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L'image, le sensible et le photographique

De
136 pages
Le discours communicationnel imagine que l'image porte un sens, un discours, un message. L'image et la photographie peuvent-elles faire voir du désir, montrer l'invisible, montrer du subjectif et du pensé, des concepts, des pulsions, de la théorie? Ou au contraire la photographie est-elle vouée au sensible ? Comment s'opère le mélange du sensible aux données du visible dans le travail photographique de recherche et de création ? Nous tenterons ensemble de répondre à quelques-unes de ces interrogations.
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Champs visuels Collection dirigée par Pierre-Jean Benghosi, Raphaelle Moine, BrunoPéquignot et Guillaume Soulez Série : Théorie de l’image/Images de la théorie Dirigée par Steven Bernas Déjà parus Jorge Quijano Ahijado,Autour du visible, l’image et la fuite,2014 Steven Bernas, (sous la dir.),le Corps sensible, 2013. Jean-Claude Lemagny,Silence de la photographie, 2013 Catherine Bouko et Steven Bernas (sous la direction de),Corps et immersion, 2012 Lorraine Alexandre,Les enjeux du portrait en art, 2011 Aurélie Martinez, Images du corps monstrueux, 2011 Steven Bernas et Jamil Dakhlia (sous la dir.),Obscène, Obscénités,2008 Estelle Bayon,Le cinéma obscène, 2007 Denis BaronCorps et artifice, 2007 Lilian Schiavi,Spectre-Chair,2006 Steven Bernas et Jamil Dakhlia (sous la dir.),La chair à l’image,2006 Steven Bernas,Les archaïsmes violents et l’image,2006 Steven Bernas, La croyance dans l’image,2006
© L’HARMATTAN, 2014 5-7rue de l’École-Polytechnique, 75005 Paris http://www.harmattan.fr diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr EAN : 978-2-336-69632-4
Présentation
Le sensible et l’image Steven Bernas
1 L’image et la photographie peuvent-elles « montrer » le désir, montrer l’invisible, la pensée, les concepts, les pulsions, la théorie ? Ou au contraire la photographie est-elle vouée au sensible ? Comment s’opère le mélange du sensible aux données du visible dans le travail photographique de recherche et de création ? L’image ne renvoie-t-elle qu’à elle-même ou est-elle émergence de l’invisible, dispersion du réel, travail sur la méconnaissance de l’invu, recherche du méconnu dans ce qui est monde ? Certains théoriciens envisagent que l’image est une empreinte et une incarnation, uneressemblance informe (Didi-Huberman),d’autres qu’il s’agit d’un conflit entre le visible et l’invisible, au point d’envisager que l’image est une icône, la face sacrée de l’absolu religieux. On affirme aussi que l’image est le produit d’un acte dans la logique de l’index. Pour la sémiologie, l’image est un indice, un signe, un symbole que l’on code et que l’on charge. D’autres chercheurs l’ont envisagée, avec Roland Barthes et Christian Metz, comme une enveloppe psychique et unçà-a-été d’unesubjectivité qui la fantasme. Cependant, tous n’ont pas évité qu’elle soit assignée ou reconduite à une fonction, instrumentalisée comme message. Quelles sont les nouvelles approches de l’image ? Comment s’écrit la théorie de l’image contemporaine et la théorie de la photographie dans l’actuel et le maintenant à l’instar des nouveaux apports de chercheurs et d’artistes contemporains de l’image photographique ? 1. L’image La croyance dans les pouvoirs de l’image est souvent associée à la toute-puissance de l’idée, de la vérité. Montrer la théorie n’est-ce pas le vieux rêve de transformer l’art en illustration du pensé et du dire ? N’est-ce pas nier la nature du médium artistique au profit du discours et de la propagande de la vérité révélée ? L’image provoque en nous une adhésion et une croyance instantanée. Objet de représentation, nous pensons l’analyser aisément. Face à l’image, nous pensons posséder un recul et une distance critique nécessaires. Mais comment se fait-il que nous soyons capables de nous dire à la fois séduits, subjugués et manipulés par les pouvoirs de l’image photographique ? Certains ont même envisagé de lire la photographie comme une copie du réel et d’autres comme une œuvre d’imagination. Cette diversité de jugements montre combien les hommes ont du mal à se mettre d’accord sur