du discours qui parle à travers eux." (R. Minear, "Orientalism and the Study of Japan", Journal of Asian Studies, 39:3, 1980, 514). 1. Japonisme et néojaponisme Mon but dans cette introduction est de donner un contexte historique et théorique général aux chapitres qui la suivent. Les œuvres littéraires, artistiques et cinématographiques néojaponistes que j'étudie dans ces chapitres appartiennent à plusieurs traditions à la fois. La première de ces traditions est le japonisme qui a commencé vers 1855. Celle-ci s'inscrit, mais seulement partiellement, dans la tradition orientaliste, plus ancienne et beaucoup plus vaste, et, comme l'a montré E. Saïd dans Orientalisme!, très souvent et très profondément marquée par une idéologie impérialiste. Plus récemment, d'autres "traditions" se sont établies2, en France de manière moins aisée que dans les pays anglo-saxons, comme le multiculturalisme et ses composantes politiques (Affirmative Action [discrimination positive]) et universitaires (les Cultural & Postcolonial Studies). Il est donc important de retracer 1'histoire critique de ces traditions tant pour être à même d'en apprécier leurs aspects esthétiques que pour les resituer idéologiquement, particulièrement en fonction des nouvelles recherches des deux ou trois dernières décennies. Comme toute tradition, chacun de ces divers courants est polyphonique, incluant même des perspectives contradictoires, qui sont résolues seulement dans les histoires officielles ou partisanes, toutes deux simplificatrices. Cependant, j'affirme que dans la France contemporaine ces voies/voix résistantes sont très
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2

E. Saïd, Orientalisme: l'Orient créé par l'Occident, Seuil, 1981. Ma notion de tradition s'inscrit dans une conception constructiviste. Voir E.
The Invention of Tradition, Cambridge U. P., 1992.

Hobsbawm,

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souvent récupérées de manière subtile par celles des grands récits franco-républicains, impérialistes et/ou européo-humanistes, même si ceux-ci se sont eux-mêmes nettement affaiblis depuis les années 1960, et plus encore depuis les années 1980-1990.3 Cette récupération est d'autant plus facile que l'atmosphère dans laquelle les artistes travaillent ainsi que les artistes eux-mêmes ne produisent pas l'énorme travail (auto-)critique nécessaire, idéologiquement et artistiquement, pour contrer des forces conservatrices et réactionnaires. Le néojaponisme des deux décennies récentes est évidemment différent à cause des nouvelles conditions historiques. La montée fulgurante de la puissance japonaise, et son impact sur les plans économique et culturel, l'européanisation des nations européennes (dans le cadre de la Communauté européenne) et la mondialisation, avec leur impact sur le plan identitaire (national et autres), ainsi que le renforcement de la puissance américaine,

surtout après la chute du communisme en 1989, avec la montée du
multiculturalisme sur les plans politique et intellectuel donnent un sens réel au préfixe "néo", au-delà de la mode. L'ethnocentrisme (parfois raciste, souvent condescendant, et presque toujours indifférent et ignorant des réalités japonaises) qui caractérisait la réception du premier japonisme est maintenant mis en question, au moins implicitement. L'identité des producteurs et des publics des œuvres néojaponistes, devenue moins monolithique, est alors potentiellement beaucoup plus réceptive à l'autre, ou même au dialogue avec l'autre, politiquement et esthétiquement. Cependant, comme je le montrerai dans les chapitres suivants, j'affirme que, pour diverses raisons que j'expliquerai dans cette introduction, le dialogue ouvert et critique avec les premiers japonistes et avec les idéologies qui les imprégnaient n'a pas été suffisamment approfondi en France. Conséquemment, beaucoup de ces œuvres néojaponistes contiennent très souvent des traces plus ou moins fortes des préjugés, clichés et généralisations qui les caractérisaient. En effet, celles-ci étaient au mieux idéalisatrices et réductrices des réalités des autres (exotiques et/ou esthéticentristes). Ainsi, même quand elles sont apparemment
3 Pour la notion de "grands récits" et de leur affaiblissement, Condition postmoderne, Editions de Minuit, 1979. voir J.-F. Lyotard, La

