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L'analyse de film en question

De
264 pages
Concernant les étudiants des filières "arts du spectacle" aussi bien que les élèves du premier et du second degré, l'analyse de film a étendu son domaine depuis la création des premiers enseignements de cinéma. Face à cette situation complexe, plusieurs enseignants-chercheurs spécialistes de cinéma exposent leur vision de l'analyse. Qu'en est-il de notre droit à l'analyse ? Le cinéma est-il art de l'image ou art du plan ? Comment l'analyse articule-t-elle le texte filmique et son contexte ?
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L'analyse de film en question

http://www.1ibrairieharmattan.com diffusion. harmattan @wanadoo.fr harmattan 1@wanadoo.fr @ L'Harmattan, 2006 ISBN: 2-296-00815-1 EAN : 9782296008151

Sous la direction

de Jacqueline Nacache

L'analyse de film en question
Regards, champs, lectures

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris

FRANCE
L'Hannattan Hongrie Espace L'Harmattan Kinshasa Fac..des Sc. Sociales, Pol. et Adm. ; BP243, KIN XI Université de Kinshasa

Kônyvesbolt Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest

L'Harmattan Italia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALlE

- RDC

L'Harmattan Burkina Faso 1200 logements villa 96 1282260 Ouagadougou 12

Flennerciennents
Mes chaleureux remerciements vont aux auteurs qui ont accepté de contribuer à cette réflexion collective, et l'ont accompagnée dans toutes ses étapes. Cet ouvrage a été réalisé avec le concours du CLAM (Centre comparatiste de recherches pour les littératures anciennes et modernes, université Paris 7-Denis Diderot). Un grand merci à ses directrices, mes collègues Françoise Lavocat et Claude Murcia. Ayant terminé ce travail dans le cadre d'un accueil en délégation à l'Arias (Atelier de recherches sur l'intermédialité et les arts du spectacle, CNRS / Paris III / ENS-Ulm), je remercie vivement son directeur, Jean-Loup Bourget, pour son amical et précieux soutien. Agnès Varda m'a très aimablement autorisée à utiliser la photographie de plateau des Parapluies de Cherbourg qui figure en couverture: qu'elle reçoive pour cela, ainsi que l'équipe de CinéTamaris, l'expression de ma profonde reconnaissance. Merci à Raphaëlle Moine pour ses conseils et sa présence, à Anne-Sylvie Bonaud (Arias), Geneviève Sellier, Jean Roy, François Thomas, pour leurs relectures attentives; à Thierry Tissot pour son aide patiente et fidèle; à Christine Juppé-Leblond et à tous les intervenants de la journée d'étude sur l'analyse filmique qui s'est tenue en mars 2004 à Paris 7, notamment Jean-Pierre Bertin-Maghit, Jean-Albert Bron, Marc Cerisuelo, Marc Holfheltz.

Champs visuels Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Dernières parutions Adrien GOMBEAUT, Séoul Cinéma, 2006. Alexandre TYLSKI (dir.), Roman Polanski, l'art de l'adaptation, 2006. Céline SCEMAMA, Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, 2006. Jean-Claude CHIROLLET, Photo-archaïsme du XXème siècle, 2006. Xavier CABANNES, Le financement public de la production cinématographique, 2006. Cécile CHICH (coord.), Klonaris/Thomadaki, Le cinéma corporel, 2006. Eric SCHMULEVITCH, La Fabrique de l'Acteur Excentrique (FEKS), ou l'enfant terrible du cinéma soviétique, 2006. Eric COSTEIX, Cinéma et pensée visuelle, 2005. Tony FORTIN, Philippe MORA, Laurent TRÉMEL, Les jeux vidéo: pratiques, contenus et enjeux sociaux, 2005. Jean-Michel BERTRAND, 2001 L'odyssée de l'espace, 2005. André PARENTE, Cinéma et narrativité, 2005. Frédérique CALCAGNO-TRISTANT, Le film animalier. Rhétoriques d'un genre du film scientifique, 1950-2000, 2005. Arzhel LE GOARANT, Abel Ferrara, 2005. Steven BERNAS, L'écrivain au cinéma, 2005. Jean-Lou ALEXANDRE, Les cousins des tricheurs, 2005. Jean-Claude CHIROLLET, Artfractaliste, 2005.

Avant-propos

Le droit à l'analyse
Que l'analyse des films soit une «sous-discipline au statut singulièrement équivoque », comme l'écrivait naguère Raymond

Bellour dans son introduction à L'Analyse dufilm 1, est sans doute
aujourd'hui plus vrai que jamais. On pourrait s'en étonner; après tout les cursus d'études cinématographiques et audiovisuelles se développent, et la pratique analytique s'étend désormais dans le champ social, bien au-delà des lieux où elle est née. Grâce aux efforts de tous ceux qui pensent que le cinéma est une chose sérieuse, l'étude des films est associée à de nombreuses disciplines universitaires (formations de lettres, de langues, d'histoire, de sociologie, etc.) ; elle s'est fait une place dans les programmes de l'enseignement primaire et secondaire, et des millions d'élèves sont concernés par les opérations nationales «École au cinéma », «Collège au cinéma », «Lycéens et apprentis au cinéma ». Par ailleurs les nouvelles technologies - Internet, «bonus» de DVD et outils multimédia en général - sont non seulement le lieu où se produit un discours continu sur le film, mais encore le cadre dans lequel se créent des outils d'analyse accessibles à de larges publics. Tout le monde sait donc aujourd'hui à peu près ce que signifie « analyser un film », et c'est un progrès que nul ne saurait regretter. Cependant la diffusion de ce qui fut proposé d'abord comme une pratique scientifique - ou tout au moins un discours de spécialiste -, complique l'ambiguïté de départ plus qu'elle ne la résout. Comme je l'ai montré à l'occasion d'un congrès de l'Afeccav dans lequel s'ancre le présent projet, les discours se sont

