L analyse de film en question
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Description

Concernant les étudiants des filières "arts du spectacle" aussi bien que les élèves du premier et du second degré, l'analyse de film a étendu son domaine depuis la création des premiers enseignements de cinéma. Face à cette situation complexe, plusieurs enseignants-chercheurs spécialistes de cinéma exposent leur vision de l'analyse. Qu'en est-il de notre droit à l'analyse ? Le cinéma est-il art de l'image ou art du plan ? Comment l'analyse articule-t-elle le texte filmique et son contexte ?

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 juin 2006
Nombre de lectures 318
EAN13 9782336270418
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr
© L’Harmattan, 2006
9782296008151
EAN : 9782296008151
Sommaire
Page de Copyright Page de titre Remerciements Champs visuels Avant-propos - Le droit à l’analyse L’IMAGE DE FILM INVENTÉE PAR L’ANALYSE REGARD ET ÉCOUTE CONFRONTÉS L’INTUITION ANALYTIQUE L’ANALYSE DE FILM ENTRE EXEMPLE ET EXCEPTION : PRÉALABLES À UNE ONTOLOGIE UN SENS ABSENT ? LES FILMS COMME CRYPTOGRAMMES TONI DE JEAN RENOIR OU L’IMAGE DIALECTIQUE LA CASSETTE DE JIM PHELPS : L’ANALYSE DE FILM SUPPOSE-T-ELLE UNE CONCEPTION DU CINÉMA ? Analyse filmique et jeu de l’acteur : registres et sphères TROIS PRINCIPES D’ANALYSE, OU LES PRÉCAUTIONS INUTILES Le cinéma est-il utile à la compréhension de l’Histoire ? ANALYSE FILMIQUE ET GENDER STUDIES  : VERS UNE AUTRE APPROCHE DES PARAPLUIES DE CHERBOURG QUEL ESPACE POUR L’ANALYSE FILMIQUE ? LE MULTIMÉDIA : UN NOUVEAU SUPPORT D’ANALYSE ? LES AUTEURS
L'analyse de film en question
Regards, champs, lectures

Jacqueline Nacache
Remerciements
Mes chaleureux remerciements vont aux auteurs qui ont accepté de contribuer à cette réflexion collective, et l’ont accompagnée dans toutes ses étapes.
Cet ouvrage a été réalisé avec le concours du CLAM (Centre comparatiste de recherches pour les littératures anciennes et modernes, université Paris 7-Denis Diderot). Un grand merci à ses directrices, mes collègues Françoise Lavocat et Claude Murcia.
Ayant terminé ce travail dans le cadre d’un accueil en délégation à l’Arias (Atelier de recherches sur l’intermédialité et les arts du spectacle, CNRS / Paris III / ENS-Ulm), je remercie vivement son directeur, Jean-Loup Bourget, pour son amical et précieux soutien.
Agnès Varda m’a très aimablement autorisée à utiliser la photographie de plateau des Parapluies de Cherbourg qui figure en couverture : qu’elle reçoive pour cela, ainsi que l’équipe de Ciné-Tamaris, l’expression de ma profonde reconnaissance.
Merci à Raphaëlle Moine pour ses conseils et sa présence, à Anne-Sylvie Bonaud (Arias), Geneviève Sellier, Jean Roy, François Thomas, pour leurs relectures attentives ; à Thierry Tissot pour son aide patiente et fidèle ; à Christine Juppé-Leblond et à tous les intervenants de la journée d’étude sur l’analyse filmique qui s’est tenue en mars 2004 à Paris 7, notamment Jean-Pierre Bertin-Maghit, Jean-Albert Bron, Marc Cerisuelo, Marc Holfheltz.
Champs visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez

