L image, le sensible et le photographique
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Description

Le discours communicationnel imagine que l'image porte un sens, un discours, un message. L'image et la photographie peuvent-elles faire voir du désir, montrer l'invisible, montrer du subjectif et du pensé, des concepts, des pulsions, de la théorie? Ou au contraire la photographie est-elle vouée au sensible ? Comment s'opère le mélange du sensible aux données du visible dans le travail photographique de recherche et de création ? Nous tenterons ensemble de répondre à quelques-unes de ces interrogations.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 mai 2014
Nombre de lectures 21
EAN13 9782336696324
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Couverture
4e de couverture
Champs visuels

Champs visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghosi, Raphaelle Moine, BrunoPéquignot et Guillaume Soulez
Série : Théorie de l’image/Images de la théorie
Dirigée par Steven Bernas




Déjà parus
Jorge Quijano Ahijado, Autour du visible, l’image et la fuite, 2014
Steven Bernas, (sous la dir.), le Corps sensible , 2013.
Jean-Claude Lemagny, Silence de la photographie , 2013
Catherine Bouko et Steven Bernas (sous la direction de), Corps et immersion , 2012
Lorraine Alexandre, Les enjeux du portrait en ar t, 2011
Aurélie Martinez , Images du corps monstrueux , 2011
Steven Bernas et Jamil Dakhlia (sous la dir.), Obscène, Obscénités, 2008
Estelle Bay on, Le cinéma obscène , 2007
Denis Baron Corps et artifice , 2007
Lilian Schiavi, Spectre-Chair, 2006
Steven Bernas et Jamil Dakhlia (sous la dir.), La chair à l’image, 2006
Steven Bernas, Les archaïsmes violents et l’image, 2006
Steven Bernas , La croyance dans l’image, 2006
Titre
Copyright






















© L’H ARMATTAN , 2014
5-7 rue de l’École-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
EAN : 978-2-336-69632-4
Présentation Le sensible et l’image Steven Bernas
L’image et la photographie peuvent-elles « montrer » le désir 1 , montrer l’invisible, la pensée, les concepts, les pulsions, la théorie ? Ou au contraire la photographie est-elle vouée au sensible ? Comment s’opère le mélange du sensible aux données du visible dans le travail photographique de recherche et de création ? L’image ne renvoie-t-elle qu’à elle-même ou est-elle émergence de l’invisible, dispersion du réel, travail sur la méconnaissance de l’invu, recherche du méconnu dans ce qui est monde ?
Certains théoriciens envisagent que l’image est une empreinte et une incarnation, une ressemblance informe (Didi-Huberman), d’autres qu’il s’agit d’un conflit entre le visible et l’invisible, au point d’envisager que l’image est une icône, la face sacrée de l’absolu religieux. On affirme aussi que l’image est le produit d’un acte dans la logique de l’index. Pour la sémiologie, l’image est un indice, un signe, un symbole que l’on code et que l’on charge. D’autres chercheurs l’ont envisagée, avec Roland Barthes et Christian Metz, comme une enveloppe psychique et un çà-a-été d’une subjectivité qui la fantasme. Cependant, tous n’ont pas évité qu’elle soit assignée ou reconduite à une fonction, instrumentalisée comme message.
Quelles sont les nouvelles approches de l’image ? Comment s’écrit la théorie de l’image contemporaine et la théorie de la photographie dans l’actuel et le maintenant à l’instar des nouveaux apports de chercheurs et d’artistes contemporains de l’image photographique ?
1. L’image
La croyance dans les pouvoirs de l’image est souvent associée à la toute-puissance de l’idée, de la vérité. Montrer la théorie n’est-ce pas le vieux rêve de transformer l’art en illustration du pensé et du dire ? N’est-ce pas nier la nature du médium artistique au profit du discours et de la propagande de la vérité révélée ?
L’image provoque en nous une adhésion et une croyance instantanée. Objet de représentation, nous pensons l’analyser aisément. Face à l’image, nous pensons posséder un recul et une distance critique nécessaires. Mais comment se fait-il que nous soyons capables de nous dire à la fois séduits, subjugués et manipulés par les pouvoirs de l’image photographique ? Certains ont même envisagé de lire la photographie comme une copie du réel et d’autres comme une œuvre d’imagination. Cette diversité de jugements montre combien les hommes ont du mal à se mettre d’accord sur l’image.
Même si les points de vue sont complémentaires, le plus ancien a prévalu, en imposant l’idée de l’image comme copie du réel.
Parce qu’elle est le résultat d’une machine et de l’intervention de l’homme, l’image photographique n’est pas le produit de la main comme dans l’acte pictural ; la photographie est le résultat d’un programme machinal que l’homme a modelé sur une surface plane dans un espace à deux dimensions possédant un bord, un cadre, une surface, sur laquelle nous lisons un objet et sa représentation en deux dimensions.
Nous vivons sous une avalanche d’images que la machine a enregistrée et que les médias ont diffusée abondamment tout au long de la journée et de la nuit toutes les années de notre vie. Aussi l’image fait partie de notre paysage quotidien et subit toutes les avanies. Elle est tour à tour un instrument de la propagande, un discours, un instrument de persuasion. Tout le caractère instrumental du discours fait de l’image, non une réalité en soi, mais un objet que l’on légende, qui, sans l’écrit, n’a pas de sens. L’image comme création et comme œuvre d’art possède des caractéristiques différentes de l’image médiatique. L’image médiatique relaie un discours. Mais l’œuvre d’art est sans discours. L’image d’art n’a pas de message, elle ne porte pas de sens, mais constitue une forme où la lumière, les sels d’argent construisent le visible de la représentation photographique. La photographie comme œuvre d’art n’entre pas dans la théorie des messages issus de la communication instrumentalisée. Quelle que soit la forme de la matière qu’elle incarne, une photographie ne donne jamais à voir une réalité objective. Une image ne donne jamais à voir une vérité, un discours, une pensée. L’image photographique est d’abord une forme, un donné à voir, une représentation construite selon la perspective monoculaire.
La machine photographique a écrasé la perspective en deux dimensions et la représentation de la réalité s’est trouvée codée, interprétée, modifiée dans la représentation pour notre plus grand plaisir, mais aussi afin d’élaborer une illusion nécessaire à la fiction de l’image. Avec l’image nous jouons au jeu de l’imaginaire face au réel. Ce que nous voyons dans l’image est une forme tronquée du réel que nous prenons pour la réalité parce que le temps nous retient dans le réel passé qui s’incarne dans notre discours sur l’image.
Le choix en art de l’image en noir et blanc fausse la véracité du visible. Cependant l’adhésion à un mode de présentation fondé sur trois couleurs est aussi un acte spontané, immédiat, et une forme de croyance en la ressemblance entre la représentation et l’expérience de la vue, l’image et nos fantasmes.
L’image suggère des sentiments, sollicite l’imaginaire et la psychologie du sujet regardant. Elle sollicite le sens de la vue, le rapport aux formes, le jugé, l’appréciation… Mais quoi qu’elle sollicite en nous, ce qu’elle évoque ou déclenche, nous demeure invisible. Par contre l’expérience sensorielle de l’image, devenue invisible, laisse la place à notre conscience, à nos souvenirs, à notre discours. L’expérience sensorielle s’enfuie alors en nous, en même temps que les jeux inconscients qui se sont joués face aux œuvres. Ces jeux de regard qui nous ont troublés et attachés à l’image ont agi sur nous comme un sujet face à une énigme, par un élan qui nous a poussés à les vivre pleinement comme nôtres. Entre l’amour de l’image et la haine, la photographie rejoint le lot de l’espèce humaine face à ce qui la révèle et la trouble. Car nous ne voyons pas tout de l’image, quelque chose nous échappe. Elle intervient comme une vision du réel, un artifice qui se place entre nous et le monde, comme un invisible récit dont l’homme se raconte la fiction. Notre intérêt pour l’image fixe ou en mouvement provient des récits que nous nous faisons du visible et de l’invisible. Car l’œil a besoin de la machine pour suppléer sa vue et use de notre regard afin d’enregistrer la fiction photographique de ce que nous croyons être le spectacle du monde justement. Nous attribuons ce rôle aux artistes, aux photographes créatifs et plasticiens afin qu’ils construisent d’époque en époque une vision non à leur image, mais à la nôtre. Mais pour les artistes l’image est la matière même de l’œuvre d’art, une part de leur geste photographique de mise en scène du monde tel qu’ils y croient.
2. Le photographique
Pour les théoriciens, le procédé indiciaire postule qu’il existe une relation de contiguïté entre le modèle et son référent, l’objet photographié et sa réalité. La sémiologie envisage un lien reposant sur une relation spécifique entre le signifiant et le signifié de l’objet. Si, pour Barthes la relation entre l’objet et son signe est « éloquent » et « démonstratif », c’est pour Rosalind Krauss, l’identification entre la photographie et ce qu’elle représente qui définit le photographique.
Si le référent adhère à son image photographique, nous sommes, selon Rosalind Krauss, face à une photographie. Le caractère indiciaire de ces matières graphiques ferait de la photographie la matière d’expression du médium photographique. Selon Pierce, la relation entre l’icône et le symbole constitue une saisie de l’objet au sein d’un système codifié. Cet ensemble codifié de représentations admises donne un système de possibilités de saisie de l’objet. Entre le voir de la forme et sa lecture, la théorie de la réception sémiologique fonde l’instance photographique comme un processus de lecture et de réception iconique et indiciaire. Pour Rosalind Krauss, il existe un modèle de réception opérant selon un processus proche de l’abstraction picturale entre signe, symbole et indice.
Rosalind Krauss et Roland Barthes se sont souciés de définir le photographique en termes sémiologiques de réception et de lecture obligée et non en terme d’expérience radicale de l’art. Le photographique, en termes plasticien, est tout ce qui permet de faire une image, tous les outils argentiques et numériques. Le photographe dispose de différents programmes et d’outils de la prolongation du regard afin de subjectiver une œuvre d’un regard élaboré par les techniques de l’image. Le photographique est l’ensemble des possibilités programmées des outils, sans limite esthétique, éthique, d’une caste ou d’une dogmatique.
Le photographique est ce qui appartient à la photographie comme discipline artistique. La discipline se fonde sur des valeurs éthiques et non plastiques Pour le commun, n’est pas photographique ce qui, utilisant l’appareil photographique pour faire une image, ne relève pas de la qualité esthétique technique reconnue. Mais qu’est-ce valider une esthétique au détriment des possibles ?
Le photographique est alors un déterminant qui qualifie ce que doit être une photographie. Les possibles n’ont pas lieu d’être. La formule issue du verbe devoir définit l’évidence morale, mais non ce que les artistes inventent. L’évidence morale, en classant ce qui relève de la photographie et ce qui n’en relève pas définit le photographique par abus d’autorité sur les possibles et les interdits en art, au lieu de définir les impossibilités techniques par exemple.