1 Raymond Bellour, L'Analyse du film, Calmann-Lévy, 1995.

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brouillés, devenant parfois opaques et contradictoires 2. En chemin, quelque chose semble s'être perdu; une perte qu'il s'agit ici de réparer (sans nostalgie, sans solennité excessive, et surtout sans exclusion des discours analytiques nés dans d'autres champs): celle d'une spécificité historique de l'analyse des films en tant que discours né pour et par le cinéma. Ce qui, comme le montre ici Hervé Joubert-Laurencin, assure sa définition sur le mode ontologique tout en lui imposant une limite juridique. Car notre droit à l'analyse n'est toujours pas acquis. La question de l'accès aux œuvres ne fait pas encore l'objet d'une résolution mais d'une suspension de la loi, une anomie, selon le terme qu'Hervé JoubertLaurencin reprend au philosophe Giorgio Agamben. Dans cet « état d'exception », l'analyse filmique devient l'exemple qui vaut pour le cinéma lui-même. De fait, nous, analystes, nous trouvons dans un no man's land où les films sont à la fois offerts et interdits. Face à l'ayant-droit avancé par le juriste, drapé dans sa propriété légitime et souveraine, un analyste de films peut à tout moment, en interprétant un peu trop librement la notion de «cercle de famille », devenir hors-la-loi. A qui donc appartient le cinéma, le regard que nous posons sur lui, la parole qu'il fait naître? De qui relève cette image protégée (que je gèle sur l'écran, par exemple pendant un cours d'analyse filmique) et vis-à-vis de laquelle je pourrais croire innocemment que mon commentaire a tous les droits? Poser ces questions relève en grande partie de notre responsabilité: par ce «nous» j'entends la communauté des enseignants de cinéma confrontés à la pratique de l'analyse et donc à sa redéfinition théorique. Nous y répondons concrètement tous les jours, en exerçant le droit à l'analyse tel que nous le concevons, au double niveau de l'enseignement et de la recherche. L'objectif particulier, ici, est de prendre le temps de la pause et de la
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L' Afeccav est l'Association Française des Enseignants et Chercheurs en Cinéma et Audiovisuel. Les actes du congrès de Metz (2002) ont été publiés dans la revue Questions de communication, série actes 2, sous la direction de J. Walter et B. Fleury- Vilatte, Université Nancy-Metz, 2004. Sur les problèmes évoqués ici, voir J. Nacache, «Cursus ECAV et analyse filmique: les paradoxes d'une image », pp. 59-70.

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réflexion. D'abord à l'occasion d'une journée d'étude 3, puis dans le cadre de ce volume où le cercle des intervenants a été élargi, plusieurs enseignants-chercheurs en études cinématographiques ont été invités à mettre à distance leur geste analytique pour mieux l'observer; soit en livrant une vue en coupe de leur pratique, soit en exposant les principes et les interrogations (méthodologiques, philosophiques, théoriques) qui sous-tendent cette pratique. Pas question d'œcuménisme béat: parmi les contributeurs de ce volume, beaucoup ont des repères communs, mais aussi des formations différentes, des choix divers, parfois divergents. Ce qui les réunit pourtant ici, c'est l'amitié, et le désir de participer à une réflexion collective qui requiert un sens de l'engagement professionnel et intellectuel. Ce volume entend montrer la réalité d'un terrain, l'énergie propre des approches singulières, et la façon dont elles peuvent collaborer autour des œuvres. Tout d'abord, qu'elle se revitalise au contact de théories venues des autres arts ou remette en question ses propres concepts, l'analyse ne cesse d'inventer et de s'inventer. Les termes réunis dans les lexiques théoriques et techniques ne figent pas les notions, mais en font le tremplin d'une réflexion en mouvement. Ainsi Anne Goliot-Lété part-elle de la définition sémiologique de l'image filmique pour la redéfinir dans le cadre d'une démarche analytique. L'image à laquelle se confronte empiriquement l'analyse est à prendre comme une totalité matérielle et audiovisuelle, une réalité concrète et libre, que tout analyste modèle à la mesure de son regard et de son désir. Plus encore que le film lui-même, c'est notre lecture, tour à tour morcelante ou liante, qui produit images, ruptures et liaisons. Jonathan Degenève s'inscrit pour sa part dans une autre tradition qui veut que le cinéma ne soit pas un art de l'image mais un art du plan; il voit dans le changement de plan une des sources de l'étonnement analytique et de sa précarité revendiquée. Pas facile de s'installer quand le plan change sans cesse: ni pour le protagoniste de Sherlock Jr. bousculé par le film dans lequel il est entré, ni pour
3 « L'analyse de film en question: espaces, gestes, perspectives », journée d'étude organisée le 19 mars 2004, à l'université Paris 7-Diderot.

