L'Art audio-visuel de David Lynch

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Elephant Man, Blue Velvet, Sailor et Lula, la série Twin Peaks, Mulholland Drive : David Lynch a marqué de son génie le panorama contemporain du cinéma et de la télévision. Longtemps, son oeuvre a suscité le scandale sinon la perplexité avant de recevoir la consécration du public et des critiques. Cet essai, par une "mise en situation" culturelle, esthétique et philosophique, nous invite à suivre le parcours créatif du cinéaste.
Publié le : vendredi 1 janvier 2010
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EAN13 : 9782296247222
Nombre de pages : 256
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L'Art audio-visuel

de David Lynch

Champs visuels Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soutez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fIXe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Dernières parutions Geneviève CORNU, L'art n'est pas un langage. La rupture créative, 2009. Yves DRO, Pauline Carton, itinéraire d'une actrice éclectique, 2009. Bernard LECONTE, La télé enjeu(x), 2009. Gilles REMILLET, Ethno-cinématographie du travail ouvrier, 2009. Jean-Paul AUBERT, L'Ecole de Barcelone. Un cinéma d'avant-garde en Espagne sous le franquisme, 2009. Thibaut GARCIA, Qu'est-ce que le «virtuel» au cinéma ?, 2009. Yannick MOUREN, Filmer la création cinématographique. Le film-art poétique, 2009. Raphaëlle MOINE, Brigitte ROLLET et Geneviève SELLIER (sous la dir.), Policiers et criminels: un genre populaire européen sur grand et petit écrans, 2009. Françoise LUTON, Peter Blake et Sergeant Pepper, 2009. Dominique CHATEAU, Philosophie d'un art moderne: le cinéma, 2009. Simon LAlSNEY, Le jeu de Harvey Keitel dans les films de Martin Scorsese, 2009. Christophe CORMIER, Contre-culture et cinéma: Dennis Hopper à l'œuvre, 2008. Elena V. K. SIAMBANI, Humphrey Jennings. Le poète du cinéma britannique, 2008.

Jean Foubert

l'Art audio-visuel

de David lynch

L'Htmattan

@ L'Harmattan, 2009 5-7, rue de l'Ecole polytechnique;

75005

Paris

http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan l@wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-10798-4 EAN : 9782296107984

Remerciements

Le Department of Film Studies and Rhetoric de l'université
de Berkeley et sa directrice Linda Williams pour avoir orienté et stimulé avec attention et gentillesse ce projet d'écriture à l'occasion d'un séjour de recherche post-doctorale ; la Terra Foundation for the Arts, sa présidente Elizabeth Glassman, Ewa Bobrowska (Vous avez dit Hopper...) et Veerle Thielemans pour un soutien et une confiance régulièrement manifestés au fil des années; John Atherton, Francis Bordat, Jean-Loup Bourget, François Brunet, Michel Ciment, Jean-Pierre Naugrette et Philippe Rouyer pour avoir guidé avec clairvoyance et cordialité cette réflexion à différents instants de sa conception; Véronique Ha Van, relectrice attentive d'une thèse consacrée à David Lynchsoutenue en 2002 à l'université Paris VII; Mehdi Guenni pour sa contribution visuelle et graphique; les différents lieux et institutions qui m'ont permis de tester en public certaines des hypothèses exposées dans ce livre, l'université du Havre et l'institut Charles V, l'Institut national de l'histoire de l'art et l'École normale supérieure/Ulm, la Maison de la culture de la ville du Havre et le cinéma L'Eden. Certains passages de cet essai ont paru sous une première forme dans Positif,la Revue française d'études américaines et l'ouvrage collectif, Sociétés coloniales et sociétés modernes aux éditions Le Manuscrit. À mes parents M. &J. Foubert.

Ouverture
Le monde de ces êtres est fini et cependant sans bornes1. Albert Einstein.

David Lynch naît le vingt janvier 1946 à Missoula, ville de l'état américain du Montana située 200 miles à l'est de la ville imaginée de Twin Peaks. Héritier, selon la légende, du nom donné par un prospecteur de la région de Pikes Peak à un village de pionniers du Colorado effacé des cartes de la géographie et du souvenir, le Montana, que borne au nord la frontière canadienne, au sud celle du Wyoming, est une province forestière et pluvieuse de l'Ouest septentrional américain parcourue par la chaîne montagneuse des Rocheuses. Sur son bord occidental, non loin de l'état voisin d'Idaho, Missoula, malicieusement renommée « Merriwether» dans les romans noirs de l'écrivain James Crumley, est une petite ville de 40000 habitants maintenant reconnue pour être devenue l'un des épicentres de la création littéraire du Nouveau Monde. Du temps de la naissance de D. Lynch, toutefois, le gros bourg qu'est Missoula ne se démarque guère des autres villes de l'Amérique profonde qu'au fll de son enfance, le réalisateur traversera: Sandpoint (Idaho), Spokane (état de Washington), Durham (Caroline du Nord) et Boise (Idaho). Nomades, les jeunes années du réalisateur, de son frère et de sa sœur (John le puîné, Martha la cadette) n'en ont pas pour autant été le temps d'un choc qu'aurait pu occasionner l'adaptation à la vie citadine en métropole (cela viendra plus tard à Philadelphie) : évoquées par D. Lynch, elles semblent, au contraire, s'être
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1 Albert Einstein, La Relativité, Petite Bibliothèque Pavot, 1963 [Gauthier-Villars, 1956], p. 127 (traduction: Maurice Solovine). Dans cet ouvrage, chaque première référence est indiquée de manière complète par la création d'une note de bas de page. Lecas échéant, une nouvelle occurrence fait l'objet d'une présentation abrégée située dans le corps de texte à la suite de la citation (nom de l'auteur, titre, pagination). 7

