MÉLANCOLIE LIBANAISE

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Depuis la fin de la guerre civile libanaise en 1991, le cinéma libanais, décline sous toutes ses formes la mélancolie d'une génération dont les personnages étrangers au monde comme à eux-mêmes, font face à la répétition des violences, le deuil ou l'exil.
Ils traînent leur mal-être dans une ville en éternel chantier. Entre un monde qui s'effondre et un passé qui s'efface, la mélancolie habite ces films dont les récits fragmentés et éclatés ne s'achèvent jamais.
Publié le : vendredi 15 avril 2016
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EAN13 : 9782140007026
Nombre de pages : 280
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MÉLANCOLIE LIBANAISE
Le cinéma après la guerre civile Dima EL-HORR
Depuis la fin de la guerre civile libanaise en 1991, le cinéma libanais
décline sous toutes ses formes la mélancolie d’une génération dont MÉLANCOLIE LIBANAISE
les personnages étrangers au monde comme à eux-mêmes, font Le cinéma après la guerre civile
face à la répétition des violences, la séparation, le deuil ou l’exil.
Ils traînent leur mal-être dans une ville en éternel chantier et où
les morts tels des fantômes réapparaissent d’entre les ruines. Entre
un monde qui s’effondre et un passé qui s’efface, la mélancolie
habite ces films dont les récits fragmentés et éclatés ne s’achèvent
jamais. Avec Borhane Alaouié, Jocelyne Saab, Mohammad Soueid,
Ghassan Salhab, Danielle Arbid, Michel Kammoun, Joanna
Hadjithomas et Khalil Joreige, Waël Noureddine, Nigol Bezgian,
Christophe Karabache, un nouveau cinéma s’est inventé.
Dima EL-HORR est cinéaste. Elle a réalisé plusieurs court-métrages et est l’auteur
d’un premier long-métrage, Chaque jour est une fête. Docteur en études
cinématographiques et ancienne élève de l’Art Institute of Chicago, elle
a enseigné plusieurs années le cinéma à LAU (Lebanese American University).
Préface d’Alain Bergala
En couverture : Paysages Tremblants – Beyrouth, Ali Cherri – 2014.
Lithographie, tampon encre d’archive 140x200 cm.
Avec l'autorisation de l’artiste et de la galerie Imane Farès.
29 €
ISBN : 978-2-343-08667-5
HC_GF_EL-HORR_MELANCOLIE-LIBANAISE.indd 1 16/03/16 16:33
MÉLANCOLIE LIBANAISE
Dima EL-HORR
Le cinéma après la guerre civileMélancolie libanaise

Dima EL-HORR























Mélancolie libanaise
Le cinéma après la guerre civile






Préface d’Alain Bergala

















































































































Je voudrais ici remercier Giusy Pisano pour son chaleureux
soutien, pour ses conseils stimulants et dont les observations avisées
m’ont accompagné tout au long de l’élaboration de ce travail.
Je voudrais dire aussi tout ce que je dois dire aux réalisatrices et
réalisateurs qui m’ont accordé leur temps et particulièrement
Mohammad Soueid dont les archives m’ont été précieuses.
Je n’oublie pas non plus le soutien constant de ma famille, en
particulier celui affectueux de ma sœur Dania et l’attention
quotidienne de Amanda Chaccour à mes doutes et à mes interrogations.
Je remercie aussi Zafer Henri Azar de m’avoir ouvert la porte des
archives, Christiane Ulrich pour ses conseils syntaxiques.
Et enfin, mes pensées vont à Jacques Comets qui, du premier au
dernier mot de ce texte, m’a entouré de sa générosité, sa patience, sa
disponibilité, son exigence et dont la confiance m’a été si précieuse.
Cet ouvrage reprend, en le condensant, le texte de ma thèse de
doctorat dirigée par Giusy Pisano, soutenue le 19 novembre 2014 à
l’Université Paris-Est.

© L’Harmattan, 2016
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-343-08667-5
EAN : 9782343086675 À Najwa et Adib, loins, mais toujours aussi prochesPRÉFACE
La première fois que j’ai eu ce texte en main, comme membre du
jury de la thèse qui l’a précédé, j’ai eu le sentiment qu’il s’agissait déjà
d’un « vrai » livre plus que d’un écrit académique, ne serait-ce que par
son style personnel et engagé avec chaleur dans son sujet. Il contrevenait
sereinement et sans ostentation à quelques normes implicites dans
l’université française. Il était écrit par une cinéaste pour qui le sujet
même de la recherche (l’après-guerre civile au Liban) relevait de sa
propre biographie et de l’expérience la plus directe. Il subvertissait en
douceur l’absurde division : créateur/analyste, qui relève d’un pur
conservatisme sans fondement. Et son auteure s’autorisait, avec la plus
grande discrétion et objectivité, à inclure l’un de ses propres films dans
le corpus des œuvres analysées. Toutes ces transgressions, parfaitement
autocontrôlées, ouvrent quelques réjouissantes perspectives d’avenir
dans la recherche universitaire.