l’image. Même si les points de vue sont complémentaires, le plus ancien a prévalu, en imposant l’idée de l’image comme copie du réel. Parce qu’elle est le résultat d’une machine et de l’intervention de l’homme, l’image photographique n’est pas le produit de la main comme dans l’acte pictural ; la photographie est le résultat d’un programme machinal que l’homme a modelé sur une surface plane dans un espace à deux dimensions possédant un bord, un cadre, une surface, sur laquelle nous lisons un objet et sa représentation en deux dimensions. Nous vivons sous une avalanche d’images que la machine a enregistrée et que les médias ont diffusée abondamment tout au long de la journée et de la nuit toutes les années de notre vie. Aussi l’image fait partie de notre paysage quotidien et subit toutes les avanies. Elle est tour à tour un instrument de la propagande, un discours, un instrument de persuasion. Tout le caractère instrumental du discours fait de l’image, non une réalité en soi, mais un objet que l’on légende, qui, sans l’écrit, n’a pas de sens. L’image comme création et comme œuvre d’art possède des caractéristiques différentes de l’image médiatique. L’image médiatique relaie un discours. Mais l’œuvre d’art est sans discours. L’image d’art n’a pas de message, elle ne porte pas de sens, mais constitue une forme où la lumière, les sels d’argent construisent le visible de la représentation photographique. La photographie comme œuvre d’art n’entre pas dans la théorie des messages issus de la communication instrumentalisée. Quelle que soit la forme de la matière qu’elle incarne, une photographie ne donne jamais à voir une réalité objective. Une image ne donne jamais à voir une vérité, un discours, une pensée. L’image photographique est d’abord une forme, un donné à voir, une représentation construite selon la perspective monoculaire. La machine photographique a écrasé la perspective en deux dimensions et la représentation de la réalité s’est trouvée codée, interprétée, modifiée dans la représentation pour notre plus grand plaisir, mais aussi afin d’élaborer une illusion nécessaire à la fiction de l’image. Avec l’image nous jouons au jeu de
l’imaginaire face au réel. Ce que nous voyons dans l’image est une forme tronquée du réel que nous prenons pour la réalité parce que le temps nous retient dans le réel passé qui s’incarne dans notre discours sur l’image. Le choix en art de l’image en noir et blanc fausse la véracité du visible. Cependant l’adhésion à un mode de présentation fondé sur trois couleurs est aussi un acte spontané, immédiat, et une forme de croyance en la ressemblance entre la représentation et l’expérience de la vue, l’image et nos fantasmes. L’image suggère des sentiments, sollicite l’imaginaire et la psychologie du sujet regardant. Elle sollicite le sens de la vue, le rapport aux formes, le jugé, l’appréciation… Mais quoi qu’elle sollicite en nous, ce qu’elle évoque ou déclenche, nous demeure invisible. Par contre l’expérience sensorielle de l’image, devenue invisible, laisse la place à notre conscience, à nos souvenirs, à notre discours. L’expérience sensorielle s’enfuie alors en nous, en même temps que les jeux inconscients qui se sont joués face aux œuvres. Ces jeux de regard qui nous ont troublés et attachés à l’image ont agi sur nous comme un sujet face à une énigme, par un élan qui nous a poussés à les vivre pleinement comme nôtres. Entre l’amour de l’image et la haine, la photographie rejoint le lot de l’espèce humaine face à ce qui la révèle et la trouble. Car nous ne voyons pas tout de l’image, quelque chose nous échappe. Elle intervient comme une vision du réel, un artifice qui se place entre nous et le monde, comme un invisible récit dont l’homme se raconte la fiction. Notre intérêt pour l’image fixe ou en mouvement provient des récits que nous nous faisons du visible et de l’invisible. Car l’œil a besoin de la machine pour suppléer sa vue et use de notre regard afin d’enregistrer la fiction photographique de ce que nous croyons être le spectacle du monde justement. Nous attribuons ce rôle aux artistes, aux photographes créatifs et plasticiens afin qu’ils construisent d’époque en époque une vision non à leur image, mais à la nôtre. Mais pour les artistes l’image est la matière même de l’œuvre d’art, une part de leur geste photographique de mise en scène du monde tel qu’ils y croient. 