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l'analyste, qui, comme Keaton, est parfois un petit projectionniste qui se rêve grand détective... Le désaccord n'est qu'apparent, car les deux auteurs se retrouvent autour d'une image aux dimensions fluctuantes, incluant jusqu'à la coupure, attestée ou niée par sa plasticité même. Détective, c'est aussi ce qu'est temporairement Clint Eastwood dans Jugé coupable, que Barbara Le Maître cite à l'appui d'une vision bergsonienne de l'intuition comme aube et fondement de toute analyse. Itinéraire subtil que celui qui consiste à suivre le parcours d'une intuition analytique, d'un texte à l'autre (Daney, Deleuze, Aumont), comme on court après un papillon. Analyser non seulement les films mais les textes, voire les analystes eux-mêmes, ce n'est pas les coucher sur un improbable divan; c'est étudier leur geste délicat et patient, dans des écrits qui ont pris le risque de graver les volutes compliquées de l'analyse, et ont de cette façon fondé le discours analytique. Que poursuivent donc les analystes enquêteurs? Le sens, bien sûr, dont la recherche, qu'il soit latent ou manifeste, mais toujours produit par les formes, est une préoccupation constante. On ne trouvera pas ici de pulsion déconstructionniste (au sens profond où la déconstruction exige l'opération analytique tout en la remettant profondément en question), ni dans l'approche des textes, ni dans le mouvement même de la lecture, dont la possibilité et la finalité ne sont pas mises en doute. Les films ne se laissent pas décentrer par l'opération de l'analuein et ses espoirs contradictoires (remontée vers l'origine, décomposition jusqu'à la mort4). L'analyse, discutée, contestée, ou tenue sous surveillance, est perçue comme garante d'un art dont elle assure en quelque sorte la survie. Peut-être parce qu'elle était dès l'origine reconnue comme interminable, elle n'est entrée ni dans son âge postmodeme, ni dans la déjà lointaine «Crise générale du commentaire» que Barthes déclarait ouverte dans Critique et vérité. On peut voir dans cette résistance une preuve de la jeunesse des études filmiques,
4 « Ce qui double le motif archéologique de l'analyse, c'est ici un mouvement eschatologique, comme si l'analyse portait la mort extrême et le dernier mot, de même que le motif archéologique en vue de l'originaire se tournerait vers la naissance.» (Jacques Derrida, Résistances de la psychanalyse, Galilée, Paris, 1996, p. 33).

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mais peut-être plus encore de leur grande sagesse, et de la nécessité durable de préserver les objets, dans un champ qui n'a pas totalement conquis sa légitimité. Pour autant, l'analyse des films est concernée de près par le débat toujours ouvert sur l'interprétation, dans lequel se noue l'interrogation sur le sens des œuvres. On sait depuis longtemps que dans le domaine de l'art et des sciences humaines, une analyse interprétative, parce qu'elle ne se prête à aucun mode objectif de vérification, ne se soutient que de sa cohérence et de sa pertinence. La responsabilité de l'analyste n'en est que plus grande. Examinant avec minutie la trame du Vivre libre tourné par Jean Renoir aux Etats-Unis en 1943, et y repérant la trace de messages qui ne sont mystérieux qu'à ceux qui ne veulent pas les entendre, Alain Kleinberger voit la démarche interprétative, voire surinterprétative, comme une éthique. Lorsque le film est surdéterminé par les conditions morales, politiques, philosophiques de sa production, construire ses significations ne relève pas de la quête obsessionnelle des sens cachés, mais du devoir même de l'analyste. Plus généralement, le retour analytique sur les films du passé fait l'objet d'une relecture qui met les films à l'épreuve de nouveaux regards. Analysant le Toni de Jean Renoir, Rose-Marie Godier emprunte aussi bien à la philosophie qu'à la génétique et à l'histoire des formes; son texte tisse richement et en toute liberté une interrogation théorique sur la nature du voir, l'intertextualité, la relation dialectique entre cinéma et théâtre chez Renoir (champ de recherche en lui-même inépuisable) et le chemin d'une analyse singulière, qui reconnaît dans la rude Provence de Toni l'empreinte de la tragédie grecque. La conception du cinéma que défend pour sa part Pierre Berthomieu n'admet pas la recherche des «sens cachés », et du reste pour lui l'analyse est éphémère, seules les œuvres survivent. Le modèle proposé n'en est pas moins ambitieux; approchant le Scaramouche de George Sidney sous l'angle de ce qu'il nomme «l'ontologie hollywoodienne », il brasse l'art et la philosophie, et articule un geste théorique audacieux - qui emprunte notamment à Eisenstein et à une théorie musicale du montage - avec une étude minutieuse et sensible de l'image célébrée dans son pouvoir fondateur. Il

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Bien sûr tous les contributeurs n'ont pas cherché à éviter la tentation de la norme ou de la règle, le désir de défendre leur approche, voire de la considérer comme la seule légitime. Les études cinématographiques, dans leur définition disciplinaire historiquement difficile, ont souvent eu besoin de se fixer des limites un peu plus fortes que nécessaire, d'aiguiser les contrastes, de séparer les camps: les discours prescriptifs, y compris dans ce livre, témoignent encore de cette légère raideur. Mais il est temps de revisiter certains principes qui, comme je tenterai moi-même de le montrer, sont peut-être devenus des précautions inutiles; et de retraverser pour cela quelques zones anciennes de conflit (entre le spectateur, l'analyste, le critique notamment) dans l'esprit de réconciliation théorique et pratique qui semble plus souhaitable, pour l'avenir, que la défense de camps retranchés. Ainsi, si I'héritage de la cinéphilie classique est parfois lourd à porter sur le plan symbolique, il ne faut pas oublier à quel point elle est à la source vive de l'analyse. Les évocations de Christian Viviani, faisant surgir avec vivacité les graphismes et les rythmes liés au corps des comédiens, montrent la continuité de la passion cinéphilique et de l'analyse: la connaissance amoureuse des textes filmiques, celle qui permet de se rappeler le maniement d'une pelote d'épingles dans Falbalas ou une larme en gros plan d'Audrey Hepburn dans Drôle de frimousse, constitue l'analyse en monument, au double sens mémoriel et architectural du terme. Elle est indispensable pour dessiner un terrain analytique autour d'un objet trop longtemps négligé: l'acteur comme foyer de gestes et source d'activité plastique vibrant au cœur de l'image. Du côté des approches qui s'attachent à articuler texte et contexte, l'activité analytique est également riche et productive. Ainsi l'analyse historique des films, domaine qui ne cesse de se développer depuis les travaux fondateurs de Marc Ferro, prend-elle sous la plume de Laurent Véray la forme d'une vaste réflexion sur la collaboration entre cinéma et histoire. Construisant le terrain théorique de leurs rapports sans négliger l'examen minutieux du matériau filmique à travers toutes les époques et un corpus allant de 1928 à nos jours, Laurent Véray montre la capacité des grands films, ceux qui réfléchissent I'histoire sans se contenter de la