L'Art audio-visuel de David Lynch

déroulées sur le fond idyllique et passablement immuable d'une ville calme et coquette habitant une vaste forêt, comme un écho curieux au voyage sans mouvement, ni bouleversement des vaisseaux navigants de la Guilde dans le fIlm Dune (1984) « travelling without moving ». L'auteur de Blue Velvet (1986) a toujours ainsi raconté avoir connu l'existence bienheureuse d'un enfant béni de la classe moyenne américaine des années 1950. Sa mère est une femme au foyer, son père, qu'elle a rencontré à Duke University, un chercheur attaché au ministère de l'agriculture, un scientifIque qui conduit des recherches sur l'écosystème des milieux sylvestres. En accompagnant son père sur le terrain de ses expérimentations, D. Lynch se découvre la passion des forêts et du bois qui fait actuellement de lui un ébéniste de talent, seulement il découvre également, fasciné, la belle horreur des principes vitaux du pourrissement et de la décomposition organique. Le jardin idéalement remembré de la maison familiale se donne lui-même comme le lieu de l'observation de la menaçante étrangeté et de l'inconsistance « infamilière » de la réalité et de son quotidien: enfant, raconte D. Lynch, «j'ai vu la vie à la fois en très gros plans (par exemple de la salive mêlée à du sang) et en plans d'ensemble, celui de mon environnement paisible. J'avais beaucoup d'amis mais j'aimais rester seul pour observer les insectes qui grouillaient dans le jardin2 ». Au début des années soixante, D. Lynch et sa famille quittent Boise et l'Idaho pour se fIxer à Alexandria dans l'état de Virginie. Le jeune homme achève là ses études secondaires avant de commencer à fréquenter la Corcoran School of Art de Washington DC,puis la Boston Museum School du Massachusetts. Du cinéma, le futur réalisateur ne connaît à cette époque que les fIlms proposés à l'affIche des drive-ins et des cinémas de quartier de son adolescence (fIlms fantastiques et de science- flCtion et

teenage-movies qui « mettent en vedette» les idoles de la jeunesse
américaine, Elvis Presley notamment). Cet amour d'un cinéma
.................................... 2 David Lynch dans Chris Radley, David Lynch. Entretiens avec Chris Radley, Paris,
Cahiers du cinéma, 1998, p. 15 (traduction: Serge Grünberg).

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Ouverture

populaire de divertissement ne faiblira pas au fIl du temps. Le milieu des écoles d'art l'expose toutefois progressivement à l'influence du cinéma d'auteur et de ses réalisateurs (Ingmar Bergman, Federico Fellini, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick ou Jacques Tati) ainsi qu'à celle de certains des grands maîtres de la peinture moderne (les fIguratifs, Francis Bacon et Edward Hopper, ou l'abstrait, Jackson Pollock). Après une année occupée à suivre l'enseignement de la Boston Museum School, D. Lynch et son ami de lycée, Jack Fisk, partent effectuer un voyage d'études en Europe - tous deux entretiennent l'espoir fmalement déçu de rencontrer l'une des fIgures centrales de l'art contemporain du vingtième siècle, l'autrichien Oskar Kokoschka qui demeure alors en Suisse à Villeneuve. Artiste complet décédé en 1980 à l'âge de 94 ans, O. Kokoschka a tout à la fois exercé les activités de peintre et de graveur, de dessinateur et d'écrivain; les visages et les corps torturés et malmenés de ses modèles pourraient rappeler les visages et les corps peints par F. Bacon tandis que la subjectivité vibrante de ses paysages pourrait évoquer la sensibilité lyrique et abstraite d'un J. Pollock ou d'un Mark Rothko - tous trois peintres dont on peut considérer, sans grand risque de se tromper, qu'ils sont pour le peintre et réalisateur une influence majeure. Au retour de ce périple infructueux qui le mena à Paris, Athènes et Salzbourg, D. Lynch s'inscrit à la Pennsylvania Academy of Fine Arts à Philadelphie. C'est ici, assis dans le box d'un vaste studio de cette académie, qu'il a la première révélation de sa passion d'un médium qui ne l'a jusqu'à présent que peu enthousiasmé: le cinéma. « J'étais dans mon box; il était à peu près trois heures de l'après-midi. Et je travaillais à un tableau, c'était un jardin, la nuit. Il y avait beaucoup de noir, avec des plantes vertes qui émergeaient de l'obscurité. Soudain, ces plantes se sont mises à bouger, et j'ai entendu le vent. Je ne prenais pas de drogues! Je me suis dit: Oh, c'est fantastique, ça !

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L'Art audio-visuel de David Lynch

Et j'ai commencé à me demander si le fIlm pouvait être un moyen d'animer les peintures3 ». Fasciné par cette illusion d'optique, D. Lynch considère alors l'opportunité esthétique d'une mise en branle de son univers pictural et, en 1967, imagine, entre sculpture et cinéma, un fIlm d'animation expérimental intitulé Six Men Getting Sick - en l'occurrence, un écran sculpté comportant des reliefs anthropomorphes sur lequel tourne en boucle un fIlm animé. À compter de cette première et radicale incursion dans le monde du cinématographe, sa carrière est moins lancée que précipitée: le court-métrage appelé The Alphabet, qui, en 1968, suit Six Men Getting Sick, éveille l'intérêt de l'American Film Institute à Los Angeles et vaut à D. Lynch d'obtenir une bourse qui lui permet de réaliser un moyen-métrage d'environ trente minutes nommé The Grandmother (1970). Le fIlm est projeté dans des festivals à Atlanta, Belleview et San Francisco. Cette même année, D. Lynch part pour Beverly Hills où l'American Film Institute vient d'ouvrir une école de cinéma que le réalisateur Terence Malick également rejoint. Il y travaillera un total approximatif de six années à la réalisation de son premier long-métrage, Eraserhead (1976). Tout à la fois cauchemardesque et émouvant, le fIlm crée l'événement et fIdélise, séance après séance, le public obsessionnel et fétichiste des midnight movies. Devenu fIlm-cuite, Eraserhead signale D. Lynch à l'attention admirative de Mel Brooks qui lui propose de diriger un fIlm hollywoodien à gros budget: Elephant Man (1980).