La notion de photographique définit une discipline et un genre qui caractérise un art. Mais le terme de photographiable et de non photographiable définit également les limites du photographique. Le photographique serait ce qui, en termes éthiques et esthétiques, est photographiable, c’est-à-dire admis ou admissible en termes d’usages, de coutumes, d’époques. Le photographiable relève alors de la seule moralité publique, de la bienséance dans laquelle la morale veut enfermer le regard de l’art, entre ce qu’il faut voir et ne pas voir. Le photographique définit également ce qui est admis par rapport à la valeur implicite du discours de la morale et rejette sans fondement ce qui est jugé imphotographiable à une époque et qui le devient à la suivante, sans que le censeur sache pourquoi.
L’art subit les violences moralisatrices qui font que l’on retire une image d’une exposition parce qu’elle est jugée choquante. Ces émois et ces peurs, ces actes de haine envers l’art, montrent que des photographies montrées dans le monde entier dans des galeries trente ans plus tôt subissent une censure et un tabou violents trente ans plus tard. Le photographique est le résultat d’une censure de l’imphotographiable comme de l’immontrable, du non autorisé.
Aucun artiste ne peut montrer un impensable et un censuré, sans subir de répression venant de la loi psychique et politique commune. L’impensable appartient au refoulé et à l’interdit collectif. S’ouvrir à l’impensable réalise la subversion de l’implicite et arpente la généalogie de la morale comme force inhibitrice collective.
La morale implicite d’une époque (puritaine ou libertaire), impose aux photographes de sa génération ce qui est reconnu ou ce qui ne l’est pas, ce qui est admissible et ne l’est plus, en termes purement performatifs, voire injonctifs, au nom d’un moule plus ou moins acceptable. Selon Bourdieu, la morale sociale contrôle les esprits et les usagers du bien penser, selon l’adage que l’on ne représente en art que ce qui est admis et accessible par la classe dominante. En photographie, la censure et l’autocensure sont d’autant plus automatiques qu’elles sont implicites et camouflées, d’autant que les artistes reconnus plaident en faveur d’une éthique définie par le marché de l’art et la morale des dominants qui la conforte.
Le photographique se définit implicitement comme ce qui se vend, ce qui est admis. Cette définition révèle une approche facile conceptuellement et une conformité aux goûts du client et du marché. Les clivages entre le photographique et le non photographique sont souvent fondés sur des lignes de démarcation entre le vendable et le nom vendable, selon les règles variables des modes de l’admis et du non admis.
Le photographique et le non photographique sont des barrières, des limites également idéologique, politique, philosophique implicites qui définissent ce qui est toléré comme étant de l’art ou ce qui n’en est pas. Quand le pouvoir possède les critères esthétiques de l’art et gère le contrôle des ventes sur le marché, l’idéologie implicite de l’art admis devient lisible et active pour tous. L’idéologie du marché exige la soumission de l’art et non l’inverse. C’est donc un miracle que l’art traverse tant de barrières et d’obstacles pour être reconnu comme étant pertinent.
Il apparaît que nous sommes d’admirables censeurs dans la société entière, car nous ne supportons pas l’art que notre morale réprouve. Nous rejetons l’art qui nous dérange avec des critères de clan, de castes, de normes morales variables. Le photographique est assez vite une limite du reconnu et du non reconnu, du laissé pour compte, du tapageur sans valeur et du commercial de goût facile.
En réalité, l’instance photographique est une instance variable de la photographie que les artistes créent d’une génération à l’autre. Elle se charge de reproduire dans nos consciences émues l’impact de la réception du monde dans un style inédit. Le photographique est un émoi du sensible, qui décèle la réception sensorielle des formes d’une époque et les représente de manière inédite.
3. Le sensible L’image et le sensible
Depuis Aristote, l’image est sensation et imago . La fonction sensitive de l’image donne corps à la phantasia . Elle illustre la fantaisie des désirs et des joies, de la vie.
Dès l’Antiquité, l’image est un élément déterminant de la représentation. Dans la représentation, elle est une image mentale et un imago subjectif inscrits dans le discours sur la représentation en lieu et place de l’œuvre. L’hégémonie de la représentation a permis à la signification de s’imposer et de se substituer à la réalité de la matière expressive de l’image. La rhétorique a introduit l’idée de parler au nom de la création, de l’artiste et de substituer un discours au perçu. Cependant l’image n’est ni pensée, ni discours, ni argument. Mais nous la manipulons comme un discours, un argumentaire.
La sensation, dit Aristote, naît en même temps que le contact, elle est le substrat du toucher comme de la vue. Ce sont les substrats du toucher, de la vue et de l’ouïe, qui reconstituent le perçu dans la simulation de l’art. Le toucher et le senti de l’image tentent de reconstituer le tangible. Et cette construction nourrit la fiction comme réel.
La scolastique a longtemps dominé le sensible et n’a eu nullement confiance dans le corps, que pourtant chacun possède. Sont suspectés nos sens et non les discours contradictoires sur nos perceptions.
Sont suspectés nos émotions et nos ressentis, notre éprouvé, et non les concepts de la scolastique et de la métaphysique du sensible. Depuis Descartes, la pensée s’oppose au senti, au perçu, à l’éprouvé et se méfie des émotions et de la sensibilité des sujets. Notre époque se méfie des sens jugés suspects par la culture idéaliste des sens et provoque l’enfermement de la raison dans une perspective étroite qui nie les sens. Inversement, l’héritage de l’empirisme produit la reconnaissance des sens comme base de l’expérience et constitue avec le rationalisme une dialectique de la connaissance. Mais la raison meurt toute vive sans l’expérience des sens.
Lorsque l’on sait que le corps sentant est le premier informateur de notre vécu sensoriel et émotionnel, on peut s’étonner de constater que notre culture ne tient pas compte du senti.
La « désensorialisation des objets sensoriels »
Le sujet pensant, selon Hannah Arendt n’a pas « conscience de son moi corporel ». Tandis que « l’âme peut penser sans le corps » (Descartes), la perception du monde ne peut s’effectuer sans la reconnaissance de l’activité des sens.
Dans l’activité de penser l’objet matériel, l’esprit nie le moi corporel au profit de ses capacités mentales. L’objet matériel dans sa texture et sa sensualité, « s’absente » à l’esprit au profit du concept d’objet.
Tandis que l’esprit pense sans les sens, il efface le sensible de l’objet perçu pour le comprendre et le synthétiser. C’est dans ce moment stratégique que s’opère la dématérialisation du réel et la « désensorialisation » de l’objet. C’est à ce moment que l’esprit comprend l’idée d’objet et perd contact avec la sensibilité qu’il efface et refoule plus ou moins définitivement. Dans ce double mouvement se perd la sensibilité des cinq sens, réduits à l’état d’informateurs par une synthèse des idées, sans conscience de l’ensemble du réel.
On ne peut à la fois être dans la réception du sentir et dans le discours conceptuel. Pour atteindre le concept, l’esprit opère la « désensorialisation des objets sensoriels » 2 afin de les transformer en images mentales et en imaginaire.
La désensorialisation du sensoriel a longtemps été considérée comme la seule forme d’accès de la pensée à l’univers sensible du corps. Aussi l’esprit ne sent pas, il veut comprendre ce qu’il ne sent plus. Pour accéder à l’art, la compréhension, l’idée, la théorie, n’ouvrent pas à la sensation, mais en ferment l’accès. L’homme a réussi à désensorialiser le sensible au détriment de la réception sensorielle et à constituer tous les symptômes de l’haptophobie.
Notre culture a réussi à organiser la peur de ses propres sensations en les invalidant. L’esprit de système a détruit l’empathie et le sensible et a contenu la sensation dans un rôle sans valeur. La désensorialisation du sensible évoquée par Hannah Arendt n’est pas restée un simple moment de la conscience occidentale de l’objet sensible, mais est devenue un symptôme de l’haptophobie moderne.
Souvent le photographe n’a pas conscience de l’image qu’il saisit dans l’instant de la prise sur le vif. Ne pas avoir « conscience de son moi corporel » est un indicateur de perte de sensible. La mémoire et l’oubli cohabitent dans la mémoire photographique du preneur d’images.
Selon Hannah Arendt, la perte de sensible relève de notre pouvoir de « désensorialiser les objets sensoriels », de désinvestir les sens selon notre habitude à les abstraire. La philosophe précise combien est dangereuse la pensée si elle « se rend aveugle à l’apport des sens » et supprime « tout ce qui est proche ». Car il est de notre pouvoir « de transformer en images » le sensible qui nous approche radicalement de nos expériences des sens.
En nous livrant à l’icône, au sacré, nous entrons dans cette représentation de ce qui par essence est absent au monde et que constitue l’imaginaire et la fable de l’homme. Notre fable fondatrice repose sur la logique indiciaire et la contiguïté spatio-temporelle qui rend l’image plus réelle que notre propre sensible. Cette illusion fonde notre aveuglement culturel devant l’image. Nous sommes adossés à l’image comme nous sommes adossés à la mort. L’image est le simulacre de nos émois.
L’image est un objet paradoxal du non-réel et du non-présent, car elle incarne la fiction et la mise en scène de notre vision subjective du monde. Mais elle est aussi une nouvelle réalité produite par l’imaginaire et la rencontre entre machinal et réel, opérée par la médiation photographique.
Le photographe agit l’image en usant de son corps comme de l’espace sensoriel et sensible de l’environnement qui l’entoure. Dans la logique de l’index, le doigt enclenche une rupture spatio-temporelle et un rapport au monde à travers la prise de vue. Cette rupture est aussi une rupture sensorielle avec le réel de la prise de vue ; elle est un acte de recul et de coupure avec la vie. L’appareil est un appareil sensoriel de mesure de la lumière, de cadrage et de saisie instantanée de l’objet perçu. L’appareil est alors une prolongation de nos organes sensibles. Cette prolongation de nos sens fait de l’appareil photographique, un outil sensoriel provisoire.
Dans l’acte de saisie photographique, c’est le corps qui sent et la machine qui saisit, enregistre. Plus nous voyons à l’aide de l’appareil, plus nous occultons notre rapport direct de l’ensemble des sens. Nous désensorialisons 3 3 tout particulièrement notre rapport au tangible par notre conception limitée du sensible. Cependant l’image nous lie à l’imaginaire comme instance de représentation. Désensorialiser les objets du tangible configure la distance entre le sentir et le penser, entre la négation et l’affirmation du sensible.
Le sensible est un programme corporel
Qu’est-ce que le sensible ? Est-ce un territoire du monde visible ou le programme de nos perceptions, de nos sensations ?
Le domaine des sensations relève de ce qui atteint les sens, dans le tactile, le visible, l’étendu du corps. Le senti agit bien avant la pensée. Percevoir n’est pas comprendre, mais c’est recevoir la sensation, l’accepter et la vivre sans la commander ou l’inféoder, la dominer. Le corps est un programme de sensations, d’émotions, de choix et non l’instrument d’une division entre l’âme et la chair déchue, le savoir et le pouvoir sur le sujet, la morale et la censure du conformisme sur nos moyens de contrôle des sens et de l’esprit.
Le sensible est un programme corporel où la sensation, le senti, le perçu, révèlent tour à tour la complexité sensorielle de l’être humain. Le sentant appartient à un système de réception lié au système émotionnel et culturel du sujet préparé à recevoir ou refuser la sensation et la perception.