Une collection d’ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l’image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.
Dernières parutions
Adrien GOMBEAUT, Séoul Cinéma , 2006.
Alexandre TYLSKI (dir.), Roman Polanski, l’art de l’adaptation, 2006.
Céline SCEMAMA, Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, 2006.
Jean-Claude CHIROLLET, Photo - archaïsme du XXème siècle, 2006.
Xavier CABANNES, Le financement public de la production cinématographique, 2006.
Cécile CHICH (coord.), Klonaris/Thomadaki, Le cinéma corporel, 2006.
Eric SCHMULEVITCH, La Fabrique de l’Acteur Excentrique (FEKS), ou l’enfant terrible du cinéma soviétique, 2006.
Eric COSTEIX, Cinéma et pensée visuelle, 2005.
Tony FORTIN, Philippe MORA, Laurent TRÉMEL, Les jeux vidéo : pratiques, contenus et enjeux sociaux, 2005.
Jean-Michel BERTRAND, 2001 L’odyssée de l’espace, 2005.
André PARENTE, Cinéma et narrativité, 2005.
Frédérique CALCAGNO-TRISTANT, Le film animalier.
Rhétoriques d’un genre du film scientifique, 1950-2000, 2005.
Arzhel LE GARANT, Abel Ferrara, 2005.
Steven BERNAS, L’écrivain au cinéma, 2005.
Jean-Lou ALEXANDRE, Les cousins des tricheurs, 2005.
Jean-Claude CHIROLLET, Art fractaliste, 2005.
Avant-propos
Le droit à l’analyse
Que l’analyse des films soit une « sous-discipline au statut singulièrement équivoque », comme l’écrivait naguère Raymond Bellour dans son introduction à L’Analyse du film 1 , est sans doute aujourd’hui plus vrai que jamais. On pourrait s’en étonner ; après tout les cursus d’études cinématographiques et audiovisuelles se développent, et la pratique analytique s’étend désormais dans le champ social, bien au-delà des lieux où elle est née. Grâce aux efforts de tous ceux qui pensent que le cinéma est une chose sérieuse, l’étude des films est associée à de nombreuses disciplines universitaires (formations de lettres, de langues, d’histoire, de sociologie, etc.) ; elle s’est fait une place dans les programmes de l’enseignement primaire et secondaire, et des millions d’élèves sont concernés par les opérations nationales « École au cinéma », « Collège au cinéma », « Lycéens et apprentis au cinéma ». Par ailleurs les nouvelles technologies — Internet, « bonus » de DVD et outils multimédia en général — sont non seulement le lieu où se produit un discours continu sur le film, mais encore le cadre dans lequel se créent des outils d’analyse accessibles à de larges publics. Tout le monde sait donc aujourd’hui à peu près ce que signifie « analyser un film », et c’est un progrès que nul ne saurait regretter.
Cependant la diffusion de ce qui fut proposé d’abord comme une pratique scientifique — ou tout au moins un discours de spécialiste —, complique l’ambiguïté de départ plus qu’elle ne la résout. Comme je l’ai montré à l’occasion d’un congrès de l’ Afeccav dans lequel s’ancre le présent projet, les discours se sont brouillés, devenant parfois opaques et contradictoires 2 . En chemin, quelque chose semble s’être perdu ; une perte qu’il s’agit ici de réparer (sans nostalgie, sans solennité excessive, et surtout sans exclusion des discours analytiques nés dans d’autres champs) : celle d’une spécificité historique de l’analyse des films en tant que discours né pour et par le cinéma. Ce qui, comme le montre ici Hervé Joubert-Laurencin, assure sa définition sur le mode ontologique tout en lui imposant une limite juridique. Car notre droit à l’analyse n’est toujours pas acquis. La question de l’accès aux œuvres ne fait pas encore l’objet d’une résolution mais d’une suspension de la loi, une anomie, selon le terme qu’Hervé Joubert-Laurencin reprend au philosophe Giorgio Agamben,. Dans cet « état d’exception », l’analyse filmique devient l’exemple qui vaut pour le cinéma lui-même.
De fait, nous, analystes, nous trouvons dans un no man ’s land où les films sont à la fois offerts et interdits. Face à l’ayant-droit avancé par le juriste, drapé dans sa propriété légitime et souveraine, un analyste de films peut à tout moment, en interprétant un peu trop librement la notion de « cercle de famille », devenir hors-la-loi. A qui donc appartient le cinéma, le regard que nous posons sur lui, la parole qu’il fait naître ? De qui relève cette image protégée (que je gèle sur l’écran, par exemple pendant un cours d’analyse filmique) et vis-à-vis de laquelle je pourrais croire innocemment que mon commentaire a tous les droits ? Poser ces questions relève en grande partie de notre responsabilité: par ce « nous » j’entends la communauté des enseignants de cinéma confrontés à la pratique de l’analyse et donc à sa redéfinition théorique. Nous y répondons concrètement tous les jours, en exerçant le droit à l’analyse tel que nous le concevons, au double niveau de l’enseignement et de la recherche. L’objectif particulier, ici, est de prendre le temps de la pause et de la réflexion. D’abord à l’occasion d’une journée d’étude 3 , puis dans le cadre de ce volume où le cercle des intervenants a été élargi, plusieurs enseignants-chercheurs en études cinématographiques ont été invités à mettre à distance leur geste analytique pour mieux l’observer ; soit en livrant une vue en coupe de leur pratique, soit en exposant les principes et les interrogations (méthodologiques, philosophiques, théoriques) qui sous-tendent cette pratique. Pas question d’œcuménisme béat : parmi les contributeurs de ce volume, beaucoup ont des repères communs, mais aussi des formations différentes, des choix divers, parfois divergents. Ce qui les réunit pourtant ici, c’est l’amitié, et le désir de participer à une réflexion collective qui requiert un sens de l’engagement professionnel et intellectuel. Ce volume entend montrer la réalité d’un terrain, l’énergie propre des approches singulières, et la façon dont elles peuvent collaborer autour des œuvres.
Tout d’abord, qu’elle se revitalise au contact de théories venues des autres arts ou remette en question ses propres concepts, l’analyse ne cesse d’inventer et de s’inventer. Les termes réunis dans les lexiques théoriques et techniques ne figent pas les notions, mais en font le tremplin d’une réflexion en mouvement. Ainsi Anne Goliot-Lété part-elle de la définition sémiologique de l’image filmique pour la redéfinir dans le cadre d’une démarche analytique. L’image à laquelle se confronte empiriquement l’analyse est à prendre comme une totalité matérielle et audiovisuelle, une réalité concrète et libre, que tout analyste modèle à la mesure de son regard et de son désir. Plus encore que le film lui-même, c’est notre lecture, tour à tour morcelante ou liante, qui produit images, ruptures et liaisons. Jonathan Degenève s’inscrit pour sa part dans une autre tradition qui veut que le cinéma ne soit pas un art de l’image mais un art du plan ; il voit dans le changement de plan une des sources de l’étonnement analytique et de sa précarité revendiquée. Pas facile de s’installer quand le plan change sans cesse : ni pour le protagoniste de Sherlock Jr. bousculé par le film dans lequel il est entré, ni pour l’analyste, qui, comme Keaton, est parfois un petit projectionniste qui se rêve grand détective... Le désaccord n’est qu’apparent, car les deux auteurs se retrouvent autour d’une image aux dimensions fluctuantes, incluant jusqu’à la coupure, attestée ou niée par sa plasticité même. Détective, c’est aussi ce qu’est temporairement Clint Eastwood dans Jugé coupable, que Barbara Le Maître cite à l’appui d’une vision bergsonienne de l’intuition comme aube et fondement de toute analyse. Itinéraire subtil que celui qui consiste à suivre le parcours d’une intuition analytique, d’un texte à l’autre (Daney, Deleuze, Aumont), comme on court après un papillon. Analyser non seulement les films mais les textes, voire les analystes eux-mêmes, ce n’est pas les coucher sur un improbable divan ; c’est étudier leur geste délicat et patient, dans des écrits qui ont pris le risque de graver les volutes compliquées de l’analyse, et ont de cette façon fondé le discours analytique.
Que poursuivent donc les analystes enquêteurs ? Le sens, bien sûr, dont la recherche, qu’il soit latent ou manifeste, mais toujours produit par les formes, est une préoccupation constante. On ne trouvera pas ici de pulsion déconstructionniste (au sens profond où la déconstruction exige l’opération analytique tout en la remettant profondément en question), ni dans l’approche des textes, ni dans le mouvement même de la lecture, dont la possibilité et la finalité ne sont pas mises en doute. Les films ne se laissent pas décentrer par l’opération de l’ analuein et ses espoirs contradictoires (remontée vers l’origine, décomposition jusqu’à la mort 4 ). L’analyse, discutée, contestée, ou tenue sous surveillance, est perçue comme garante d’un art dont elle assure en quelque sorte la survie. Peut-être parce qu’elle était dès l’origine reconnue comme interminable, elle n’est entrée ni dans son âge postmoderne, ni dans la déjà lointaine « Crise générale du commentaire » que Barthes déclarait ouverte dans Critique et vérité. On peut voir dans cette résistance une preuve de la jeunesse des études filmiques, mais peut-être plus encore de leur grande sagesse, et de la nécessité durable de préserver les objets, dans un champ qui n’a pas totalement conquis sa légitimité.
Pour autant, l’analyse des films est concernée de près par le débat toujours ouvert sur l’interprétation, dans lequel se noue l’interrogation sur le sens des œuvres. On sait depuis longtemps que dans le domaine de l’art et des sciences humaines, une analyse interprétative, parce qu’elle ne se prête à aucun mode objectif de vérification, ne se soutient que de sa cohérence et de sa pertinence. La responsabilité de l’analyste n’en est que plus grande. Examinant avec minutie la trame du Vivre libre tourné par Jean Renoir aux Etats-Unis en 1943, et y repérant la trace de messages qui ne sont mystérieux qu’à ceux qui ne veulent pas les entendre, Alain Kleinberger voit la démarche interprétative, voire surinterprétative, comme une éthique. Lorsque le film est surdéterminé par les conditions morales, politiques, philosophiques de sa production, construire ses significations ne relève pas de la quête obsessionnelle des sens cachés, mais du devoir même de l’analyste.
Plus généralement, le retour analytique sur les films du passé fait l’objet d’une relecture qui met les films à l’épreuve de nouveaux regards. Analysant le Toni de Jean Renoir, Rose-Marie Godier emprunte aussi bien à la philosophie qu’à la génétique et à l’histoire des formes ; son texte tisse richement et en toute liberté une interrogation théorique sur la nature du voir, l’intertextualité, la relation dialectique entre cinéma et théâtre chez Renoir (champ de recherche en lui-même inépuisable) et le chemin d’une analyse singulière, qui reconnaît dans la rude Provence de Toni l’empreinte de la tragédie grecque. La conception du cinéma que défend pour sa part Pierre Berthomieu n’admet pas la recherche des « sens cachés », et du reste pour lui l’analyse est éphémère, seules les œuvres survivent. Le modèle proposé n’en est pas moins ambitieux ; approchant le Scaramouche de George Sidney sous l’angle de ce qu’il nomme « l’ontologie hollywoodienne », il brasse l’art et la philosophie, et articule un geste théorique audacieux — qui emprunte notamment à Eisenstein et à une théorie musicale du montage — avec une étude minutieuse et sensible de l’image célébrée dans son pouvoir fondateur.
Bien sûr tous les contributeurs n’ont pas cherché à éviter la tentation de la norme ou de la règle, le désir de défendre leur approche, voire de la considérer comme la seule légitime. Les études cinématographiques, dans leur définition disciplinaire historiquement difficile, ont souvent eu besoin de se fixer des limites un peu plus fortes que nécessaire, d’aiguiser les contrastes, de séparer les camps : les discours prescriptifs, y compris dans ce livre, témoignent encore de cette légère raideur. Mais il est temps de revisiter certains principes qui, comme je tenterai moi-même de le montrer, sont peut-être devenus des précautions inutiles ; et de retraverser pour cela quelques zones anciennes de conflit (entre le spectateur, l’analyste, le critique notamment) dans l’esprit de réconciliation théorique et pratique qui semble plus souhaitable, pour l’avenir, que la défense de camps retranchés. Ainsi, si l’héritage de la cinéphilie classique est parfois lourd à porter sur le plan symbolique, il ne faut pas oublier à quel point elle est à la source vive de l’analyse. Les évocations de Christian Viviani, faisant surgir avec vivacité les graphismes et les rythmes liés au corps des comédiens, montrent la continuité de la passion cinéphilique et de l’analyse : la connaissance amoureuse des textes filmiques, celle qui permet de se rappeler le maniement d’une pelote d’épingles dans Falbalas ou une larme en gros plan d’Audrey Hepburn dans Drôle de frimousse , constitue l’analyse en monument, au double sens mémoriel et architectural du terme. Elle est indispensable pour dessiner un terrain analytique autour d’un objet trop longtemps négligé : l’acteur comme foyer de gestes et source d’activité plastique vibrant au cœur de l’image.
Du côté des approches qui s’attachent à articuler texte et contexte, l’activité analytique est également riche et productive. Ainsi l’analyse historique des films, domaine qui ne cesse de se développer depuis les travaux fondateurs de Marc Ferro, prend-elle sous la plume de Laurent Véray la forme d’une vaste réflexion sur la collaboration entre cinéma et histoire. Construisant le terrain théorique de leurs rapports sans négliger l’examen minutieux du matériau filmique à travers toutes les époques et un corpus allant de 1928 à nos jours, Laurent Véray montre la capacité des grands films, ceux qui réfléchissent l’histoire sans se contenter de la représenter, à répercuter et prolonger la vérité historique dans l’expérience du spectateur. Gwénaëlle Le Gras, pour sa part, remet Les Parapluies de Cherbourg dans la lumière des gender studies, champ encore faiblement représenté en France dans la recherche en cinéma. Là où la réception critique de l’époque perçoit Catherine Deneuve comme une icône, l’analyse filmique, informée par la connaissance du contexte et des concepts venus d’autres champs des sciences humaines, permet de lire Les Parapluies comme une réflexion ancrée dans la société de son époque ; car il ne s’agit pas, pour un film dont les qualités ont été tant vantées, de dépasser ou d’écarter les approches esthétiques traditionnelles, mais de les enrichir par la perspective gender.
La nouveauté des approches peut également être liée au support lui-même : Isabelle Singer, spécialiste de l’utilisation de l’outil multimédia dans l’analyse de film, montre qu’il n’implique ni gadgétisation ni technicisation à outrance de l’exercice, mais soulève et reformule des problématiques analytiques fondamentales, comme celle de la citation des images mouvantes et de la non-clôture de l’interprétation, notamment figurée par l’arborescence et la circulation rhizomatique qu’elle favorise. Ce que montre l’analyse multimédiatique, c’est aussi que le photogramme n’est plus seul souverain. L’arrêt sur image, qui fut pour beaucoup dans la fondation et la définition première de nos pratiques, n’est plus le fétiche incontournable des premiers temps, et l’analyse fait pleinement droit à une logique du défilement ; l’espace de l’analyse n’est plus seulement la toile blanche de l’écran mais celui de la salle tout entière. C’est aussi ce qu’étudie Diane Arnaud lorsque, se refusant à opposer effets plastiques et effets narratifs, elle transporte au cinéma « l’espace de représentation » conceptualisé dans le champ de la peinture par Louis Marin : un espace dynamique dont le film absorbe les signes et les fait circuler entre l’écran et le spectateur. De nouvelles résonances viennent alors éclairer les images de Lars Von Trier, Lynch, Sokourov, Kiarostami ou Kaürismaki, et proposent, chemin faisant, de nouveaux outils pour l’étude des modernités cinématographiques.
Comme l’espace potentiel de Winnicott, celui qu’évoque Diane Arnaud est aussi un terrain de jeu. Le motif court dans tout le volume, rendant un juste hommage à la dimension passionnément ludique de toute analyse. L’internaute, rappelle Isabelle Singer, a une tendance joueuse qu’il convient d’encadrer et de limiter. Nous sommestous des joueurs : analyser un film est entre ludus et jocus, rappelle Hervé Joubert-Laurencin, qui conclut significativement sur l’Octave de Jean Renoir. Libre à chacun, puisque seule vaut ici la règle du jeu, de monter et démonter son jouet comme il l’entend ; on ne sera que plus sensible à la façon dont les textes se répondent ou s’entrechoquent, et aux effets de ces rencontres, que l’on espère riches et heureux.
J.N.
L’IMAGE DE FILM INVENTÉE PAR L’ANALYSE
Anne Goliot-Lété

Il est de multiples façons d’aborder l’image de film. L’une consiste à voir dans l’image mouvante une matière informe qui serait au film ce que le bloc de marbre est au David de Michel-Ange ; c’est ainsi que les sémiologues considèrent l’image mouvante comme l’une des matières de l’expression, aux côtés des paroles, bruits, musique et mentions écrites. Même si une telle conception ne manque pas aujourd’hui de faire problème, elle est encore couramment enseignée, y compris par de non sémiologues. L’image est alors envisagée en dehors de toute actualisation dans un film, et devient l’objet d’une réflexion sur le cinéma ou sur le langage cinématographique. Il serait d’ailleurs plus juste sans doute de la nommer image filmique qu’image de film.
Dans le cadre de l’analyse de film, ce n’est plus cette image abstraite ou virtuelle d’un langage que nous appréhendons, mais un énoncé tangible, une image concrète 5 . De matière réduite à la seule dimension visuelle, elle devient une forme susceptible de convoquer l’ensemble des matières filmiques, visuelles et sonores. L’image de la chute d’une femme dans la forêt à l’automne comprendra en effet non seulement un ensemble de formes dans un mouvement vers le bas, mais encore le bruit des feuilles sous le poids de la dame, le son de la respiration, celui du froissement de l’étoffe de la robe, le chant des oiseaux et, pourquoi pas, la musique off que le film donnera éventuellement à entendre.
Jacques Aumont établit, dans son introduction à L’Image, une « échelle » des images : image en général (visuelle, mentale, verbale, etc.), image visuelle (peinture, photographie, vidéo, cinéma, télévision, etc.), image spécifique (image cinématographique, pour ce qui nous concerne), image singulière (telle image dans tel film par exemple). L’auteur situe sa réflexion dans la sphère de l’image visuelle et précise son parti qui est de « rester autant que possible au niveau des concepts les plus généraux, de ne jamais théoriser à partir d’une modalité particulière de l’image » 6 . Le présent texte, dont la démarche est de nature empirique, se penche au contraire sur l’image considérée dans sa singularité, mais aussi dans sa totalité matérielle audiovisuelle, et propose une conception, voire une sorte de définition de cette image de films, définition à caractère pragmatique fondée directement sur l’acte descriptif et analytique. Il s’agira autrement dit de tenter de montrer le geste par lequel l’analyste de film détermine ses unités de lecture, construit, produit et en définitive invente son image.