Les guerres, en général, se terminent avec un vainqueur et un
vaincu, avec de nouvelles régulations et délimitations bien établies
entre les belligérants. Quelque chose en tout cas est tranché, même
dans la douleur ou l’injustice. Cela n’a pas été le cas au Liban (ni à
Sarajevo, pour les mêmes raisons) : ces guerres entremêlaient trop
d’enjeux différents, trop de paramètres de nature inconciliable, trop
de contradictions insolubles, pour qu’une résolution puisse en trancher
d’un seul coup et durablement le faisceau. Le cinéma libanais a été
inévitablement déterminé et tiraillé par ces tensions multiples et
indémêlables. En faire l’analyse devenait de ce fait un défi. Ce livre ne
cède jamais à la tentation de simplifier ou de réduire les multiples
7
niveaux d’analyse, souvent hétérogènes, qu’il fallait prendre en compte
pour décrypter cette complexité : l’histoire chaotique de la production
des films dans ce pays sans régulation de production, les rapports
poreux permanents entre le national et l’étranger, la question centrale
de la langue parlée dans les films, la diversité des parcours personnels
des cinéastes, l’implantation et l’exploitation des salles de cinéma, la
question du public plus enclin à aller au cinéma pour oublier la
guerre que pour y retrouver ses angoisses, et bien sûr et avant tout,
l’histoire du Liban, inextricablement imbriquée elle-même dans celle
du Moyen-Orient. Il fallait inventer une structure inédite pour rendre
compte du vertige de ce mælstrom, celle de la spirale s’est révélée la
plus dynamique et la plus juste.
L’originalité de cette étude tient aussi dans sa genèse, dans le
travail d’enquête de Dima El-Horr auprès des cinéastes libanais dont
elle analyse les œuvres, et dans la recherche obstinée de films
éparpillés, difficiles à localiser et à visionner en l’absence de véritable
cinémathèque nationale. Cette recherche s’est donc doublée d’un
précieux travail de rassemblement, et, du même coup, de conservation
numérique, des films fragiles qui constituent cette histoire récente.
Toutes ces qualités font d’ores et déjà de ce livre l’ouvrage de
référence sur un cinéma libanais, mal connu en France et ailleurs,
qu’il ne se contente pas d’analyser mais dont il est partie prenante.
Alain Bergala
8
« Le monde post-guerre n’est pas séparé du monde de la
guerre, mais il ne continue pas la guerre. Dans ce monde, la
guerre se transforme en un échec ontologique, réellement (…)
elle devient quelque chose qu’on ne peut plus enlever ; ce n’est
plus un événement, une histoire seulement, la guerre est
présente dans notre tête, dans notre être, elle est dans notre
présence même, c’est exactement comme le moment du
crépuscule, où rien n’est constitué (…) où ce qui est entrain de
se former et de s’instaurer n’est pas clair, c’est un moment
charnière entre deux monde, un temps de passage qui est donc
1plein de fantômes (…) ».
Abbas Beydoun
1 Abbas Beydoun (préface), in : Corps de guerre ; poétique de la rupture de Leyla Mansour.
Paris : L’Harmattan, coll. «Ouverture philosophique / Arts vivants», 2012.
9
INTRODUCTION
« Le mélancolique est « celui qui ne digère pas », et la bile noire, cette humeur
qui le conditionne est successivement froide ou chaude, instable par essence,
mélangée par nature, « faite de vent », un résidu, un sédiment, « ce qui n’est
pas cuit » puisque c’est comme une cuisson que l’on envisage la digestion (…)
Le cinéaste européen est cet homme au corps mélancolique, obligeant à penser
le lien entre ce résidu d’une mémoire non digérée, cette humeur d’enfance non
cuite, ce goût amer qui fuit le bon rendu et la créativité du génie, la rêverie du
mélange des temps, des cultures, des apparences. Car si la forme du cinéma
européen est, par essence, une forme maladive, instable, il existe une « bonne
santé » du mélancolique, une santé fondamentalement fragile, une certitude
faite de précarité. Et c’est cette créativité de « bile noire » qu’un Moretti, un
2Monteiro ou un Garrel ont toujours eu désir d’incarner. »
Antoine de Baecque a attribué cet état mélancolique au cinéma
européen. Pourtant la forme maladive, instable, fragile, comme
conséquence d’une mémoire non digérée, s’applique parfaitement au
cinéma libanais. L’association entre cinéma et mélancolie s’est faite
pour moi en 2006, plus précisément au mois de juillet, durant
l’écriture du scénario de mon premier long métrage, un road-movie
3humoristique, intitulé Chaque jour est une fête . La menace permanente
d’une nouvelle guerre, les explosions et les attentats à la voiture piégée
2 Antoine De Baecque, « Le lieu à l’œuvre. Fragments pour une histoire du corps au
cinéma », Vertigo, - Le corps exposé, n°15. Paris : Éditions Jean Michel Place et Avancées
Cinématographiques, 1996, p. 11-24.
3 Le scénario de Chaque jour est une fête est co-écrit avec Rabih Mroué, performeur,
vidéaste et metteur-en-scène libanais. Parmi ses performances : Three Posters (en
collaboration avec Elias Khoury, 2000), Biokraphia (en collaboration avec Lina Saneh,
2002), Looking for a Missing Employee (2003), Who’s Afraid of Représentation (2005),
PhotoRomance (en collaboration avec Lina Saneh, 2009), Riding on a Cloud (2014).
11
nous rappelaient alors constamment à l’instabilité et l’imprévisibilité
de notre situation : un présent « hystérique » pour masquer le
désespoir d’un impossible avenir. Tout concourrait à la déclinaison de
toutes les formes d’aveuglement, d’illusion, de mensonge, de fuite et
d’exil. Cependant l’humour faisant partie intégrante de la vie à
Beyrouth, il permettait d’évacuer les frustrations, de désamorcer les
tensions, mais également de prendre du recul et ainsi de rire de soi, à
l’image des personnages du film.
Durant ce mois, le pays fût la cible de l’armée israélienne laquelle
pendant 33 jours bombarda sans interruption villes, villages et
infrastructures, axes routiers majeurs, ponts, centrales électriques et
réseaux téléphoniques. On comptait les victimes par milliers. J’étais,
comme tout le monde, ébahie par l’ampleur des bombardements,
envahie d’un goût amer, révoltée devant l’injustice dont nous étions
victimes. Cette guerre nous confrontait une fois de plus à notre
fragilité en tant que peuple, face à la précarité de nos situations, tant
individuelles que collectives.
De nombreuses interrogations ont commencé à émerger : Comment
continuer à écrire une comédie avec le drame qui nous entourait ?