Quelques vingt -sept ans plus tard, INLAND EMPIRE, nouveau fIlm de D. Lynch, paraît sur les écrans. Plusieurs mois plus tôt, en 2006, le réalisateur recevait au festival de Venise un Lion d'or qui récompensait l'ensemble de sa carrière. Mulholland Drive, œuvre immense découverte en 2001, avait ouvert la voie de cette consécration festivalière internationale qui ponctue l'offIcialisation
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3 David Lynch, Mon histoire vraie, Paris, Sonatine, Richard). 10

2008, p. 22 (traduction:

Nicolas

Ouverture

du génie d'un créateur de formes cinématographiques. Cet instant solennel de confIrmation institutionnelle était prévisible tant il est vrai que Mulholland Drive possède l'évidence manifeste d'un chef-d'œuvre de référence du cinéma d'auteur; un classique des classiques certain de fIgurer dans les différents classements rétrospectifs que publient revues, magasines, musées et instituts à l'occasion des différents anniversaires qui rythment la vie de la critique cinématographique. Œuvre de la maturité à l'écriture de cinéaste pleinement dominée, expression idéalement maîtrisée d'un style et d'un art de la mise en scène, Mulholland Drive force le respect et la

reconnaissance d'une conception lynchienne de la « belle image»
et du « beau son» qu'entouré de ses collaborateurs, le réalisateur a patiemment fIxée au fIl du temps: Angelo Badalamenti pour la musique et les environnements sonores, Freddie Francis, Frederick Elmes, Ron Garcia et Peter Deming pour l'image. Avec un metteur en scène « auteurisé », auréolé de multiples prix (Avoriaz, Cannes et maintenant Venise), un casting de rêve - ses acteurs célèbres et confIrmés (Laura Dern, Jeremy Irons, Harry Dean Stanton) et ses invités choisis et « classieux » (Ben Harper, Natassja Kinski) - , INLAND EMPIRE aurait très bien pu n'être que le successeur aimable et convenu de ce grand chef-d'œuvre du cinéma lynchien, une grosse production calibrée pour être un triomphe critique et commercial du cinéma d'auteur; un très bon, voire un excellent fIlm, seulement rien qu'un fIlm de plus qui viendrait étoffer une œuvre cinématographique déjà aboutie. Or il n'en a rien été: pour le spectateur, INLAND EMPIRE est une expérience audio-visuelle unique, inclassable, un ovni qui détonne à l'horizon de la production cinématographique internationale. Dans l'article qui ouvre le passionnant et très beau dossier réuni par les Cahiers du cinéma à l'occasion de la sortie d'INLAND EMPIRE et de l'exposition consacrée à l'œuvre graphique de D. Lynch par la Fondation Cartier au début de l'année 2007, JeanMichel Frodon écrit que Lost Highway (1996) et Mulholland Drive

confIrmaient « une posture qui n'est pas stricto sensu celle d'un cinéaste mais davantage celle d'un - grand - artiste des disciplines
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classiques: peinture, composition musicale ou littéraire. Posture souveraine du démiurge, qui agence sa création selon sa vision ». INLAND EMPIRE, poursuit-il, « pulvérise en beauté cette posture de domination, grâce à la mise enjeu d'une complexité si grande, dans l'organisation du récit, les conceptions d'images et de sons, l'usage des interprètes, etc., que la place de l'Auteur en est toute secouée, émiettée, recomposée. Ce geste de rupture avec sa maîtrise plastique telle qu'affIrmée depuis Elephant Man, sous le signe de la "belle image" et des références classiques autant que le renoncement à maîtriser, lui, les rebondissements narratifs, met en retour le spectateur face à un immense défI de liberté. En cela David Lynch, grand artiste, devient pour la première fois peut-être artiste de cinéma4 ». Sans doute la proposition fmale faite par J.M. Frodon estelle trop tranchée, trop exagérée pour ne pas être discutable: à nos yeux, D. Lynch, avant INLAND EMPIRE, a bel et bien fait œuvre de cinéaste (toutefois, n'est-ce pas là le propre d'une œuvre véritablement radicale que de causer, dans l'immédiat de sa sortie, une réaction tout aussi radicale ?). Force est cependant d'admettre qu'en abandonnant le tournage en 35 mms pour fIlmer INLAND EMPIRE en caméra DV basse défmition, D. Lynch remet si profondément en question le parti-pris esthétique de 1'« audio-visuellement » beau revendiqué dans Mulholland Drive que l'identité visuelle et plastique de son cinéma s'en trouve

être bouleversée, transfigurée

-

et la signature de son auteur

métamorphosée. En ce sens, INLAND EMPIRE est la preuve saisissante de ce qu'œuvre organique, le cinéma de D. Lynch continue, à ce jour, d'être réglé par un souci de l'expérimentation et du renouvellement qui le range du côté de celui d'autres grands aventuriers de la forme cinématographique: Orson Welles, S. Kubrick, Quentin Tarantino ou bien encore Jean-Luc Godard. Le contre-pied n'a très certainement pas toujours été aussi surprenant que celui que ménage le fossé creusé entre les fIlms Mulholland Drive et INLAND EMPIRE avec, d'un côté, la beauté
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4 Jean-Michel février 12 2007,

Frodon, p. 8.