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nippophiles, beaucoup de ces œuvres néojaponistes reflètent donc une idéologie ambiguë, abstraitement tolérante, mais qui tend concrètement à être fermée aux autres réels. 2. Japonisme-s : les premières grandes vagues Du japonisme, presque tout semble connu aujourd'hui, tout au moins dans certains domaines et de certains points de vue. Ainsi il existe des œuvres-sommes comme celles de Siegfried Wichmann (Japonisme : The Japanese Influence on Western Art Since 1858; 1990 en anglais; 1980, en allemand; pas de traduction française), Klaus Berger (Japonisme in Western painting from Whistler to Matisse; en anglais, 1992 ; en allemand, 1980 ; pas de traduction française), et des centaines d'autres livres et articles (études universitaires et/ou introductions aux catalogues des nombreuses expositions sur le sujet), la majorité remarquablement répertoriés par les Weisberg dans Japonisme : An Annotated Bibliography, publié en 1990.4 Mais alors que le phénomène est supposé être, au moins chronologiquement et quantitativement, français, on constate déjà que la bibliographie en langue française d'une part est nettement inférieure en quantité, d'autre part, aussi en qualité, dans la mesure où les perspectives critiques traditionnelles prévalent et où les critiques contemporaines (féministes, orientalistes...) sont quasi inexistantes. Le japonisme était défini à l'origine comme une étude organisée de la société et de l'art japonais.5 Ainsi, dès l'ouverture
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Il n'existe pas de traduction française de ces trois ouvrages mais il existe de nombreuses œuvres critiques, en français et en japonais, sur le sujet (voir Weisberg, Japonisme : An Annotated Bibliography [que je citerai dans les notes suivantes comme Annotated]) ; toutefois, la plupart des références bibliographiques que je cite ici sont anglo-saxonnes dans la mesure où rares sont les œuvres critiques françaises qui comprennent une perspective "postcolonialiste" (pour une définition du terme, voir plus loin). Il faut encore ajouter le bref article d' Akiko Mabuchi, "Dix années d'études du japonisme en Europe, aux Etats-Unis et au Japon (1988-1997): premier bilan", Histoire de l'art, 40/41, 1998, 11-17. Mabuchi conclut son texte (qui ne contient aucune référence au postcolonialisme ou à l'orientalisme) en écrivant: "Les études sur le japonisme sont encore à mi-chemin et nous avons de vastes, féconds et prometteurs champs de travail devant nous. . ." (17).
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P. Burt y aurait créé le mot en 1872 pour "désigner un nouveau champ de recherche - artistique, historique et ethnographique" (Weisberg, Annotated, xi). Il

forcée du Japon aux étrangers en 1854, les différents pays concernés envoient, officiellement et à titre privé, de nombreux représentants, comme des diplomates bien sûr, mais aussi des missionnaires, ethnographes, artistes, commerçants, etc., pour étudier cette nouvelle "conquête". Comme Saïd l'a montré dans Orientalisme, cet enthousiasme pour cette langue orientale ne résulte évidemment pas simplement de la passion "désintéressée" de quelques individus. Elle est aussi le résultat du soutien financier et institutionnel du gouvernement et des entreprises privées qui comprennent que, si l'on veut "exploiter" efficacement cette nouvelle "conquête", il faut développer des outils qui permettent de la dominer, l'étude de la langue étant l'un de ces outils. Les différents pays conquérants créent alors aussi chez eux des cours puis des chaires de culture et/ou de langue japonaise(s). Tel fut le cas de la France, où Léon de Rosny fut le premier professeur de japonais en 1863. Il fut aussi "interprète de l'ambassade japonaise lors de son passage en France en 1862, organisateur et président du premier Congrès international des orientalistes en 1873, chargé de la conférence sur les religions extrême-orientales à l'Ecole pratique des hautes études dès la création de la section des Sciences religieuses en 1886, [donnant] une première impulsion aux études sur la langue et la civilisation japonaises en France et suscit[ant] des passions (aux sens de vocations, mais aussi de polémiques parfois violentes)".6 A partir de là, les études japonaises, aujourd'hui appelées "japonologie", progresseront à des rythmes divers selon les pays: par exemple, aux Etats-Unis, après un lent démarrage, rapidement; en France, plus lentement et surtout de manière plus limitée.7 Plus généralement, le japonisme peut se définir comme cet engouement pour "les choses japonaises" qui a eu lieu surtout en

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L. Chailleu, "Léon Rosny et la connaissance du Japon en France dans la seconde
86:2, 1990,85.

moitié du XIXe et au début du XXe siècle", L'Ethnographie,
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"Prenant une première place dans la discussion qui suit, les USA, première nation à avoir établi des contacts avancés avec le Japon. Et pourtant - sauf quelques cas isolés comme Lafarge et Whistler - les USA furent lents à reconnaître et utiliser ce que la culture japonaise offrait après son ouverture au reste du monde [en 1853]." (Weisberg, Annotated, xvii). 12

France dans la seconde moitié du 1ge siècles, et qui a eu un réel impact, d'abord et principalement, dans deux domaines artistiques, la "grande" peinture et les arts mineurs. Il est à noter aussi que cette influence était limitée, particulièrement, bien que pas exclusivement, à deux "arts" japonais. Le premier, qui est l'un des nombreux genres picturaux japonais, est appelé ukiyoe.9 Celui-ci est en fait encore plus restreint, puisqu'il s'agit surtout des ukiyoe de trois ou quatre artistes, spécialement durant la première phase: Utamaro (1752-1806), Hokousaï (1760-1849) et Hiroshige (17971858).10 Le deuxième domaine d'influence venant du Japon est ce qu'on appelle communément en France et en Occident les "arts décoratifs", avec ses motifs (lignes sinueuses.. .), matériaux (laque, soie.. .), formes (paravents, éventails.. .), objets (kimonos, services à thé, .. .), mais aussi avec le sens de la perfection de ses artisans japonais. Ces particularités japonaises auront un impact énorme tant dans les arts majeurs que dans les arts mineurs, ceux de la vie de tous les jours (bijoux, habillement, décoration intérieure, etc.), bien que ces derniers soient moins connus du grand public aujourd'hui et surtout moins étudiés. Globalement, on perçoit donc
Certains critiques notent que l'intérêt pour le Japon a commencé d'abord en Grande-Bretagne, spécifiquement lors de la Great Exhibition à Londres (1852) et de par le rôle que Whistler, qui quitta Paris en 1859 pour s'installer à Londres, y joua (voir T. Sata et T. Watanabe, Japan and Britain: An Aesthetic Dialogue, 1850-1930, Lund Humphries, 1991) ; cependant, la plupart des critiques donnent plutôt Paris comme le lieu d'origine du mouvement "japoniste" proprement dit.
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Les artistes japonais se conformaient à des conventions très stylisées,