Avions-nous le droit de tourner la catastrophe en dérision quand
nous y étions encore immergés ? Comment parvient-on à écrire en
créant une distance avec le réel, avec le présent, quand le présent est
d’une telle intensité ? Comment pouvions-nous « accepter » cette
intrusion étrangère sur notre sol ? Était-il possible, par un geste anodin,
de mettre cette guerre entre parenthèses et de continuer à vivre ? Et
puis, comme se demandait Rabih Mroué, : « Quel rôle pouvons-nous
4jouer dans un pays où le citoyen et l’individu ne jouent aucun rôle ? »
Il n’y avait pas de réponses concrètes à mes tourments et à mes
interrogations, mais mon travail et celui de mes collègues constituaient
eux-mêmes des réponses.
Durant la guerre israélienne et surtout durant la période qui
s’ensuivit, la scène artistique libanaise s’est opiniâtrement activée. Il
s’agissait de transformer les blessures que cette guerre nous infligeait
4 Lina Saneh et Rabih Mroué, entretien avec Bernard Magnier (date et lieu de la
publication non connus). Cité par Monique Bella, « Des représentations de l’histoire
et de la mémoire dans l’art contemporain au Liban », in : Nicolas Puig, Franck
Mermier (dir.). Itinéraires esthétiques et scènes culturelles au Proche-Orient. Presses de
l’Ifpo, coll. « Contemporain publications », 2007, p. 223-232, disponible en ligne sur :
http://books.openedition.org/ifpo/531.
12
en une énergie artistique. Des films, des vidéos, des performances,
des photographies, ont été réalisées en réponse à l’absurdité de cette
guerre. Pour ma part, j’ai continué à écrire le scénario. Pourtant,
progressivement, j’ai réalisé que le ton humoristique m’échappait et
que le scénario prenait un ton nouveau, grave, en se peuplant de
personnages abattus et en perdition, avançant dans un no man’s land,
vers la mort et le néant. Cette expérience m’a incitée à réfléchir, au
delà du scénario de Chaque Jour est une fête et du film qu’il est devenu,
au cinéma libanais en général. Comment les guerres qui ont eu lieu
sur son territoire l’ont-il influencé ? notre vécu au Liban l’a
t-il coloré ? De quelle manière ce désenchantement, qu’on peut
aujourd’hui attribuer à la mélancolie, a habité sa pellicule ? Comment
5« le soleil noir » s’est-il emparé de son atmosphère générale pour se
propager dans chaque élément des films?
Centrer mon étude sur la période de l’après-guerre m’a semblé une
évidence. La mélancolie n’est-elle pas le sentiment qui nous habite
depuis la fin de la guerre ? Mais comment définir une période de
l’après-guerre dans un pays qui ne cesse de trembler et d’être secoué ?
Après-guerre et mélancolie
La période de l’après-guerre civile commence officiellement en
61991 avec la signature de l’accord du Taëf et la promulgation d’une
loi d’amnistie, innocentant tous ceux qui ont pris part à la guerre.
Cette amnistie a aussi été accompagnée d’une amnésie générale, qui
voudrait remettre les compteurs à zéro, balayer d’un trait toutes les
horreurs perpétrées et les conflits entre les différentes composantes
de la société. Le poète et journaliste Bilal Khbeiz, ne se faisait guère
d’illusions car les tensions persistaient sous la forme d’une « guerre
7civile froide ». La période de l’après-guerre commence donc en 1991
mais sa fin se situe dans un temps flottant.
« Quand la guerre sera finie », cette phrase portait en elle tout
l’espoir et l’optimisme à l’œuvre dans l’espèce humaine. Mais quand
la guerre s’est terminée, que le son des bombardements s’est arrêté,
5 Julia Kristeva, Soleil Noir, Dépression et Mélancolie. Paris : Gallimard, coll. « Folio essai »,
1989, 265 p.
6 Traité inter-libanais signé dans la ville saoudienne, Taëf, le 22 octobre 1989, destiné à
mettre un terme à la guerre civile libanaise, qui a débuté en 1975.
7 Cité par Stephen Wright, « Tel un espion dans l’époque qui nait : la situation de
l’artiste à Beyrouth aujourd’hui», Parachute, n° 108, octobre 2002, p. 12-31.
13
que la ville s’est réunifiée et qu’un grand plan de reconstruction s’est
mis en route, j’ai réalisé, comme tout le monde, que concrètement,
rien n’avait vraiment changé : les réflexes communautaires se sont
renforcés chaque jour depuis la fin de la guerre en nous projetant sans
cesse dans les années amères de la guerre civile. Les attentats à la
voiture piégée qui visent des hommes politiques et des intellectuels,
n’ont jamais cessé de résonner depuis l’assassinat de l’ancien premier
ministre Rafic Hariri en 2005. En 2006, les avions de chasses israéliens
nous ont bombardés pendant 33 jours. Le 7 juin 2008, des tas de sable
ont été érigés sur les routes de Beyrouth, des pneus enflammés ont
encerclé la ville et des affrontements ont éclaté entre les partisans du
89Hezbollah et ceux de Saad Hariri .
Aujourd’hui, le pays n’est pas en reste. Les répercussions de la guerre
syrienne se développent depuis 2011 chaque jour sur son territoire :
des affrontements entre les partisans libanais de la révolution syrienne
et les partisans de l’armée de Bachar Al-Assad se produisent en
permanence dans le Nord et à l’Est du pays. À l’instant où j’écris ces
lignes, un attentat suicide vient de provoquer plusieurs morts dans la
banlieue sud de la capitale.
Après la guerre civile, deux figures politiques vont émerger : Rafic
10 11Hariri et Hassan Nasrallah . Ils vont rassembler l’un, la majorité
des sunnites, l’autre celle des chiites. En 2005, Saad Hariri, après la
mort de son père, s’alliera avec une partie des chrétiens tandis que
Hassan Nasrallah sera rejoint par l’autre partie. Rafic Hariri, homme
d’affaires fortuné, rentré d’Arabie Saoudite après une longue période
d’absence, fit adhérer ses partisans à sa formule magique : rayer le
12passé d’un trait, oublier les 150 000 morts, les 17 000 disparus. Ne
plus regarder en arrière, regarder devant soi, encourager l’amnésie,
effacer les dégâts, entamer un vaste plan de démolition et de
reconstruction, créer un centre-ville moderne pour attirer les touristes
8 Le Hezbollah est un parti politique chiite libanais créé en 1982. Il possède une branche
armée, la Résistance Islamique.