« David

Lynch,

artiste

et cinéaste

», Cahiers

du cinéma,

n° 620,

Ouverture

évidente et rassurante d'une forme classique et épanouie de cinéma en 35 mms et, de l'autre, la beauté périlleuse et exigeante d'une forme plus libre et moins contrôlée de cinéma tournée en caméra DY. Néanmoins, rarement aura-t-on vu, au fIl de sa carrière, un réalisateur autant flouter 1'« horizon d'attentes» que suscite son cinéma par l'alternance d'œuvres dissonantes et contrastées: le cauchemar surréaliste (Eraserhead) et le mélodrame victorien (Elephant Man), le fIlm de science-fICtion épique (Dune) et le polar small-town (Blue Velvet)... Et, pourtant, le cinéma de D. Lynch est assurément œuvre cohérente et cohésive qui manifeste, par-delà sa diversité stylistique et narrative, l'unité d'un point de vue et d'un imaginaire déterminés par ces deux grands régimes de la Subjectivité que sont le mélodramatique et le fantastique.

Il n'est pas pour autant ici question d'inscrire l'œuvre audiovisuelle de l'auteur à l'intérieur du cadre constrictif des domaines d'appartenance générique - de réduire son attitude à celle d'un parodiste surdoué. Car, en fait d'uniquement renvoyer à la défmition d'un genre au territoire étroitement repéré par un système de règles et de conventions arbitraires et normatives, les termes de « fantastique» et de « mélodrame» désignent l'occurrence de formes expressives recoupant la totalité intégrée des univers imaginés et mis en scène par le réalisateur. Cette interaction n'a naturellement pas valeur d'anomalie dans l'histoire du cinéma américain. S'agissant du mélodrame, une large part du pouvoir de séduction exercé par le fIlm hollywoodien pourrait effectivement s'expliquer par le ressort mélodramatique des fICtions qu'il produit - de David Wark Griffith (Naissance d'une nation en 1915) à O. Welles (Citizen Kane en 1941), de Douglas Sirk (Mirage de la vie en 1959) à Mike Nichols (LeLauréat en 1967), de Woody Allen (Annie Hall en 1977) à Martin Scorsese (Casino en 1996)... Steve Neale, éminent spécialiste des genres et de leur histoire, a bien montré que la littérature mélodramatique
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5 Nous empruntons l'expression
Robert Jauss, Pour une esthétique [traduction: Claude Maillard]).

«

horizon d'attente»

à Hans Robert Jauss (Hans

de la réception, Paris, Gallimard, 1978, p. 53-60,

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L'Art audio-visuel de David Lynch

du dix-neuvième

siècle a non seulement influencé l'ensemble
-

de la production hollywoodienne

à l'exception, selon lui, des

genres comiques (les œuvres de Frank Capra, Charles Chaplin

ou encore d'Ernst Lubitsch permettent néanmoins d'en douter) mais aussi nombre des procédés génériques qui en ont déterminé l'évolution6. Quant au fantastique, ses voies alternées du regard ne fmissent également pas de croiser et de recroiser les chemins du cinéma de genre américain: le thriller (Angel Heart d'Alan Parker [1987]), le western (L'Homme des hautes plaines [1973] et Pale Rider [1985] de Clint Eastwood), la comédie (Question de vie ou de mort de Michael Powell et Emeric Pressburger [1946]), la science-fiction (Dune) ou l'horreur (Shining de S. Kubrick [1980])... Ne constituant pas en soi de réalité textuelle close et autonome, le fantastique est ainsi pareil au mélodramatique: il ne se saisit qu'à l'intersection changeante des genres qu'il contamine, en sorte qu'il n'y a, à proprement parler, ni fIlm, ni cinéma fantastique, simplement (de même qu'il y a une forme mélodramatique) une forme fantastique qui s'agrandit (ou, au contraire, s'étrécit) selon les fIlms et les genres qu'elle rencontre et recoupe. Ainsi, aussi « signée)) soit-elle, l'œuvre de D. Lynch est-elle à reprendre dans le grand courant des régimes fantastique et mélodramatique qui font et défont le Gestalt cinématographique américain. De ceci, le spectateur ne s'étonnera pas: l'un des desseins centraux de la pratique de l'auteur n'est-il pas de rénover l'univers du fIlm de genre par une vue bouleversée et souvent subversive de sa réalité? Par leur déraison, leur irréalisme et leurs excès, les mondes imaginés de D. Lynch retrouvent ceux du mélodrame et du fantastique et, balançant entre ces deux pôles profondément subjectivisés du regard cinématographique, le geste du réalisateur prend invariablement le sens d'une infraction faite au monde « réaliste)) du sens commun et du « bon goût )). Or ne voici pas le pourquoi de ce que l'œil de D. Lynch doit être tenu pour l'un des foyers essentiels de la création audio-visuelle contemporaine? Car où situer le lieu où se noue l'enjeu vital de
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6 Steve Neale, Genre and Hollywood, Londres et New York, Routledge, 2000, p. 202.