"aristocratiques", un peu comme les artistes classiques en Europe. Pour diverses raisons, vers 1600, est apparu le genre ukiyoe qui s'est libéré de ces conventions; bien sûr, les nouveaux maîtres recréèrent d'autres normes (bourgeoisespopulaires) mais d'une manière plus dynamique, en quelque sorte plus proche du sens expérimental et individualiste des 18e et 1ge siècles européens. Alors que le terme bouddhiste "ukiyoe" ("le monde flottant-qui-passe") renvoie au caractère transitoire du monde temporel, sa parodie "ukiyoe-iste", partant du même postulat que la vie est courte et fragile, appelle la recherche du plaisir; pour les habitants des villes, il fallait en profiter maintenant (une sorte de "carpe diem" japonais). IDGlobalement, le sujet est pour Utamaro, les femmes, pour Hiroshige, les paysages. Pour Hokusaï, il est plus large, incluant les fameux "mangas" (esquisses) qui représentent tous les aspects de la vie japonaise sur divers tons (comique, sérieux, symbolique et réaliste) ; progressivement, dans les phases japonistes suivantes, d'autres artistes et tendances artistiques joueront leur rôle (voir E. Evett, The critical Reception of Japanese Art in Late 19th Century, UMI Research Press, 1982, xi-xii & chapitre I). 13

ce phénomène comme essentiellement visuel. Son influence la plus évidente aujourd'hui s'est exercée sur des peintres aussi différents que Manet, Whistler et Van Gogh, et sur des artistes-artisans comme l'Américain Louis Comfort Tiffany et l'architecte belge de l'Art nouveau, Victor Horta. En fait, le japonisme a eu un impact sur les plans économique, matériel et culturel. Economiquement, il a créé ou contribué au développement et à la commercialisation de matières et de produits industriels jusque dans les classes moyennes. Il a permis la (ré)introduction de formes (nouvelles) comme les paravents, les éventails, les kimonos, les céramiques, etc., qui ont participé à ce grand phénomène de mode fin de siècle qu'a été le japonisme. Il a aussi introduit (ou parfois réintroduit et/ou démarginalisé) des sty les et techniques tels que: l'asymétrie, l'irrégularité, le décoratisme, l'absence de perspective, les couleurs brillantes sur surfaces plates, l'usage rythmique de diverses formes, la profondeur représentée par une fragmentation systématique, l'espace vide, l'arrangement décentré, la lumière sans ombres, la diagonale comme ligne dominante, et bien d'autres. Ces styles et techniques ont tous ou en partie contribué à représenter le monde "différemment" . Contrairement aux premières formes d'orientalisme comme celui des pays arabes et/ou musulmans et des chinoiseries des 17e et 18e siècles, tous deux plus graduels et plus diffus, l'impact du japonisme est donc précis sur les plans techniques et stylistiques, et plus concentré dans le temps. Cependant, le degré de cet impact sur l'Occident reste en fait un sujet controversé: le japonisme a-t-il eu un rôle-clé initiateur ou n'a-t-il fait que confirmer certaines tendances qui existaient déjà? Certains critiques n'y ont d'abord vu que des "japoniaiseries".l1 D'autres tendent à donner un rôle plus central au japonisme dans le développement du modernisme. Ainsi après Schopenhauer (17881860) ou Roger Marx (un ami des Goncourt, mort en 1900),
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Un accord semble très vite s'être fait sur les termes, utilisant

"japoniaiseries"

pour l'aspect superficiel de l'engouement japoniste, "japonaiserie" pour la mode (avec des côtés positifs à l'époque, et à nouveau aujourd'hui grâce à la réévaluation du "populaire" et du "matériel" par les Cultural Studies par exemple) et japonisme pour la haute culture, dans les domaines intellectuel et artistique. Evidemment, dans la réalité de l'époque les trois phénomènes ne se distinguent pas aussi clairement. 14