9 Saad Hariri est un des fils de Rafic Hariri. À la suite de l’assassinat de son père, il se
lance dans la politique et devient en 2009 Président du Conseil des ministres. Il termine
son mandat en Janvier 2011.
10 Rafic Hariri était musulman sunnite. À deux reprises Premier Ministre au Liban, il
a été assassiné par un attentat à la voiture piégée à Beyrouth, en février 2005.
11 Hassan Nasrallah est le secrétaire général depuis 1992 du parti chiite libanais, le
Hezbollah.
12 Le chiffre des victimes de la guerre civile libanaise varie selon les sources entre 150 000
et 250 000.
14
du Golfe et les financiers étrangers. Et dans cette marche forcée,
accéder au « futur ». C’est d’ailleurs le nom que porte la chaine de
télévision de Rafic Hariri, « Future Télévision », créée en 1994, trois
ans après la fin de la guerre. Le « futur » est aussi le crédo de sa
société immobilière, « Solidère », propriétaire de la quasi-totalité du
centre-ville de Beyrouth, dont le slogan vante : « Beirut, the ancient
city for the future.»
En revanche, pour une partie des chiites, l’héroïsme s’incarnait en
la personne mythique du leader du Hezbollah, Hassan Nasrallah, et
ses martyrs qui accédaient à une mort divine en combattant l’ennemi,
à savoir Israël. Si l’idée de l’héroïsme du Hezbollah est restée à l’état
de concept pendant de longues années, il s’est réellement matérialisé
(pour ceux qui y ont cru) une première fois en 2000, au moment où
Tsahal, l’armée israélienne, s’est retirée du territoire libanais qu’elle
occupait depuis 1976 et puis ensuite après la guerre de 2006. Malgré
les milliers de morts et un pays ruiné, on a crié victoire et érigé des
slogans : « Nasrallah, Nasrallah, la victoire nous appartient », ou « la
victoire divine ! »… Ceux qui croyaient au pouvoir de l’un de ces deux
« héros », ne pouvaient pas envisager d’aller au cinéma sans y trouver
13précisément un héros auquel s’identifier. Les artistes Lina Saneh et
Rabih Mroué remarquent que « face à la vie politique chaotique, on
trouve refuge dans le fantasme d’un leader fort, symbole de force
virile. On le croit capable d’instaurer l’unité, l’ordre, la loi, la justice,
par la seule force de sa volonté inébranlable, de son honnêteté
naturelle et donc insoupçonnable, de sa foi implacable en Dieu, et en
lui-même et enfin, en espérant que tant de qualités auront un effet de
14contagion enthousiaste chez les gens ».
Mais ceux qui n’ont cru ni en Rafic Hariri ni au Hezbollah, ni en
leurs alliés et ont refusé catégoriquement la scission du monde entre
noir et blanc, sans couleur intermédiaire, ceux qui voulaient abolir le
système communautaire et corrompu du pays, qui croyaient fortement
13 Metteur en scène libanaise, Lina Saneh a écrit, jouée et dirigée plusieurs pièces dont :
Les chaises (1996), Ovrira (1997), Extrait d’État Civil (2000) Biokhraphia (en collaboration
avec Rabih Mroué, 2002), Appendice (2007), 33 Tours et quelques secondes (en
avec Rabih Mroué, 2012). Elle a également réalisé la vidéo, I Had a Dream Mom (2006) et
Lina Saneh Body-P-Art Project (a website project, 2007). En 2014, elle change de nom et
opte pour celui de Majdalanie.
14 Lina Saneh et Rabih Mroué, conférence de presse au festival d’Avignon, 8 juillet
2009, disponible en ligne sur
:http://www.theatre-video.net/video/Conference-depresse-du-7-juillet-1480.
15
en un état laïc, sont ceux qui ont sombré dans la mélancolie. Ces
personnages désenchantés, ces anti-héros qui ne trouvent plus de
territoire sur lequel se mouvoir sont ceux qui vont peupler le cinéma
libanais d’après-guerre. Comment, en effet, échapper à l’abattement
et à la mélancolie, quand aucun espoir n’illumine le quotidien ?
Comment éviter de porter les traces et les traumatismes de la guerre ?
The Disquiet (2013) de Ali Cherri nous rappelle que le Liban, outre les
catastrophes provoquées par l’homme sur son territoire, est un pays
propice aux catastrophes naturelles et spécifiquement aux tremblements
de terre et aux grands séismes, de part son emplacement géographique.
Les failles du Liban, qui le secouent en permanence, émanent de sa terre
même, de sa mer, de ses racines. Le cinéma libanais d’après guerre,
15comme le remarque Ali Cherri dans la note d’intention de sa vidéo
The Disquiet, « cherche à rendre visible (…), le chaos d’un monde en
16déclin, son mouvement, ses vacillements, ses chutes ».
Mais comment définir la mélancolie ? Ce terme, si souvent évoqué,
étudié ou analysé, définit généralement un « trouble » psychique qui
17a été maintes fois mis en relation avec les arts , notamment la musique,
la peinture et le cinéma. Pourtant, à travers le temps, il demeure
toujours ambigu, à l’image des symptômes qu’il évoque. Le terme
même de « mélancolie » est ambivalent, car il « s’est chargé au fil du
18temps des significations les plus diverses ». Jean Clair souligne: «La
mélancolie est double. Affection de l’esprit, c’est une humeur du
corps. Son nom évoque un vague à l’âme, une fumée qui assombrit la
pensée et le visage, un voile jeté sur le monde, une tristesse sans
cause. Mais il désigne aussi une entité physique, une matière visible
(…) la bile noir, que secrète la rate. Cette organe qu’en anglais on
appelle spleen (…) donnera son nom à la forme moderne de la
15 La frontière est parfois ténue entre le cinéma et l’art vidéo. Bien que je prenne
parfois appui sur quelques exemples, mon travail ne saurait aborder exhaustivement
toutes les pratiques artistiques qui utilisent ce qu’il est convenu d’appeler la vidéo.