La sensibilité et le sensible sont deux concepts qui méritent une distinction. Être sensible c’est être capable de recevoir le visible et l’invisible du monde.
La sensibilité perçoit ce qu’elle voit en nous et dans notre rapport au monde. Elle perçoit notre singularité et les mille nuances de la palette du sentant, du senti et de l’œuvre d’art. La sensibilité s’acquiert ou se développe, se bannit ou se réprime ; elle permet de s’ouvrir aux arts. La sensibilité a longtemps été associée, dans l’éducation, à la faiblesse. L’homme a inventé de toutes pièces un modèle de sujets faibles et sensibles, soumis et obéissants à leurs émois et à leurs sens. L’homme a fondé les stéréotypes masculins du monde et a enfermé les sens dans la politique du genre unique en devenant insensible à la sensibilité et à la culture de l’être sentant.
Le sensible est un programme sensoriel corporel que notre culture issue des religions du livre néglige. Et si, précisément, c’était la qualité des sens et du système corporel qui en faisait une merveille d’ingéniosité sensorielle, une distinction qui définit précisément l’homme évolué ?
L’homme de science a tenté de décrire la complexité sensorielle du corps humain, mais en le réduisant d’abord à une machine, une technologie.
Nous avons plaqué sur tous les écrans du monde l’image d’un réel sans sujet, sans sensation tangible. Les écrans sont placés entre notre regard et le réel selon le programme de la technologie de l’image. Il s’agit d’une action de refoulement du réel comme sensible. Par une substitution des industries technologiques du regard, la perception technologique de la réalité s’est opérée au détriment de nos droits sur le réel. Le réel est devenu un objet indiscernable dont l’homme a fait un singulier usage. Il en a fait un impensable et un impensé dont l’art pâtit par manque de discernement.
Nous sommes devenus insensibles au sensible. De fait l’insensible a pris la place du sensible et l’homme s’ingénie à faire parler la négation du sensible à travers les discours de la technologie sur le visible.
Les sens échappent au discours
Le dispositif-écran, dans notre culture, est un mur entre nous et le monde, entre soi et soi, un écran de contrôle qui ne contrôle rien du réel, mais que reçoit notre téléviseur, notre ordinateur, notre tablette graphique, notre appareil de prise de vue. Nous sommes entrés dans un mode subjectif d’appropriation du sensible par une machine-écran de déterritorialisation du visible.
L’appareil photographique est un programme de saisie du réel qui ne sent ni ne voit, qui n’éprouve ni ne regarde, mais qui pourtant doit nous aider à percevoir et représenter. Dans cette petite mort des sens, nous fermons les yeux pour laisser l’appareil fabriquer des images à notre place. Car nous sommes entrés dans une opération de l’insenti par une déterritorialisation du sensible ou pour le dire autrement par une déterritorialisation des sens au profit d’une abstraction du visible.
Le culte de l’insensible est une politique gestionnaire de régression du sensible, qui vise à promouvoir l’arriération (de l’insensibilité) comme valeur morale d’adaptation sociale au monde réel. Moins vous êtes sensible plus vous êtes adaptable. Plus vous êtes adapté, plus vous êtes fragile parce que malléable ou dépassé. Pour certains, ne pas sentir consiste à avoir du pouvoir sur les sensibles, les émotifs.
Or sentir, c’est savoir et être alerté par ses sens et être en mesure de réagir, de connaître, de s’ouvrir au monde par la déhiscence du sensible.
En ce sens, l’art est rencontre du sensible et du pensé. L’art ne livre aucun message, il est rencontre des sens et de l’acceptation de soi. Le cadre photographique n’est pas le cadre du monde, mais une convention artistique sans message, un espace de lecture.
L’illusion réaliste
L’image est un espace clos du regard. Elle est délimitée par un cadre qui coupe l’image de la réalité. Et ce cadre est ce sur quoi nous fermons l’essence de la vue. Entre nous et le réel nous avons installé des images qui nous servent de substitut au réel, de programme du visible. Et nous avons pensé qu’en saisissant le réel dans un boitier, nous aboutissions à une vision complète. Nous en avons fondé la réalité, la matière, la spécificité sans savoir ce que nous faisions. Le langage révèle combien les représentations du discours sont impropres à cerner le réel, parce que nous sommes pétris d’interprétations du langage au détriment du vu. Et ces interprétations nous les substituons par le langage au réel. Nous nommons cette interprétation la réalité.
L’illusion réaliste de l’image n’est autre que la fiction du monde que nous avons inventé. Nous nommons abusivement cette image du monde : la réalité. Comme la réalité n’est pas discutable, nous imposons notre vision de force par la culture, les médias, le discours du plus fort. Même s’il ne sait rien, le plus fort commande la réalité ou ce qu’on en dit. Par sa propre inculture il réduit le monde à ses propres limites. Et si l’inculture devient majoritaire, c’est l’inculture qui devient la vérité majoritaire.
L’image raconte et exhibe le monde à notre place. L’image a reçu de nous le pouvoir de nous fasciner et de nous divertir, de raconter nos histoires, de fonder le récit de nos émotions et de nos désirs.
Nous avons attribué à l’image des pouvoirs subjectifs. Nous avons projeté dans l’image nos idées, notre libido et nous avons osé dire que ce que nous inventions et fabulions était l’essence de l’image. Et la vie des images a continué.
L’image repose sur un régime attributif tantôt péjoratif tantôt mélioratif. L’image n’offre ni bienfaits ni méfaits. Elle est un objet chargé d’attributs, où par erreur elle est prise pour la chose même. L’image sera toujours la défaite de ce que nous lui attribuons. Car attribuer ce n’est pas être.
Nous imposons à l’image photographique une fonction signifiante. Nous lui imposons un sens, une signification, des codes de représentation, selon un mode conventionnel d’attribution qui exclue la création de toute représentation non connue d’avance. L’image est alors enfermée dans un protocole de lecture et d’interprétation qui en fait la gangue du discours. Dès lors, l’interprétation se substitue à la réception sensorielle de l’œuvre. Le discours recouvre alors les perceptions sensorielles de codes de lectures idéologiques et techniques.
L’indiscernabilité du photographique
L’indiscernabilité du réel est une composante de l’art. L’art ne montre que ce qui est un inconnu. C’est pourquoi ce qu’engendrent les novateurs est immontrable et insupportable à la vue car la création foudroie comme le savoir neuf. Le novateur gêne, bouleverse et subjugue. Que la photographie en fasse autant et qu’elle puisse à nouveau subjuguer, fasciner, corrompre la norme actuelle permettra aux mentalités, dépassées par l’histoire de l’art, de rompre avec la copie du visible et de l’admis.
Reconnaître les zones d’indiscernabilité entre le connu et l’inconnu ouvre la vue devant l’ignoré et ajoure le monde sensible dans sa polysémie. Il défait l’obscurité de la doxa au pouvoir des mots admis.
Le photographiable est une essence du photographique qui n’a pas de limite. Il n’existe pas de limite entre le photographique le non photographique hormis la limite des composantes techniques du médium. Le photographiable est une réalité fluctuante et une vérité intrinsèque du médium quand la matière sensible varie infiniment la possibilité du médium dans le travail d’une forme. Les limites imposées par la morale au photographique proviennent des limites éthiques imposées à l’art comme imphotographiable.
Les images ne cessent de rapporter le perçu dans les cerveaux du monde et cette célérité le sujet l’ignore. Elles ne cessent de nous parvenir sur les téléscripteurs du réel. En ce sens nous pourrions participer aux phénomènes et à l’intimité phénoménale des choses. Mais nous ne le faisons pas. Nous pourrions nous rendre compte de l’état réel du monde qui nous entoure. Mais nous préférons nous rassurer en tout en rêvant à la puissance manifeste du réel de l’art photographique.
Le photographique n’est pas le photographiable mais une limite morale adossée au terme de l’art. L’équation : image, sensible et photographique, révèle le rapport des forces au sein de l’art actuel. La confusion entre nos propres valeurs et les valeurs supposées universelles de l’art est coutumière. Elle permet souvent de définir le photographique. L’émergence de la confusion entre le vrai et le faux s’ouvre sur la fermeture de notre regard qui croit tout connaître de ce qui est photographique et qui ne l’est pas.
La vue est liée à la censure que nous imposons au voir que le programme implicite de la photographie justifie sans savoir.
L’appareil photographique est un méta-programme qui décide du sort du photographiable et du représentable par système non seulement technique, idéologique, formel, mais aussi en fonction des censures implicites issues de la technique des idées que nous ne saurions voir sans nous remettre en cause.
4. Des démarches complémentaires
Les auteurs de cet ouvrage ont répondu de manières diverses à l’interrogation sur la nature de l’image, son aptitude éventuelle à faire voir du désir, des pulsions, du pensé, du théorique. De même la question du sensible demeure une question qui traverse le photographique depuis sa fondation. Mais dans les interrogations sur la réalité de l’art photographique et du désir, sur la nature de l’image, sa matérialité textuelle, les auteurs ont abordé tout d’abord le Sensible et le photographique , puis le Sensible contemporain, l’Espace sensible et l’art contemporain, et l’Esthétique du sensible dans les arts et les médias.
Dans le premier axe de travail, Edmond Couchot aborde l’évolution du temps photographique, du passé-composé au conditionnel , Jean-Claude Lemagny aborde l’Etrange indice et l’espace de l’art et Steven Bernas , l’Homme devenu étranger au sensible.
L’imageur photographique
Dans l’article intitulé l ’Evolution du temps photographique : l’imageur photographique , Edmond Couchot aborde la question de l’évolution du temps photographique. Situant le photographe comme étant un « imageur dans l’acte photographique », il introduit la notion de programme dans l’acte photographique, dans ce qu’elle « escamote cette présence » de l’acte artistique et défait toute « résonnance entre le temps du faire et le temps du voir ». Le programme efface le vivre dans la prise de vie et l’acte photographique.
En limitant la photographie aux impératifs techniques, aux contraintes de l’enregistrement de l’image, l’auteur énonce que le sensible a été délibérément limité à une inscription matérielle et a réduit le photographique à « l’instant où l’obturateur devait s’ouvrir ». On omettait les réalités du travail de l’artiste face à son projet esthétique : « en réalité, c’était bien le photographe qui décidait » de l’image. Il était le « maître du temps » et le gestionnaire de la représentation du passé, du ponctuel, du donné à voir.
Pour Edmond Couchot, le photographe est un « regardeur ». Il initie « cet instant originaire » que fonde le processus de création photographique et permet de faire « résonner le temps du faire et le temps du voir », qualifiés de fait artistique premier.
Ce qui est avant tout recherché en photographie est le lien d’origine au processus d’engendrement photographique : « le coefficient d’art d’une photographie dépend de la manière dont son auteur transmet à l’image sa présence et la singularité de cette présence. »
Admettant que « le dispositif optique reste identique » entre le photographique numérique et argentique, Couchot défend l’idée que « l’appareil photographique se prolonge par la chambre virtuelle de l’ordinateur ». L’acte de figuration fait de l’ordinateur l’instrument « des comportements du regardeur » par une modification du statut de l’image, par l’usage de « l’interface ».