Gabriel Weisberg parle-t-il dans les années 1970 d'une "Renaissance Est-Ouest [...] un exemple contemporain du type de diffusion culturelle qui eut lieu pendant la Renaissance, quand l'enthousiasme des découvertes des classiques stimula imitation et vénération".12 D'autres encore, de plus en plus nombreux jusqu'à aujourd'hui, semblent être d'accord pour reconnaître que, avec d'autres facteurs très divers (économiques, sociaux, intellectuels et esthétiques), le japonisme fut un "facilitateur" et un révélateur (capital, il est vrai), plus qu'une cause première, des changements artistiques et culturels. Dans cette perspective, on admet que la pensée et les arts, la mentalité des élites, en Europe, mais peut-être à l'époque plus précisément en France, étaient déjà en train de se modifier dans le sens que le japonisme confirmera. Ainsi dans un chapitre intitulé "Japanese Art, Monet and the Formation of Impressionism", David Bromfield argue en faveur d'une influence déterminante de l'art japonais sur la redéfinition "du projet occidental de la peinture" "mais pas toujours de la manière dont les critiques comme Wichmann l'ont fait en établissant des parallélismes formels et en utilisant une perspective empirique des plus étroites basée sur un rationalisme mécaniste ou une métaphysique irrationnelle".13 Ce n'est donc pas essentiellement la découverte de l'Autre qui a permis de voir le monde "différemment" . En fait, comme il est maintenant communément admis, on peut rétrospectivement distinguer dans l'assimilation du premier japonisme trois ou quatre phases qui s'étendirent de 1855 à 1905. La proto-phaseI4, très limitée et diffuse, est faite essentiellement de références livresques (re)produites à partir de quelques rares œuvres écrites par des gens de terrain comme les pères jésuites (comme celle de Luis Fr6is - qui publia autour de 1600), et puis pendant la fermeture du pays (de 1637 à 1853), comme Kampfer
12

13

G. Weisberg, Japonisme, Cleveland Museum of Art, 1975,43. D. Bromfield, "Japanese Art, Monet and the Formation of Impressionism:
and Appropriation in Later 19th Century the Orient, Harwood Academic Publishers, European Art", A. 1994, 9-10.

Cultural Exchange Gerstle, Recovering
14

Pour l'aspect intellectuel de cette proto-phase, voir H. Befu et J. Kreiner, Othernesses of Japan: Historical and Cultural Influences on Japanese Studies in Ten Countries, Ludicium, 1992, et L'Ethnographie, op. cit. 15

(1651-1716), Siebold (1736-1807) et Titsingh (1745-1812), qui ont habité à Nagasaki avec les Hollandais. Ensuite, la première phase du japonisme, de l'ouverture du pays par le commodore Perry en 1853-1854, jusqu'en 1867, l'année de la première exposition universelle à Paris, fut sans doute limitée à quelques centaines d' indi vidus, esthètes et orientalistes (B audelaire, Whistler, Goncourt, Rosny, etc.).I5 La deuxième phase de divulgation, de 1868 jusqu'au milieu des années 1880 (où ont lieu une série d'événements divers), s'étendit progressivement à la classe bourgeoise française et, parallèlement, à d'autres pays que la France et la Grande-Bretagne, vers les Etats-Unis, l'Italie, 1"'Autriche", l'Allemagne, etc. C'est pendant cette deuxième phase que des artistes comme Manet (voir Le Portrait de Zola, 1868), Monet (voir La Japonaise, 1876), Degas et bien d'autres, vont aussi assimiler certaines techniques japonaises tandis que les japonaiseries (kimonos, paravents...) sont à la mode. Enfin la troisième phase, de 1880 à 1904-1905, date de la victoire militaire japonaise ("la race jaune") sur la Russie ("la race blanche"),16 peut se diviser en deux tendances. L'une voit à la fois les artistes s'approprier un plus grand nombre de techniques (venant d'autres artistes japonais comme Sharaku par exemple) et intégrer plus personnellement et plus finement leur maîtrise du japonisme (Van Gogh, Le Semeur, 1888; Gauguin; Lautrec et beaucoup d'autres), tandis que la mode s'essouffle. L'autre tendance voit le japonisme sortir du "visuel" stricto sensu pour s'étendre vers le théâtral, même si dans un premier temps cette influence sur le théâtre est plutôt superficielle. Cependant cette théâtralisation du japonisme est importante car si le pictural tend à "représenter" un Japon "purement" esthétique, le théâtral prétend représenter le Japon et les Japonais. Or, au début, ces représentations sont ou bien des œuvres faites de stéréotypes romantiques, ou bien des satires moquant la mode japonisante, ou bien des critiques de la modernisation du pays.I? Cette deuxième
L'impact de ces expositions universelles fut énorme; d'autres suivront; voir P. Greenhalgh, Ephemeral Vistas, Manchester U. P., 1988. 16Cette victoire fut un réel choc en Occident, pour des raisons raciales évidentes, mais en France aussi parce que la Russie était alors son alliée. 17Voir la première pièce mettant en scène des personnages japonais, La Princesse jaune, mise en musique par Saint-Saëns (1872), suivie de La Belle Saïnara par
15