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Ouverture

la création cinématographique sinon que sur la ligne tendue de son propre débord ? Cette question est au cœur d'un article de Linda Williams intitulé « Film Bodies: Gender, Genre and Excess ». L'auteur y met en relation fIlm de femmes (qu'on rattache généralement au mélodrame) et fIlm d'horreur (qu'on rattache généralement au fantastique) et note que ces deux espèces cinématographiques sont le plus souvent vécues comme un écart à la norme stylistique et narrative - réaliste, linéaire et logique - qu'associent au cinéma hollywoodien classique David Bordwell, Janet Staiger et Kristin Thompson? Or, affIrme-t-elle, le fIlm narratif hollywoodien est, au contraire, déterminé par les formes de l'imaginaire cinématographique isolées par les trois historiens pour ce qu'elles seraient marginales et déviationnistes: la pornographie, l'horreur et le fIlm de femmes qu'elle réunit à l'intérieur du seul système mélodramatique de l'excès stylistique et émotionnel. Il ressort du texte critique produit par 1. Williams que la pratique cinématographique hollywoodienne n'est assurément pas gouvernée par l'inertie systémique de règles de transparence et de linéarité héritées du roman réaliste du dix-neuvième siècle, mais par l'élan dynamique de vastes « débordements» mélodramatiques8. Avant 1. Williams, Gilles Deleuze l'a rappelé: écrire - et, par contagion, fIlmer - n'est-ce pas, dans les faits, entraîner « la langue hors de ses sillons coutumiers» ? La faire « délirer9» ? C'est-à-dire, pour la renouveler, d'en questionner les acquis et d'en transgresser plus ou moins radicalement les règles? Ainsi, n'eût-il fait que creuser le sillon coutumier du cinéma réaliste classique, le fIlm hollywoodien, sans jamais dévier de sa route, ne serait-il pas devenu une forme d'expression artistique stérile et improductive? Quand bien même le lecteur refuserait de céder sur l'hypothèse d'une norme classique et réaliste (d'un récit linéaire
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Bordwell, Janet Staiger et Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema. Film Style Et Mode of Production ta 1960, New York, Columbia University Press, 1985. Film Bodies, Gender, Genre, and Excess n, Film Quaterly, t. 44, 8 Linda Williams, 1991, p. 3-7. n° 4,juillet 9 Gilles Deleuze. Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 9. 7 David
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motivé par le rapport de la cause à l'effet), il lui faudrait cependant admettre que l'idée même de réalisme est une notion contestable et contestée, indécise et mobile: le réalisme d'un fIlm de gangster ne peut assurément pas être confondu avec celui d'une comédie musicale ou d'un western, de même qu'à l'intérieur du seul fIlm noir, le réalisme d'O. Welles (La Dame de Shanghai en 1948, La Soif du mal en 1958) ne peut certainement pas s'évaluer en des termes identiques à ceux qui défmissent le réalisme d'Howard Hawks dans Le Grand sommeil (1944), d'Anthony Mann dans La Brigade du suicide (1948) ou de Samuel Fuller dans Le Port de la
drogue (1953)...

Le « grand modèle» - la matrice classique/réaliste du cinéma
hollywoodien - est une simplifIcation de l'esprit, un objet idéel et abstrait, moins un point de convergence qu'un point de divergence autour duquel pivote le champ contrasté de la manifestation empirique: la fIction matrice du « grand modèle» et de ses avatars génériques écrite par D. Bordwell est moins un outil de régulation et de normalisation qu'une borne de déviation au regard de laquelle mesurer, chez D. Lynch, l'écart aux « sillons coutumiers» qui « fait cinéma ». Tel que l'auteur le pratique, le fIlm hollywoodien révèle ainsi sa nature première et véritable d'être une arène, un milieu d'hypertextualité vivace et prégnant dont les limites stylistiques et émotionnelles jamais ne se lassent d'être réécrites et piétinées; l'œuvre de D. Lynch est la preuve magnifIquement vibrante de ce que l'histoire du cinéma d'Hollywood moins s'explique par le respect du cadre contraignant d'une norme imposée qu'elle ne s'entend au regard de la ligne mobile et fuyante de ses débordements et de ses excès. Voyez ainsi qu'en voulant réglementer plus sévèrement les contenus du fIlm hollywoodien, le code de censure Hays, appliqué dès le début des années 30, n'a fait en retour qu'aiguiser la volonté créatrice du contournement de la règle, éloignant davantage encore ce cinéma de l'illusion réaliste de la continuité linéaire pour lui faire rechercher, par l'emploi de procédés elliptiques, le moyen de suggérer ce que la censure lui interdisait dorénavant d'explicitement représenter. Voyez également
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l'avènement du fIlm parlant que d'aucuns jugent être un jalon

décisif dans l'édifIcation du

«

grand modèle» classico-réaliste

hollywoodien et qui, pour d'autres, est tout simplement un déclin, une dégradation syncrétique de l'art cinématographique: cet avènement ne renouvelle-t-il pas précisément l'expérience et la perception du fIlm hollywoodien par l'excès, le débordement de la norme technologique, esthétique et ontologique du cinéma muet? Voyez enfm INLAND EMPIRE de D. Lynch: n'avonsnous pas bien dit que la vidéo numérique basse défmition avait été le support technologique d'une envie d'artiste de sinon casser du moins de passer outre la norme esthétique de la belle image en 35 mms dont il avait manifestement, avec Mulholland Drive, éprouvé les limites et épuisé le potentiel expressif, c'est-à-dire, pour le réinventer, une manière de déporter son cinéma hors de ce qui s'était institué comme le grand modèle classique du fIlm lynchien ? Le peintre J. Pollock affIrme que la technique n'est jamais qu'un

moyen d'affIrmer sa pratique et son point de vue. « Mon opinion
est que de nouveaux besoins appellent de nouvelles techniques. Et les artistes modernes ont trouvé de nouveaux moyens d'affIrmer leur pratique (making their statements). Il me semble que Ie peintre moderne ne peut pas exprimer notre époque, l'avion, la bombe atomique, la radio, dans les formes de la Renaissance ou de quelque autre culture passée. Chaque époque trouve sa propre techniquelO ». Symétriquement, chez D. Lynch, la technique (les moyens réinventés d'expression technologiques et narratifs proposés par le fIlm hollywoodien) n'est jamais que le moyen de soutenir une pratique qui prend la forme d'une recherche et d'une expérimentation de formes expressives renouvelées coïncidant au plus près avec la vision d'un auteur de cinéma dont l'œuvre est la démonstration édifiante de ce que la véritable et la plus fondamentale histoire du fIlm hollywoodien s'écrit sur la marge mouvante d'une norme excédée.
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10 J. Pollock dans une interview enregistrée par William Wright en 1951 pour la station de radio de Sag Harbor reproduite dans Hans Namuth, L'Atelier de Jackson Pollock, Paris, Macula, 1978 (traduction: Ann Hindry). 17