Que laisse en effet le photographique numérique, comme dispositif de l’espace temporel, si, l’imageur défait l’idée que le photographique est un instant décisif, une prise, un enregistrement passif de la vue du monde ?
Toucher la réalité avec l’image
Différemment, Jean-Claude Lemagny envisage l’idée que c’est dans la notion « d’espace que réside la possibilité de tout art visuel ». Dans L’étrange indice et l’espace de l’art , le rapport entre le regardeur et l’œuvre se fonde sur un contact qui se fait à travers l’espace, dans lequel l’œil et le papier photographique vierge sont sensibles à l’espace d’inscription de la lumière sur la matière photographique.
La matière inconsciente agit par la lumière sur le regardeur, le photographe révèle ce qui est venu toucher la matière sensible, dont le regard et le corps font l’expérience du sensible. L’image « touche la réalité » et provoque dans l’ensemble de l’art une sensibilité « multiforme » dont nos sens forment l’éveil constant du sensible en lieu de nos cinq sens.
Toute image est un « toucher » à distance. Mais la réalité référente est contingence, intruse. Elle est celle qui vient imposer des conditions à la liberté dans l’expression du photographique au sein du médium. « Or liberté et sensibilité se limitent l’une l’autre. La sensibilité est sensation. Et la liberté se déploie dans le sensible. Affronter cette contradiction est au cœur du travail de l’artiste » affirme Jean-Claude Lemagny.
Un sensible devenu étranger à l’homme
Steven Bernas évoque une crise des concepts de la rationalité face au sensible corporel. L’auteur oppose l’ aesthésis de Rancière 4 et l’ aesthètikos de Jacqueline Russ, dont la définition est sans équivoque : ce « qui peut être perçu par les sens » 5 . Steven Bernas envisage un sensible devenu étranger à l’homme, où le savoir est devenu alors une « pensée étrangère à elle-même » 6 , et où la réflexion critique est peut-être renvoyée au langage encratique : « qui se produit et se répand sous la protection du pouvoir » 7 afin d’établir une nouvelle brisure de l’art.
Selon Steven Bernas, le visible n’engendre l’art que lorsque qu’il révèle la part d’invisible qui fonde la quête artistique.
Selon lui, il n’y a jamais eu de partage du sensible ni de distribution des espaces ou des identités mais un « nouage ». Un nouage de l’identité du sujet à l’institution des images, de la parole, de la pensée, au discours encratique par lequel le sujet fait allégeance aux pouvoirs qui gèrent la vie. Il n’y a pas partage du monde, mais une certaine confiscation du sensible par la puissance de vérités et des évidences des discours encratiques fondés sur une certaine haptophobie.
Le fantasme photographique du tout voir
Muriel Berthou, Julien Verhaeghe, Jean Arrouye, Lydie Rekow-Fond, Alexandre Lorraine abordent ensuite l’espace théorique de l’époque actuelle, le Sensible contemporain .
Dans Regards sur les toiles invisibles du fantasme photographique , Muriel Berthou envisage que le propre du visible « est d’avoir une doublure d’invisible au sens strict », qui rend notre regard présent et absent, à l’instar du photographe présent et absent à la scène vue. D’autant que le photographe est à la fois témoin du visible et acteur de la scène. Il incarne le désir de voir, d’être témoin et de tout saisir.
Entre le désir de « tout voir » et la puissance, le panoptique de Bentham permet de fantasmer de pénétrer dans tous les lieux de pouvoir, de surveiller le monde. La photographie serait-elle un processus de surveillance, de contrôle, de copie afin de « dominer, et d’embrasser du regard » le visible ?
Evoquant le fantasme d’invisibilité, Muriel Berthou envisage l’appareil photographique qui permet de pénétrer dans le visible, au sens où l’invisible permet de se rendre compte que le visible est un inconnu.
Percevoir l’invisible relève d’une prouesse qui lève les zones d’aveuglement de notre conscience contemporaine. Si Eurydice est ce visible devenu invisible, si elle est devenue cette vivante privée d’image, ce reflet interdit à Orphée, la mythologie « pointe l’ambivalence de la pulsion scopique », voir et disparaître pour reparaître dans l’image.
Pour Muriel Berthou, l’appareil est pensé comme un moyen de pénétrer les « mystères » de cette « doublure d’invisible » mais également comme un véritable « œil technologique », « tandis que le photographe est l’acteur de ce qu’il regarde, il incarne ce l’appareil révèle à l’homme à travers la puissance de l’organe sensoriel, comme un bloc note magique selon la célèbre formule de Freud.
L’auteur révèle qu’Evgen Bavcar, photographe aveugle, réussit à saisir « l’empreinte de ses souvenirs », « les contours de ses images intérieures » et le « théâtre des projections mentales ». Aussi, l’appareil photographique est devenu « le prolongement de son corps et la lentille un réceptacle de ses sensations » que l’oreille interprète dans « une interaction troublante avec le visible ».
Les manquements rationalistes
Dans, Eléments de réflexion autour de l’expression photographique , Julien Verhaegue envisage le sensible comme « affranchissement à l’égard du dogme rationaliste » et la photographie comme « écho d’une certaine contemporanéité ». Citant le dialogue du Théétète de Platon, il met à mal l’idée selon laquelle « la science est la sensation » 8 .
Parce que la philosophie antique et la métaphysique instituent une hiérarchie erronée entre l’être et l’idée, « la genèse de l’esprit de rationalité » s’est construite sur une aporie du sensible et un déni du sujet sentant et vivant.
Evoquant « le temps nomade du contact et de la sensation », Julien Verhaegue envisage l’activité sensorielle de la « mobilité expressive » de l’œil, tant du spectateur que de l’artiste, « rendant incongrue toute tentative d’interprétation quelque peu objective » du rationalisme.
Julien Verhaegue évoque la nécessité des pouvoirs d’expression de l’art pour suppléer aux manquements rationalistes de la théorie et de la pratique photographique et envisage une solution à la crise actuelle par une nouvelle épistémè qui passe par l’intégration du sensible dans le discours en art et la reconnaissance des effets tactiles de l’image.
Un monde sensible
Dans les Mondes sensibles de Jean Pierre Sudre , Jean Arrouye tente de regarder « la richesse et la profondeur de la matière » 9 dans le travail de Sudre. Jean Arrouye envisage que les photographies de l’artiste « mettent en évidence les qualités sensibles les plus ténues et les plus difficilement perceptibles de l’apparence des objets et des lieux ». Il évoque les réalités du visible que les sens exaltent, dans l’acuité du regard du photographe opérant sur le photo-sensible. Ce travail de traduction sensitive de Sudre révèle une approche de ce qui est photographié, de ce qui émane de l’image.
Jean Arrouye postule que la « technique photographique » est « capable de créer un univers sensible qui ne tient plus sa séduction esthétique et imaginaire de sa relation au monde existant », mais de ses capacités propres à dépasser le visible et « la sujétion référentielle au monde ». Il espère ainsi conduire une esthétique qui permet de « produire des images qui devront tout à l’invention du photographe » et non à l’industrie mimétique de la compassion pour la normalité que le créateur se doit de négliger pour avancer dans « les modalités du sensible ».
Chez Jean-Pierre Sudre, le « tactile » « est la forme hyperbolique du sensible », qui gagne partout en richesse de l’imaginaire. Il est « d’autant plus » important de négocier la relation entre le sensible et l’imaginaire, entre la vue et la recréation sensible du monde, qu’il est le produit résultant de la richesse du travail de imaginaire sur l’esthétique du visible.
Le sensible photographique apparait comme « l’indice d’une nostalgie du toucher », le désir de sensible inabouti et provisoire incarné passagèrement dans l’image.
L’expérience de la banalité
Lydie Rekow-Fond, dans Photo-distance, photo-sensible : deux manières d’être de la photographie, s’interroge sur l’expérimentation photosensible. Mais elle s’interroge aussi sur les modalités d’intentions d’artistes, axés sur la composition stylistique de la banalité, les effets de neutralité par opposition à la création de modèles de subjectivité fondés sur la « proximité », le sensible et la sensualité.
Comment en effet le proche peut-il induire du senti et du ressenti ? Comment le lointain peut-il nous affecter dans une image ? Comment la matière même peut-elle rapprocher regard, objet et subjectivité du spectateur ? Comment, en effet, impliquer le regardant dans ce que peuvent révéler les sens ?
A travers l’expérience de Paul-Armand Gette du toucher photographique et les protocoles photographiques de Bernd et Hilla Becher, Lydie Rekow-Fond tente de désacraliser l’objet d’art, de révéler l’expérience photographique du banal et de postuler la « grandeur » cachée de la réalité.
Tandis que le protocole photographique d’un Paul Amand Jette consiste à composer de manière rituelle l’expérience d’un regard désirant sur des corps dans leur plus extrême quotidien scandé par un récit visuel.
Paul-Armand Gette s’intéresse en 1983 à la mise à l’épreuve des limites du toucher du photographe sur l’entité corporelle du modèle : « touchant le modèle d’une main, et photographiant l’acte de toucher de l’autre » se construit une dimension esthétique de l’altérité et du désir érotique du photographe pour le modèle à travers cette expérimentation des Touchers du modèle .
Du sensible au sensuel
Lorraine Alexandre évoque son expérience de photographe à travers la pratique du portrait et de l’autoportrait. Elle désigne les éléments de la matérialité de l’image et du corps et envisage son rapport au corps comme une « indépendance plastique ».
L’auteur envisage dans les Autoportraits affleurants , l’expérience de ce qu’elle nomme le paradoxe « d’un journal intime niant l’intime », où ce qui est exhibé est jugé le moins intime possible dans une temporalité quotidienne. En décidant de construire un objet photographique, il s’agit de produire un « affleurement » produit par des sensations et de conduire une mise en scène fondée sur la réappropriation du corps. A travers des réflexions sur les enjeux de la prise de vue, de l’appartenance corporelle, de l’expérience de la dépossession symbolique du corps par la prise de vue, est envisagée une « représentation identitaire élastique » où l’appareil photographique est vécu comme une « prothèse, un membre ajouté » où se construit une partition sensitive.
Le sensible photographique contemporain
Les auteurs de cette publication abordent ensuite la relation entre l’Espace sensible et l’art contemporain .
Dans une première étape François Soulages aborde le Sensible photographique contemporain , tandis Leyla Rezzoug aborde la question La guerre en galerie : quelle sensibilité ? Dans une troisième étape Sébastien Galland aborde la notion d’irreprésentable dans Nœud, abîme, et ravissement , et Hélène Saule-Sorbé aborde l’épreuve photographique, dans les Sensibles de la photographie à l’épreuve des nuages .
François Soulages interroge le sensible et le définit comme « ce qui relève de la sensibilité » et de « la capacité de certains corps à être sensibles », il explique que les sens sont « des capteurs des phénomènes, des transmetteurs d’informations », des révélateurs.
Entre les « infinités de perceptions » du corps (Leibniz) et l’épreuve du sensible, Soulages désigne « l’épreuve du manque », comme « du désir du sensible » dont la photographie est la trace. Entre Leibniz et Bergson dans Matière et mémoire , Soulages pose la question aristotélicienne de la hiérarchie des sens dans la représentation du corps et du sensible.