2. Le photographique Pour les théoriciens, le procédé indiciaire postule qu’il existe une relation de contiguïté entre le modèle et son référent, l’objet photographié et sa réalité. La sémiologie envisage un lien reposant sur une relation spécifique entre le signifiant et le signifié de l’objet. Si, pour Barthes la relation entre l’objet et son signe est « éloquent » et « démonstratif », c’est pour Rosalind Krauss, l’identification entre la photographie et ce qu’elle représente qui définit le photographique. Si le référent adhère à son image photographique, nous sommes, selon Rosalind Krauss, face à une photographie. Le caractère indiciaire de ces matières graphiques ferait de la photographie la matière d’expression du médium photographique. Selon Pierce, la relation entre l’icône et le symbole constitue une saisie de l’objet au sein d’un système codifié. Cet ensemble codifié de représentations admises donne un système de possibilités de saisie de l’objet. Entre le voir de la forme et sa lecture, la théorie de la réception sémiologique fonde l’instance photographique comme un processus de lecture et de réception iconique et indiciaire. Pour Rosalind Krauss, il existe un modèle de réception opérant selon un processus proche de l’abstraction picturale entre signe, symbole et indice. Rosalind Krauss et Roland Barthes se sont souciés de définir le photographique en termes sémiologiques de réception et de lecture obligée et non en terme d’expérience radicale de l’art. Le photographique, en termes plasticien, est tout ce qui permet de faire une image, tous les outils argentiques et numériques. Le photographe dispose de différents programmes et d’outils de la prolongation du regard afin de subjectiver une œuvre d’un regard élaboré par les techniques de l’image. Le photographique est l’ensemble des possibilités programmées des outils, sans limite esthétique, éthique, d’une caste ou d’une dogmatique. Le photographique est ce qui appartient à la photographie comme discipline artistique. La discipline se fonde sur des valeurs éthiques et non plastiques Pour le commun, n’est pas photographique ce qui, utilisant l’appareil photographique pour faire une image, ne relève pas de la qualité esthétique technique reconnue. Mais qu’est-ce valider une esthétique au détriment des possibles ? Le photographique est alors un déterminant qui qualifie ce que doit être une photographie. Les possibles n’ont pas lieu d’être. La formule issue du verbe devoir définit l’évidence morale, mais non ce que les artistes inventent. L’évidence morale, en classant ce qui relève de la photographie et ce qui n’en relève pas définit le photographique par abus d’autorité sur les possibles et les interdits en art, au lieu de définir les impossibilités techniques par exemple. La notion de photographique définit une discipline et un genre qui caractérise un art. Mais le terme de photographiable et de non photographiable définit également les limites du photographique. Le photographique serait ce qui, en termes éthiques et esthétiques, est photographiable, c’est-à-dire admis ou admissible en termes d’usages, de coutumes, d’époques. Le photographiable relève alors de la seule
moralité publique, de la bienséance dans laquelle la morale veut enfermer le regard de l’art, entre ce qu’il faut voir et ne pas voir. Le photographique définit également ce qui est admis par rapport à la valeur implicite du discours de la morale et rejette sans fondement ce qui est jugé imphotographiable à une époque et qui le devient à la suivante, sans que le censeur sache pourquoi. L’art subit les violences moralisatrices qui font que l’on retire une image d’une exposition parce qu’elle est jugée choquante. Ces émois et ces peurs, ces actes de haine envers l’art, montrent que des photographies montrées dans le monde entier dans des galeries trente ans plus tôt subissent une censure et un tabou violents trente ans plus tard. Le photographique est le résultat d’une censure de l’imphotographiable comme de l’immontrable, du non