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représenter, à répercuter et prolonger la vérité historique dans l'expérience du spectateur. Gwénaëlle Le Gras, pour sa part, remet Les Parapluies de Cherbourg dans la lumière des gender studies, champ encore faiblement représenté en France dans la recherche en cinéma. Là où la réception critique de l'époque perçoit Catherine Deneuve comme une icône, l'analyse filmique, informée par la connaissance du contexte et des concepts venus d'autres champs des sciences humaines, permet de lire Les Parapluies comme une réflexion ancrée dans la société de son époque; car il ne s'agit pas, pour un film dont les qualités ont été tant vantées, de dépasser ou d'écarter les approches esthétiques traditionnelles, mais de les enrichir par la perspective gender. La nouveauté des approches peut également être liée au support lui-même: Isabelle Singer, spécialiste de l'utilisation de l'outil multimédia dans l'analyse de film, montre qu'il n'implique ni gadgétisation ni technicisation à outrance de l'exercice, mais soulève et reformule des problématiques analytiques fondamentales, comme celle de la citation des images mouvantes et de la nonclôture de l'interprétation, notamment figurée par l'arborescence et la circulation rhizomatique qu'elle favorise. Ce que montre l'analyse multimédiatique, c'est aussi que le photogramme n'est plus seul souverain. L'arrêt sur image, qui fut pour beaucoup dans la fondation et la définition première de nos pratiques, n'est plus le fétiche incontournable des premiers temps, et l'analyse fait pleinement droit à une logique du défilement; l'espace de l'analyse n'est plus seulement la toile blanche de l'écran mais celui de la salle tout entière. C'est aussi ce qu'étudie Diane Arnaud lorsque, se refusant à opposer effets plastiques et effets narratifs, elle transporte au cinéma «l'espace de représentation» conceptualisé dans le champ de la peinture par Louis Marin: un espace dynamique dont le film absorbe les signes et les fait circuler entre l'écran et le spectateur. De nouvelles résonances viennent alors éclairer les images de Lars Von Trier, Lynch, Sokourov, Kiarostami ou Kaürismaki, et proposent, chemin faisant, de nouveaux outils pour l'étude des modernités cinématographiques. Comme l'espace potentiel de Winnicott, celui qu'évoque Diane Arnaud est aussi un terrain de jeu. Le motif court dans tout le 13

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volume, rendant un juste hommage à la dimension passionnément ludique de toute analyse. L'internaute, rappelle Isabelle Singer, a une tendance joueuse qu'il convient d'encadrer et de limiter. Nous sommes tous des joueurs: analyser un film est entre ludus etjocus, rappelle Hervé Joubert-Laurencin, qui conclut significativement sur l'Octave de Jean Renoir. Libre à chacun, puisque seule vaut ici la règle du jeu, de monter et démonter son jouet comme il l'entend; on ne sera que plus sensible à la façon dont les textes se répondent ou s'entrechoquent, et aux effets de ces rencontres, que l'on espère riches et heureux. J.N.

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L'IMAGE DE FILM INVENTÉE PAR L ' ANALYSE Anne Goliot-Lété
Il est de multiples façons d'aborder l'image de film. L'une consiste à voir dans l'image mouvante une matière informe qui serait au film ce que le bloc de marbre est au David de MichelAnge; c'est ainsi que les sémiologues considèrent l'image mouvante comme l'une des matières de l'expression, aux côtés des paroles, bruits, musique et mentions écrites. Même si une telle conception ne manque pas aujourd'hui de faire problème, elle est encore couramment enseignée, y compris par de non sémiologues. L'image est alors envisagée en dehors de toute actualisation dans un film, et devient l'objet d'une réflexion sur le cinéma ou sur le langage cinématographique. Il serait d'ailleurs plus juste sans doute de la nommer image filmique qu'image defilm. Dans le cadre de l'analyse de film, ce n'est plus cette image abstraite ou virtuelle d'un langage que nous appréhendons, mais un

énoncé tangible, une image concrète 1. De matière réduite à la seule
dimension visuelle, elle devient une forme susceptible de convoquer l'ensemble des matières filmiques, visuelles et sonores. L'image de la chute d'une femme dans la forêt à l'automne comprendra en effet non seulement un ensemble de formes dans un mouvement vers le bas, mais encore le bruit des feuilles sous le poids de la dame, le son de la respiration, celui du froissement de
1 Sans doute pourrions-nous envisager une manière d'approche intermédiaire qui considérerait l'image comme définitoire d'une classe de films. L'image ne serait plus ni simple matière de l'expression, ni telle image en particulier dans tel film précis, mais l'image possible de tel méta-film. L'histoire esthétique peut procéder ainsi. L'approche deleuzienne ne procède peut-être pas autrement.

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l'étoffe de la robe, le chant des oiseaux et, pourquoi pas, la musique off que le film donnera éventuellement à entendre. Jacques Aumont établit, dans son introduction à L'Image, une « échelle» des images: image en général (visuelle, mentale, verbale, etc.), image visuelle (peinture, photographie, vidéo, cinéma, télévision, etc.), image spécifique (image cinématographique, pour ce qui nous concerne), image singulière (telle image dans tel film par exemple). L'auteur situe sa réflexion dans la sphère de l'image visuelle et précise son parti qui est de « rester autant que possible au niveau des concepts les plus généraux, de ne jamais théoriser à partir d'une modalité particulière de l'image» 2. Le présent texte, dont la démarche est de nature empirique, se penche au contraire sur l'image considérée dans sa singularité, mais aussi dans sa totalité matérielle audiovisuelle, et propose une conception, voire une sorte de définition de cette image de film, définition à caractère pragmatique fondée directement sur l'acte descriptif et analytique. Il s'agira autrement dit de tenter de montrer le geste par lequel l'analyste de film détermine ses unités de lecture, construit, produit et en définitive invente son image.