L’image en-deçà du plan
Partant du constat évident que le film s’analyse à travers ses images (même s’il ne se réduit pas à leur somme), la question se pose donc de savoir ce que nous appelons au juste une image de film. Il est clair qu’en tant qu’image en mouvement temporalisée, elle ne peut se confondre avec le photogramme qui relèverait plutôt de ce que Gilles Deleuze appelle la coupe immobile. Mais le philosophe affirme dans le même temps qu’il n’y a, au cinéma, que des coupes mobiles 7 . Même lorsque rien ne bouge sur l’écran, il demeure toujours et nécessairement au moins un espoir de mouvement, quelque chose ne cesse de vibrer. L’image se confond-elle alors avec le plan ? Pour Deleuze, le mouvement est :

tantôt composant, tantôt décomposé, ce sont les deux aspects du même mouvement. Et ce mouvement, e‘est le plan, l’intermédiaire concret entre un tout qui a des changements et un ensemble qui a des parties, et qui ne cesse de convertir l’un dans l’autre suivant ses deux faces.
Le plan, c’est l’image-mouvement. En tant qu’il rapporte le mouvement à un tout qui change, c’est la coupe mobile d’une durée 8 .
Cette position néanmoins n’est pas celle de l’analyste. Dans le cadre de l’observation et de la description des images, quels que soient le contexte et l’objectif de l’analyse, le mouvement (du cadre ou à l’intérieur du cadre) nous convie, voire nous contraint à distinguer image et plan, c’est-à-dire, concrètement, à distinguer, à l’intérieur du plan, plusieurs images. Ainsi dans le plan de la chute, l’image du début (la femme debout) n’est pas la même que celle qui clôt le plan (la femme assise au milieu des feuilles). Et pourtant, pourquoi ce plan ne constituerait-il pas une et une seule image ? Pourtant encore, l’image du début bouge, celle de la fin également et l’une comme l’autre peuvent à nouveau contenir plusieurs images. Si l’image de film n’est pas faite d’images fixes, elle est constituée d’images mouvantes, décomposables elles-mêmes en images mouvantes.

L’image-entité
Cela me conduit à une question triviale au premier abord, mais rarement posée : quelles sont les limites de l’image dans un film ? Où et quand commence une image, où et quand prend-elle fin ? Comment circonscrire l’image en mouvement dans l’espace et dans le temps ? Dans l’espace, elle est délimitée par le cadre, par les bords de l’écran, même si, théoriquement, « ce cadre-limite est purement accidentel» et « contingent » 9 . Mais dans le temps, comment décréter le passage d’une image à une autre ? J’avancerai l’hypothèse que l’image en mouvement n’a pas à priori de limites fixes, que ses limites sont comme elle, mouvantes, ou au moins susceptibles de mouvement. Jacques Aumont nous dit à la suite d’André Michotte, que « l’image de film est une apparition », pour ajouter un peu plus loin que

cette apparition l disparition par tout ou rien implique une succession d’états : pas d’image / image 1 / image 2 /, etc. -jusqu’à « plus d’image» 10 .
L’image comme matière, certes, est présente ou absente, apparaît ou disparaît, et n’admet pas d’entre-deux. En revanche, une image de film n’a pas nécessairement à disparaître pour laisser la suivante apparaître, ce passage peut se faire legato et non nécessairement staccato, et plus encore, peut lui-même constituer une image. Une image n’a pas, comme le plan, besoin d’une « attaque ». Image filmique n’est donc pas davantage synonyme de plan que de photogramme.
En revanche, s’il est difficile de décider où commence et où finit l’image, on s’attachera à la décrire et à la définir entre autres par son contenu. Dans un film narratif figuratif, l’image est peut-être avant tout l’image de quelque chose. Plutôt que comme une unité, l’image de film se comporte comme une entité aux contours flottants, comparable à un courant d’air ou à une vague. Elle n’est pas mesurable selon des critères stables, elle ne constitue pas une donnée. L’image mouvante est donc, en quelque sorte, sans dimensions (en cela par exemple, elle se distingue fondamentalement de l’image fixe et induit un cheminement de l’analyse très différent).
Pourtant, spontanément, on prétendra rarement d’un film de long métrage qu’il est fait d’une seule image, excepté peut-être lorsque cette unique image bouge peu ou ne bouge pas, comme si elle devait être plus ou moins descriptible et pour cela circonscriptible, soit dans le temps, soit dans l’espace. Ainsi, Sleep (Andy Warhol, 1963) ne serait constitué que d’une image, celle d’un homme qui dort quand La Corde ( Rope, Alfred Hitchcock, 1948), film pourtant à peu près dépourvu de montage au sens restreint du terme, en compte un très grand nombre.
La notion de montage à l’intérieur du plan pose en réalité une question d’image. Un panoramique rapide équivaut pour ainsi dire, nous dit-on, à une coupe. Pour autant, peut-on dire d’un plan qu’il contient plusieurs plans ? L’usage ne s’y résout pas. Il n’est qu’à se reporter, dans Esthétique du film, au chapitre consacré au montage dans lequel Jacques Aumont montre que l’objet du montage peut s’incarner dans « des parties de film de taille inférieure au plan ». Évoquant, dans Citizen Kane (Orson Welles, 1941), le célèbre mouvement ascendant de la caméra reliant la scène de l’opéra où s’égosille Susan Alexander aux cintres d’où elle est observée par deux machinistes interloqués, l’auteur explique que « bien que filmé en une coulée unique, ce plan est assez immédiatement lisible comme somme d‘ effets de montage successifs » 11 . On parle donc plus volontiers de montage au sens large que de plan au sens large. Le plan s’affranchit mal de l’opération technique du montage qui définit strictement des limites. En revanche, l’image correspond mieux à cette notion assouplie d’” effet de montage ”.
Cela revient à dire que plus l’image bouge, moins elle dure, et que plus elle dure, plus son contenu est stable. Trop longue et/ou trop instable, elle devient indescriptible, et pour la rendre à nouveau descriptible, l’analyste la divisera en deux, trois, x images. Le mouvement en limite la durée, la durée en limite le mouvement, d’où, sans doute, une relative stabilité des images par rapport aux possibilités de mouvement de la caméra, tant dans l’amplitude que dans la vitesse.
L’image mouvante se définirait ainsi par une tension entre mouvement et durée, une tension qui ne dessine pas une frontière, mais une zone frontière. En tant qu’entité, l’image est ouverte, elle ne s’arrête pas net, elle s’évanouit. Mais dans le même temps, elle forme un tout 12 . Les éléments qui la constituent ne se répandent pas à l’infini, ils sont solidaires, leur marge d’autonomie est limitée par une force d’attraction qui s’exerce sur la dimension spatiale et/ou temporelle. L’image est donc un objet flottant, instable. Elle est à la fois non définie et non infinie. Il est difficile de dire avec netteté où commence et finit une vague, mais elle n’est pas pour autant un océan.
Ainsi, ce n’est pas son caractère inchoatif ou terminatif qui fait l’image mouvante, mais son caractère duratif. C’est pourquoi image et plan ne se confondent pas. Le plan ne constitue qu’un cas particulier d’image-mouvement : le seul cas où l’image soit dotée, comme par accident, d’un début et d’une fin précis, le début et la fin de ce qui, dans le plan, n’incombe pas à l’image. L’image épouse alors le plan, le plan éclipse l’image.
Bien souvent, dans la pratique concrète de la description, l’assimilation de l’image au plan est justifiée ; c’est le cas lorsque le plan présente un minimum d’équilibre entre durée et mouvement. Mais cette confusion, pour légitime qu’elle soit souvent, ne peut se généraliser. Sans aller jusqu’à l’exemple extrême de La Corde, l’assimilation de l’image au plan est rarement adaptée à la description d’un plan-séquence dont, le plus souvent, la complexité invite à la segmentation. Dans son analyse d’un plan-séquence de Paysage dans le brouillard (Theo Angelopoulos, 1988), Francis Vanoye propose un découpage en trois parties, découpage qualifié d’approximatif 13 . Ces trois parties forment trois images et l’approximation résulte de l’absence de frontières nettes. Ces trois images sont évidemment, dans ce même esprit d’approximation, décomposables elles-mêmes en x images. Une image désignera donc parfois un plan, parfois une partie de plan.