L'Art audio-visuel de David Lynch

L'art cinématographique de D. Lynch est effectivement forme d'expression, excessive et excédante,jouant d'un désir spectatoriel que gouverne la présence symboliquement manifestée de l'absence autour de laquelle le spectacle du fIlm s'organise. Dans son essai Hardcore, L. Williams place, au centre du dispositif narratif pornographique hétérosexuel, l'absence symbolique - le secret sublime et obsédant - de la jouissance, du climax orgastique que ce cinéma cherche à restituer sous une forme audio-visuelle (éjaculation, visages extasiés, cris extatiques...) faite pour dire la chose ainsi faite qu'elle ne peut pas totalement se direl1. Chez D. Lynch, tout le mouvement de l'œuvre est pareillement porté par la force énigmatique et fascinante du secret que nous, spectateurs et critiques devenus exégètes et enquêteurs, espérons découvrir, en sorte qu'il nous faut bien comprendre que la fmalité centrale du fIlm lynchien n'est pas l'ici et le maintenant du visible mais l'ailleurs invisible et mystérieux autrement connu chez Jacqueline Nacache par le nom d'« infllmé12 ». Travailler à l'inscription discrète et localisée d'un « quelque-chose» qui ne cesse pas de ne pas se laisser inscrire. Baliser la position de l'objet qui, par son impossibilité, relance indéfmiment la spirale du désir. Ainsi pourrait s'énoncer la vérité du cinéma d'un D. Lynch où l'ultime et absolu secret de la représentation demeure l'ultime et absolue négativité du secret qui l'oriente: le vide est vide, le rien rien, rien ontologiquement fondamental, toutefois, rien de plus qu'un nen.

Film structuré autour des problématiques jumelées du « noir» et
de 1'«infllmé »,INLAND EMPIRE, qui paraît sur les écrans français au moment où nous terminons d'écrire ces lignes d'introduction, vérifIe l'analyse. Le spectateur découvre, en ouverture, l'angoisse d'une femme brune polonaise qui regarde l'écran d'un poste de télévision.
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]]

LindaWilliams.Hardcore:Power,Pleasureand the II Frenzyofthe Visible ", Berkeley,
of California Press, 1989. 2001, p.

University 181-300.

]2 Jacqueline

Nacache, Hollywood, l'ellipse et f'infilmé, Paris, L'Harmattan,

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Ouverture

Sur cet écran sont données à voir les images de ce qui pourrait être un fIlm retraçant un épisode de la vie d'une actrice engagée pour le premier rôle d'une grosse production mélodramatique hollywoodienne. À ces trois premiers niveaux (l'histoire de la brune polonaise, l'histoire de la blonde américaine et l'histoire du personnage qu'elle interprète dans le fIlm enchâssé) s'ajoute une strate additionnelle quand, un peu plus tard dans le cours d'INLAND EMPIRE, nous apprenons que le fIlm mélodramatique qui se tourne serait le remake contemporain d'un fIlm maudit que la mort mystérieuse des deux acteurs principaux aurait laissé à l'état d'incomplétude. Par le jeu du redoublement et du recoupement de ces destins de femme en détresse qu'autorise cette vertigineuse mise en abîme, D. Lynch entrecroise différents récits qui ne sont que les différentes variantes d'un drame noir et passionnel de l'infIdélité conjugale qu'il restitue sous la forme d'un labyrinthe dispersé, décentré. Sans point d'ancrage ou de focalisation pour en fIxer l'orientation, le mouvement tourbillonnaire et confondant d'INLAND EMPIRE est de nature identique à celui d'un maelstrom enfermé dans le cycle perpétuel d'une rotation kaléidoscopique mélangeant diverses époques et divers lieux (la Pologne et Hollywood, l'époque contemporaine et le début du vingtième siècle). Égarés dans la multiplicité spatio-temporelle de l'empire, les personnages suivent la direction libre et ouverte de la chorégraphie brillamment désordonnée de l'auteur: l'œuvre est une cacophonie vibrante, un chaos d'apparences et de réalités dont les méandres prolongent les possibles réels et phantasmés de la vie adultérine depuis les chemins du mensonge et de la suspicion jusqu'à ceux de la violence et de l'homicide. Au cœur du « plurivers » ainsi mis en scène par D. Lynch gît « infllmé » du Réel, l'impossible vérité d'un fait traumatique l' autour duquel pivote l'univers symbolique de l'œuvre et dont plusieurs scénarios entremêlés de l'angoisse cherchent en vain à élucider l'avènement. INLAND EMPIRE a effectivement pour centre un événement tragique indéterminé (une répudiation, un meurtre, la mort d'un enfant ?) agencé d'après différents points 19

L'Art audio-visuel de David Lynch

de vue en différents récits qui sont les formes subjectivisées de l'affect que suscite ce cataclysme traumatique et non la manifestation recoupée et intersubjective du secret que l'empire abrite: c'est le paradigme narratif du récit multi-perspectiviste (Rashomon de Ryunosuke Akutagawa en 1915, Le Bruit et la

fureur de William Faulkner en 1929 ou Citizen Kane d'O. Welles
en 1941) que D. Lynch revisite par le circuit sinueux d'un fIlm noir passionnel. Les différentes variantes du drame adultérin ne sont ici faites que pour isoler l'impossible et 1'« infllmé » du trauma originel, c'est-à-dire la présence de l'absence du pourquoi de cette angoisse symboliquement identifIée aux apparitions récurrentes du mystérieux « Fantôme ». Avec sa mort et celle du personnage interprété par l'actrice que joue 1. Dern s'offre toutefois, vers la fm d'INLAND EMPIRE, la perspective rassurante d'une limite, d'un débord au-delà duquel commence à refluer l'impact douloureux du Réel: un « après» traumatique qui, pour les femmes de ce fIlm, prend le sens d'une véritable résurrection. Le problème de la chose traumatique n'a certes toujours pas été résolu, seulement les protagonistes n'en ressentent plus le poids. Il s'est, en d'autres mots, produit quelque chose d'une « décharge », d'une catharsis du traumatisme laissé en suspens qui permet le dénouement heureux et bouleversant de la découverte d'un nouvel accord à la vie13.L'horreur du Réel et de ses affects paraît dorénavant bien loin. Au son du Sinnerman de Nina Simone, une fête fIévreuse et enjouée peut alors démarrer.