L'image en-deçà du plan
Partant du constat évident que le film s'analyse à travers ses images (même s'il ne se réduit pas à leur somme), la question se pose donc de savoir ce que nous appelons au juste une image de film. Il est clair qu'en tant qu'image en mouvement temporalisée, elle ne peut se confondre avec le photogramme qui relèverait plutôt de ce que Gilles Deleuze appelle la coupe immobile. Mais le philosophe affirme dans le même temps qu'il n'y a, au cinéma, que des coupes mobiles 3. Même lorsque rien ne bouge sur l'écran, il demeure toujours et nécessairement au moins un espoir de mouvement, quelque chose ne cesse de vibrer. L'image se confondelle alors avec le plan? Pour Deleuze, le mouvement est:

2 Jacques Aumont, L'Image, Paris, Nathan, 1990, pp. 3-4. 3 Gilles Deleuze, L'Image-mouvement, Paris, Éditions de minuit, 1983, p. Il.

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L'IMAGE DE FILM INVENTÉE PAR L'ANALYSE

tantôt composant, tantôt décomposé, ce sont les deux aspects du même mouvement. Et ce mouvement, c'est le plan, l'intermédiaire concret entre un tout qui a des changements et un ensemble qui a des parties, et qui ne cesse de convertir l'un dans l'autre suivant ses deux faces. Le plan, c'est l'image-mouvement. En tant qu'il rapporte le mouvement à un tout qui change, c'est la coupe mobile d'une durée 4.

Cette position néanmoins n'est pas celle de l'analyste. Dans le cadre de l'observation et de la description des images, quels que soient le contexte et l'objectif de l'analyse, le mouvement (du cadre ou à l'intérieur du cadre) nous convie, voire nous contraint à distinguer image et plan, c'est-à-dire, concrètement, à distinguer, à l'intérieur du plan, plusieurs images. Ainsi dans le plan de la chute, l'image du début (la femme debout) n'est pas la même que celle qui clôt le plan (la femme assise au milieu des feuilles). Et pourtant, pourquoi ce plan ne constituerait-il pas une et une seule image? Pourtant encore, l'image du début bouge, celle de la fin également et l'une comme l'autre peuvent à nouveau contenir plusieurs images. Si l'image de film n'est pas faite d'images fixes, elle est constituée d'images mouvantes, décomposables elles-mêmes en images mouvantes. L'image-entité Cela me conduit à une question triviale au premier abord, mais rarement posée: quelles sont les limites de l'image dans un film? Où et quand commence une image, où et quand prend-elle fin ? Comment circonscrire l'image en mouvement dans l'espace et dans le temps? Dans l'espace, elle est délimitée par le cadre, par les bords de l'écran, même si, théoriquement, «ce cadre-limite est purement accidentel» et «contingent» 5. Mais dans le temps, comment décréter le passage d'une image à une autre? J'avancerai l'hypothèse que l'image en mouvement n'a pas à priori de limites
4

Ibid., p. 36. Dans L'Image-temps, l'image se confond globalement et de façon

plus affirmée encore que dans L'Image-mouvement, avec le plan. S Jacques Aumont, « Sans limite », Champs Visuels n° 12-13, Penser, cadrer: le projet du cadre, L'Harmattan, Paris, p. 16.

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fixes, que ses limites sont comme elle, mouvantes, ou au moins susceptibles de mouvement. Jacques Aumont nous dit à la suite d'André Michotte, que « l'image de film est une apparition », pour ajouter un peu plus loin que
cette apparition / disparition par tout ou rien implique une succession d'états: pas d'image / image 1 / image 2 /, etc. - jusqu'à « plus d'image» 6.

L'image comme matière, certes, est présente ou absente, apparaît ou disparaît, et n'admet pas d'entre-deux. En revanche, une image de film n'a pas nécessairement à disparaître pour laisser la suivante apparaître, ce passage peut se faire legato et non nécessairement staccato, et plus encore, peut lui-même constituer une image. Une image n'a pas, comme le plan, besoin d'une « attaque ». Image filmique n'est donc pas davantage synonyme de plan que de photogramme. En revanche, s'il est difficile de décider où commence et où finit l'image, on s'attachera à la décrire et à la définir entre autres par son contenu. Dans un film narratif figuratif, l'image est peutêtre avant tout l'image de quelque chose. Plutôt que comme une unité, l'image de film se comporte comme une entité aux contours flottants, comparable à un courant d'air ou à une vague. Elle n'est pas mesurable selon des critères stables, elle ne constitue pas une donnée. L'image mouvante est donc, en quelque sorte, sans dimensions (en cela par exemple, elle se distingue fondamentalement de l'image fixe et induit un cheminement de l'analyse très différent). Pourtant, spontanément, on prétendra rarement d'un film de long métrage qu'il est fait d'une seule image, excepté peut-être lorsque cette unique image bouge peu ou ne bouge pas, comme si elle devait être plus ou moins descriptible et pour cela circonscriptible, soit dans le temps, soit dans l'espace. Ainsi, Sleep (Andy Warhol, 1963) ne serait constitué que d'une image, celle d'un homme qui dort quand La Corde (Rope, Alfred Hitchcock, 1948), film pourtant à peu près dépourvu de montage au sens restreint du terme, en compte un très grand nombre.
6 Jacques Aumont, L'Image, op. cil., p. 132.

