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A la rencontre de la danse contemporaine

De
302 pages
"Ce n'est pas de la danse". Ainsi s'exprime quelquefois l'étonnement, voire l'agacement de certains spectateurs de danse contemporaine. Cette inquiétude traverse finalement la danse contemporaine toute entière : la danse peut-elle et doit-elle se définir ? Doit-elle manifester et revendiquer une spécificité esthétique stable ? Comment identifier des critères fiables pour distinguer la danse de ce qui ne l'est pas ?
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À L A’RENCONTRE DE LA DANSE CONTEMPORAINE, POROSITÉS ET RÉSISTANCES

À L A’RENCONTRE DE LA DANSE CONTEMPORAINE, POROSITÉS ET RÉSISTANCES
sous la direction de Paule Gioffredi

Collection Le corps en question

L’Harmattan

© L’Harmattan, 2009 5-7, rue de l’Ecole polytechnique, 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-10166-1 EAN : 9782296101661

Mes remerciements les plus grands à Edwige Phitoussi sans qui ce livre n’aurait pu se faire. Je tiens également à remercier l’ensemble des personnes qui ont accepté de participer au colloque de décembre 2007 et celles qui ont contribué à ce livre. Je tiens enfin à remercier tout particulièrement : Emmanuel Alloa Marie Bardet Florence Braunstein Philippe Guisgand Fabian Goppelsroeder Jérémy Nabati Iliana Fylla Maryvonne Saison la Compagnie de l’Alambic le CRéART-PHI l’école doctorale Connaissance, Langage, Modélisation le service des affaires culturelles de l’université Paris X la zone opaque

Préface
Avec ce livre, plutôt que de rendre compte d’un colloque à travers ses actes, nous espérons rendre justice à la diversité des acteurs engagés dans le « monde de la danse contemporaine » et à la fécondité de leurs perspectives. Les deux journées de décembre 2007 à l’origine de ce recueil n’ont d’ailleurs pas été conçues comme un rassemblement universitaire de chercheurs ; nous avons préféré y réunir des individus œuvrant diversement pour la vie de la danse, et donc d’abord souhaité favoriser les rencontres, l’écoute, et l’échange. Tentant de déjouant l’effet d’« entre-soi » des réunions scientifiques les plus spécialisées, nous avons voulu oser la variété des niveaux de discours. Le théâtre Bernard-Marie Koltès, qui a accueilli ce colloque, en symbolisait l’intention. Puisque cette salle de spectacle se trouve au sein du bâtiment de lettres et de philosophie de l’université Paris X, les universitaires y évoluaient dans un cadre en partie familier ; et dans la mesure où les interventions se faisaient depuis le plateau, les artistes partageaient pour l’occasion leur espace habituel de création. Ainsi, chacun se décentrait, les uns en montant sur scène et les autres en se limitant à l’expression discursive. Pour marquer encore notre pas de côté visà-vis des colloques scientifiques classiques au profit d’une circulation des points de vue entre les pratiques intellectuelles et artistiques, nous avons eu la chance de travailler en collaboration avec la Compagnie de l’Alambic et ainsi d’inscrire au cœur de notre programme une repré-

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Préface

sentation de Duelles1. Nous profitions par là des ouvertures et collaborations créées par la résidence très active de cette compagnie au sein de l’université de Paris X, fait unique en Europe. Par cet ouvrage, nous diffusons donc les résultats d’un travail de mise en commun et en dialogue de discours énoncés depuis des places différentes mais convergeant tous vers le souci d’un art, la danse contemporaine. Il ne s’agit aucunement de livrer un panorama de propos-types des danseurs, chorégraphes, chercheurs et journalistes. Les contributeurs qui s’expriment ici ne sont pas des représentants2, mais expliquent leurs approches singulières, les questions que leur expérience de la danse contemporaine soulève et les solutions qu’ils explorent. Les auteurs de ce recueil ont été invités à prendre en charge un problème fréquemment livré par les publics de la danse contemporaine, dont certains critiques se font l’écho, — et qui, en retour, suscite des réactions chez les artistes et attire l’attention des chercheurs. « Ce n’est pas de la danse ». Ainsi s’exprime radicalement l’étonnement, voire l’agacement de spectateurs qui se sentent démunis, ennuyés ou dérangés face à des œuvres de danse contemporaine. Or, en prêtant attention à ce que ces jugements désignent, une prétendue (ou attendue) essence de la danse, et en prenant au sérieux les enjeux qu’ils soulèvent, la recherche de critères de reconnaissance et d’évaluation, ils peuvent s’avérer heuristiques et agir comme aiguillon et indicateur pour les intellectuels comme pour les artistes. L’inquiétude dont ces spectateurs témoignent traverse finalement la danse contemporaine toute entière : la danse peut-elle et doit-elle se définir ? Doit-elle manifester et revendiquer une spécificité esthétique stable ? Comment identifier un spectacle de danse contemporaine, peut-on établir des critères fiables pour distinguer la danse de ce qui n’en est pas ? Ce questionnement surgit d’ailleurs en réalité avec la danse moderne, qui tourne le dos aux modalités classiques de pratique et de représentation de la danse : relevons par exemple l’absence de vocabulaire unique, unifié et prédéfini, la mise entre parenthèses ou au second plan de la