L’image au-delà du plan
Une seconde question, symétrique, se pose à présent : l’image peut-elle dépasser le plan ? Il semblerait à priori que non, puisque le mouvement qui la caractérise relève de l’intervalle et non du point. L’image mouvante est de l’ordre de la durativité, non de la ponctualité. Or une coupe introduit fatalement un point, point de rupture, point d’interruption du mouvement, point de commencement d’un autre mouvement. La coupe est staccato quand l’image est legato. S’en tenir à cela reviendrait cependant à limiter le montage à une activité purement matérielle et mécanique et à en nier le pouvoir d’invention ou la dimension intellectuelle, langagière. La coupe, c’est bien sûr aussi la collure ; la rupture, c’est aussi la liaison, l’interface entre les deux plans, le constat n’est pas nouveau. De nombreux films s’arrangent, on le sait, pour masquer ou adoucir les ruptures au moyen de raccords ou de fondus enchaînés ou par le biais de la bande sonore, tandis que d’autres, à l’inverse, n’ont même pas recours au montage pour créer des ruptures. Le montage n’est donc pas le seul élément déterminant. En outre, l’opposition rupture/liaison admet des degrés intermédiaires.
Parmi les raccords, les plus suturants sont le raccord dans l’axe et le raccord de mouvement, car ils respectent le principe « d’identité spatiale due part et d’autre de la coupe, impliquant un « retour du même » 14 . Si la chute en forêt de notre imprudente héroïne fait l’objet d’une coupe et d’un raccord, l’image de cette chute ne se situe ni en amont ni en aval, mais s’étale sur les deux plans et transcende le point de fracture. Cette image unique à deux plans contient alors deux petites violences : celle de la chute, celle de la coupe. Dans La Maîtresse du lieutenant français ( The French Lieutenant’s Woman , Karel Reisz, 19811), une telle chute apparaît sous deux formes 15 .
Dans un premier temps, deux acteurs répètent une scène : Anna, peu concentrée, mime maladroitement la chute et se rattrape au bras de Mike. Le raccord dans le mouvement est d’une discrétion exemplaire. Dans un second temps, alors que les acteurs reprennent plus sérieusement le même passage, la coupe est au contraire exhibée puisqu’elle est l’occasion d’une ellipse qui relie la scène du film second à la répétition (figure assez fréquente dans les films mettant en scène des tournages).
Le raccord ici produit à la fois un effet de liaison (fluidité du mouvement) et une rupture (changement de décor, de costumes et d’accessoires). Il n’en reste pas moins que l’image de la chute ne s’arrête pas ou ne commence pas à la coupe, mais l’incorpore avec ce qui la précède et ce qui la suit. J’aurai l’occasion de revenir sur ce film qui développe une véritable rhétorique du raccord.

Images de regards
Le raccord sur le regard fait se succéder un champ et son contrechamp, deux plans en rapport « d’altérité spatiale » 16 , et souligne ainsi la frontière entre les deux plans — ou, du moins, ne l’atténue pas. Le degré de liaison est moindre et l’assimilation des deux plans en une seule image moins naturelle. Pourtant, l’homogénéité diégétique et narrative dont la continuité sonore se fait souvent l’adjuvant, travaille dans le sens de la fluidité et nous pouvons lire le raccord comme une image possible du regard, image qui construit le lien entre ce qui regarde et ce qui est regardé.
Je convoquerai deux exemples, assez contrastés, de pseudo-raccords de regard, étant entendu que ce qui m’intéresse ici est moins le raccord lui-même que les jeux autour du raccord.
Le premier est extrait une fois encore de La Maîtresse du lieutenant français  : une très courte séquence montre les acteurs sur la plage, après un pique-nique, et s’achève sur le regard triste d’Anna dont Mike cherche en vain à connaître la cause. Au plan suivant, dans une parfaite continuité sonore, apparaît Sarah (jouée par Anna). La durée ainsi que l’intensité du regard triste, le fait que celui-ci soit l’objet d’un échange verbal, l’unité de lieu et la continuité sonore suggèrent que Sarah, ou plus exactement Anna en train de jouer Sarah, incarne l’objet du regard triste d’Anna. Autrement dit, l’actrice se regarde jouer, elle se mire dans l’image de son personnage : nous pouvons lire entre les deux plans comme un raccord de regard. Le film, en multipliant de tels regards narcissiques, encourage cette lecture (Meryl Streep fait notamment son apparition, au premier plan du film, sous la forme d’un reflet dans un miroir, et disparaîtra semblablement à la fin, après s’être un instant contemplée dans la glace de sa loge).
Du regard triste d’Anna, il ne sera plus question par la suite. Ainsi, l’éventuelle portée narrative d’une telle image s’exerce moins sur le contenu que sur la structure du film. L’image ne fait pas avancer une histoire, mais soude deux histoires. L’articulation, dans cet exemple précis, se fait à la fois entre deux niveaux narratifs, entre deux séquences, entre deux plans, et donne forme à une image, celle d’un regard qui englobe sa source et sa visée et qui, par conséquent, se situe à cheval sur les deux séquences. Il est dans la nature même de cette image de s’étendre sur les deux plans.
Shining (The Shining, Stanley Kubrick, 1980) propose également, mais sur un ton bien sûr différent, un paradigme de raccords sur le regard. La question du regard est à l’évidence centrale dans le film puisqu’elle définit en partie le phénomène surnaturel du shining, lequel permet de voir et d’entendre à distance (mais pas de savoir). Dans la mise en scène du shining, seul le regard (et non l’écoute) est convoqué dans la production du raccord, l’œil étant plus expressif que l’oreille. Mais ces raccords sur le regard ne visent pas à unifier, à homogénéiser, loin de là.
Lorsque Danny perçoit dans le miroir de la salle de bain un flot de sang, des fillettes se tenant par la main, sa propre image, ou beaucoup plus loin dans le film, une inscription rouge sang sur une porte blanche, le rapport spatial entre le petit garçon et ses visions fait problème : sont-ce là de pures images mentales, qui ne prendraient forme que dans l’esprit de l’enfant ? Dans ce cas, pourquoi une telle insistance sur les yeux grand ouverts, sur l’acte de perception visuelle ? Ou bien ces visions sont-elles extérieures à l’esprit de Danny ?
La question que posent ces images porte moins sur leur statut de réalité que sur le lieu de leur production (et de leur réception par l’enfant). Dans la salle de bains, elles investissent la surface du miroir qui représente à la fois un écran de projection et un écran de protection, ce qui, pour autant, ne résout pas l’énigme spatiale. Par la suite, elles ne sont plus rattachées à un support et flottent littéralement dans l’espace. Or, c’est bien dans la coupe que se joue cette indécision spatiale fondamentale car constitutive du mystère du shining. L’analyse du film de Kubrick peut difficilement ne pas prendre en compte ce que contiennent ces coupes et qui n’existe que par ce qui les précède et ce qui les suit. L’image du regard ainsi considérée s’attarde jusque dans la coupe et se prolonge au-delà. C’est dans le passage qu’elle devient véritablement pertinente.
Ces exemples font apparaître la faculté de l’image à transcender la coupe et s’étaler sur deux ou plusieurs plans. Dans le même esprit, nous pouvons appréhender le fondu enchaîné dont la définition même prévoit la présence de deux images. Néanmoins, au moment du fondu (c’est d’ailleurs le cas de toutes les surimpressions), il y a en même temps deux images et une image. Christian Metz a montré que le fondu enchaîné pouvait séparer deux images, deux segments, deux séquences, et jouer de sa fonction démarcative (même si dans la démarcation, il ménage visuellement la transition), ou à l’inverse, à l’intérieur d’un segment, souder, relier des images au contenu homogène ou hétérogène (fondu enchaîné fréquentatif) pour créer une série 17 .
Dans le générique de début des Moissons du ciel ( Days of Heaven, Terrence Malick, 1978) dont les mentions écrites apparaissent sur un fond de photographies filmées formant une série, le jeu conjugué d’un mouvement de caméra de vitesse parfaitement constante (bien que de direction variable) et de fondus enchaînés produit un puissant effet de fluidité. Ce générique n’est pas une simple succession d’images photographiques distinctes, mais une sorte de promenade nostalgique du regard à travers un ensemble solidaire de photos qui font corps pour former une image de l’Amérique au tournant du XX e siècle. Ici, une fois encore, nous pourrons voir x images ou une image.
Les fondus au noir, au blanc, au rouge..., ainsi que les effets optiques apparentés (volet au noir, fermeture à l’iris) s’affirment davantage du côté de la rupture. Affaiblissement, extinction progressive, mort lente de l’image, le fondu au noir, suivi souvent d’une ouverture au noir, fait figure de frontière entre images ainsi qu’entre unités narratives. Il suffira cependant que le son persiste, ou que l’image fasse retour après le fondu sur ce qu’elle montrait avant, pour qu’à nouveau la rupture soit remise en cause. Je conclurai cette esquisse d’inventaire en n’omettant pas de mentionner que deux ou plusieurs plans ne requièrent nullement, c’est évident, une transition qui prenne la forme d’un raccord ou d’un effet optique pour se fondre en une image.

L’image-lexie
Si ruptures et liaisons entre plans sont bien sûr produites par le film, elles sont surtout le produit d’une lecture. Ainsi d’un même film, nous procédons à une lecture plutôt « morcelante », « coupante », « tranchante » ou au contraire « liante », « unifiante », ou encore nous mêlons les deux tendances. Faire une lecture morcelante, ce serait voir la coupe ; faire une lecture liante, ce serait l’ignorer ; faire une lecture mixte consisterait à voir le raccord, c’est-à-dire ce qui à la fois sépare et unit. Le film propose différentes configurations de transitions, différents degrés de rupture ou de liaison que les choix de lecture viennent actualiser. Ce sont ces choix de lecture qui, en dernier ressort, définissent l’image. L’image est donc construite en partie par le commentaire. Sa taille, sa circonscription, s’ajustent à l’hypothèse qui sera formulée. Le plan, au sens restreint du terme, précède le commentaire, l’image en découle. Les deux types d’échantillons ne répondent pas aux mêmes contraintes. La tension, dont il était question plus haut, entre durée et mouvement dans l’image, peut par conséquent voir son coefficient varier considérablement en fonction de la proposition analytique que l’on cherchera à développer sur cette image.
Ainsi, point de règles organiques visant à isoler, délimiter, à l’intérieur d’un segment de film, l’image en mouvement. Celle-ci est une entité qui, c’est selon, peut être inférieure au plan, se confondre avec lui, le dépasser, ou encore relier deux plans, une entité plutôt sauvage nullement assujettie au montage au sens strict. L’image mouvante est contre le décret de ses frontières, elles-mêmes mouvantes.
La question de la segmentation a été soulevée en littérature par Roland Barthes. Dans deux fragments de S/Z intitulés respectivement « Pas à pas » et « Le texte étoilé », l’auteur révèle la logique qui préside à sa découpe du texte de Balzac en unités de petite taille, en vue de l’analyse :

... travailler ce texte unique jusqu’à l’extrême du détail, c’est reprendre l’analyse structurale du récit là où elle s’est jusgu’à présent arrêtée : aux grandes structures [...]. [Le pas à pas] n’est jamais que la décomposition (au sens cinématographique) du travail de lecture : un ralenti, si l’on veut, ni tout à fait image, ni tout à fait analyse. Le signifiant tuteur sera découpé en une suite de courts fragments contigus, qu’on appellera ici des lexies, puisque ce sont des unités de lecture. Ce découpage, il faut le dire, sera on ne peut plus arbitraire ; il n’impliquera aucune responsabilité méthodologique [...]. La lexie comprendra tantôt peu de mots, tantôt quelques phrases ; ce sera affaire de commodité : il suffira qu’elle soit le meilleur espace possible où l’on puisse observer les sens ; sa dimension, déterminée empiriquement, au juger, dépendra de la densité des connotations, qui est variable selon les moments du texte : on veut simplement qu’à chaque lexie il n’y ait au plus que trois ou quatre sens à énumérer. Le texte, dans sa masse, est comparable à un ciel, plat et profond à la fois, lisse, sans bords et sans repères [...]. La lexie n’est que l’enveloppement d’un volume sémantique, la ligne de crête du texte pluriel, disposé comme une banguette de sens possibles [...] sous le flux du discourus 18 .
Barthes, dans S/Z , renonce à l’approche globale et privilégie la lexie, qui ne se confond ni avec la phrase, ni avec la proposition, ni avec le paragraphe, ni avec le mot... La lexie jouit de la même indépendance à l’égard de la ponctuation et du découpage grammatical de la langue que l’image par rapport au montage. Il semble qu’il n’existe guère de meilleur équivalent filmique de la lexie barthesienne que l’image, que je propose désormais de définir comme une unité, ou plutôt une entité empirique de lecture de dimension variable, un espace commode d’observation du sens.