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L'IMAGE DE FILM INVENTÉE PAR L'ANALYSE

La notion de montage à l'intérieur du plan pose en réalité une question d'image. Un panoramique rapide équivaut pour ainsi dire, nous dit-on, à une coupe. Pour autant, peut-on dire d'un plan qu'il contient plusieurs plans? L'usage ne s'y résout pas. Il n'est qu'à se reporter, dans Esthétique du film, au chapitre consacré au montage dans lequel Jacques Aumont montre que l'objet du montage peut s'incarner dans « des parties de film de taille inférieure au plan». Évoquant, dans Citizen Kane (Orson Welles, 1941), le célèbre mouvement ascendant de la caméra reliant la scène de l'opéra où s'égosille Susan Alexander aux cintres d'où elle est observée par deux machinistes interloqués, l'auteur explique que «bien que filmé en une coulée unique, ce plan est assez immédiatement lisible comme somme d'effets de montage successifs» 7. On parle donc plus volontiers de montage au sens large que de plan au sens large. Le plan s'affranchit mal de l'opération technique du montage qui définit strictement des limites. En revanche, l'image correspond mieux à cette notion assouplie d'" effet de montage". Cela revient à dire que plus l'image bouge, moins elle dure, et que plus elle dure, plus son contenu est stable. Trop longue et/ou trop instable, elle devient indescriptible, et pour la rendre à nouveau descriptible, l'analyste la divisera en deux, trois, x images. Le mouvement en limite la durée, la durée en limite le mouvement, d'où, sans doute, une relative stabilité des images par rapport aux possibilités de mouvement de la caméra, tant dans l'amplitude que dans la vitesse. L'image mouvante se définirait ainsi par une tension entre mouvement et durée, une tension qui ne dessine pas une frontière, mais une zone frontière. En tant qu'entité, l'image est ouverte, elle ne s'arrête pas net, elle s'évanouit. Mais dans le même temps, elle forme un tout 8. Les éléments qui la constituent ne se répandent pas à l'infini, ils sont solidaires, leur marge d'autonomie est limitée par
7

J. Aumont, A. Bergala, M. Marie, M. Vernet, Esthétique du film, Nathan, Paris,

1983, pp. 41-42. 8 Je précise que l'ouverture et le tout dont il est question ici ne cherchent pas à se confondre, ni d'ailleurs à s'opposer aux concepts que Deleuze définit dans les premiers chapitres de L'Image-mouvement.

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une force d'attraction qui s'exerce sur la dimension spatiale et/ou temporelle. L'image est donc un objet flottant, instable. Elle est à la fois non définie et non infinie. Il est difficile de dire avec netteté où commence et finit une vague, mais elle n'est pas pour autant un océan. Ainsi, ce n'est pas son caractère inchoatif ou terminatif qui fait l'image mouvante, mais son caractère duratif. C'est pourquoi image et plan ne se confondent pas. Le plan ne constitue qu'un cas particulier d'image-mouvement: le seul cas où l'image soit dotée, comme par accident, d'un début et d'une fin précis, le début et la fin de ce qui, dans le plan, n'incombe pas à l'image. L'image épouse alors le plan, le plan éclipse l'image. Bien souvent, dans la pratique concrète de la description, l'assimilation de l'image au plan est justifiée; c'est le cas lorsque le plan présente un minimum d'équilibre entre durée et mouvement. Mais cette confusion, pour légitime qu'elle soit souvent, ne peut se généraliser. Sans aller jusqu'à l'exemple extrême de La Corde, l'assimilation de l'image au plan est rarement adaptée à la description d'un plan-séquence dont, le plus souvent, la complexité invite à la segmentation. Dans son analyse d'un plan-séquence de Paysage dans le brouillard (Theo Angelopoulos, 1988), Francis Vanoye propose un découpage en trois parties, découpage qualifié d'approximatif9. Ces trois parties forment trois images et l'approximation résulte de l'absence de frontières nettes. Ces trois images sont évidemment, dans ce même esprit d'approximation, décomposables elles-mêmes en x images. Une image désignera donc parfois un plan, parfois une partie de plan.

L'image au-delà du plan
Une seconde question, symétrique, se pose à présent: l'image peut-elle dépasser le plan? Il semblerait à priori que non, puisque le mouvement qui la caractérise relève de l'intervalle et non du point. L'image mouvante est de l'ordre de la durativité, non de la
9 Francis Vanoye, Anne Goliot-Lété, Précis d'analyse filmique, Nathan, Paris, 1992, pp. 81-87.

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ponctualité. Or une coupe introduit fatalement un point, point de rupture, point d'interruption du mouvement, point de commencement d'un autre mouvement. La coupe est staccato quand l'image est legato. S'en tenir à cela reviendrait cependant à limiter le montage à une activité purement matérielle et mécanique et à en nier le pouvoir d'invention ou la dimension intellectuelle, langagière. La coupe, c'est bien sûr aussi la collure; la rupture, c'est aussi la liaison, l'interface entre les deux plans, le constat n'est pas nouveau. De nombreux films s'arrangent, on le sait, pour masquer ou adoucir les ruptures au moyen de raccords ou de fondus enchaînés ou par le biais de la bande sonore, tandis que d'autres, à l'inverse, n'ont même pas recours au montage pour créer des ruptures. Le montage n'est donc pas le seul élément déterminant. En outre, l'opposition rupture/liaison admet des degrés intermédiaires. Parmi les raccords, les plus suturants sont le raccord dans l'axe et le raccord de mouvement, car ils respectent le principe « d'identité spatiale» de part et d'autre de la coupe, impliquant un « retour du même» 10. Si la chute en forêt de notre imprudente héroïne fait l'objet d'une coupe et d'un raccord, l'image de cette chute ne se situe ni en amont ni en aval, mais s'étale sur les deux plans et transcende le point de fracture. Cette image unique à deux plans contient alors deux petites violences: celle de la chute, celle de la coupe. Dans La Maîtresse du lieutenant français (The French Lieutenant 's Woman, Karel Reisz, 1981), une telle chute apparaît sous deux formes Il. Dans un premier temps, deux acteurs répètent une scène: Anna, peu concentrée, mime maladroitement la chute et se rattrape au bras de Mike. Le raccord dans le mouvement est d'une discrétion
10André Gaudreault, François Jost, Le Récit cinématographique, Nathan, Paris, 1990, pp. 91-92.
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Les exemplestirés de The French Lieutenant's Womansont extraits d'analyses

déjà existantes. Voir Dominique Blüher, « L'image-attrape et The French Lieutenant's Woman de Karel Reisz », Les Cahiers du CIRCAVno 4, Université de Lille 3, 1993 et Anne Goliot-Lété, « La Maîtresse du Lieutenant français. Lieux, personnages, récits », Les Cahiers du CIRCA V nOlO,Université de Lille 3, 1998.