16 Ali Cherri, dossier de presse de sa vidéo, The Disquiet (2014).
17 Yves Hersant, « Cinémélancolie », Positif, - dossier mélancolie et cinéma - juin 2007,
n° 556, p. 82-85.
18 Ibid, p. 82-85.
16
mélancolie, celle qui, de Keats à Baudelaire, frappera les dandies de
19l’âge romantique ».
Le mot d’origine grecque est composé de mélas (noir) et de khölé
20(bile) . La mélancolie apparaît en Grèce, avec les discours médicaux
d’Hippocrate qui l’associe à une maladie du corps, qui proviendrait
d’un liquide noir, la bile, dont le siège est la rate. Celle-ci, quand elle
est en excès dans l’organisme, provoque un fort sentiment de tristesse
et d’abattement et même la folie. Tandis qu’Hippocrate considère la
mélancolie comme une maladie qui non seulement atteint le corps
mais aussi l’esprit, Aristote lui insiste sur sa dimension transcendante.
Il place ceux atteints par la mélancolie sur un piédestal car, selon lui,
ce sont des hommes supérieurs capables d’une grande force créative
dans des domaines différents, telle « la philosophie, la science de
21l’État, la poésie ou les arts ». Les stoïciens, quant à eux, octroient à la
mélancolie un penchant psychologique et moins médical. Ils parlent
du taedium vitae ou le mal de vivre avec un dégout de soi qui ne
provient d’aucune cause apparente mais qui fait partie de la nature
humaine.
Au Moyen-Âge, la mélancolie est étroitement liée au christianisme,
22avec les moines qui se retirent dans les déserts d’Égypte et de Syrie
afin de se vouer totalement à Dieu, loin de toute civilisation. Frappés
par l’ennui et la solitude, leurs cœurs sont pris de dégout. Ils s’éloignent
de Dieu et leur esprit divague. Cette divagation réveille leur imaginaire
et éloigne ces mystiques de la grâce. Ils perdent leur sagesse, doutent
même de l’existence de Dieu, entrent dans une phase d’oisiveté, de
paresse, considérée comme un des huit péchés capitaux, au même titre
23 que la gourmandise, la colère, l’orgueil, l’avarice, l’envie . L’imaginaire,
qui dans l’antiquité était un atout positif, car lié à la création et au
génie, va être considéré au Moyen-Âge comme un péché et un vice.
Les démons touchent les mystiques à une heure précise du jour, à
midi, quand le soleil est au zénith. Ceci leur donne le sentiment que le
soleil va demeurer statique et le temps interminable, sans ouverture
19 Jean Clair (dir.) « Un musée de la Mélancolie », in : Mélancolie, Génie et Folie en
Occident (Catalogue d’exposition). Paris: Grand Palais du 13 octobre 2005 au 16 janvier
2006. Paris : Gallimard/ Réunion des musées nationaux 2005, p. 82.
20 Hélène Prigent. Mélancolie, les métamorphoses de la dépression. Paris : Découvertes
Gallimard/Réunion des musées nationaux, 2005, p. 14.
21 Ibid. p. 19.
22 Ibid. p. 22.
23 Ibid. p. 25.
17
24vers l’avenir et que la vie est vide de sens . Plongé dans la paresse, le
mystique stagne, à l’image du monde qui l’entoure et dont il se détache,
et à l’image du soleil qui lui paraît immobile. Ainsi, le monde lui
semble être un grand trou immense et vide: c’est l’acédie.
eAu début du XI siècle, les médecins arabes vont eux aussi
s’intéresser à la mélancolie. Leur étude sur cette maladie, le Waswas
Sawdawi en arabe, va être pour une grande part influencée par les écrits
qu’ils ont traduits de manière intensive durant le grand mouvement de
e 25traduction qui débute à Bagdad au milieu du VIII siècle . Les
médecins Arabes ne vont pas se contenter de traduire dans leur
langue les textes des auteurs grecs en particulier Rufus d’Éphèse et
26Galien , mais vont pousser encore plus loin leur théorie. En effet, les
médecins arabes ont ajouté des éléments en rapport avec l’alchimie,
l’astrologie et l’astronomie aux traductions des manuscrits grecs sur
la théorie des humeurs. Il en résulte des divergences profondes
comme le souligne Pauline Koetschet : « Tous les médecins arabes ne
défendirent pas la même conception de la mélancolie, loin de là.
Ishaq ibn Imran, Al-Razi, ou encore Al-Kaskari ont lu et interprété les
sources grecques différemment, et la notion de la mélancolie présente
27chez chacun d’eux des traits particuliers ». C’est de l’association des
manuscrits des Grecs avec ceux des Arabes que vient le rapprochement
28et la filiation de la mélancolie avec la planète Saturne . Saturne,
désignée auparavant comme la septième planète, a des particularités
très opposées, tout comme la bile noire.
À la Renaissance les mélancoliques ne sont plus fous mais sont des
enfants de Saturne et l’humeur noire conduit à une vive imagination,
riche et sans limites, source d’inspiration pour les génies créateurs,
mais qui parfois conduit au suicide. La mélancolie s’inscrit désormais
dans une perspective spirituelle : l’idéal qu’elle désigne inaccessible
« n’est plus seulement l’espace infini et sacré que serait la Nature, il a
partie liée avec le temps, lui aussi infini, qui dépossède l’être de toute
24 Yves Hersant, « L’acédie et ses enfants », in : Jean Clair (dir.). Mélancolie, Génie et Folie
en Occident (Catalogue d’exposition), op. cit. p. 54.
25 Pauline Koetschet, Al-Razi et la mélancolie, entre médecine et philosophie. Thèse de
doctorat. Paris : Université de Paris - Sorbonne (en co-tutelle avec l’Université de
Warwick), 2011.