L’image et le film
L’image ainsi conçue prend un sens précis dans le contexte de l’analyse puisqu’elle intègre dans sa définition même l’activité de l’analyse : l’analyste doit penser l’image pour la circonscrire. Elle constitue ensuite une échelle d’approche : elle représente ce qui, dans le film, est descriptible par opposition par exemple à l’histoire qui est racontable. Mais entre ce qui se décrit et se raconte, nous pouvons envisager autre chose qu’un rapport de concurrence ; nous pouvons voir s’opérer un relais. Organiquement, les images produisent ou plus exactement déclenchent l’histoire. Elles en sont le moteur. L’histoire ne préexiste pas au film, elle prend son élan dans les images pour se prolonger en dehors d’elles, entre autres dans ces grandes failles que sont les ellipses. Elle est générée par des images qui s’enchaînent ou se désenchaînent, se suivent, s’additionnent, s’augmentent les unes les autres. Ces images constituent en premier lieu linéairement, dans l’ordre où elles se présentent, une syntaxe de premier niveau. C’est le principe organique de contiguïté. Mais elles se répondent également à distance et fondent une syntaxe de second niveau pour créer des réseaux de sens et d’émotions.
Dans La Maîtresse du lieutenant français toujours, l’image de Sarah endormie dans la paille, enveloppée dans sa cape, observée dans cette posture par Charles, est la reprise d’une image antérieure, celle d’Anna endormie dans la même position dans une chambre d’hôtel, sous une couverture de même couleur, sous les yeux de Mike insomniaque. Ces deux images en miroir, l’une de l’actrice, l’autre de son personnage, ne sont pas sans rappeler le raccord sur le regard évoqué plus haut, à la différence que le regard, cette fois, se trouve médiatisé par le personnage masculin. On voit bien comment ces images, avec d’autres, jouent ensemble à raconter une histoire clandestine, à produire, à partir de leurs contenus audiovisuels, un contenu narratif parallèle qui affecte l’ensemble du film.
Dans Shining , certaines images entrent directement en résonance avec la structure même du film dans son ensemble. Kubrick offre un découpage explicite en huit « chapitres », comportant chacun un titre 19 . Un rapide examen de ces mentions écrites montre que la clôture du lieu indiquée par le deuxième carton « Closing day » s’accompagne d’un resserrement dans le temps (passage des mois aux jours, puis aux heures). Mais surtout, la huitième partie (« 4 p. m. ») pourrait être incluse dans la septième, dans la mesure où rien n’empêche de penser que ce qui se passe à 16 heures ait lieu le mercredi. Les deux dernières parties se trouvent ainsi dans un rapport à la fois de consécution et d’inclusion. Le resserrement progressif du temps diégétique aboutit donc en fin de course à un enfermement du temps. Une durée se trouve engloutie, absorbée, par une autre.
Ce que nous enseigne ici le film par son architecture globale peut aussi s’observer dans les images. Shining met en scène un processus à la fois de resserrement et d’engloutissement, d’absorption à l’infini, au sein d’un espace qui prend la forme d’un entonnoir. À la fin du film, le lent mouvement en avant qui mènera la caméra « à l’intérieur » d’une photo semble être le prolongement naturel du mouvement concentrique initial : celui de la voiture traversant un paysage de montagnes monumental en direction de l’Overlook Hotel. Nous sommes passés de l’infiniment grand à l’infiniment petit, grâce à une série de déplacements obsessionnels à travers les couloirs — routes, corridors de l’hôtel, allées du labyrinthe, motifs sur la moquette, etc. Ces couloirs parcourus inlassablement tout au long du film, morphologiquement longs et étroits, sont autant d’appels à l’engouffrement. Les lieux sont modelés par des décors extrêmement stylisés, caractérisés par des lignes de fuite insistantes, soulignées par les cadrages, les éclairages et le travail de la profondeur de champ. Tels qu’ils sont façonnés par les images, ils se présentent comme une invitation à l’engouffrement. Il va sans dire que les mouvements de la caméra, en particulier les zooms avant et les célèbres travellings au steadicam, viennent renforcer cette fonction-entonnoir et répondent à l’injonction des lieux. Les images font des lieux des parcours fléchés. Ainsi, à un certain niveau d’observation, structure et images travaillent ensemble.
Ces deux exemples montrent qu’une approche du film par ses images ne conduit pas nécessairement à un abandon des grandes unités. Au contraire, après avoir, par « un principe de fragmentation et de surimposition », causé « la ruine de l’idée et de la sensation du film » 20 , elle finit souvent par renouer avec le film dans sa globalité, sans nécessairement aller dans le sens d’une cohérence obligée.
Au terme de cette réflexion, ce sont trois pôles qui se trouvent mis en relation : l’image, le film, l’analyse. Paradoxalement, l’image n’est plus strictement réduite à sa position d’objet d’analyse puisque le seul fait de la désigner concrètement suppose que l’analyse est déjà engagée. L’image est donc une construction de la pensée et n’a de limites que celles que lui assigne le commentaire. Si elle ne précède pas l’analyse, donc, elle n’en est pas pourtant non plus exactement la visée dans la mesure où l’analyse la dépasse toujours. Ni objet ni objectif (c’est plutôt le film qui joue ces rôles), elle occupe une position intermédiaire et déterminante, coïncidant avec un moment de l’analyse en train de s’effectuer.
REGARD ET ÉCOUTE CONFRONTÉS
Jonathan Degenève