16

orientation tend donc à représenter le Japon de manière moqueuse. Comme l'écrit J. Hendry dans "Is this reverse orientalism?" : "Plus

le Japon améliore sa position internationale, plus il est moqué" .18
Dès lors ces deux types d'interprétation théâtrale (l'une d'évasion vers l'exotique et l'autre persifleuse) peuvent être elles-mêmes interprétées comme un refus de voir les nouvelles réalités japonaises. En effet, le Japon lui aussi change et est vite en train de devenir un pays moderne, ce qui choque ou attriste la majorité des Occidentauxl9, les uns parce qu'ils regrettent le parc d'attraction exotique qu'était le Japon à leurs yeux, les autres (qui sont parfois les mêmes que les premiers d'ailleurs) parce qu'ils commencent à sentir la concurrence des produits japonais, soit comme industriels ou commerçants, soit même comme consommateurs, fiers de ce que la France soit un grand inventeur, producteur, vendeur/ et exportateur. Comme E. Miner le souligne déjà en 1958, dans son étude sur la tradition japonaise dans les littératures britannique et américaine, la scène a une "tradition plus longue et plus populaire pour adapter l'étrange, l'exotique et le spectaculaire [...] elle a donc un avantage sur le roman dans son adaptation du sujet japonais".20 C'est pourtant seulement après 1905 que, tant dans la prose que dans le théâtre, l'influence se fera aussi déterminante et aussi provocatrice qu'elle le fut en peinture. Durant ces trois phases, il y a donc une double mouvement envers le Japon: positif et négatif. D'une part, on trouve un approfondissement dans la compréhension d'au moins un aspect de la culture japonaise, l'aspect esthétique, qui va de l'exotisme à l'imitation-appropriation, puis à l'absorption-maîtrise. Cet aspect est complété par le phénomène de mode japonaise qui me semble avoir joué un rôle capital pour une compréhension plus holistique

d'Hervilly en 1874, de Kosiki (opéra comique, 1876), Yedda (ballet, 1879) ; et voir aussi le fait qu'en 1889 Yakko Sada fit une première tournée théâtrale en Europe (voir Y. Chiba, "Sada Yakko and Kawakami: Performers of Japonisme", Modern Drama 35, 1992, 35-53) ; voir encore H. Aoki, Le Japon à travers le théâtre en France (1860-1930), thèse de nouveau doctorat, Nanterre, 1998. 18J. Hendry, The Orient Strikes Back, Berg, 2000, 60. 19Voir Weisberg, Annotated, entrée 146.
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E. Miner, The Japanese Tradition in British and American Literature, Princeton 17

U. P., 1958, 52.

(anthropologique) de l'autre-japonais.21 Ces deux tendances ont permis un questionnement des certitudes et identités raciales, culturelles, nationales, etc., que beaucoup rejetteront et que certains tenteront d'approfondir. Toutefois, et d'autre part, même ces tentatives d'approfondissement seront limitées, surtout par le contexte peu favorable. De plus, même si indirectement cette peinture ou ces arts "japonistes" ont permis de connaître le Japon un peu mieux, ils n'ont jamais eu pour but direct et explicite de faire connaître l'Autre à l'Europe. En fait, le japonisme (les produits artistiques japonais collectionnés et les arts occidentaux influencés par eux), qui a servi de réservoir d'idées, de techniques et de sensibilités aux artistes et à leurs audiences occidentales, aura aussi et souvent permis, d'une part, de se définir soi-même, comme occidental ou français, par opposition à l'autre-japonais. Il permettra également de tenter de re-maîtriser un monde et ses représentations que les Européens semblaient perdre à nouveau à cause des multiples chocs dus à l'industrialisation-urbanisation-modernisation de leur propre environnement. Concomitamment, le japonisme, avec le modernisme, permettra d'essayer de redonner un sens à ce monde européen qui le perdait aussi à cause de ces rencontres avec les nombreuses autres cultures/civilisations. Parce que celles-ci amenaient les Européens à relativiser sans cesse, d'une manière parfois difficilement supportable pour leur identité personnelle et/ou collective (nationale.. .), ces rencontres appelaient une redéfinition de soi où l'Autre jouait son rôle de miroir. Ainsi, si l'un était x (moderne, supérieur...), l'autre était -x ("antique/du passé/dépassé", religieux, esthétique..., bref inférieur ou subordonné).22 En même temps, comme Elisa Evett l'a montré dans sa remarquable étude, The Critical Reception of Japanese Art in Late

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Certains critiques ont montré qu'un grand nombre d"'objets artistiques", dont certains étaient aussi utilitaires (bijoux, vêtements, vaisselle, meubles, etc.) circulaient ou pouvaient être admirés dans des musées ou cabinets privés durant cette prato-phase. Voir Weisberg, Annotated, entrées 454, 569, 591, 651, 616 et en particulier 617, et Japonisme et mode, Les musées de la ville de Paris, 1996.
22

Pour la critique du binarisme,voir J. Derrida, L'Ecriture et la différence,et R.
18

Amossy, Stéréotypes et clichés, Nathan Université, 1997.