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exemplaire. Dans un second temps, alors que les acteurs reprennent plus sérieusement le même passage, la coupe est au contraire exhibée puisqu'elle est l'occasion d'une ellipse qui relie la scène du film second à la répétition (figure assez fréquente dans les films mettant en scène des tournages). Le raccord ici produit à la fois un effet de liaison (fluidité du mouvement) et une rupture (changement de décor, de costumes et d'accessoires). Il n'en reste pas moins que l'image de la chute ne s'arrête pas ou ne commence pas à la coupe, mais l'incorpore avec ce qui la précède et ce qui la suit. J'aurai l'occasion de revenir sur ce film qui développe une véritable rhétorique du raccord.

Images de regards
Le raccord sur le regard fait se succéder un champ et son contrechamp, deux plans en rapport «d'altérité spatiale» 12, et souligne ainsi la frontière entre les deux plans - ou, du moins, ne l'atténue pas. Le degré de liaison est moindre et l'assimilation des deux plans en une seule image moins naturelle. Pourtant, l'homogénéité diégétique et narrative dont la continuité sonore se fait souvent l'adjuvant, travaille dans le sens de la fluidité et nous pouvons lire le raccord comme une image possible du regard, image qui construit le lien entre ce qui regarde et ce qui est regardé. Je convoquerai deux exemples, assez contrastés, de pseudoraccords de regard, étant entendu que ce qui m'intéresse ici est moins le raccord lui-même que les jeux autour du raccord. Le premier est extrait une fois encore de La Maîtresse du lieutenant français: une très courte séquence montre les acteurs sur la plage, après un pique-nique, et s'achève sur le regard triste d'Anna dont Mike cherche en vain à connaître la cause. Au plan suivant, dans une parfaite continuité sonore, apparaît Sarah Gouée par Anna). La durée ainsi que l'intensité du regard triste, le fait que celui-ci soit l'objet d'un échange verbal, l'unité de lieu et la continuité sonore suggèrent que Sarah, ou plus exactement Anna en
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A. Gaudreault,

Fr. Jost, op. cil., pp. 93-98.

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train de jouer Sarah, incarne l'objet du regard triste d'Anna. Autrement dit, l'actrice se regarde jouer, elle se mire dans l'image de son personnage: nous pouvons lire entre les deux plans comme un raccord de regard. Le film, en multipliant de tels regards narcissiques, encourage cette lecture (Meryl Streep fait notamment son apparition, au premier plan du film, sous la forme d'un reflet dans un miroir, et disparaîtra semblablement à la fin, après s'être un instant contemplée dans la glace de sa loge). Du regard triste d'Anna, il ne sera plus question par la suite. Ainsi, l'éventuelle portée narrative d'une telle image s'exerce moins sur le contenu que sur la structure du film. L'image ne fait pas avancer une histoire, mais soude deux histoires. L'articulation, dans cet exemple précis, se fait à la fois entre deux niveaux narratifs, entre deux séquences, entre deux plans, et donne forme à une image, celle d'un regard qui englobe sa source et sa visée et qui, par conséquent, se situe à cheval sur les deux séquences. Il est dans la nature même de cette image de s'étendre sur les deux plans. Shining (The Shining, Stanley Kubrick, 1980) propose également, mais sur un ton bien sûr différent, un paradigme de raccords sur le regard. La question du regard est à l'évidence centrale dans le film puisqu'elle définit en partie le phénomène surnaturel du shining, lequel permet de voir et d'entendre à distance (mais pas de savoir). Dans la mise en scène du shining, seul le regard (et non l'écoute) est convoqué dans la production du raccord, l'œil étant plus expressif que l'oreille. Mais ces raccords sur le regard ne visent pas à unifier, à homogénéiser, loin de là. Lorsque Danny perçoit dans le miroir de la salle de bain un flot de sang, des fillettes se tenant par la main, sa propre image, ou beaucoup plus loin dans le film, une inscription rouge sang sur une porte blanche, le rapport spatial entre le petit garçon et ses visions fait problème: sont-ce là de pures images mentales, qui ne prendraient forme que dans l'esprit de l'enfant? Dans ce cas, pourquoi une telle insistance sur les yeux grand ouverts, sur l'acte de perception visuelle? Ou bien ces visions sont-elles extérieures à l'esprit de Danny?