Puis évoquant « l’intensité sensible » provoquée par l’hyper agressivité des médias, Soulages désigne l’incitation médiatique comme une capacité à faire supporter une violence sensorielle sur le sensible, à communiquer des messages par-delà les limites des récepteurs. La violence provoquerait ainsi une « hyperintensité » et une « hyperamnésie » fondée sur le mélange du « temps du plaisir et de la souffrance », dans une « hyperexcitabilité » au rythme de la violence et du malheur sensoriel médiatique.
Le temps du photographique s’oppose à cette hyperexcitabilité. Il incarne un mode contemplatif de l’art moderne opposé à la rapidité du monde actuel.
Le photographique ouvre sur le sensible parce que ce sont les artistes qui ont composé ces mondes 10 . La photographie n’est cependant plus à même de se donner « comme l’image de notre vision » ni « comme le reflet narcissique de notre propre appréhension ». 11
La photographie est la « fille » du monde contemporain. Elle est à l’écoute du vouloir sentir entre « les sensibles extérieurs » et « les sensibles intérieurs » et les découvertes de l’autoportrait. Elle s’oppose à notre perte d’altérité et de l’extériorité.
La guerre en galerie : quelle sensibilité ?
Leyla Rezzoug se pose la question de savoir s’il est légitime d’accepter le travail de photojournalistes « sur les cimaises de nos galeries » à une époque où ils ont fait une entrée fracassante au détriment des artistes. Prenant pour objet des exemples comme l’exposition Covering the Real , à Bâle, en 2005, cette pratique commerciale du photojournalisme s’est introduite au sein du marché de l’art.
Le retour vers les vieux thèmes comme le renouveau de la Nouvelle École documentaire 12 permet de coter la photographie journalistique à des dizaines de milliers d’euros et plus : « quand elle est vendue dans une galerie à 12000 dollars, c’est de l’art » déclare, ironique, Leyla Rezzoug. L’auteur de l’article aborde différentes publications et différents points de vue sur cette immersion des photographies journalistes dans les galeries et le marché de l’art.
A travers l’expérience de Luc Delahaye, Leyla Rezoug s’interroge sur la pratique du photojournalisme en galerie s’il n’est qu’une formidable mise en scène agrandie dans les tirages grands formats ? Le marché de l’art cherche-t-il à remplacer le vide du marché par une surdité à l’égard d’autres talents ?
D’autres artistes photojournalistes sont évoqués comme Sebastião Salgado, Pascal Convert, Mérillon, James Nachtwey. Ils « touchent l’esprit et le cœur d’une façon intime et immédiate » 13 et révèlent une qualité picturale des clichés. La culture esthétique du photojournalisme est alors fondée sur une culture précise de l’art au passé.
L’irreprésentable
Sébastien Galland dans Nœud, abîme, et ravissement , aborde trois approches de l’irreprésentable chez Freud, Lacan et Araki. Il étudie les perceptions et les traces mnésiques durables, des « représentations d’objets » qui se lient aux « représentations de mots ». Mais le secret de l’inconscient est ailleurs, en une béance qui précède l’être, où l’art d’Araki se conjugue avec la mélancolie et l’évanescence des choses, après le suicide de Dame Hosokawa Garashiya. Pour Araki, l’art révèle l’essence de la vie avant d’expirer ; elle est l’éphémère de sa propre mort, cet « anti-destin » retenu par le temps photographique.
L’inconscient est une pulsation, entre ouverture et fermeture, selon « la structure scandée de ce battement de la fente » au sens de Lacan, affirme l’auteur. La création et l’inconscient sont « pareils « à un orifice qui s’entrouvre avant de se replier en son intime. Araki expose l’anatomie crue de ses modèles, avec des éléments délibérément négligés, afin de ravir l’ombre du désir dans son secret.
Selon Sébastien Galland, la photographie « introduit à l’énigme de l’être », dont l’occultation introduit un faux-semblant. Photographier des nudités qui exhibent leur chair intime institue une « réversibilité de l’intérieur et de l’extérieur, de l’invisible et du visible ». L’invisible ne signe pas un absolu mais la chair de ce monde, où le corps est un « être à deux feuillets », qui permet au « photographe d’aller au cœur de la chair ».
En évoquant la violence faite au corps et à l’image, Araki ritualiserait le rapport de la religion à la chair qu’elle convoite et enferme dans un rôle.
L’épreuve photographique
Hélène Saule-Sorbé aborde l’épreuve photographique comme étant « une image qui ne présente pas d’écart par rapport à son référent ». Puis elle cite Etienne Souriau : « est sensible ce qui provoque des sensations et peut être perçu par les sens ». Elle distingue quatre régimes du sensible : le régime chimique, l’adhésion à l’esthétique picturale du paysage, la seconde nature de l’image latente, l’image et les points sensibles.
Puis Hélène Saule-Sorbé définit le « Sensible » qu’elle qualifie d’objet de la « fièvre des recherches empiriques », une matérialité « susceptible de réaction », un support recouvert d’émulsion photo-sensible spectaculaire.
L’image s’offre « à l’émanation solaire du monde ». Et la photographie devient « une concentration des efforts, une extraordinaire effervescence d’expérimentations » d’un Gustave le Gray, d’un Bayard, d’un De Lyte.
La photographie est une affaire de manipulations créatives, où créer c’est être sensible, rendre ce « qui est apte à éprouver des sensations » (Souriau), à l’aide de la perception subjective et sensible de l’œil. Le travail de l’œil repose sur un sensible adossé à l’affectivité « facilement ébranlée » 14 . Car le sensible est intimement lié à l’être profond de l’individu, stimulé par la lumière extérieure, et motivé par la « lumière intérieure », « c’est un sensible après coup, en différé, un sensible latent » qu’elle rattache aux relations entre l’œil et l’inconscient, de l’inconscient d’optique et de l’espace tramé de désirs, pensé entre Freud et Benjamin.
Car l’image procède par « infiltration », « de la condition humaine » et par « instabilité sémantique de l’image photographique » inductive. L’image est le produit de « la magie de l’appareil » sensible à la lumière et au sujet affirme Hélène Saule-Sorbé. A travers divers exemples, l’auteur élabore une petite théorie des nuages révélateurs de sensible.
La logique des appareils
Jean Louis Déotte , dans la Production muséale de la photographie : Rancière et l’image pensive , aborde l’ouvrage intitulé le Spectateur émancipé et analyse le rôle des « Sujets Supposés Savoir ». Le ton mordant et critique est riche de sens et l’auteur n’hésite pas à jouer sur les usages modernes de l’« incarnation de la parole révélée » ou de la manipulation de l’ignorance. Il dénonce le personnage de l’artiste et du penseur en éducateur ou réformateur de son public avide de soumission au vrai. Analysant l’appareil de masse qu’est le cinéma, Déotte remet en cause la fiction identitaire du sujet dans le spectacle cinématographique et muséal. Il n’y a pas de partage entre ceux qui savent et ceux qui ne savent pas, car les maîtres savants ont été remplacés pas les manipulateurs dans l’espace de la pensée.
L’urgence à penser les « appareils esthétiques qui vont reconfigurer les arts » suppose la dénonciation de la « ruinification » de l’édifice de l’état moderne du savoir. Certains se croient habilités à user du pouvoir afin d’imposer une dégradation du savoir telle que la différence entre savoir et insavoir est parfois nulle. Quiconque n’est rien se fait juge de quiconque pourrait être quelqu’un. Déotte constate l’usage machinal des Appareils d’Etat impropre à aider à penser les actes qui font vivre libres. Vivre de la « politique des ruines » ne peut « guider l’action culturelle ». Le renouveau suppose l’émergence d’un régime autonome de la pensée.
Déotte évoque enfin la « pensivité de l’image », la fonctionnalité stratégique des appareils « qui ont le pouvoir de faire époque en reconfigurant la sensibilité commune, et donc de désapproprier les arts ». Aussi le « musée est cet appareil spécial qui fait appareiller les autres appareils (comme un navire appareille ) : gardant leurs productions, ou plutôt leurs ruines ».
Un surgissement de l’émotion originaire
Karine Gros aborde la notion de fabrique de fictions photographiques et affirme que « la photographie (et le langage qui en procède) présente un monde où le sens ne surgit pas de la parole seule ». Karine Gros affirme que « la question de la vérité des systèmes » s’épuise « à définir le monde » tandis que ces derniers n’arrivent pas à définir l’essence du photographique, à l’aide de l’appareil critique et des discours. Karine Gros tente de situer la photographie pour son propre compte, loin des interprétations. Car l’acte créateur de l’artiste repose sur la relation entre « l’être-photographe » et « l’identité-fiction photographique ». Plaçant le photographe au rang des poètes, l’artiste est un « visionnaire » dont on peut rechercher le travail matériel et « visible d’une émotion originaire invisible ». Il est un intercesseur qui accède au « miroir magique » de l’art, et il est celui qui statue à lui seul sur la fonction de la photographie « comme un manteau de mémoire » et de rêve. La photographie « ne nous révèle pas la vérité de l’objet » (Soulages), mais les images que nous portons en nous-mêmes qui seraient l’essence du photographique, telle une chambre noire ou une boite noire du « musée imaginaire » et des « vérités intérieures » que nous projetons sur les œuvres soumises à notre vue.
L’éphémère de l’acte créatif
Julien Milly dans Visages de soi et fictions photographiques réfléchit sur le « sensitif qui mène au sens », à travers les œuvres de Cindy Sherman, Francesca Woodman, Virginie Foloppe.
Partant de Jean-Luc Nancy sur l’éphémère de l’acte créatif, oscillant « sur le fil de son apparition », Julien Milly reprend à l’écriture du désastre de Blanchot, l’idée de la perte et de l’irréversible procès de l’acte créateur. Il analyse cet acte qui vous exténue et vous prend la vie. Créer n’est-ce pas se défaire de sa vie, brûler l’essence du désir d’art par les deux bouts comme une immense métaphore de la vie riche et chaleureuse que l’art procure dans ce don à vie ? Le public ne prend que ce qui meurt en soi.
Julien Milly envisage l’autoreprésentation photographique comme expérimentation de la genèse de l’émotion et de la vulnérabilité de l’acte créatif. Il travaille à mêler sensible et fragile. Le fragile résulte « d’une certaine faillite » « de ce qui cède en nous » sous le poids de ce qui agit sur « cet intime-là », et s’élabore comme l’autoreprésentation de l’expérience de la faille, de la vulnérabilité créative, et de la joie d’être à soi. L’artiste est l’interprète qui tente de nous « rallier au sensible » de l’œuvre au sein de l’autoreprésentation et de l’autofiction.
Evoquant le travail de Cindy Sherman, il pose que « le sensible serait ici l’épreuve d’une « hémorragie à l’image » qui « se forme, s’informe et se transforme en vous, autour de vous » 15 . Puis à travers Francesca Woodman, il décrit ce qui abîme « la figure, la malmène », à travers des procédures capables « d’engager un vertige de la visagéïté », de produire un « gouffre » de « la reconnaissance identitaire ». Créer c’est faire disparaître et apparaitre la « fugacité » du sujet photographié/photographiant et son étiolement dans l’insaisissable de soi-même.