26 Ibid.
27 Ibid.
28 Hélène Prigent. Mélancolie, les métamorphoses de la dépression. Paris : Découvertes
Gallimard/Réunion des musées nationaux, 2005, p. 39.
18
29illusion ». La mélancolie se réfère désormais à une absence, une perte:
René, chez Chateaubriand incarne parfaitement « ce mal du siècle ».
On voit bien dans ce bref rappel historique que la définition de la
mélancolie a fait l’objet de multiples variantes lui attribuant une
connotation soit positive, soit négative. Aujourd’hui, les définitions
que l’on en donne semblent accepter le paradoxe de son ambivalence
car comme l’affirme Maël Renouard : « La mélancolie n’est pas un
sentiment de douleur ou de joie, mais le sentiment de la condition
affective en général, où se sentent aussi, simultanément, confusément
et virtuellement, les sentiments antagonistes qui se dessinent plus
30univoquement sur cet horizon ». Le mot lui-même a plusieurs
31significations paradoxales. Elle est tantôt un vice, tantôt une vertu .
La mélancolie peut faire pleurer, mais elle peut également provoquer
le fou-rire, à l’image des personnages du film de Christophe Karabache
Too Much Love Will Kill You (2012). La mélancolie a la possibilité de
faire du mal, une force ; du dégout, une dynamique spirituelle
comme Layal, dans le film de Ghassan Salhab Terra incognita (2003) ;
de la paresse, une énergie pour le travail comme Nadim, dans le
même film. Le mélancolique a deux extrêmes : il n’est pas juste celui
qui se replie sur lui-même, mais aussi celui qui, pour reprendre les
termes de Yves Hersant, « se transporte hors de soi » et découvre son
altérité. « Je suis l’autre », écrit Nerval ; Tou, le personnage du film de
Michel Kammoun, Falafel (2006) devient à l’image des gens qu’il
rencontre, abattu. Et comme scande la voix off dans Posthume : « Nous
étions hors du temps, hors de nous-même ». Tout ce que le
mélancolique vit au fond de lui est difficile à transmettre, souvent
inexplicable ou indescriptible.
Alors, comment expliquer la mélancolie malgré tous ces paradoxes
dont les films eux-mêmes témoignent ? Freud, dans son étude sur le
Deuil et la Mélancolie (1917) propose une réflexion intéressante. Après
s’être servi du rêve comme modèle pour les troubles de la psyché, il
tente d’éclaircir la nature de la mélancolie par sa comparaison avec le
29 Ibid. p.100.
30 Maël Renouard, « La mélancolie de la Nouvelle Vague », L’Art du Cinéma - La
Nouvelle Vague dans l’œil des philosophes (recueil de textes du colloque proposé
par le Centre International de la Philosophie Française Contemporaine, 16 juin 2007-
Ecole Normale Supérieure), n°55-56, automne-hiver 2007.
31 Yves Hersant, « L’acédie et ses enfants », in : Jean Clair (dir.). Mélancolie, Génie et Folie
en Occident (Catalogue d’exposition), op.cit. p. 58.
19
deuil. Freud en détermine à la fois les similitudes et les différences :
« Le deuil est d’ordinaire la réaction à la perte d’un être aimé ou bien
d’une abstraction qui lui est substituée comme la patrie, la liberté, un
32idéal (…). La mélancolie porte, en quelque sorte, sur une perte
d’objet dérobé à la conscience, à la différence du deuil dans lequel la
33perte n’a rien d’inconscient ».
Or, les films dont il est question dans cette étude évoquent à la
fois le « conscient » d’un événement concret – la guerre civile – et
l’« inconscient », qui lui, se manifeste par ses « traces ».
Une approche historique et esthétique
Au moment où j’ai entrepris cette étude, il m’a semblé que pour
comprendre le cinéma de la période de l’après-guerre il était nécessaire
de se pencher sur son histoire et d’analyser l’évolution d’un art qui
s’est toujours développé en parallèle des évènements tragiques qui
ont bouleversé le pays. Cette démarche devrait permettre de fournir
aux lecteurs les repères historiques nécessaires à appréhender les
relations entre le cinéma et l’histoire du Liban.
La première partie intitulée « Un cinéma sous influences : des années
1910 à la guerre civile » amènera le lecteur à la compréhension du
rapport étroit qui lie ces deux « histoires ». De fait, en suivant l’évolution
chronologique du cinéma libanais, avec les périodes clés qui l’ont
marqué, nous suivrons aussi l’Histoire du Liban, car, comme le relève
Monique Bellan : « Dans le cas du Liban, la complexité des problèmes
intérieurs et régionaux non résolus et la “ promiscuité “ sociale génèrent
une interaction forte entre la réalité politique et la vie quotidienne de
chacun. Cela explique, au moins en partie, la préoccupation de
nombreux artistes pour la réalité. (…) L’art moderne et la politique
34furent souvent liés au Liban ».
Je suivrai les premiers pas cinématographiques effectués dans ce
pays dans les années 1930 par un italien installé à Beyrouth : Giordano
Pidutti. Je m’attarderai sur la production des films des années 1940 et
32 Sigmund Freud, Deuil et mélancolie. Paris : Payot et Rivages, coll. « Petite Bibliothèque
Payot », 2011 (1917), p. 45.
33 Ibid, p. 49.
34 Monique Bellan, « Des représentations de l’histoire et de la mémoire dans l’art
contemporain au Liban », in : Nicolas Puig, Franck Mermier (dir.). Itinéraires esthétiques
et scènes culturelles au Proche-Orient. Presses de l’Ifpo, 2007, p. 223-232, disponible en
ligne sur : http://books.openedition.org/ifpo/531.
20
1950, décennies considérées comme l’âge d’or du Liban, jusqu'à l’arrivée
dans les années 1960 des réalisateurs et techniciens égyptiens sur le sol
libanais, à l’heure de la nationalisation du cinéma par le président
Jamal Abdel-Nasser. Dans un deuxième temps, l’attention sera portée
sur le cinéma militant des années 70, période riche en production de
documentaires et fictions engagés, où le fedayin occupe l’écran
jusqu’au début de la guerre civile libanaise, période qui oscille entre
un cinéma d’auteur et un cinéma commercial.