Nineteenth Century Europe, le japonisme était aussi un primitivisme et un(e) mode d'évasion ["escapism"]: "Un vieux mythe, souvent renforcé par les récits biaisés des voyageurs mais nourri surtout par un désir d'évasion vers l'opposé de la civilisation occidentale avancée, complexe, perpétua une vision du Japon(ais) comme peuple simple, innocent, primitif vivant dans une harmonie heureuse avec une nature douce et bienveillante.,,23 Et alors que cette image du Japon "ne coïncidait pas du tout avec les informations couramment disponibles qui le montraient comme hautement civilisé et raffiné, et ce, selon les standards européens les plus critiques"(xiii), "il semble que les Européens voulaient croire en cette vision en dépit des preuves du contraire"(xiv). Son argument est d'autant plus convaincant que le groupe des critiques d'art dont elle parle n'était pas exclusivement fait de critiques d'avant-garde, "progressistes", mais comprenait aussi des critiques "conservateurs" (artistiquement en faveur d'un art plus académique ou même plus populaire; et politiquement à droite). Ainsi, poursuit Evett, même si : "[i]l est impossible de postuler une connexion directe entre ce que les critiques voyaient et ce à quoi les artistes étaient sensibles dans l'art japonais, on peut supposer que ce que ces critiques voyaient dans cet art japoniste et la manière dont ils l'interprétaient sont à relier avec un large éventail de raisons qui expliquent la réception extraordinaire de cette influence artistique japonaise." [page ix] Ce discours d'évasion se retrouve d'ailleurs dans toute la littérature de fin de siècle où abondent les récits de voyage de tous genres et qui, à de très rares exceptions près, ont un point commun, l'exotisme. On notera en plus que cette passion pour les ukiyoe peut difficilement être interprétée de manière purement artistique. Ainsi si l'on constate que la majorité presque absolue des vendeurs et des collectionneurs étaient des mâles et qu'une partie non
23 Evett, The Critical Reception of Japanese Art in Late Nineteenth Europe, Ann Arbor, Mich. : DMI Research Press, 1982, xiii

Century

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négligeable de ces ukiyoe étaient des "shungas", c'est-à-dire des images "érotiques", ou des représentations de femmes, on comprendra que le côté désintéressé présenté de manière exclusive dans les études formalistes est plus que discutable. Ce fait est d'autant plus important pour notre thèse que l'un des principes de l'orientalisme idéologique était de féminiser et/ou d' érotiser l'Autre oriental.24 Cette littérature d'évasion se retrouve d'ailleurs également chez des critiques d'art qui étaient aussi écrivains, et paradoxalement, même quand ceux-ci n'avaient que très peu voyagé et n'écrivaient que des "récits de chambre". Ainsi dans son étude de A rebours de J.-K. Huysmans, Pamela Genova écrit: "Dans un monde décadent où l'unité semblait constamment menacée par les divisions de la société, du sens et de l'art, Huysmans, comme son héros, se concentre paradoxalement sur cette même fracture pour s'efforcer de trou ver l'harmonie manquante, la plénitude perdue, la véracité et l'authenticité. En se concentrant sur la fragmentation, sur le détail, et sur les principes du japonisme, sur des éléments apparemment secondaires de décoration, Huysmans s'efforce de transcender les dualismes trompeurs de l'être, pour aller au-delà de la dialectique vers un monde où les opposés non seulement s'attirent mais s'unissent, comme le texte et l'image, dans un univers synesthétique de puissance et de ,,25 signification esthétique. Avec l'exemple de Huysmans, on voit aussi que, si le japonisme est clairement d'abord un phénomène artistique visuel, il est aussi pourtant notable, bien que plus tardif, plus limité dans un premier temps, et moins étudié, par son influence dans d'autres domaines. Ainsi y eut-il un japonisme en architecture (F. L. Wright
24 Voir E. Saïd, Orientalisme (sur Flaubert, 212-ff) ; pour la relation entre représentation des femmes par et pour des hommes, voir aussi le classique de J. Berger, Ways of Seeing (apparemment jamais traduit en français ?).
25 P. Genova, "Japonisme and Decadence: Romanic Review, 88:2,1997,17.

Painting

the Prose of 'A rebours"',

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bien sûr) et en musique (Debussy et Puccini).26 Mais c'est sans doute en littérature que l'influence de ce premier japonisme reste la moins connue et la moins étudiée, en dépit de l' œuvre pionnière de William Schwartz publiée en 1927, en anglais, à Paris (!), The Imaginative interpretation of the Far East in modern French literature. Il faudra ensuite attendre ces deux ou trois dernières décennies pour voir des études sérieuses publiées sur le premier japonisme en littérature. Ainsi en 1981, Elwood Hartman publia-til "Japonisme and 19th-Century French Literature" dans lequel, après avoir résumé de manière très concise ce que l'on savait du japonisme à son époque, il donne un tableau bref mais déjà intéressant du japonisme littéraire chez des auteurs assez radicalement différents comme Mallarmé, Zola, les Goncourt, et d'autres écrivains, aujourd'hui considérés comme mineurs, mais à l'époque très lus et très influents, comme Pierre Loti.27 Les transferts du visuel à l'écrit et réciproquement ont sans doute toujours existé, mais au 1ge siècle ils ont aussi été facilités par les nouvelles théories de l'art total comme le wagnérisme et la synesthésie de Baudelaire. L'accueil de l'art japonais a aussi été facilité par d'autres facteurs, comme l'ambiance expérimentale, dans les formes et les idées (du romantisme aux premières avantgardes de la fin du 1ge et du début du 20e siècle). Toutefois, cette influence japoniste en littérature est également moins évidente, plus vague, car, comme E. Miner l'écrit dans son étude sur la tradition japonaise dans les littératures britannique et américaine, "en transférant leur intérêt pour l'art japonais vers la littérature, les écrivains affrontaient des 'problèmes qui ne pouvaient être résolus par des méthodes picturales"'.28 La quasi-totalité de ces écrivains ne pouvaient en effet pas comprendre (oralement ou par écrit) le japonais cette influence était toujours picturale, indirectement à travers les interprétations/adaptations des peintres et/ou des critiques "japonistes" et directement, à travers les "objets" japonais. C'est seulement après 1905 que l'on voit des écrivains et critiques comprenant la langue parler et écrire à propos des
26 Pour l'architecture, voir Weisberg, Annotated, entrées 529,195,498,549,556 ; pour la musique, voir entrée 148 sur Debussy, Stravinsky et Saint-Saëns. 27 E. Hartman, "Japonisme and 19th-Century French Literature", Comparative Literature Studies, 18:2, 1981, 141-66. 28Miner, The Japanese Tradition, op. cit., 43 et 71 ; et voir Y. Chiba, op. cit. 21