autorisé. Aucun artiste ne peut montrer un impensable et un censuré, sans subir de répression venant de la loi psychique et politique commune. L’impensable appartient au refoulé et à l’interdit collectif. S’ouvrir à l’impensable réalise la subversion de l’implicite et arpente la généalogie de la morale comme force inhibitrice collective. La morale implicite d’une époque (puritaine ou libertaire), impose aux photographes de sa génération ce qui est reconnu ou ce qui ne l’est pas, ce qui est admissible et ne l’est plus, en termes purement performatifs, voire injonctifs, au nom d’un moule plus ou moins acceptable. Selon Bourdieu, la morale sociale contrôle les esprits et les usagers du bien penser, selon l’adage que l’on ne représente en art que ce qui est admis et accessible par la classe dominante. En photographie, la censure et l’autocensure sont d’autant plus automatiques qu’elles sont implicites et camouflées, d’autant que les artistes reconnus plaident en faveur d’une éthique définie par le marché de l’art et la morale des dominants qui la conforte. Le photographique se définit implicitement comme ce qui se vend, ce qui est admis. Cette définition révèle une approche facile conceptuellement et une conformité aux goûts du client et du marché. Les clivages entre le photographique et le non photographique sont souvent fondés sur des lignes de démarcation entre le vendable et le nom vendable, selon les règles variables des modes de l’admis et du non admis. Le photographique et le non photographique sont des barrières, des limites également idéologique, politique, philosophique implicites qui définissent ce qui est toléré comme étant de l’art ou ce qui n’en est pas. Quand le pouvoir possède les critères esthétiques de l’art et gère le contrôle des ventes sur le marché, l’idéologie implicite de l’art admis devient lisible et active pour tous. L’idéologie du marché exige la soumission de l’art et non l’inverse. C’est donc un miracle que l’art traverse tant de barrières et d’obstacles pour être reconnu comme étant pertinent. Il apparaît que nous sommes d’admirables censeurs dans la société entière, car nous ne supportons pas l’art que notre morale réprouve. Nous rejetons l’art qui nous dérange avec des critères de clan, de castes, de normes morales variables. Le photographique est assez vite une limite du reconnu et du non reconnu, du laissé pour compte, du tapageur sans valeur et du commercial de goût facile. En réalité, l’instance photographique est une instance variable de la photographie que les artistes créent d’une génération à l’autre. Elle se charge de reproduire dans nos consciences émues l’impact de la réception du monde dans un style inédit. Le photographique est un émoi du sensible, qui décèle la réception sensorielle des formes d’une époque et les représente de manière inédite. 3. Le sensible L’image et le sensible Depuis Aristote, l’image est sensation etimago. La fonction sensitive de l’image donne corps à la phantasia. Elle illustre la fantaisie des désirs et des joies, de la vie. Dès l’Antiquité, l’image est un élément déterminant de la représentation. Dans la représentation, elle est une image mentale et unimagosubjectif inscrits dans le discours sur la représentation en lieu et place de l’œuvre. L’hégémonie de la représentation a permis à la signification de s’imposer et de se substituer à la réalité de la matière expressive de l’image. La rhétorique a introduit l’idée de parler au nom de la création, de l’artiste et de substituer un discours au perçu. Cependant l’image n’est ni pensée, ni discours, ni argument. Mais nous la manipulons comme un discours, un argumentaire. La sensation, dit Aristote, naît en même temps que le contact, elle est le substrat du toucher comme de la vue. Ce sont les substrats du toucher, de la vue et de l’ouïe, qui reconstituent le perçu dans la simulation de l’art. Le toucher et le senti de l’image tentent de reconstituer le tangible. Et cette construction nourrit la fiction comme réel. La scolastique a longtemps dominé le sensible et n’a eu nullement confiance dans le corps, que pourtant chacun possède. Sont suspectés nos sens et non les discours contradictoires sur nos perceptions.