Les points aveugles
Constatant les défauts de la photographie indicielle, Giusy Pisano et Maxime Gazin, dans l’Approche indicielle des images questionnée par le regard antonionien, tentent de fissurer la perception coutumière et d’ouvrir le regard, en un geste un rien violent à travers les œuvres d’Antonioni comme Blow up , Zabriskie point , Profession : reporter . S’interrogeant sur les perceptions visuelles et l’indiscernabilité, ils évoquent rapidement la mise en scène de la « faille » du « sens univoque », les suspensions de sens dans l’image filmique.
Avec Blow up , les auteurs de l’article interrogent la place de la photographie dans la fiction. Le cinéaste Michelangelo Antonioni ouvre de manière libre la relation entre le médium photographique et la fiction filmique, où le photographe Thomas « devient spectateur de ses clichés ». Antonioni travaille sur l’art de manipuler l’image, de mélanger les limites des supports, et de jouer sur ces regards « plus longs » dont Barthes à souligné la fonction révélatrice qui bouleverse le récit et « dérange » les représentations attendues.
Serge Verny, dans Considérations sur les notions de synesthésie, d’animisme, d’anthropomorphisme dans le cinéma d’animation , aborde la question du mouvement et de l’espace, les facultés kinesthésiques, le sens du mouvement, la vision, l’olfaction, l’audition, le toucher et le goût où le cerveau intègre les « modèles internes du monde du corps » dans la perception et les sensations. A travers de nombreux exemples, il effectue un panorama des liens entre l’animation et le cinéma, dans la construction des images, du dessin animé et du film de fiction.
Jamil Dakhlia évoque la mise en scène people dans les médias par la photographies de magazine construite comme un « hyper-réel paradoxal car réflexif », au rythme d’une représentation hyper-intime d’un sensible bombardé de fictions hyper-violentes et hyper-agressives de la star et de figures people qui défilent dans l’intimité plus banale du public. Ce que les yeux doivent recevoir sont ces images du tout voir, du sur-visible de la fiction des êtres de papiers de la célébrité. Ce sur investissement de la réussite entre en ligne de compte d’une idée du sensible envahi par une sur-violence envers le sensible et le privé. Son étude illustre combien les barrières de l’intime ont été brisées dans la vie de l’autre et de sa réussite. Jamil Dakhlia aborde cet univers d’échotier lorsqu’il décrit ces « dévoilements offensifs » contre l’intime, le privé, la personne publique et les résistances du sujet ciblé. Jamil Dakhlia décrit ce que certains nomment « l’aliénation engendrée par le même fascisme corporel auquel le discours échotier peut, paradoxalement, souscrire » et qui envahissent la vie des uns et des autres au rythme de l’iconolâtrie.
Isabel Pires analyse l’Image de son, selon François Bayle . Partant des théories du musicien, elle analyse la perception auditive des objets musicaux, envisagées selon l’héritage théorique de Pierre Schaeffer. Les objets sonores, leurs mouvement dans l’espace déclenchent des images perceptives que François Bayle nomme image-son : « L’image pour le regard se définit à partir de la trace sur un support sensible de l’énergie lumineuse venue d’un objet. L’i-son se définit de même pour l’ouïe, dans un apparaître isomorphe à la source sonore ».
La musique contemporaine joue non seulement sur la perception des sons mais aussi sur la fabrique des images mentales provoquées par la musique. A l’instar de la photographie « la distance phénoménologique » et le jeu de l’image-instant donne la forme à l’objet photographique « dans cette fenêtre » artistique qui « devient « un espace de création » L’image acousmatique définit « elle aussi une intentionnalité perceptive » et une certaine structure signifiantes qui « émane de l’entité sonore ».
La notion de sensible est utilisée tantôt dans l’excès médiatique de l’hyper agressivité sensorielle et tantôt comme réalité tactile de la perception sensorielle du corps. Partir de la réalité de la sensibilité des sens et des êtres ramène le sensible aux réalités empirique et théorique dont il faudra faire ici l’analyse en matière d’art.
Qu’est ce que « montrer le désir », l’absence, la chair, l’amour, les idées ? Est-ce une tentative de montrer ce qu’on ne « peut pas voir » à l’image ou au contraire un désir de dévoiler le corps sentant qui gît dans l’ombre de nos peurs et de l’haptophobie en marche ?
1. Didi-Huberman, Georges, Images malgré tout , Minuit, Paris, 2003, p. 167.
2. Arendt, Hannah, La vie de l’esprit , traduit de l’américain par Lucienne Lotringer, Quadriges, P.U.F., Paris, 1981, pp. 116-118.
3. Arendt, Hannah, La vie de l’esprit , opus cité, p. 116.
4. Rancière, Jacques, le Partage du sensible, esthétique et politique , La Fabrique, Paris, 2000.
5. Russ, Jacqueline, Dictionnaire de philosophie , Bordas, Paris, 1991.
6. Rancière, Jacques, le Partage du sensible, esthétique et politique , La Fabrique, Paris, 2000.p. 33.
7. Barthes, Roland, Le plaisir du texte , Seuil, Paris, 1973, p. 56.
8. Platon, Théétète , trad. française Emile Chambry. Flammarion, Paris, 1967, n°151 à 154, n°181 à 185.
9. Lemagny, Jean-Claude, « Matière et lumière », Jean-Pierre Sudre , Actes Sud, Arles, 2003, p. 21
10. Idem , chapitre 7.
11. Opus cité, p. 9.
12. « La Nouvelle École documentaire. », Beaux-artsMagazine , n°257, Paris, novembre 2005, pp. 28-32.
13. Nachtwey, James, L’Enfer , Phaidon, Londres, 1999, p.469.
14. Vocabulaire d’esthétique , PUF, Paris, 1990 p. 13. Cité par l’auteur.
15. Nancy, Jean-Luc, « Le désir des formes » in Europe , Paris, avril 2009, n° 960, p. 208
1. Le sensible et le photographique
Évolution du temps photographique, du passé composé au conditionnel Edmond Couchot
L’image possède, au même titre que la musique, la danse ou la poésie, une dimension temporelle qui lui est propre, qu’elle soit animée comme l’image cinématographique et télévisuelle, ou fixe comme la peinture et la photographie. Cette dimension temporelle ne tient pas dans les événements, les histoires, qu’elle décrit visuellement, car le temps de ces événements et de ces histoires appartient aux choses et aux êtres que l’image représente et non à celle-ci. Elle ne se tient pas dans les multiples lieux, supports et médias, qui exposent, conservent ou transmettent l’image, pour la même raison. Elle ne se tient pas non plus dans la durée pendant laquelle le regardeur balaye l’image de ses yeux pour en faire une lecture, car cette temporalité, qui est le propre du regardeur, change selon les regardeurs. Bien que ces différentes temporalités affectent l’image et son sens à des degrés divers, elles ne lui sont pas spécifiques. Quelle serait donc cette dimension temporelle inhérente à l’image ?
L’image entre irréversiblement dans le temps au cours d’un acte exécuté par l’imageur qui la met en forme à l’aide de techniques et de matériaux divers : l’ acte de figuration . C’est le moment le plus en amont de l’être de l’image. Il caractérise le temps du faire propre à chaque technique figurative dont il est la condensation extrême. Avant l’acte, l’image peut être en projet, imaginée avec précision, mais elle est incommunicable et n’a aucune existence réelle. Ce n’est qu’après l’acte de figuration qu’elle entre dans le temps du monde où elle sera vue. La durée du faire qui accompagne la création d’une image est très variable, elle peut être brève ou longue, continue ou discontinue. En peinture, par exemple, l’acte de figuration est généralement discontinu, le peintre exécute le plus souvent son tableau en plusieurs fois, mais il peut aussi être au contraire très bref et sans reprise, à la manière du peintre abstrait lyrique Georges Mathieu qui réalisait ses tableaux en quelques secondes.
On pourrait alors déduire de ces prémisses que la temporalité inhérente à l’image se confond avec celle que l’imageur a vécue au cours de l’acte de figuration et qu’elle n’a rien de spécifique. Or, si le temps du faire est bien un temps vécu par l’imageur, ce temps cesse de lui appartenir exclusivement sitôt que l’acte de figuration s’achève : il se détache du présent de l’imageur pour lequel il n’est plus qu’un souvenir après que l’image en a enregistré la trace. C’est cette trace, cette empreinte temporelle portée/emportée par l’image, que le regardeur aura plus tard sous les yeux. J’ai donc fait l’hypothèse que le seul temps inhérent à l’image est le temps de l’acte de figuration, un temps vécu à l’origine par l’imageur, mais qui a émigré dans l’image en la faisant ex-ister hors du temps propre à ce dernier 16 .
Que se passe-t-il alors au moment du voir, lorsque le présent vécu par le regardeur quand il se tient devant l’image est confronté au présent du faire contenu dans l’image ? Un événement hors conscience, hors lecture, hors interprétation, hors jugement, a lieu. Le présent vécu par le regardeur s’accorde — entre en résonance — avec le présent vécu par l’imageur au cours de l’acte de figuration. Au-delà du temps du monde, des astres et des calendriers, le regardeur retrouve et revit le temps du faire, devient à son tour, par la pensée, imageur. Ces empâtements gras et blanchâtres sur le corps du Bœuf écorché de Rembrandt qui captent violemment la lumière gardent fermement la trace des gestes du peintre, de sa touche unique, et invitent le regardeur à les ressentir en lui-même : celui-ci les perçoit non seulement par les yeux mais il en reçoit aussi une image tactile. Telle toile de Jackson Pollock entraine le spectateur dans la danse exécutée par le peintre autour du tableau et fait retentir en lui les mouvements du corps du peintre. Autant d’instants, d’événements, d’expériences temporelles et corporelles singulières que l’image transporte en elle et qu’elle fait partager.
Qu’en est-il de la présence de l’imageur dans l’acte de figuration photographique ? Il semblerait que l’automatisation du faire photographique escamote cette présence et interdise toute résonance entre le temps du faire et le temps du voir. Ce fut d’ailleurs le reproche que l’on adressa aux premiers photographes accusés de laisser agir le soleil à leur place, ce soleil qui enregistrait tout et ne choisissait pas, comme le prétendait Gustave Planche. En réalité, c’était bien le photographe qui décidait de l’instant où l’obturateur devait s’ouvrir, et qui restait ainsi maître du temps. Il était effectivement présent au moment de l’acte de figuration, bref ou long, au cours duquel il avait fait face à l’objet qu’il visait et dont la photo emportait la trace avec elle. Le temps photographique se condense tout entier dans le temps de la pose. Certes, cet instant peut se préparer longuement ou se prolonger par le traitement optique et chimique du négatif. Mais l’ouverture de l’obturateur marque toujours le moment originaire où l’image naît au monde sous sa forme latente et irréversible : la pose est l’instant zéro de l’être de l’image. Sitôt l’obturateur refermé, l’image renvoie au passé, à un événement ponctuel qui a eu lieu et ne se reproduira pas à l’identique. Le faire photographique se conjugue au passé composé, comme l’avait noté Roland Barthes. Mais il faut ajouter au ça-a-été barthésien : ça sera, ça continuera d’être indéfiniment, tant qu’un regard se posera sur l’image. Car si l’instant de la pose reste unique et non reproductible dans la chronie irréversible du monde, la photographie a le pouvoir de donner au regardeur le privilège de revivre indéfiniment cet instant originaire en faisant résonner le temps du faire et le temps du voir.