Japonais. L'ouverture au Japon est donc d'une part presque toujours déterminée par la culture visuelle et, d'autre part, limitée par l'impossibilité d'entamer un vrai dialogue avec les Japonais. Sur un plan plus général, l'ouverture de l'Occident à l'Autre japonais se fait dans le cadre de la colonisation. Cependant, cette dernière s'est faite dans un cadre souvent oublié aujourd'hui (ou au moins nettement atténué par la mémoire, ou minimisé par les idéologies officielles), où les Autres étaient menacés et n'étaient pas menaçants, physiquement parlant. En outre, on prenait chez "l'Autre" ce que l'on voulait, quand on voulait, comme on voulait, physiquement (vols et pillages, en plus des viols, des diverses formes d'esclavage et de meurtres, réguliers, officiels et privés) et mentalement. De plus, ces appropriations "mentales" se faisaient dans un cadre raciste. Dans les deux dernières décennies, en anglais et dans une moindre mesure en français, un certain nombre d'études ont été publiées sur cet aspect négligé du japonisme. Même si certaines l'ont été dans le cadre des Cultural/Postcolonial Studies parfois trop systématiquement négatives et revanchardes, beaucoup s'accordent aujourd'hui pour insister sur le déséquilibre énorme, au moins symbolique, entre les pouvoirs blancs et les "autres". Ainsi l'opinion du "scientifique" Rosny sur le japonisme comme mouvement artistique est déjà une critique de ses limitations: "La Revue orientale et américaine [dirigée par Rosny] publiera de nombreux comptes rendus critiques à l'égard des récits de voyage ou des observations de diplomates, attaquera à plusieurs reprise (sic) la Revue des deux mondes et condamnera l'intérêt croissant, mais jugé superficiel des amateurs d'art pour le Japon. Le "Mot aux amateurs de japonaiseries" de Rosny à l'occasion de la parution de Hokousaï des frères Goncourt (Rosny, 1901 :287 -92) indique le peu d'estime que lui "japoniste" ou "japonologue" pouvait avoir pour les "japonisants" qui ne voulaient pas faire l'effort d'apprendre le japonais et qui pensaient pouvoir, à partir d'un événement

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de la culture japonaise, comprendre le "génie" propre à ce pays.,,29 Le problème est que, comme l'anthropologie critique l'a montré depuis 20 ans, l'anthropologie "scientifique" au 1ge et certainement jusqu'au début du 20e siècle est elle-même au mieux paternaliste, mais le plus souvent raciste. C'est ce qu'un numéro spécial de la revue française, L' ethno graphie, consacré à "L'abord de l'altérité japonaise en France, à la fin du 19è et au début du 20e siècle", montre clairement. Ainsi Gérard Siary, dans "Le discours ethnographique sur le Japon en France dans la seconde moitié du 1ge et au début du 20e siècle", présente-t-il une image assez clairement raciste des discours français sur les Japonais. Après avoir introduit l'œuvre de Georges Bousquet comme ayant été "la" référence française (page 77) en ethnographie japonaise, Siary écrit "Constatant l'éveil de l'Asie sous l'influence occidentale, Bousquet redoute que les barbares asiatiques retournent contre l'Occident les armes que celui-ci lui a fournies sans contrepartie morale et qu'un nouveau flot mongol n'envahisse l'Europe: le péril jaune avant la lettre.,,3o Le reste des articles de ce numéro de L'Ethnographie permettrait de multiplier les exemples racistes, parfois en dépit des bonnes intentions. D'aucuns pourraient être tentés de contrecarrer cette perspective par des exemples plus positifs, comme celui de Rosny. Toutefois, s'il est vrai que Rosny a effectivement contribué aux études japonaises en France, particulièrement sur le plan institutionnel, comme le montre Luc Chailleu dans "Léon Rosny et la connaissance du Japon en France: éléments d'une archéologie du 'savoir japonologique' français", il faut aussi se rappeler que, d'abord, il n'a jamais mis les pieds au Japon, ensuite, il s'intéressait très peu au Japon contemporain; enfin, il n'a pas eu
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Voir L. Chailleu, "L. Rosny et la connaissance du Japon en France", L'ethnographie, 108, automne 1990,97. 30 L'Ethnographie, op. cit., 78 ; bien que certains articles de ce numéro spécial soient, mais juste en passant, critiques de l'attitude raciste française d'alors, l'accent est surtout mis sur la contribution française à l'ethnologie du Japon, concluant d'ailleurs qu'elle fut mineure par rapport aux ethnologies britannique et américaine. 23