La deuxième partie de cette étude, « Les traces de la guerre civile »,
prendra appuie sur l’analyse des films de plusieurs cinéastes : Borhane
Alaouié, Jocelyne Saab, Mohammad Soueid, Danielle Arbid, Ali Cherri,
Khalil Joreige et Joanna Hadjithomas, Michel Kammoun, Bahige
Hojeige, Christophe Karabache, Simon Al-Habr, Nigol Bezgian, Waël
Noureddine, Nadim Asfar, Maya Abdel Malak et Jihane Choueib,
ainsi que sur le long-métrage que j’ai moi-même réalisé, Chaque jour
est une fête. En effet, ils ont recours à des styles cinématographiques
témoignant de la présence obsessionnelle d’un malaise existentiel ou
ontologique, et travaillent la déconstruction à travers le cadre, le
montage, la lumière, le récit. Dans ce contexte, j’analyserai en profondeur
les personnages qui ont peuplé le cinéma de cette période. Comment
peuvent-ils échapper à la mélancolie, ce sentiment d’avoir perdu à
jamais quelque chose ? Ils vivent dans une sorte d’obscurité et dans la
position typique du mélancolique, ils penchent la tête, la portent au
creux de leurs mains et baissent le regard. À quoi pensent-ils ? Que
regardent-ils ? Seraient-ils aussi tenaillés par la culpabilité, devenue
un héritage collectif des Libanais ? « Chaque libanais est responsable
de la guerre civile », dit l’un des personnages de Seule avec la guerre
(2000) de Danielle Arbid.
Une nouvelle manière de représenter le corps a vu le jour avec le
cinéma libanais d’après-guerre, qui « questionne les signes de la réalité
sociale et politique, ses contradictions et ses conflits dans leur
inscription dans le corps humain, citadin, citoyen et dans la relation de
35ce dernier à l’espace urbain ». Les réalisateurs posent leur regard
sur des corps qui ne sont plus ancrés dans la société mais vivent à la
marge, désincarnés de la vie elle-même. La mélancolie de ce cinéma
35 Emmanuelle Bouchez, « Photo romance, dernières images du Liban ». Avignon : Le livret
du festival d’Avignon, 2009. Disponible en ligne sur : http://www.cndp.fr/crdplille/
newartculture/IMG/pdf/LE_LIVRET_DU_FESTIVAL_2009.pdf.
21
émane aussi de ces corps qui sont, malgré leur jeunesse, en proie à la
léthargie, à la fatigue.
Comment parler des films libanais d’après guerre, sans évoquer la
ville de Beyrouth, entre ruines et constructions, où la plupart des films
libanais ont été tournés ? Malgré la distance creusée entre elle et les
réalisateurs qui ont fuit la guerre, leurs retrouvailles étaient nécessaires.
Mais la ville qu’ils cherchaient n’existait plus car « Beyrouth est
aujourd’hui un lieu qui se définit par ce qu’il ne contient pas, le passé
ne suffit plus et le futur n’est pas convaincant. Beyrouth aujourd’hui
est un lieu dénudé et une ville accrochée dans le vide de ses légendes
36défuntes ».
La troisième partie, « La mélancolie dans le cinéma de Ghassan
Salhab», est entièrement consacrée aux films de Ghassan Salhab, l’un
des piliers du cinéma libanais. Sa longue filmographie (la plus longue
des réalisateurs de l’après-guerre) qu’on peut qualifier d’œuvre
« multiforme » (cinéma, vidéo, fiction, docu-fiction) et en même temps
homogène dans ses thématiques et ses codes, mérite qu’on lui consacre
une partie de cette étude. Ses films fragmentés et déconstruits sont
pour la plupart ancrés dans Beyrouth, où il est revenu après de
longues années d’absence. Il y confronte les multiples facettes de la
ville aux « fantômes » qui l’habitent, et la frontière étroite qui sépare
la vie et la mort s’estompe et fait vaciller son monde entre passé et
présent, entre présence et absence. Je présenterai d’abord un tableau
général de l’œuvre de ce cinéaste complexe et exigeant. Puis j’analyserai
la dislocation des personnages et leur refus du monde qui les entoure,
et leur désir perpétuel de fuite. Portant en eux les stigmates de la
guerre civile et ses désillusions, ils fuient le monde dans la solitude,
le mutisme, mais aussi l’errance. J’étudierai enfin l’univers urbain et
fantomatique de Ghassan Salhab qui prend place dans des récits
discontinus et inachevés à travers une esthétique qui fragmente et
émiette le temps et l’espace, une démarche qui fait écho à l’Histoire
brisée du pays.
36 Elias Khoury, « Où est Beyrouth ? », Internationale de l’imaginaire - Le Liban second -n°6,
Babel (Maison des cultures du monde), 1985 p. 19-25.
22
PREMIÈRE PARTIE
UN CINÉMA SOUS INFLUENCES
DE 1910 À LA GUERRE CIVILEChapitre 1
QUEL CINÉMA POUR LE LIBAN ?
Le pluralisme communautaire (dix-huit communautés recensées)
qui est la marque de l’identité libanaise a été la source de conflits
récurrents, dont le point culminant fut la guerre civile qui éclata le 13
avril 1975. Car « la notion de communauté (…) est la référence
primordiale de chaque citoyen libanais, qu’il soit chrétien ou
37musulman ». Le drame majeur de ce pays réside dans le fait que son
identité n’est pas ressentie de la même façon par tous les Libanais.