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13 La catharsis est, d'après Jacques Lacan, la décharge d'une émotion, d'un

traumatismerestés en suspenset ({ dont nous ne pouvonspas dire que le problème
soit pour nous résolu» (Jacques Lacan et Jacques-Alain Miller [dir.]. Le Séminaire. Livre VII. L'Éthique de la psychanalyse. 1959-1960, Paris, Seuil, 1986, p. 286). 20

Le Mélodrame
l didn 't know it was over till it was too late1\ The Streets

1 Qu'est-ce que le mélodrame? La diversité des formes narratives qu'il rencontre en obscurcit, à l'évidence, la dynamique et la visée. Peter Brooks15 et L. Williams16 ont toutefois su ressaisir cette question dans une perspective historique d'où ressort l'enjeu central de son objet moral. Ainsi, pour P. Brooks, l'apparition du mélodrame en Europe au début du dix-neuvième siècle est-elle une conséquence directe de l'émergence d'un monde désacralisé. Ce bouleversement épistémologique affecta la culture occidentale dans son ensemble, le champ de l'écrit tout autant que celui des images qui, comme l'a noté Jacques Aumont, avaient, au fIl des

siècles, perdu « la force transcendante qui avait été la leur» :
de spirituelle et d'iconique, l'image, au lendemain du siècle des Lumières, était devenue visuelle et séculaire17. Avec la disparition de l'épistémè du sacré, de ses valeurs et de ses vérités, la fonction du mélodrame aurait été, selon P. Brooks et L. Williams, de redonner à l'écrit ainsi qu'à l'image « une lisibilité morale» qui s'était progressivement troublée à mesure que s'était effacée du

monde la possibilité du divin. Cette recherche d'une « lisibilité
morale» n'est pas celle d'un monde de certitudes immuables qu'occulterait le monde incertain et ambivalent de l'apparence. Ce serait, en ce cas, le retour du sacré, cette nostalgie new age du divin qui gouverne le courant psychanalytique jungien et
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14 Mike Skinner, It's too Late, Pure Groove Music Limited,2002.
15 Peter Brooks, The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess, Londres et New Haven, Yale University Press, 1995 [1976]. p. 5-15. 16 Linda Will iams, Playing the Race Card. Melodramas of Black and White. From Uncle Tom ta O.J.Simpson, Princeton et Oxford, Princeton University Press, 2001, P 17-18. 17 Jacques Aumont, L'Image, Paris, Nathan, 1990, p. 246.

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L'Art audio-visuel de David Lynch

l'hypothèse d'un inconscient collectif. Non: l'occulté, c'est bien la surface de la réalité, l'univers du sensible qui, simultanément, rétracte et réfracte les valeurs spirituelles et morales dont il est indicatif. L'objet du mélodrame n'est pas la découverte du mal incarné par le vilain, mais bien sa reconnaissance. Ainsi, chez D. Lynch, est-ce à l'instant où le spectateur reconnaît l'apparence du bon et du vertueux (ou, au contraire, celle du pervers et de l'obscène) que la logique mélodramatique du récit atteint son objectif et le paroxysme de sa force émotionnelle. Où trouver meilleure illustration de ce procédé opératoire que dans la série Twin Peaks où l'incarnation du mal absolu (BOB [Frank Silva]) n'est pas à découvrir mais bien à reconnaître (BOB est Leland Palmer [Ray Wise], meurtrier de sa propre fIlle Laura [Sheryl Lee]) ? Symétriquement, dans Ie fIlm Twin Peaks: Fire Walk with Me, la dynamique mélodramatique trouve son climax (le comble de ses excès) dans un fmal où, associant le kitsch pompeux du requiem interprété par A. Badalamenti à certains « clichés-images» et « clichés-situations1S » du christianisme (canonisation et rédemption), D. Lynch transfIgure une pauvre petite fIlle prostituée et « cocaïnée » (Laura Palmer de nouveau interprétée par S. Lee) en une sage icône de vertu retrouvée. Outrancière par son pathos larmoyant, cette scène est également confIgurée de manière à ce que le spectateur, par empathie pour l'héroïne, partage et mesure le douloureux calvaire d'une victime de l'inceste. Le mélodrame s'investit alors d'une résonance morale qui contrebalance et l'invraisemblance et le ridicule de la situation mise en scène. Ce que Slavoj Zizek appelle « l'art du sublime ridicule» chez D. Lynch désigne précisément le sérieux du comique et de la naïveté souvent désarmante des incarnations stéréotypées du bien et du mal que son cinéma présentel9. Ces incarnations ne sont pas l'expression d'un noyau de valeurs spirituelles idéelles
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18 Nous empruntons

cette classification

à Jean-Loup Bourget. (Jean-Loup Bourget, Le Mélodrame

néologique du stéréotype mélodramatique hollywoodien, Paris, Stock,

1985, p. 31 et p. 181-182). 19 Slavoj Zizek, The Art of the Ridiculous Sublime. On David Lynch's Lost Highway, Seattle, University of Washington Press, 2000, p. 3.

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Le Mélodrame

(une stéréotypiflcation, une sédimentation résultant de la substantialisation d'une Idée), mais des stéréotypes entièrement rétlexivisés, ni plus ni moins que des clichés à prendre au sens le plus fondamental et le plus sérieux de ce qu'est leur valeur littérale, si ridicule et si pathétique qu'elle soit. Or cette coïncidence des extrêmes - ce sérieux du ridicule, ce sublime du naïf - n'est-elle pas, en défmitive, l'énigme centrale qu'afflChent les formes mélodramatiques du cinéma pratiqué par l'auteur ?