Lorsque Jacques Aumont rappelle que pour les premiers spectateurs de cinéma le changement de plan était ressenti comme « une véritable agression » voire « une monstruosité oculaire » 21 , il nous rend sensible à ce qu’il faudrait nommer une conscience élémentaire, parce qu’elle est à la fois originelle (elle fonde la réception) et séparatrice (elle distingue des unités), à partir de laquelle il est possible sinon d’établir une méthode à part entière, du moins de proposer quelques outils méthodologiques pour s’étonner, au sens fort, lorsque nous pratiquons l’analyse filmique.
Mais précisons tout d’abord qu’il arrive — et cela arrive très souvent — que telle ou telle œuvre cherche à faire renaître en nous cette primitive acuité. Ainsi, en ponctuant son long métrage L Amour à mort (1984) de cinquante-deux écrans noirs tantôt opaques, tantôt parsemés de particules blanches qui tombent en pluie, Alain Resnais exhibe le vide qu‘il y a au fond de toute articulation. En l’occurrence ces creux, ainsi que les thèmes musicaux qui les accompagnent, se réfèrent à l’expérience que fait Simon (Pierre Arditi) au début : une near death experience puisqu’il passe de l’autre côté et qu’il en revient. Ces temps morts donc, ou ces trous noirs nous (r)amènent à la fondamentale discontinuité qui préside à la continuité cinématographique. Plus simplement, ces interruptions « cassent » les enchaînements d’un point de vue narratif, graphique, sonore, en même temps qu’elles tissent des liens entre ce qui se présente dès lors comme une juxtaposition de scènes comme « habitées » ou « hantées » par ce qu’il y a au-delà de la vie... pour autant qu’il y ait quelque chose. Or ce paradoxe — la rupture qui tient ensemble — est si l’on peut dire la donnée de base du montage. Il revient à Resnais, entre autres réalisateurs disons modernes, d’en jouer plutôt que de chercher à le faire oublier grâce à toutes sortes de raccords qui naturalisent les cut. Mais, surtout, c’est là une manière de doter une technique (le coupé-collé ou, plus exactement, le coupé-scotché) d’une dimension existentielle dans la mesure où les vivants sont d’une certaine façon réunis par les décès qui les séparent : Simon de retour de chez les morts est plus amoureux que jamais d’Elisabeth (Sabine Azéma) ; Simon, réellement disparu ensuite, voilà ce qui provoque toute une série de nouveaux rapports entre les personnages qui lui survivent. Nouveaux rapports dont le principe pourrait être le suivant : désormais, chacun se livre — s’ouvre, se rend — à l’autre (confession, foi remise en doute, dernières volontés).
Retrouver une conscience élémentaire pour mieux s’étonner, cela revient à dire une chose bien simple au fond. Contre « l’illusion de transparence » 22 selon laquelle tout le monde sait, ou croit savoir ce qu’est un film et, partant, ce qu’est le cinéma, il s’agit de montrer que rien ne va de soi — à commencer par de telles ontologies expérimentales, dont il n’est pas sûr qu’elles-mêmes coulent de la source «civilisation de l’image» que nous sommes tous censés connaître pour y vivre au quotidien. De là que pour Barthes la «tâche éducative» d’une «pédagogie de l’image» consiste essentiellement à « dérouter un peu », à « dépayser ce sentiment de certitude devant le réel de la photographie » 23 . A fortiori  : devant le réel du cinéma. Et déjà parce qu’entre ces deux « réels » il y a non pas une différence de degré mais bien une différence de nature. On ne le dira jamais assez : le cinéma n’est pas, ou pas seulement, un art de l’image, fût-elle photographique, mobile, animée ou comme on voudra le dire, mais un art du plan. N’y en aurait-il qu’un, ininterrompu, comme essaie de nous le faire croire Hitchcock dans La Corde ( Rope, 1948) ou ceux-ci seraient-ils tous figés, ou presque, comme dans La Jetée (Chris Marker, 1962), que c’est encore en termes de plans, et non d’images, que nous raisonnons. Sans quoi nous passons à côté du montage même de ces Films. C’est-à-dire de l’ensemble de leurs agencements visuels et auditifs dans et entre les portions de pellicule impressionnée et, partant, de la construction d’un récit ( La Jetée ) ou de l’épuisement d’un temps et d’un espace ( La Corde ). Rien ne va de soi donc, ou alors si tout va de soi dans une espèce d’historique tautologisant (le cinéma vient de l’image donc le cinéma c’est de l’image), c’est le caractère « monté » d’un film qui est escamoté ou, en tout cas, fortement amoindri.
Nous y insisterons, pour notre part à partir de ce fait : notre regard et notre écoute sont en permanence confrontés. Sous nos yeux et dans nos oreilles à chaque changement de plan et, parfois, à l’intérieur même d’un plan : face à face et, par conséquent, friction. Ou, inversement : ajustement et, par conséquent, prolongement. Avec, bien sûr, toutes les combinaisons que l’on imagine entre ces deux paradigmes. Le cinéma, autrement dit, non pas vient/est de l’image et du son mais il les provoque. Il les appelle — comment parler de cinéma sans parler d’image et de son ? — et, dans le même temps, il en perturbe l’unicité. Car qu’est-ce qu‘ une image qui en contient des milliers ? qui dure 90 minutes ? qui, si l’on songe à la scène de la douche dans Psychose ( Psycho , Hitchcock, 1960), nous tient en haleine d’un bout à l’autre tout en changeant d’angle 77 fois en 45 secondes ? Et qu’est-ce qu’ un son qui mêle bruitages, dialogues, chansons, voix off ? Ceci pour dire que l’appel est aussi un défi par les incessants « bord à bord » qui confrontent l’image et le son lors d’un changement de plan (en les coupant net, par exemple, ou en faisant en sorte que celui-ci perdure alors que celle-là cesse) ; ou encore par les incessants « bord à bord » qui confrontent l’image au son dans un même plan (par, entre autres, des effets de décalages ou, au contraire, de correspondances). De ces faits, dont il faut renoncer à faire une liste exhaustive, on tirera un droit. Celui d’analyser des films, en tant que l’analyse filmique est un étonnement renouvelé. Une réponse parmi d’autres, si l’on préfère, à ces provocations.
On se re-étonne de ce qui, la plupart du temps, ne pose plus de problème (le plan et le changement de plan, pour ce qui nous intéresse ici) et, de film en film, on essaie d’en étonner l’analyse, c’est-à-dire de la diviser (en parties, en sous-parties) pour que celle-ci rende compte, un peu à la manière d’un kaléidoscope, des différentes confrontations auxquelles nous soumet ce que nous regardons et écoutons. « Etonner » un diamant ou une voûte, cela signifiait en effet, dans la langue du XIX e siècle, les « fêler », les « lézarder ». Contrairement à ce que l’on pourrait croire, il est souvent plus facile de commencer par une telle fragmentation en s’arrêtant sur tel ou tel point précis sans même avoir encore de vue d’ensemble.
C’est que celle-ci découle de ceux-là, et non l’inverse. Ainsi, c’est parce que l’alternance jour-nuit me frappe dans La Dolce Vita (1960) que j’en viens à étudier plus globalement tout ce qui contribue à cadencer les scènes chez Fellini. C’est parce que je constate, en les mettant en vis-à-vis, que l’entrée du père dans Le Retour (2003) fait écho à sa sortie (même station allongée frontale qui, elle-même, reprend le Cristo Morto de Mantegna, même composition chromatique, même ondoiement des formes) que j’en viens à réfléchir plus généralement aux figures de symétrie chez Zviaguintsev. Dans un deuxième temps (le troisième étant celui de la rédaction), on cherche à savoir s’il n’y aurait pas une ou plusieurs « idées » — élargissons un peu le spectre sémantique de ce mot qui s’étire du clair parti pris de forme et/ou de fond jusqu’à ce qui nous touche subjectivement — qui «traverseraient» nos premiers regroupements et autour desquelles une problématique pertinente aurait des chances de s’élaborer. Pour reprendre nos exemples : l’idée d’un cycle et, éventuellement, d’un recyclage chez Zviaguintsev ; l’idée de variations tonales chez Fellini (d’où l’importance rythmique du jazz et des jeux d’ombres et de lumières) grâce auxquelles un monde se sauve, ou essaie de se sauver de la monotonie. Ce que l’on retrouvera d’ailleurs un peu chez Antonioni, un an plus tard, dans La Notte (1961).
Bien évidemment, cette perspective de travail est partielle et partiale. Il apparaît néanmoins qu’à l’envisager, ou qu’à la faire envisager, elle donne des « idées », selon l’acception étendue du substantif. Certainement parce qu’au cinéma, et au cinéma peut-être plus qu’ailleurs, l’on pense et l’on sent par rapport . Soyons prudent : ce n’est pas une propriété exclusivement filmique, tant s’en faut. Ce n’est pas non plus la tentative d’une définition d’un penser et d’un sentir cinématographiques sur laquelle nous nous appuyons implicitement pour édicter la bonne marche à suivre. Tout au plus, redisons-le, nous faisons part ici de ce qui nous semble jouer efficacement un rôle incitateur dans cet étonnement qu’il faut savoir renouveler quand nous analysons un film. Qu’il faille s’étonner, dans ce cadre précis, de l’analyse filmique elle-même, voilà ce qui est moins surprenant qu’il n’y paraît.
En effet, si nous admettons qu’analyser un film c’est tâcher de concentrer son attention sur ce « petit trauma visuel » 24 qu’est, élémentairement, le changement de plan, il s’ensuit que dans l’après-coup de la mise en forme nous avons à mener de front au moins deux activités antagonistes. D’un côté, fixer en décelant, répertoriant et classant toutes ces coupures. De l’autre, les mettre ou les remettre en mouvement en les interrogeant à des niveaux et à des échelles différentes. Où, quand, comment, pourquoi passe-ton de ceci à cela ? Et qu’en est-il de ces passages à les considérer dans les relations — logiques, esthétiques, symboliques, etc. — qu’ils entretiennent (ou non) avec une séquence en particulier ou avec un thème, un projet, une histoire, un imaginaire, un contexte, un corpus en général ? En somme, l’analyse filmique conjugue invariablement des arrêts et des relances. Double geste contradictoire 25 qui s’observe encore dans le dosage, toujours un peu délicat, entre la description et l’interprétation. À nouveau il faut poser, et aussi rigoureusement que possible (sans le recours, comme dans l’explication de texte, à la citation littérale), il faut donc poser ce que dans la minute suivante on mobilisera au gré d’associations ou de discordances en tous genres. De là, l’importance des termes utilisés. Outre un apprentissage lexicographique indispensable 26 , il faut en effet garder présent à l’esprit qu’une expression qui décrit est toujours déjà une expression qui interprète. De là, encore, qu’une position mobile soit au fond des « paradoxes » que met en évidence l’argument de notre colloque.
L’analyse filmique est ce qui positionne un métier, un enseignement, un exercice par rapport à d’autres et, dans le même temps, ce positionnement est doué d’une extrême mobilité, ne serait-ce que parce qu’il emprunte à d’autres métiers (le professeur est aussi un projectionniste et, à l’occasion, un traducteur, un monteur), à d’autres enseignements (les sciences humaines entre autres) et à d’autres exercices (le commentaire composé ou le «papier» journalistique). En sorte que l’on peut se demander si l’analyse filmique n’exerce pas sa fonction de plus petit dénominateur commun que dans l’exacte mesure où elle demeure « en question » justement. Et « en question » signifie ici, si l’on rassemble tous les fils, qu’elle se tient dans le franchissement d’un plan à un autre, d’un arrêt descriptif à une relance interprétative, d’un positionnement professionnel, scientifique et pédagogique nécessaire à une mobilité tout aussi nécessaire.
Mais ne nous y trompons pas, c’est là une situation — se tenir dans le franchissement — assez inconfortable. Emblématisons-la par l’un des gags les plus fameux de Buster Keaton dans son Sherlock Jr . (1924). Après avoir lancé le film Hearts and Pearls , Keaton s’endort dans sa cabine de projection, la tête contre la machine, et se met à rêver à une autre vie que la sienne ; non plus au « moving picture operator » qu’il est mais au « détective » qu’il aimerait être, comme le dit l’un des cartons liminaires. Or, à l’intérieur de ce rêve, il entre, ou plutôt son double onirique entre dans le film projeté, devenu entre temps une « projection » au sens fantasmatique cette fois-ci, puisque les acteurs originaux sont remplacés par les membres de son entourage. Seulement, quelques secondes après ce re-casting et cette traversée du miroir, des vues se suivent qui n’ont plus grand chose à voir entre elles : un jardin, une route, des montagnes, la savane, l’océan. Et à peine Keaton trouve-t-il une place ou une attitude à adopter dans l’un d’entre eux — cherchant ici à s’asseoir, là à plonger — que le décor change brusquement. D’où le cocasse des chutes, des rencontres inattendues, des élans brisés en plein vol ou, au contraire, des gestes amorcés dans tel paysage et finalement accomplis, ou loupés dans tel autre.
Si ce gag, comme tant d’autres de Keaton, est bien métafilmique en ceci qu’il met en abyme le dispositif cinématographique lui-même, c’est donc aussi parce qu’il montre la difficulté qu’il y a à s’installer quand les plans changent incessamment. Difficile installation pour celui qui — Keaton et, après lui, le critique ou le théoricien — en est à chaque fois étonné. Ou bien parce qu’il tente d’y « vivre » ou bien parce qu’il essaie de les « écrire ». Et, répétons-le : « être étonné » c’est-à-dire « être fendu ». Car une partie du corps comique est encore ici tandis qu’une autre est déjà là de la même façon que, confrontés, notre regard et notre écoute gardent la mémoire de ce qui précède dans ce qui suit. Ainsi, c’est parce que nous nous souvenons d’où Keaton s’est jeté (un rocher entouré d’eau) que son atterrissage (dans un tas de neige) nous fait rire. Même chose pour les contrastes d’atmosphères musicales.
C’est d’ailleurs ce qui rend si troublante la célèbre expérience de Koulechov. Non pas tant le tissage de liens entre des clichés (cette dialectisation quasi-instinctive répond à notre « faim de narration » toujours à l’œuvre, pour reprendre une belle formule de Carol Shields 27 ), mais le fait que le tissage de liens qu’elle effectue se fasse à rebours. Comme le relève Vincent Pinel, dans l’expérience de Koulechov, « le stimulé [le visage de Mosjoukine] est placé avant le stimulant [une assiette de soupe puis un cercueil ou repose une femme morte puis une petite fille en train de jouer] 28 . » De sorte que c’est par rétroaction que le spectateur a pu admirer le talent de l’acteur à jouer tour à tour l’envie, le chagrin et la tendresse alors que, comme on sait, il s’agit d’une photographie de lui absolument identique à chaque fois. C’est dire que l’un des principes fondamentaux des confrontations dont nous parlons est que notre regard et notre écoute ont comme en réserve l’avant dans l’après. Ou, mieux, qu’ils le transportent d’ici à là. Ce que Keaton, là encore, met en évidence à sa manière, apparaissant comme ce qui transite d’un plan à un autre à chaque changement, fût-ce dans un équilibre précaire.
Pourtant, c’est bien cette situation inconfortable, c’est bien cette difficile installation pour qui se tient, ou tâche de se tenir dans un franchissement, c’est bien encore ce transit et cet équilibre précaire qui font sens pour Keaton comme pour nous. Pour Keaton : ils traduisent de façon extrêmement nette que la dualité de son personnage est ce qui assure malgré tout une transition : ici entre les plans qui changent ; ailleurs entre la réalité et le rêve, entre le petit projectionniste et le grand détective, entre Hearts and Pearls et Sherlock Jr . Pour nous, « passeurs » d’un autre genre : entre les petits projectionnistes que nous sommes et les grands détectives que nous aimerions être quand nous analysons un film. « There is an old proverb which says : «Don’t try to do two things at once and expect to do justice to dans This is the story of a boy who tried it 29 », nous dit Keaton dans son prologue. C’est cet essai, c’est-à-dire, au fond, cette transition, qu’il s’agit pour nous aussi de réussir.
L’INTUITION ANALYTIQUE
Barbara Le Maître