Cette résonance, toutefois, n’implique pas que le faire particulier d’une photographie soit – en soi un faire artistique, c’est-à-dire un faire visant à déclencher chez le regardeur un sentiment esthétique. Quelle est alors la différence entre une photo artistique et une photo qui ne l’est pas ? La différence tient dans la qualité d’être et dans l’insistance à être de l’imageur. Le coefficient d’art d’une photographie dépend de la manière dont son auteur transmet à l’image sa présence et la singularité de cette présence. Si cette présence tend à s’effacer devant les mécanismes techniques (le non-choix du soleil), la résonance sera faible, voire inexistante. Si cette présence s’affirme fortement – si elle est signée –, le coefficient en sera élevé. Inscrire sa présence dans l’image est l’art du photographe. Il déploie dans ce but d’innombrables ruses et stratégies.
Certains photographes s’inspirent des techniques picturales des arts plastiques. Ils prolongent l’acte de figuration par un traitement de l’image au tirage (recadrage, masquage, retouche, travail sur les lumières, les contrastes, les couleurs, les surimpressions, collages, crayonnages, etc.). D’autres s’inspirent des techniques scénographiques. Une démarche qui remonte aux origines mêmes de la photographie. Eugène Durieu qui recherchait la pureté de la technique photographique mettait en scène ses personnages avec un très grand soin. De nos jours, Gilbert et George reprennent cette tradition, se mettent eux-mêmes en scène et se photographient comme des sculptures vivantes.
D’autres photographes travaillent plus directement sur le temps. Les prises de vue très brèves ou très longues font apparaître des formes et des mouvements que l’œil ne perçoit pas normalement et ils signent ainsi leur singularité. Beaucoup recherchent l’instant exceptionnel, que Cartier-Bresson appelle l’instant « décisif ». Un instant décisif, rappelons-le, qui n’a pas pour but de créer une anecdote, comme on l’a souvent mal interprété, mais de permettre à l’imageur d’« accéder à soi-même », comme le dit lui-même ce photographe. C’est sa propre temporalité que Cartier-Bresson veut inscrire dans l’image et c’est avec elle que le regardeur entre en résonance au moment du voir.
L’esthétique de Michel Séméniako est très différente. Il opère de nuit dans différents espaces (jardin, rue, bâtiments). Après avoir réglé l’obturateur sur la pose illimitée, il se glisse au cœur de la scène visée. Puis, avec une lampe électrique, il dessine dans l’air des lettres lumineuses qui s’inscrivent en surimpression sur les choses, revient à l’appareil et ferme l’obturateur. Il déplace ainsi sa présence de derrière l’objectif au cœur de la scène visée sans y apparaître lui-même. Un autre moyen de réintroduire la présence du photographe au cours du faire est d’y associer une narration à la première personne. Le Gac imagine des récits plus ou moins autobiographiques où il mêle photos, dessins et textes manuscrits. Le présent du faire photographique fusionne avec le présent de l’écriture et s’enrichit. Boltanski, lui, joue sur la feintise. Il utilise des photos dont il n’est pas l’auteur pour créer des récits imaginaires qui feignent d’être réels ; les photographies prouvant l’authenticité du récit. À travers la présence fictive des autres, il insinue la sienne, il raconte son histoire et invite le regardeur à vivre plusieurs temporalités emmêlées.
Avec le numérique, rien ne change en ce qui concerne la morphogenèse de l’image – le dispositif optique reste identique-, mais la chambre noire de l’appareil photographique se prolonge par la chambre virtuelle de l’ordinateur. La pellicule est remplacée par une matrice de microcapteurs sensibles à la lumière qui transforment le flux actinique en données informationnelles traitables automatiquement par ordinateur. Cette matrice numérique est comparable à l’image latente de la photographie. Elle est la trace d’un phénomène lumineux qui a eu lieu devant l’objectif. Mais l’image RAW 17 , de par sa nature numérique, ouvre à la photographie de nouvelles possibilités. La majorité des photographes s’intéresse surtout aux performances autorisées par l’automatisation des processus qui facilitent au maximum les réglages, la conservation et la transmission électronique de l’image. D’autres photographes ne retiennent que ce qui est spécifique du numérique : la possibilité d’hybrider des techniques et des esthétiques différentes. Ils transforment totalement l’image initiale, mais ces trucages sont invisibles et l’image se présente comme une authentique photo.
Nicole Tran Ba Vang crée de « fausses » photographies de nus féminins en très grands formats où la peau naturelle des corps se confond avec d’impossibles vêtements, sous-vêtements ou prothèses. Aucune trace de pixellisation qui trahirait leur origine technique n’apparaît sur ces corps. On ne saurait distinguer la frontière où la peau des seins se fond avec le tissu du soutien-gorge. L’illusion est parfaite. Keith Cottingham invente des visages d’adolescents à partir d’une empreinte numérique de son propre visage hybridée avec d’autres visages. Fictious Portraits représente trois adolescents qui n’ont jamais existé. Ce triplet de clones est né de la même matrice numérique. Bien que ces transformations autorisent des traitements raffinés de l’image initiale irréalisables avec les techniques traditionnelles, rien ne change profondément dans le rapport au temps. L’image renvoie toujours à un acte de figuration, à un faire qui appartient au passé, à un ça-a-été. Elle se conjugue toujours au passé composé.
Le changement apporté par le numérique intervient autrement. Il est dans la capacité de l’image informatisée à répondre immédiatement à la présence du regardeur. Cette spécificité – l’interactivité – est totalement étrangère à la photographie optique-chimique. La création d’un nouveau genre photographique fondé sur cette technologie nécessite des dispositifs assez complexes, mais dont le principe est le même. Il consiste à donner au regardeur la possibilité d’agir sur l’image directement en manipulant lui-même une interface, ou indirectement par sa seule présence (présence perçue par l’ordinateur).
Que se passe-t-il dans ce cas ? L’ordinateur réagit au comportement du regardeur par une modification de l’image. Ce que le regardeur voit n’est plus un enregistrement mais une image nouvelle qui naît sous son action : l’acte de figuration qui donne naissance à l’image est déclenché par le regardeur lui-même. Le temps du voir résonne alors immédiatement avec le temps du faire. L’image ne vient plus du passé, elle glisse dans une temporalité virtuelle. Dépendante en partie du regardeur dans sa morphogenèse et sa chronogenèse, elle peut prendre des aspects imprévisibles, s’animer légèrement sans devenir du cinéma ni de la vidéo. Le ça-a-été devient un ça-serait ou ça-peut-être : elle se conjugue au conditionnel. Devant cette situation sans précédent, l’artiste devra de nouveau chercher à marquer l’acte de figuration de sa propre temporalité et à composer avec une machine trop présente.
Joseph Nechvatal a réalisé des portraits qui sont présentés sur l’écran d’un ordinateur. Lorsque le regardeur clique sur une petite icône située au bas de l’écran, il déclenche une attaque de virus informatiques qui détruisent peu à peu le portrait. Les virus se développent en se nourrissant de l’image ; ils dessinent des zones sombres qui s’agrandissent en rongeant la photographie. Le regardeur peut arrêter quand il veut leur prolifération et relancer une nouvelle attaque, qui prendra des formes différentes car le développement des virus n’est pas déterministe. Une sorte d’inversion se produit dans le rapport au temps. Le temps du voir ne coïncide plus alors avec le temps du faire, mais avec son inverse, qu’on pourrait appeler le temps du défaire . Alors que la photographie est considérée comme une manière de suspendre le temps ou de le prolonger, le parti pris provocateur de Joseph Nechvatal est d’accélérer la course de l’image vers sa mort, d’en effacer la mémoire.
Le dispositif À distance de la photographe et plasticienne Damaris Risch présente un autoportrait qui réagit à la présence du spectateur et prend même en compte le moment où il intervient. Pendant la journée, le visage exprime cinq sortes d’émotions : la peur, la colère, la tristesse, la joie et la méditation. Pendant la nuit, les changements d’expression sont très subtils, à peine perceptibles, ensommeillés. Les images affichées ne sont pas des images de synthèse ni des photogrammes mais de vraies photographies que l’auteur a prises d’elle-même et qui s’enchaînent en de très lents fondus. C’est l’ordinateur qui, après avoir analysé à l’aide d’une caméra numérique les attitudes du regardeur, choisit les photos à enchaîner parmi un stock de cinq cents clichés. Dans ce dispositif à la technique complexe mais très discrète, le regardeur éprouve la curieuse impression de dialoguer avec une photographie qui s’intéresse à lui et l’observe. Dans ce cas encore, le temps du faire résonne immédiatement avec le temps du voir.
La photographie au conditionnel ne rend pas obsolète la photographie au passé composé, elle ne la concurrence pas, elle la prolonge, elle la complète. Elle invite le regardeur à vivre de nouvelles temporalités, à penser autrement la mémoire et l’oubli, la vie et la mort.
16. J’ai largement développé cette une hypothèse que dans mon livre Des images, du temps et des machines dans les arts et la communication , Chambon-Actes Sud, Arles, 2007.
17. De l’anglais : brut. L’image RAW est un fichier qui contient la totalité des données enregistrées par le capteur, à l’instar du négatif dans l’image photographique analogique. Ces données ne subissent ni pertes ni déformations comme celles qui sont contenues dans les fichiers compressés JPEG ou TIFF. Par contre, elles sont inutilisables directement et doivent être traitées pour devenir visibles.
L’étrange indice et l’espace de l’art Jean-Claude Lemagny
En sémiologie un indice est une trace laissée par un contact, comme celle d’une semelle dans la neige. Je dis ici « étrange indice » en pensant à notre sens de la vue et à la photographie, car alors ce contact est un contact qui se fait à travers l’espace.
Les rayons lumineux porteurs d’images viennent toucher notre rétine à distance. De même viennent-ils toucher la plaque sensible de la photographie. Quelles que soient leurs différences l’œil et l’appareil photographique accueillent la lumière au bout d’un espace.
Et ma thèse sera ici que c’est dans cet espace que réside la possibilité de tout art visuel.
Nous disons que l’œil et la plaque photographique sont sensibles à la lumière. Avec cette différence que dans l’œil l’image atteint notre conscience, alors que sur la plaque photographique elle n’atteint qu’une matière inconsciente et qu’elle doit être interprétée par notre pensée consciente.
Vue sous l’angle du spirituel ou sous l’angle du matériel la sensibilité est toujours indéniable. Nous ne pouvons refuser le fait d’être sensible à ceci ou à cela. Mais nous l’interprétons à chaque fois d’une certaine manière.