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La question que posent ces images porte moins sur leur statut de réalité que sur le lieu de leur production (et de leur réception par l'enfant). Dans la salle de bains, elles investissent la surface du miroir qui représente à la fois un écran de projection et un écran de protection, ce qui, pour autant, ne résout pas l'énigme spatiale. Par la suite, elles ne sont plus rattachées à un support et flottent littéralement dans l'espace. Or, c'est bien dans la coupe que se joue cette indécision spatiale fondamentale car constitutive du mystère du shining. L'analyse du film de Kubrick peut difficilement ne pas prendre en compte ce que contiennent ces coupes et qui n'existe que par ce qui les précède et ce qui les suit. L'image du regard ainsi considérée s'attarde jusque dans la coupe et se prolonge au-delà. C'est dans le passage qu'elle devient véritablement pertinente. Ces exemples font apparaître la faculté de l'image à transcender la coupe et s'étaler sur deux ou plusieurs plans. Dans le même esprit, nous pouvons appréhender le fondu enchaîné dont la définition même prévoit la présence de deux images. Néanmoins, au moment du fondu (c'est d'ailleurs le cas de toutes les surimpressions), il y a en même temps deux images et une image. Christian Metz a montré que le fondu enchaîné pouvait séparer deux images, deux segments, deux séquences, et jouer de sa fonction démarcative (même si dans la démarcation, il ménage visuellement la transition), ou à l'inverse, à l'intérieur d'un segment, souder, relier des images au contenu homogène ou hétérogène (fondu enchaîné fréquentatif) pour créer une série 13. Dans le générique de début des Moissons du ciel (Days of Heaven, Terrence Malick, 1978) dont les mentions écrites apparaissent sur un fond de photographies filmées formant une série, le jeu conjugué d'un mouvement de caméra de vitesse parfaitement constante (bien que de direction variable) et de fondus enchaînés produit un puissant effet de fluidité. Ce générique n'est pas une simple succession d'images photographiques distinctes, mais une sorte de promenade nostalgique du regard à travers un
13Christian Metz, « Ponctuations et démarcations dans le film de diégèse », Essais sur la signification au cinéma, tome II, Paris, Klincksieck, 1972. Le volet et le split screen peuvent s'appréhender en des termes comparables.

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ensemble solidaire de photos qui font corps pour former une image de l'Amérique au tournant du XXe siècle. Ici, une fois encore, nous . . . pourrons VOIrx Images ou une Image. Les fondus au noir, au blanc, au rouge..., ainsi que les effets optiques apparentés (volet au noir, fermeture à l'iris) s'affirment davantage du côté de la rupture. Affaiblissement, extinction progressive, mort lente de l'image, le fondu au noir, suivi souvent d'une ouverture au noir, fait figure de frontière entre images ainsi qu'entre unités narratives. Il suffira cependant que le son persiste, ou que l'image fasse retour après le fondu sur ce qu'elle montrait avant, pour qu'à nouveau la rupture soit remise en cause. Je conclurai cette esquisse d'inventaire en n'omettant pas de mentionner que deux ou plusieurs plans ne requièrent nullement, c'est évident, une transition qui prenne la forme d'un raccord ou d'un effet optique pour se fondre en une image.

L'image-lexie
Si ruptures et liaisons entre plans sont bien sûr produites par le film, elles sont surtout le produit d'une lecture. Ainsi d'un même film, nous procédons à une lecture plutôt «morcelante », « coupante», « tranchante» ou au contraire « liante», « unifiante », ou encore nous mêlons les deux tendances. Faire une lecture morcelante, ce serait voir la coupe; faire une lecture liante, ce serait l'ignorer; faire une lecture mixte consisterait à voir le raccord, c'est-à-dire ce qui à la fois sépare et unit. Le film propose différentes configurations de transitions, différents degrés de rupture ou de liaison que les choix de lecture viennent actualiser. Ce sont ces choix de lecture qui, en dernier ressort, définissent l'image. L'image est donc construite en partie par le commentaire. Sa taille, sa circonscription, s'ajustent à l'hypothèse qui sera formulée. Le plan, au sens restreint du terme, précède le commentaire, l'image en découle. Les deux types d'échantillons ne répondent pas aux mêmes contraintes. La tension, dont il était question plus haut, entre durée et mouvement dans l'image, peut par conséquent voir son coefficient varier considérablement en fonction de la

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proposition analytique que l'on cherchera à développer sur cette Image. Ainsi, point de règles organiques visant à isoler, délimiter, à l'intérieur d'un segment de film, l'image en mouvement. Celle-ci est une entité qui, c'est selon, peut être inférieure au plan, se confondre avec lui, le dépasser, ou encore relier deux plans, une entité plutôt sauvage nullement assujettie au montage au sens strict. L'image mouvante est contre le décret de ses frontières, ellesmêmes mouvantes. La question de la segmentation a été soulevée en littérature par Roland Barthes. Dans deux fragments de S/Z intitulés respectivement « Pas à pas» et « Le texte étoilé», l'auteur révèle la logique qui préside à sa découpe du texte de Balzac en unités de petite taille, en vue de l'analyse:
... travailler ce texte unique jusqu'à l'extrême du détail, c'est reprendre l'analyse structurale du récit là où elle s'est jusqu'à présent arrêtée: aux grandes structures [..]. [Le pas à pas] n'est jamais que la décomposition (au sens cinématographique) du travail de lecture: un ralenti, si l'on veut, ni tout à fait image, ni tout à fait analyse. Le signifiant tuteur sera découpé en une suite de courts fragments contigus, qu'on appellera ici des lexies, puisque ce sont des unités de lecture. Ce découpage, il faut le dire, sera on ne peut plus arbitraire; il n'impliquera aucune responsabilité méthodologique [..]. La lexie comprendra tantôt peu de mots, tantôt quelques phrases; ce sera affaire de commodité: il suffira qu'elle soit le meilleur espace possible où l'on puisse observer les sens; sa dimension, déterminée empiriquement, au juger, dépendra de la densité des connotations, qui est variable selon les moments du texte: on veut simplement qu'à chaque lexie il n y ait au plus que trois ou quatre sens à énumérer. Le texte, dans sa masse, est comparable à un ciel, plat et profond à la fois, lisse, sans bords et sans repères [...]. La lexie n'est que l'enveloppement d'un volume sémantique, la ligne de crête du texte

pluriel, disposé comme une banquette de sens possibles [...] sous le
flux du discours 14.

Barthes, dans S/Z, renonce à l'approche globale et privilégie la lexie, qui ne se confond ni avec la phrase, ni avec la proposition, ni
14Roland Barthes, 8/2, Seuil, Paris, 1970, pp. 19-21.

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