À qui entreprend de spéculer sur le rôle de l’intuition dans l’analyse de film se présente, d’emblée, une première difficulté : la notion d’intuition traverse à peu près toute l’histoire de la philosophie et de la science (en particulier celle des mathématiques) et a donné lieu à l’élaboration de concepts différents, irréductibles les uns aux autres bien que regroupés sous un même terme. On a ainsi parlé d’intuition intellectuelle, sensible, philosophique ; d’intuition passive, constructive, synthétique, continuée ou encore compréhensive — et la liste n’est pas exhaustive. De toute évidence, la matière ne manquerait pas pour faire aujourd’hui un dictionnaire de l’intuition.
Concrètement, comment parler alors de quelque chose qui a eu tant de formes, de significations, d’usages, dans tant de champs ? Ou plutôt, de quoi est-il question, ici, sous couvert « d’intuition analytique » ? Il semble, à première vue, que l’intitulé retenu pour ce texte fasse problème. Par définition, pour reprendre les termes — philosophiques — de Jean Largeaud, « toute intuition est connaissance immédiate, sans intermédiaire ni interposition de raisonnement [...] entre sujet et objet » 30 . L’intuition se rattache donc de façon générale à la perception et, surtout, elle est indépendante de toute argumentation. Dans cette optique, l’analyse s’oppose à l’intuition dans le sens où, bien qu’elle constitue un autre mode de connaissance de l’objet, elle engage une élaboration intellectuelle ; pour le dire de façon un peu brutale, elle est volontiers raisonneuse. Envisager l’analyse filmique sous l’angle de l’intuition — et de l’intuition en tant qu’elle serait profitable (sinon nécessaire) —, cela revient donc a priori à envisager ladite analyse comme un geste conflictuel, oscillant entre l’empire de la perception et l’empire de la raison.
Il y aurait toutefois une manière de résorber ou d’apaiser ce conflit : il suffit de supposer une complémentarité de principe entre connaissance immédiate et raisonnée, puis de bien répartir les tâches. À l’intuition, on donnerait le rôle de déclencheur, d’élément susceptible de lancer l’analyse et d’anticiper sur sa conduite. Mais de déclencheur seulement : car dans l’ouvrage mentionné à l’instant, Jean Largeaud précise encore que « l’intuition reste collée à son objet », en sorte que le discours est nécessaire pour « exploiter et transmettre les découvertes de l’intuition » 31 . Si l’analyse de film est bien une proposition de compréhension et d’explication du film 32 , il est certain que l’intuition devra tôt ou tard être ressaisie, remodelée, explicitée, en somme, dépliée par le raisonnement.
Certes, cette manière de présenter les choses ne va pas sans un brin d’idéalisme ou d’optimisme : l’intuition est-elle toujours au rendez-vous et, surtout, toujours première ? Autrement dit, est-elle forcément inaugurale, ou peut-elle intervenir plus tard, lorsque l’analyse est déjà bien engagée ? Admettons que l’intuition advienne, à un moment ou à un autre, dans quelle mesure le discours de l’analyse doit-il entreprendre de la déplier et d’en instituer la pertinence ? Mieux, dans quelle mesure le dépli de l’intuition relève-t-il de l’analyse ? Tout le problème consiste à savoir si cette connaissance immédiate et supposée juste, en laquelle consiste l’intuition, est toujours compatible avec la connaissance raisonnée...
Ces inquiétudes suggèrent que le rapport entre l’intuition et l’analyse n’est pas de l’ordre d’une complémentarité harmonieuse. C’est pourquoi l’hypothèse d’un premier moment intuitif suivi d’un second moment réflexif est une hypothèse commode ; mais, dans la pratique, le geste analytique est sans doute bien plus proche de la lutte continuelle que de la succession bien réglée entre intuition et explication. Restons donc pour l’instant sur l’hypothèse du conflit.
En commençant par interroger et essayer de poser le rapport entre intuition et analyse, je me suis un peu précipitée. Car si cette interrogation est légitime — et légitimement première, puisqu’elle définit le cadre de la réflexion —, elle ne pourra être discutée qu’à partir du moment où l’on saura sous quelle forme l’intuition se présente, comment elle se manifeste. Henri Bergson a consacré de très belles pages à cette question, dans une conférence donnée en 1911 et publiée des années plus tard 33 . Même si nous sommes loin de l’analyse de film — Bergson s’intéresse ici à la construction de la doctrine philosophique — le philosophe exprime une idée qui peut éclairer notre objet.

Il me semble que l’intuition se comporte souvent en matière spéculative comme le démon de Socrate dans la vie pratigue ; c’est du moins sous cette forme qu’elle débute, sous cette forme aussi qu’elle continue à donner ses manifestations les plus nettes : elle défend. Devant des idées couramment acceptées, des thèses qui paraissaient évidentes, des affirmations qui avaient passé jusque-là pour scientifiques, l’intuition souffle à l’oreille du philosophe le mot : Impossible. Impossible, quand bien même les faits et les raisons sembleraient t’inviter à croire que cela est possible et réel et certain. Impossible, parce qu’une certaine expérience, confuse peut-être mais décisive, te parle par ma voix, qu’elle est incompatible avec les faits qu’on allègue et les raisons qu’on donne, et que dès lors ces faits doivent être mal observés, ces raisonnements faux [...] N’est-il pas visible que la première démarche du philosophe. alors que sa pensée est encore mal assurée et qu’il n’y a rien de définitif dans sa doctrine, est de rejeter certaines choses définitivement ? Plus tard, il pourra varier dans ce qu’il affirmera; il ne variera guère dans ce qu’il nie. Et s’il varie dans ce qu’il affirme, ce sera encore en vertu de la puissance de négation immanente à l’intuition 34 .
Que l’intuition soit, avant tout autre chose, une puissance de négation, un film l’aura sans conteste réaffirmé, sur le mode classique d’un comique truffé de gravité. Dans Jugé coupable ( True Crime , Clint Eastwood, 1999), une séquence de dispute entre un journaliste (joué par Eastwood lui-même) et son patron (James Woods) a précisément pour objet la valeur d’une intuition, laquelle semble d’abord peser bien peu face aux déclarations d’un témoin direct. Sans aller jusqu’à proclamer que le réalisateur (ou son scénariste) a lu Bergson, disons que cette séquence repose sur une dialectique équivalente à celle exposée dans «L’intuition philosophique». Une petite voix souffle à l’oreille du journaliste: impossible... impossible que l’homme condamné à mort soit coupable, impossible que le témoin ait vu l’arme et, quand bien même ce témoin n’aurait pas menti, les faits ont dû être mal observés. Cette petite voix entre en contradiction avec six années d’enquête et de procès ; pourtant la voix insiste, incapable de démonstration mais obstinée dans le rejet. De toute évidence, cette séquence plaide en faveur de la puissance de protestation de l’intuition , mais cela ne nous dit encore rien de son efficacité en matière d’analyse filmique. Peut-on déplacer les propositions de Bergson, et supposer que l’intuition opère de façon tout aussi critique face au film ?
Une hypothèse de cet ordre est exprimée par Jacques Aumont, dans le texte intitulé « Mon très cher objet » 35 . Réfléchissant sur l’invention dont l’analyse doit se montrer capable, l’auteur déclare ceci :

Prenons un exemple, les films de Jean-Marie Straub. Voilà un cinéma ostensiblement travaillé, construit, réfléchi ; il s’avance en outre tout guindé de l’armure théorique que lui fait le discours du réalisateur, sous-tendu par une conception forte, valontiers exclusive, du cinéma. Quel geste inventif, quelle invention critique produire à propos de ce cinéma ? Eh bien, par exemple, sortir complètement du discours du cinéaste, de l’exaltation du direct, de la question du rapport au littéraire (l’adaptation, la diction, la récitation), et dire : dans ces films, il y a quelque chose de l’ordre du tombeau. Le critique qui avance cette association a peut-être une illumination soudaine ; aussi bien une formule comme “un tombeau pour l’œil”, dans sa bizarrerie, est-elle toujours un risque, toujours un peu un va-tout. Pour autant, la démarche est analytique, rationnelle, elle ne demande pas de miracle, seulement de tout regarder en détail (il y faut, c’est vrai, un œil singulièrement entraîné et purifié des préjugés) et l’audace de rapprocher des champs éloignés.
Bien qu’il prononce peu le mot, il me semble que ce dont rend compte Jacques Aumont dans cet article tourne bel et bien autour de l’intuition, considérée sous l’angle de son apparition mais aussi — et la précision importe — sous celui de son développement dans (et par) l’analyse. Au passage, c’est peut-être parce que, dans ce cas particulier, l’intuition a déjà été « pétrie analytiquement », si j’ose dire, que le terme d’invention est privilégié. Quoi qu’il en soit, la formule « un tombeau pour l’œil» » possède l’espèce d’étrangeté, la force énigmatique de ces propositions qui ne sont pas encore entièrement converties en raison, ou mieux, en démonstration. D’une certaine façon, l’intuition frappe à la manière d’un haïku . Toutefois, la comparaison s’arrête là, car contrairement au haïku — à tout le moins, contrairement à ce que Roland Barthes écrivait à son propos 36 —, il faut espérer que l’intuition analytique soit moins un instrument de suspension du sens qu’une formule grosse d’un sens à venir, quelque chose comme la promesse d’un énoncé sur le film.