Or le sens de la vue ne nous a pas été donné d’emblée tel que nous le vivons. Il est le résultat d’un apprentissage : celui que fait le petit bébé. Un travail progressif qui a consisté pour le bébé à explorer l’espace. Il essaye de saisir les choses avec ses mains pour découvrir leur distance et, pour ainsi dire, les écarter de lui et du fond de son œil. Il construit la troisième dimension. L’aveugle de naissance qui recouvre la vue commence par sentir les objets lui frotter la figure. Il doit, à son âge, faire l’apprentissage du bébé qui va tâter ce qui est à distance.
Qu’il s’agisse du contact ou de la distance, ce qu’ils ont en commun c’est le toucher. Même si le toucher est rejeté à distance il reste, depuis le début, l’essentiel. Espace et toucher, si opposés soient-ils, forment un indissociable couple et leur union va nous mener vers ce qu’est l’art en son origine.
Aux deux extrémités des opérations artistiques le sculpteur et le photographe paraissent s’opposer totalement. Le sculpteur manipule directement ce que, bébé, il avait appris patiemment à reconnaître : les volumes dans l’espace. Le regard du sculpteur est plus qu’aucune autre projection vers ce qui est hors de lui-même, dans l’espace, au-delà d’une distance. Il accomplit le projet du petit bébé. Le photographe, au contraire, retourne au point de départ du petit bébé. Il accueille et fixe passivement sur une rétine artificielle un indice premier, contact de la lumière qui est venue toucher cette surface. Et à partir de là il interprète cette trace bidimensionnelle avec son expérience d’homme adulte, entrainé à parcourir la réalité, par son corps comme par son regard.
De sorte que cette régression à l’origine que suppose la photographie et cette projection vers l’extérieur, vers l’altérité de la matière solide que suppose la sculpture, parties de points opposés, se rejoignent dans un but commun : toucher la réalité.
Le sculpteur touche avec ses doigts ; le photographe touche en imagination. Mais l’un comme l’autre veulent avant tout toucher. Car le toucher est ultime vérification de la présence des objets. Et tous les sens, l’ouïe, l’odorat sont comme la vue des modifications du toucher par la peau. L’embryologie nous l’enseigne.
La sensibilité nous rassure en ce qu’elle ramène tout au sens du toucher : les choses sont bien là.
Mais cette sensibilité multiforme ne nous dit pas d’où elle vient. Seule la science nous enseigne qu’il y a d’abord contact de l’air vibrant ou de la lumière avec une surface spécialisée de notre organisme. Voir le monde n’est pas le voir sur l’écran de notre rétine, au fond de notre œil. Nous ne sommes pas au monde comme au cinéma. C’est bien le monde que nous voyons, mais il nous a fallu d’abord apprendre à le voir.
Mais nous n’aurons jamais fini d’apprendre.
Le sensible, la pure et simple réaction de la peau, n’y suffit pas. Voir suppose aussi la présence de l’espace.
Et l’espace n’est ni ceci ni cela. Il était d’abord, il était avant tout. Sans lui ni vue, ni regard, ni rien. Mais lui, nous ne le voyons pas. Sa transparence est absolue. Et si nous croyons en lui ce n’est pas parce que la sensibilité nous l’apporte, c’est parce que nous sommes bien forcés de supposer que pour qu’il y ait quelque chose que nous sentons il faut d’abord qu’il y ait de l’espace.
Les philosophes peuvent disputer de savoir si l’espace est de notre esprit ou de la réalité ; mais pour chacun de nous, et surtout pour le sculpteur et le photographe, il est invisible.
Les distances entre les choses matérielles peuvent être contraignantes mais l’espace lui-même ne nous oblige à rien. Or il a fallu, pourtant, qu’il soit là pour que l’image photographique ou les volumes sculptés existent.
Mais nous n’avons pas à faire à lui comme nous avons à faire avec la dureté de la pierre ou l’éclat de la lumière.
La matière est nécessaire à l’art. Il n’est pas d’œuvres en pensée. Mais l’espace apporte aux arts visuels quelque chose qui leur est tout autant nécessaire : c’est la liberté. S’il n’y avait que la sensibilité immédiate, des chocs et des contacts, il n’y aurait pas d’art. Il y faut cette possibilité de distance et de circulation.
Dans un tout autre domaine, celui de la morale, nous savons bien qu’il n’y aurait aucun choix possible entre nos actes s’il n’y avait pas la liberté. Dans le domaine du visuel un tel principe abstrait n’y suffit pas. Nous sommes alors dans un domaine où ne comptent que les réalités tangibles et particulières. Face à celles-ci, à cette matérialité irréductible, la liberté proclamée de l’homme, purement intellectuelle, n’y suffit pas. Elle a besoin d’une approche, d’un rapport, d’une possibilité originelle pour agir. Et c’est l’espace.
Et voici pourquoi le problème de l’espace accompagne toute l’histoire de l’art, la met en mouvement, la dynamise, tout en étant toujours repris et jamais résolu.
Et c’est pourquoi la photographie s’est avérée être de l’art, c’est parce qu’elle s’est avérée incapable, tout comme les autres arts, de déterminer quel espace serait le juste et véritable espace. Et qu’ainsi elle est restée ouverte à la liberté de l’art.
L’artiste est toujours celui qui assume l’entreprise périlleuse de franchir l’espace, de lui donner structure. Dans les œuvres d’art il n’y a jamais innocence de l’espace. D’une façon ou d’une autre la troisième dimension est toujours suggérée. La perspective classique, celle de Brunelleschi, n’est qu’une proposition parmi d’autres. Et un trait de craie sur un tableau noir, un trait d’encre sur un papier suffisent à faire sentir à l’artiste qu’il vient de déchaîner les forces de l’espace.
Cet espace, qui n’apporte par lui-même ni rien de sensible ni aucune séduction, est le lieu nécessaire pour que s’y déchaînent les forces des formes. Celles-ci nous le font éprouver mais d’abord elles lui appartiennent. Il est d’avant, il est le seul champ où la liberté de l’artiste puisse se concrétiser sans se soumettre à aucun intérêt qui la limiterait ou la dégraderait. De lui-même il est un principe sans compromission, quelle que soit la violence des formes qui s’y déchaînent. Limité, structuré et révélé par les choses concrètes mais qui sont toujours parties du même espace au sens général et aux dimensions infinies.
L’espace est sans bornes et sans matérialité mais il a pour nous une présence. À travers lui, par lui, l’artiste n’est pas réduit à la seule liberté abstraite, en roue libre, de ses pensées. De lui les œuvres d’art tirent l’origine d’être avant tout des présences, et l’artiste d’être sensible. Sinon l’artiste serait abandonné au jeu de ses idées. Il serait alors-selon une expression qui n’a aucun sens – » un artiste conceptuel ». Peut-être alors un philosophe mais pas un artiste. Ce qui le fait artiste c’est qu’il pense à propos et sur l’espace comme lieu de toute matière, par toucher ou à distance. D’avant toute expérience possible l’espace est intercesseur de toute expérience sensible.
Or voici un grand problème : libre de nature l’artiste est sensible par définition. Or liberté et sensibilité se limitent l’une l’autre. La sensibilité est sensation, elle est contingence intruse qui vient imposer des conditions à la liberté. Et la liberté se déploie dans le vide si elle oublie le sensible. Affronter cette contradiction est au cœur du travail de l’artiste.
« L’art est l’objet d’une satisfaction désintéressée » nous dit Emmanuel Kant. Comment une satisfaction peut-elle être désintéressée ? Cette torsion dans les mots est aussi présente dans tout acte artistique.
L’œuvre de Marcel Duchamp affronte cet oxymore. Dégager l’œuvre de tout intérêt et même, et peut-être surtout, de tout intérêt artistique. Et par là en faire une œuvre d’art à l’état pur, immaculée. Il ne s’agit pas de déraper vers des idées qui remplaceraient les formes, ce qui serait déserter le problème avant même de l’aborder. Georges Didi-Huberman a bien montré la profonde part de sensualité chez Duchamp, son goût pour les matières, pour les moulages. Mais quelque soit le discours qu’on y attache un readymade est d’abord et surtout une proposition par rapport à l’espace. Et les ingénieux dispositifs du Grand Verre sont là pour attirer tous les commentaires afin qu’ils viennent s’y fracasser tels les moustiques sur la toile blanche qui les fascine, ne laissant à elle-même que l’évidence d’une matière d’autant plus présente qu’elle est transparente.
Piège à concepts mais méditation visuelle sur des matérialités qui viennent se condenser, non sans insolence, dans la neutralité de l’espace transparent, le Grand Verre nous propose une satisfaction désintéressée par – delà tout commentaire.
La persistance tenace de la matière non seulement déborde nos idées mais aussi les formes elles-mêmes. Car les formes se limitent entre elles mais les matières, comme nous l’a dit Bachelard, sont sources inépuisables de rêves.
De rêves et non de raisonnements.
L’œuvre n’est plus alors ce « n’importe quoi » auquel aboutissent fatalement les abstracteurs de quintessence mais bien cette réalité et nulle autre qu’elle est. Elle est présence de ce que c’est que d’être. Et l’art qui est en elle est cette réalité qui nous apprend ce que c’est que la réalité.
Parmi tous les arts la photographie a cette particularité d’accueillir à leur plus grande intensité à la fois le vide de l’espace et le toucher de la matière.
La liberté de l’artiste s’y manifeste par des parcours de l’espace. Par le jeu des optiques et surtout par les déplacements volontaires de son propre corps. Par sa chair et par sa pensée le photographe manipule les distances.
Chaque photographie nous rappelle aussitôt, à sa façon, que nous sommes habitants de l’espace.
La surface sensible saisit l’empreinte des passages sous la lumière. Elle enregistre fidèlement le lisse ou le rugueux des surfaces et surtout, grâce aux rencontres de l’ombre et de la lumière, l’épaisseur des volumes, le corps des choses.
Enregistrement, certes, pour le physicien, mais art tout en même temps, par la présence conjointe des espaces pleins de la matière et de la perpétuelle ouverture de l’espace à tous les surgissements du réel.
Art à l’entrecroisement des deux principes connus aussi dans les arts du dessin, l’espace et la matière, mais devenus entièrement clairs pour la pensée, démonstration analytique de la nature ultime de toute œuvre visuelle.
L’homme est devenu étranger au sensible Steven Bernas
Sensible et intelligible
Dans la philosophie antique le mot esthétique désigne la sensation. Avec Kant, l’esthétique a pour objet le jugement d’appréciation et le jugement de goût. L ’aesthétik , pour Kant, est l’étude des « formes a priori de la sensibilité » dans le temps et l’espace. Nous prenons l’esthétique dans son sens premier : la sensation, du grec aesthètikos, qui peut être perçu par les sens 18 .
La philosophie traditionnelle oppose le sensible et l’intelligible. Cette séparation active l’approche abstraite, immatérielle, de la pensée vis-à-vis du corps. Le retour des valeurs morales s’est imposé dans les mœurs par une perte collective de contact avec la réalité sensorielle et le réel. Nous avons fait de notre culture un lieu d’instrumentalisation des sens. Nous ne les valorisions pas et même nous ne cessons de les brutaliser et de les limiter. Nous ne savons pas reconnaître les sens du corps humain comme fondement du gestuaire moderne du corps de l’humanité créatrice.
Peut-on dans ces circonstances évoquer une perte du sensible

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