de disciple et son nom n'a même pas "été mentionné lors du congrès du centenaire de juillet 1973" (page 104). De plus, ces attitudes négatives existaient aussi dans les autres pays occidentaux, corroborant, en dépit des antagonismes nationaux, l'idée de la supériorité "blanche". Ainsi, comme Toshio Yokoyama Ie montre dans Japan in the Victorian Mind: A Study of Stereotyped Images of a Nation, 1850-80 (1987), en Angleterre même, le pays qui aurait dû être le plus au courant de ce qui se passait au Japon, étant donné l'importance de ses relations nippones, les stéréotypes et les fausses représentations "intéressées" abondaient partout. Enfin, comme nous allons le voir, cette mentalité fermée à l'Autre-qui-change a persisté dans les japonismes (comme passion d'amateurs et/ou de professionnels) et dans l'étude de ces japonismes bien au-delà des trois premières phases de progressive assimilation. Ainsi y a-t-il une extraordinaire recrudescence des études sur P. Loti dans les dix dernières années. Bien que la plupart de ces essais soient vraiment intéressants par la remise en question d'un rejet trop hâtif de l'homme et de son œuvre en bloc, et aussi par le questionnement d'une application trop mécanique de lecture idéologique simpliste, non contextuelle, beaucoup participent aussi, consciemment ou pas, d'un révisionnisme réactionnaire qui n'est pas sans inquiéter tous les critiques progressistes multiculturalistes qui cherchent à amplifier et à approfondir les moyens de comprendre l'altérité et de dialoguer avec les autres. 3. Postjaponisme : après 1905 La description du japonisme s'arrête le plus souvent vers 1905. L'influence japonaise continue cependant à se faire sentir audelà, même si elle est alors beaucoup moins un phénomène social (une mode) qu'un phénomène intellectuel et/ou artistique. Cette période pourrait constituer une quatrième phase du japonisme. Toutefois, il y a assez de différences avec la période précédente pour appeler cette nouvelle phase "postjaponisme". Celui-ci s'étend de 1905, qui est, comme nous l'avons vu, l'année de la victoire "jaune" sur un pouvoir "blanc", mais qui est aussi l'année de la première de Madama Butterfly de Puccini à La Scala, jusqu'aux années 1930, période où les tensions qui conduiront à la Seconde Guerre mondiale se font sentir de plus en plus. 24

Notons d'abord que la Première Guerre mondiale ne constitue pas une rupture dans les relations entre les deux mondes, occidental et japonais. Cela est d'abord dû au fait que le Japon est aux côtés des "Alliés" contre l'Allemagne et ensuite au fait qu'il amplifie encore son influence tant en Asie par ses colonies (Corée, Taïwan, Chine)31 qu'en Europe par ses "exportations" qui continuent à se répandre de diverses manières: des produits de consommation courante aux études japonologiques en passant par les influences sur les œuvres artistiques.32 Cette influence est alors devenue plus littéraire, d'une part parce que l'art primitif a dès 1905 remplacé le japonisme en peinture, et d'autre part parce que de plus en plus de traductions du japonais commencent à apparaître dans les langues occidentales. Cependant, l'une des raisons de cet accroissement d'intérêt pour la littérature japonaise se trouve dans le soutien de plus en plus appuyé des institutions officielles qui commencent à se méfier de ce challenger. Comme le montre E. Saïd, les études orientalistes étaient l'un des moyens utilisés par les pouvoirs/discours impérialistes pour essayer de contrôler l'Autre, et très peu d'artistes étaient conscients de ce cadre impérialiste. En fait, sur le plan "symbolique", le Japon/les Japonais sont toujours des subordonnés, voire des inférieurs. On sait aujourd'hui que la distinction entre les collections artistiques et les collections ethnologiques était due surtout aux théories évolutionnistes comme celle de Spencer. L'artisanat comme l'ethnographie c'était le "sauvage" et l'art pour le "civilisé", d'où le choc créé dans le monde artistique quand il accueillit 1'''art'' /1' artisanat de sociétés dites primitives dans l'art occidental pour donner le "primitivisme". Or, comme le montre K. Yoshida dans son article "Images of Other Cultures in Museums", encore en 1910, les "arts" japonais se retrouvaient tout aussi bien dans les
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Comme l'a remarquablement montré S. Tanaka dans Japan 's Orient: Rendering Pasts into History (University of California Press, 1993), Ie Japon s'est construit un empire en grande partie sur le modèle politique, économique et "psychologique" occidental, avec, ironiquement, une dimension orientaliste, la Chine jouant le rôle de l'Autre/Orient pour le Japon (voir un des rares compte rendus sérieux et critiques du livre, en français, par J. Joly, Daruma, 12, 1997, 167-86).
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En 1931,l'armée japonaisede Kwantungoccupela Mandchourie; en 1937,elle
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envahit la Chine; en 1941, elle attaque Pearl Harbor.