« Un tombeau pour l’œil » — Jacques Aumont y insiste bien — constitue, pour l’essentiel, une forme de refus ou une forme de protestation : la formule rompt en effet avec les déclarations du couple de cinéastes, comme elle rompt avec un certain nombre d’idées communément associées à leur cinéma. Sauf qu’ici, la petite voix de l’intuition ne souffle pas tout à fait « Impossible ! », elle soufflerait plutôt « Suffit ! » ou « Assez ! » — assez avec l’exaltation du direct, assez avec la dimension littéraire du cinéma des Straub... L’intuition philosophique de Bergson n’est donc pas seule à protester : face au film, l’intuition analytique demande que l’on remette l’ouvrage sur le métier et que l’on reprenne, une fois de plus, ce drôle de travail qui mêle observation et méditation.

À cette première puissance de l’intuition, il faut en ajouter une seconde, cette fois directement issue de « Mon très cher objet » — Bergson ne parle pas de cette puissance-là, ou pas directement, cependant rien n’interdit d’imaginer qu’il y aurait souscrit. Car le texte d’Aumont témoigne en outre de la puissance de déplacement de l’intuition analytique :

D’ailleurs, les formules elles-mêmes travaillent [...] “Un tombeau pour l’œil” : l’expression est avancée à propos d’un film de Straub, Einleitung..., dit le “petit Schœnberg”, mais justement pour parler des plans de ce film qui ont été récupérés dans des documentaires, des plans qui donnent impérieusement, fascistement eût dit Barthes, quelque chose en pâture au regard (la phato des cammunards morts, les plans de B 52 et de bombes sur le Viêt-Nam). Elle sera déplacée, peu après, à propos d’un autre Straub, Fortini Cani, puis d’un autre encore, De la nuée à la résistance, pour désigner autre chose : la présence, au fond des plans straubiens, sous les plans, d’une invisible réserve de sens, d’histoire (et aussi de géologie, comme on le verra dans le Cézanne). Bien plus tard, dans un grand survol idéel du cinéma, elle deviendra l’emblème du cinéma des Straub [...]. Il y a de l’audace à formuler ainsi le sentiment que quelque chose, dans des plans qui, ne l’oublions pas, sont des plans rapportés, travaille à produire un sentiment de mort [...]. En même temps, ce sentiment est bien là [...]. Dans cette invention partagée, qui travaille, lentement et par intuitions rapides, un même fond, il n’y a pas de création miraculeuse : une création, au contraire, très humaine 37 .
Ainsi, l’intuition proteste, mais aussi bien elle voyage, elle essaime. En l’occurrence, le « tombeau pour l’œil » a circulé entre différents critiques et théoriciens — l’auteur mentionne Serge Daney, Jean Narboni et Gilles Deleuze -, comme entre différents films des Straub. La question se pose donc: à quelles analyses, à quelles propositions de compréhension des films cette intuition a-t-elle contribué ?
Je commence par revenir sur la proposition de Serge Daney, qui écrivait ceci :

L’image cinématographique est comme creusée par le pouvoir qui l’a permise, qui l’a voulue [.. .] Dans le petit film des Straub intitulé Einleitung, il y a l’image des Communards mis en bière et celle des B. 52 en train de décoller. Ce ne sont pas, bien sûr, des images neutres. Elles ne servent pas seulement à identifier tel corps, telle bombe. Elles nous disent aussi — qu’on le veuille ou non — que la caméra était américaine, du même bord que les bombardiers, comme le photographe était du côté de M. Thiers. La non neutralité de ces images, ce n’est pas seulement qu’elles nous mettent en présence de quelque chose d’horrible, c’est qu’elles sont des images pour lesquelles il n’existe pas de contre-champ, de contre-épreuve [...] : la photo prise par les Communards ou le B. 52 vu d’en bas, du champ bombardé, c’est-à-dire l’impossible 38 .
En somme, côté Daney, le « tombeau pour l’œil » qualifie le verrouillage définitif d’un point de vue auquel nul contre-champ ne peut répondre : on peut regarder la mort faire son travail, mais on ne saurait attendre du mort qu’il nous regarde en retour .
Pour ce qui concerne Deleuze, les choses sont un peu différentes. D’abord, l’intuition change de contexte de perception, puisqu’elle resurgit face à d’autres images, apparues dans d’autres films des mêmes cinéastes. Ensuite, ce que Gilles Deleuze vise et qualifie n’est plus un problème de contre-champ impossible, mais plutôt celui d’un ensevelissement du visible. Voici ce qu’il déclarait dans une conférence donnée à la Femis en 1987, soit une dizaine d’années après l’article de Daney :

Une voix parle de quelque chose. On parle de quelque chose. En même temps, on nous fait voir autre chose. Et enfin, ce dont on nous parle est sous ce qu’on nous fait voir [...]. Dans ce cycle que je viens de définir si rapidement — la voix s’élève en même temps que ce dont parle la voix s’enfouit sous la terre — vous avez reconnu la plupart des films des Straub [...] Ce qu’on voit, c’est uniquement la terre déserte mais cette terre déserte est comme lourde de ce qu‘il y a en dessous. Et vous me direz: mais ce qu’il y a en dessous, qu’est-ce qu’on en sait ? C’est justement ce dont la voix nous parle. Comme si la terre se gondolait de ce que la voix nous dit, et qui vient prendre place sous la terre à son heure et en son lieu. Et, si la voix nous parle de cadavres, de toute la lignée de cadavres qui vient prendre place sous la terre, à ce moment là, le moindre frémissement de vent sur la terre déserte, sur l’espace vide que vous avez sous les yeux, le moindre creux dans cette terre, tout cela prend son sens 39 .
Deleuze ne reprend pas explicitement l’expression de « tombeau pour l’œil » ; pourtant, dans ce passage, on entend résonner la formule de Daney. On l’entend résonner, parce que Deleuze nous parle de plans qui fonctionnent comme des tombeaux ou, plus exactement, de plans dialectiques dans lesquels ce qui est réellement à appréhender est à la fois visuellement enseveli et exhumé par le son.
Glissant de film en film et de plan en plan, l’intuition aura bougé, de telle sorte qu’il ne s’agit plus tout à fait de la même « fonction-tombeau » du cinéma des Straub. En substance, ce qui frappe et intéresse Serge Daney, c’est l’impossible point de vue du mort, alors que Gilles Deleuze met l’accent sur l’invisible présence du mort. Si Daney nous parle du plan en tant que tombeau, ce n’est pas comme chez Deleuze au sens où l’image serait grosse d’un invisible lentement exhumé par le son — ici, le visible l’est au contraire trop cruellement —, mais au sens plus radical d’un blocage de l’économie ordinaire du film : vision arrêtée, « pas de contrechamp ». Par ailleurs, il me semble que, dans la pensée de Deleuze, le tombeau concerne au premier chef le référent dissimulé dans l’épaisseur du plan, alors que, dans celle de Daney, le tombeau opère davantage par rapport à l’œil du spectateur, cet œil qui descend dans la tombe des communards et finit par buter sur le fond d’un plan irréversible.
Le déplacement de l’expression « tombeau pour l’œil », et de son efficace, permet de suggérer que l’intuition analytique pourrait bien avoir deux faces, l’une tournée vers le présent, l’autre vers l’avenir... Dans un premier temps, l’intuition apparaîtrait face à un extrait singulier : engagée dans l’analyse, elle pourra contribuer à énoncer quelque chose à propos de celui-ci et, par exemple, à désigner un problème de point de vue. Mais l’intuition ne s’arrête pas à cet ensemble d’images. En un sens, l’extrait en question constitue l’un des lieux où elle vient à se manifester, mais ce lieu n’est pas le seul. Plus tard, face à d’autres images, l’intuition reviendra, s’engouffrera dans une nouvelle analyse, servira cette fois à pointer des effets de présence/absence proprement filmiques.
Est-ce bien, ici et là, la même intuition qui s’élance à nouveau ? On sent bien que le propos de Deleuze est en décalage par rapport à celui de Daney ; et pourtant, il y a une même chose qui travaille leurs différentes analyses du cinéma des Straub, une chose qui a à voir avec la manière dont le film « travaille à produire un sentiment de mort », pour reprendre les termes de Jacques Aumont.
Lorsque sa formulation tombe, telle un couperet, l’intuition a l’allure d’une énigme. En même temps, si l’on revient sur l’exemple du « tombeau pour l’œil », il faut reconnaître que cette formulation est absolument ouverte, absolument disponible, chaque analyse pouvant jouer de sa plasticité. À peu de choses près, on pourrait déplacer vers l’intuition ce que Georges Didi-Huberman nous dit à propos de l’hystérie 40  : elle a mille formes sous aucune. Mais non, cela n’est pas tout à fait juste, il vaudrait mieux dire que l’intuition a mille significations possibles sous sa formulation souvent opaque, et plusieurs manières d’être pertinente. Justement parce qu’elle n’est pas (encore) une idée, l’intuition aurait la capacité singulière de se refermer après chaque dépli analytique, jusqu’à reformer la gangue d’une idée à venir.

À titre d’exemple, observant le prologue de Kagemusha (Akira Kurosawa, 1980), j’y entrevois un jour l’élaboration d’une réflexion autour du problème de la représentation. Le plan séquence inaugural confronte trois créatures presque sosies, parmi lesquelles je crois pouvoir distinguer un original (le guerrier Shingen) et deux de ses copies (Nobukado, le frère du guerrier, et le fameux Kagemusha). Shingen est au centre du plan, un peu en hauteur, quand les deux autres se distribuent sur les côtés ; il est le seul à posséder une ombre portée et, par ailleurs, c’est lui le chef. Bientôt, la scénographie manifeste une distinction troublante entre les supposées copies... De petit geste en petit geste (déplier un éventail, rabattre son kimono, appuyer son visage sur son poing), Nobukado réitère une même procédure d’imitation de son frère — lequel lui rend la pareille, à une ou deux reprises.

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