2 S'agissant des clichés du quotidien américain, de leur statut et de leur fonction, la critique a très souvent été tentée de rapprocher l'attitude postmoderne de D. Lynch de celle du fIguratif moderniste, E. Hopper. L'œuvre graphique du peintre est effectivement largement connue pour la proximité de ses accointances avec le cinéma américain, le cinéma américain pour la proximité de ses accointances avec l'œuvre graphique du peintre; en témoignent, pour ne citer que quelques-uns des cas les plus commentés, l'eauforte Ombres nocturnes (1921) qui anticiperait l'univers visuel du fllm noir urbain par son sujet nocturne et métropolitain, l'effet marqué de contraste entre le noir et le blanc et le choix d'un point de vue dramatique et plongeant, l'huile sur toile Maison au bord de la voie ferrée (1925) pour ce que la demeure menaçante et néo-gothique qui y est peinte est le modèle quasi certain de celle de Norman Bates dans le fllm Psychose d'A. Hitchcock (1960), enfm, autre huile sur toile, le tableau Noctambules (1942) moins réputé pour lui-même que pour un pastiche persitleur où fIgurent, accoudés au comptoir d'un dinner, les acteurs Humphrey Bogart et James Dean... Cette correspondance du fllm et de la peinture procèderait, selon l'avis de Jean-Pierre Naugrette, du « caractère essentiellement cinématographique de la peinture selon Hopper» qui ne

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L'Art audio-visuel de David Lynch

ferait

«

que raconter,

ou plutôt

suggérer

des histoires20 )) (c'est

également l'argument développé par le poète Mark Strand que chacune des scènes peintes par E. Hopper soit une invitation à poursuivre l'histoire qu'elle esquisse2!). DiffIcile en effet de ne pas céder à la tentation d'imaginer que la vue offerte par Tôt un dimanche matin (1930) ne précède pas celle d'un règlement de comptes ou d'un hold-up sur le point d'advenir, que Chambres pour touristes (1945) ne puisse pas vouloir suggérer l'immanence d'un cambriolage ou d'une quelconque effraction ou que la perspective plongeante de Cage d'escalier (1919) ne soit pas celle d'un criminel ou d'une victime qui, pour fuir quelque danger, dévalerait quatre à quatre les marches d'un escalier... Le lien qui existe entre E. Hopper et le cinéma narratif hollywoodien s'explique toutefois moins par ce potentiel narratif et scénaristique que par le caractère archétypique des scènes de la vie quotidienne américaine peintes par l'artiste - l'américanité d'une œuvre picturale qui, en fait d'une peinture de l'Amérique, offre une succession de clichés américains. E. Hopper est artiste américain de l'hyperréalité davantage concerné par la représentation d'une manière américaine que par la représentation de l'Amérique elle-même. Expliquant la parenté d'attitude des deux artistes, D. Lynch est parallèlement révélé par son cinéma artiste américain de l'hyperréalité reprenant dans ses fIlms

un ensemble de « clichés-images))

et de « clichés-situations

))

empruntés à la scène culturelle et paysagère américaine (petites villes, pavillons, motels et restaurants...). « Rien ne meurt jamais)) (Elephant Man) : librement, d'une œuvre à l'autre, de la peinture au cinéma, le cliché circule et, par le pouvoir magique et intriguant d'une palingénésie, le stéréotype revisité par l'œil du peintre est, au travers de celui du cinéaste, de nouveau retourné à la vie. Les vues de Lumberton (Blue Velvet) ou de Twin Peaks fIlmées par D. Lynch rappellent celles de Gloucester ou d'Orleans peintes par E. Hopper (Scène de rue à Gloucester [1934] ou Orleans, portrait [1950]). Les stations.................................... Cinémas, cinéma: regard sur Edward Hopper ", Positif, n° 20 Jean-Pierre Naugrette, 417, novembre 1995, p. 55-58. 21 Mark Strand, Hopper, New York, Alfred A. Knopf, 2001 [The Echo Press, 1994], p. 3.
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Le Mélodrame

service de Gas (1940) ou de Route à quatre voies (1956) évoquent la station-service le Big Ed's de la série Twin Peaks. La salle de spectacles, le Silencio de Mulholland Drive, nous renvoie au souvenir de certains des théâtres pris pour décor par le peintre (2e rang d'orchestre à droite [1927] notamment). Ailleurs, c'est une scène dans un restaurant dirigée par D. Lynch qui fait écho aux scènes recomposées par E. Hopper dans Restaurant new-yorkais (1922), Automate (1927) ou Chop Suey (1929)... Cependant, si le peintre et le cinéaste partagent certains stéréotypes iconographiques, les deux œuvres n'en sont pas moins épistémologiquement distinctes: si le cliché a ouvertement vocation chez E. Hopper à être l'extranéation d'un sentiment moderniste de solitude et d'aliénation, il est, chez D. Lynch, la manifestation magique d'une jubilation euphorique. Prenez l'exemple archi-connu de Noctambules et voyez comment ce « cliché-image» d'un restaurant la nuit apparaît maintenant pour l'un des emblèmes de l'Angst moderniste. Considérez ensuite comment ce même « cliché-image» (le restaurant Double R dans la série Twin Peaks) se métamorphose chez le réalisateur en un lieu de joie et d'émerveillement où tout, du café à la tarte aux pommes, est réputé meilleur qu'ailleurs en Amérique. Cette expression radicale de la vie et de la Joie du cliché se retrouve également dans les incarnations stéréotypées faites du mal et de la vilenie, dans cette joie grinçante, exubérante et violente - joie de vivre et joie de jouir - qui particularise systématiquement le personnage du vilain dans les fIlms de D. Lynch (Wladimir Harkonnen [Kenneth McMillan] dans Dune, Frank Booth [Dennis Hopper] dans Blue Velvet, BOB dans Twin Peaks, Mr. Eddy [Robert Loggia] dans Lost Highway...). À la re-composition picturale d'un mélodrame de la modernité offerte par l'œuvre du peintre s'oppose ainsi la mise en scène audio-visuelle d'un mélodrame de la postmodernité offerte par le cinéaste.

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