Sont suspectés nos émotions et nos ressentis, notre éprouvé, et non les concepts de la scolastique et de la métaphysique du sensible. Depuis Descartes, la pensée s’oppose au senti, au perçu, à l’éprouvé et se méfie des émotions et de la sensibilité des sujets. Notre époque se méfie des sens jugés suspects par la culture idéaliste des sens et provoque l’enfermement de la raison dans une perspective étroite qui nie les sens. Inversement, l’héritage de l’empirisme produit la reconnaissance des sens comme base de l’expérience et constitue avec le rationalisme une dialectique de la connaissance. Mais la raison meurt toute vive sans l’expérience des sens. Lorsque l’on sait que le corps sentant est le premier informateur de notre vécu sensoriel et émotionnel, on peut s’étonner de constater que notre culture ne tient pas compte du senti. La « désensorialisation des objets sensoriels » Le sujet pensant, selon Hannah Arendt n’a pas « conscience de son moi corporel ». Tandis que « l’âme peut penser sans le corps » (Descartes), la perception du monde ne peut s’effectuer sans la reconnaissance de l’activité des sens. Dans l’activité de penser l’objet matériel, l’esprit nie le moi corporel au profit de ses capacités mentales. L’objet matériel dans sa texture et sa sensualité, « s’absente » à l’esprit au profit du concept d’objet. Tandis que l’esprit pense sans les sens, il efface le sensible de l’objet perçu pour le comprendre et le synthétiser. C’est dans ce moment stratégique que s’opère la dématérialisation du réel et la « désensorialisation » de l’objet. C’est à ce moment que l’esprit comprend l’idée d’objet et perd contact avec la sensibilité qu’il efface et refoule plus ou moins définitivement. Dans ce double mouvement se perd la sensibilité des cinq sens, réduits à l’état d’informateurs par une synthèse des idées, sans conscience de l’ensemble du réel. On ne peut à la fois être dans la réception du sentir et dans le discours conceptuel. Pour atteindre le 2 concept, l’esprit opère la « désensorialisation des objets sensoriels »afin de les transformer en images mentales et en imaginaire. La désensorialisation du sensoriel a longtemps été considérée comme la seule forme d’accès de la pensée à l’univers sensible du corps. Aussi l’esprit ne sent pas, il veut comprendre ce qu’il ne sent plus. Pour accéder à l’art, la compréhension, l’idée, la théorie, n’ouvrent pas à la sensation, mais en ferment l’accès. L’homme a réussi à désensorialiser le sensible au détriment de la réception sensorielle et à constituer tous les symptômes de l’haptophobie. Notre culture a réussi à organiser la peur de ses propres sensations en les invalidant. L’esprit de système a détruit l’empathie et le sensible et a contenu la sensation dans un rôle sans valeur. La désensorialisation du sensible évoquée par Hannah Arendt n’est pas restée un simple moment de la conscience occidentale de l’objet sensible, mais est devenue un symptôme de l’haptophobie moderne. Souvent le photographe n’a pas conscience de l’image qu’il saisit dans l’instant de la prise sur le vif. Ne pas avoir « conscience de son moi corporel » est un indicateur de perte de sensible. La mémoire et l’oubli cohabitent dans la mémoire photographique du preneur d’images. Selon Hannah Arendt, la perte de sensible relève de notre pouvoir de « désensorialiser les objets sensoriels », de désinvestir les sens selon notre habitude à les abstraire. La philosophe précise combien est dangereuse la pensée si elle « se rend aveugle à l’apport des sens » et supprime « tout ce qui est proche ». Car il est de notre pouvoir « de transformer en images » le sensible qui nous approche radicalement de nos expériences des sens. En nous livrant à l’icône, au sacré, nous entrons dans cette représentation de ce qui par essence est absent au monde et que constitue l’imaginaire et la fable de l’homme. Notre fable fondatrice repose sur la logique indiciaire et la contiguïté spatio-temporelle qui rend l’image plus réelle que notre propre sensible. Cette illusion fonde notre aveuglement culturel devant l’image. Nous sommes adossés à l’image comme nous sommes adossés à la mort. L’image est le simulacre de nos émois. L’image est un objet paradoxal du non-réel et du non-présent, car elle incarne la fiction et la mise en scène de notre vision subjective du monde. Mais elle est aussi une nouvelle réalité produite par l’imaginaire et la rencontre entre machinal et réel, opérée par la médiation photographique. Le photographe agit l’image en usant de son corps comme de l’espace sensoriel et sensible de l’environnement qui l’entoure. Dans la logique de l’index, le doigt enclenche une rupture spatio-temporelle et un rapport au monde à travers la prise de vue. Cette rupture est aussi une rupture sensorielle avec le réel de la prise de vue ; elle est un acte de recul et de coupure avec la vie. L’appareil est un appareil sensoriel de mesure de la lumière, de cadrage et de saisie instantanée de l’objet perçu.