Chrétiens, musulmans chiites, musulmans sunnites, druzes… autant
de particularismes qui s’opposent à l’émergence d’un sentiment
d’appartenance nationale partagée. Élisabeth Picard donne une vraie
vision du pays : « Quelques décennies à peine après la formation de
l’État (1920) et 30 ans après son indépendance (1943), l’appartenance
nationale reste concurrencée par les solidarités claniques, les
identités confessionnelles et les intérêts régionaux. Un pouvoir faible,
partagé entre chefs de communauté, n’est pas parvenu à asseoir la
souveraineté de l’État. La société, segmentée par des appartenances
primordiales et soumise aux chefs de grande famille qui s’érigent en
entrepreneurs d’identité, ne peut promouvoir ses intérêts communs
ni nouer des liens de solidarité horizontaux. Plutôt qu’un système
37 Gisèle Boughaba. L’exogamie libanaise. Thèse de doctorat. Lyon : Université Lumière
Lyon 2. Institut de psychologie sociale, 2007.
25
d’équilibre garantissant la paix, le partage communautaire est vécu
38comme un jeu à somme nulle ».
Dès lors, comment définir le cinéma libanais, quand le terme
« libanais » ne nous renvoie qu’à l’image d’un pays communautariste,
fragmenté, fracturé et soumis aux instabilités caractéristiques du
Moyen-Orient ? Comment ses guerres fratricides et sa politique
ontelles influencé et façonné son cinéma?
Pour répondre à ces questions, il m’a semblé nécessaire de dresser
l’histoire de ce cinéma, car il est mal connu, non seulement des cinéphiles
du monde entier mais des Libanais eux-mêmes, l’État libanais n’ayant
pas fait du cinéma l’une de ses priorités et ne l’ayant jamais ni reconnu
comme un vecteur de communication efficace, ni comme un art majeur.
Les débuts du cinéma au Liban
Trente cinq ans séparent le premier film des frères Lumière (1895)
du premier film libanais, douze ans du premier film égyptien et deux
39ans du premier film syrien .
Les aventures d’Elias Mabrouk (1930) premier long-métrage de fiction,
marque officiellement le début du cinéma du pays, bien qu'on doive
ce film à un réalisateur italien. Giordano Pidutti, originaire de Trieste,
s’installe à Beyrouth à l’âge de vingt-quatre ans. Comme en Égypte,
40les premiers films sont réalisés par des Italiens . Giordano Pidutti
travaille d’abord sept ans comme chauffeur pour les Sursock, l’une des
41grandes familles aristocratiques chrétiennes de la ville . Beyrouth,
la ville moderne par excellence du Moyen-Orient, fait preuve d’une
réelle créativité culturelle et artistique, et Giordano Pidutti rêve que
cette ville devienne une référence cinématographique, à l’instar
d’Hollywood ou du Caire. L’architecte Libanais Jad Tabet souligne :
« À partir des années 1930, la modernité frappe aux portes de cet
espace (la place des Canons au centre-ville de Beyrouth) et en modifie
quelque peu la physionomie. C’est que le cinéma est né, qui attire les
foules, et les salles noires vont pousser aux abords de la place, étalant
38 Elisabeth Picard, « La guerre civile au Liban ». Encyclopédie en ligne des violences de
masse. Paris : SciencesPo, Centre de Recherches Internationales, 2012. Disponible en
ligne sur: http://www.massviolence.org/La-guerre-civile-au-Liban.
39 En 1928, Ayoub El-Badri réalise le premier film syrien, L’innocent coupable.
40 Walid Chmait, « Petite histoire du cinéma libanais, les pionniers et l’époque du
mandat». As Safa, Lundi 3 octobre1972.
41 Ibid.
26
ostensiblement les signes de leur présence. Les images des stars du
grand écran recouvrent les façades des bâtiments : gigantesques
figures de carton montées sur des châssis en bois, guerriers musclés
qui soulèvent de fragiles créatures à la chevelure vaporeuse, femmes
fatales aux lèvres pulpeuses et à la poitrine opulente qui font rêver les
jeunes gens. Chaque semaine, le paysage architectural se métamorphose,
42se transforme par la magie de ces images mythiques qu’on y expose ».
Les aventures d’Elias Mabrouk est une comédie muette, réalisée et
43tournée avec des amateurs et avec l’aide de quelques techniciens peu
expérimentés. L’équipe du film dispose en tout et pour tout d’une
caméra et les rushes sont développés par Giordano Pidutti lui-même
dans un petit atelier improvisé dans le quartier d’El-Zeitouni. À cette
époque, l’émigration des Libanais à la recherche de meilleures
conditions de vie aux quatre coins du monde est à son apogée et
Giordano Pidutti rend compte de cette réalité. Les aventures d'Elias
Mabrouk raconte le ressenti d’un émigré libanais de retour au pays,
après un long séjour aux États-Unis, pour retrouver sa famille et ses
racines. Il découvre alors à quel point sa vie loin du Liban l’a
profondément transformé et peine à se réadapter à la culture et aux
traditions imposées par la société libanaise. Le film fut tourné en grande
parties dans le quartier de Raouché qui longe la mer. La priorité étant
donnée aux films sonores, le film muet de Giordano Pidutti dut attendre
deux ans avant d’être distribué. Son exploitation fut néanmoins un
44grand succès et lui permit de gagner 100 livres en or .
Deux ans plus tard, Giordano Pidutti débute le tournage d’un
second film, Les aventures d’Abou Abed (Moughamarat Abou Abed).
Cette fois-ci, ce n’est pas le retour au pays qui intéresse Giordano
Pidutti, mais plutôt les difficultés que peuvent rencontrer ceux qui
émigrent. Le film montre le personnage d’Abou Abed, caricature
populaire du Beyrouthin typique, confronté à de multiples dangers
en Afrique qui brave la mort en défiant des animaux sauvages
45(images d’archives extraites de films occidentaux incrustées par
42 Jad Tabet (dir.), « La cité aux deux places », in : Beyrouth, la brûlure des rêves. Paris.
Autrement, coll. «Monde», 2003, p.50-51.
43 Vlado Rizk, Moustapha Koleilat, Emil Abou-Rashed et Edouardo Farhi.
44 Mohammad Soueid, « Le cinéma libanais dans l’aventure de l’individu. La crise de
l’infrastructure institutionnelle», Al Saffir, 22 août 1988 (en arabe).
45 Walid Chmait, « Les pionniers poursuivent leurs œuvres », As Safa, 11 décembre 1972.
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