2 · Précisons que cet ouvrage n’est pas non plus une image stricte du colloque puisque les auteurs n’ont pas tous participé au colloque et que certains intervenants du colloque ne contribuent pas à ce livre.

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virtuosité, la mise en question de la spectacularité et des frontières entre public et danseurs, etc. La danse contemporaine, héritière revendiquée des danses dites moderne et post-moderne1, semble pour ainsi dire s’enraciner dans un refus des déterminations trop strictes. Mais peut-elle vivre dans et de ce brouillage ? Comment analyser la récurrence de cette assignation à se définir ? Que répondent les protagonistes qui font et pensent la danse face à ce désir de discerner les propriétés qui la spécifieraient et en l’absence desquelles elle ne serait plus ? Pour le savoir, nous avons proposé aux contributeurs de cet ouvrage de nous exposer leurs perspectives sur cette confusion concernant les frontières de la danse contemporaine. Nous avons tenté de comprendre si cette porosité d’un art perpétuellement traversé, mêlé, déplacé… pouvait le menacer, et comment on peut travailler avec, malgré ou contre cette tendance à l’instabilité des lignes de partage. En avançant également la notion de résistance, nous attirions l’attention des auteurs sur la difficulté de certains publics ou des institutions à accueillir et soutenir des propositions chorégraphiques jugées trop déroutantes, éloignées de leurs attentes, mais aussi sur les réactions des artistes face à la mise en demeure qui leur est quelquefois adressée de livrer des critères et des repères de reconnaissance, voire d’évaluation de la danse contemporaine. Nous avons choisi d’insister ici sur quatre grands nœuds de porosités et de résistances de la danse contemporaine. Le recueil s’ouvre sur un questionnement à grande échelle concernant le rapport de la danse contemporaine à la société dans laquelle elle s’engendre, dont elle est, et à laquelle elle s’adresse. J’étudie tout d’abord la façon dont les objets du quotidien, directement extraits de la vie sociale, sont déroutés et travaillés sur scène dans l’œuvre chorégraphique de Christian Rizzo. Céline Roux, dans la continuité de ses recherches, se penche quant à elle sur le rapport critique de la danse contemporaine aux institutions et systèmes juridico-politiques. Christian Bourigault, interviewé par Illiana Fylla — qui travaille elle-même à une thèse sur la danse et participe aux ateliers donnés par le chorégraphe au sein de l’université de Nanterre —, témoigne de la place qu’il donne dans son travail aux amateurs et plus spécifiquement aux étudiants de l’université qui l’accueille en résidence. Enfin, la psychiatre et danse-thérapeute Jocelyne Vaysse
1· Nous désignons par là des pratiques s’étendant des années 30 à la fin des années 70.

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Préface

interroge la façon dont la danse contemporaine aborde et endosse quelquefois l’expression corporelle de la souffrance, voire de la maladie psychique et ses soins. Le second moment de l’ouvrage est consacré aux croisements artistiques : quelles relations les chorégraphes entretiennent-ils avec les autres arts, comment et pourquoi l’exploration de leur art peut les amener à la rencontre des autres pratiques artistiques sans qu’ils ne s’y perdent ? Deux chorégraphes, Mié Coquempot et Olivia Grandville, dialoguent au sujet de leurs façons respectives d’explorer les rapports entre mouvement dansé et production musicale. Gabriele Brandstetter, chercheuse allemande en études théâtrales, revient sur les enjeux esthétiques et les jeux artistiques de la contamination réciproque entre danse et arts visuels. La chercheuse Edwige Phitoussi étudie les effets temporels engendrés par l’inscription du corps dansant dans différentes matières spatiales. Et le chorégraphe Dominique Dupuy rend compte de ses inquiétudes et espérances face aux danses contemporaines. Le troisième chapitre revient sur une épineuse question, qui se retourne sur cet ouvrage même : que peut-on dire de la danse contemporaine et comment la science peut-elle en rendre compte ? Véronique Fabbri, philosophe spécialiste de la danse, revient sur la tentative valéryenne d’analyse poétique de l’art chorégraphique. Myriam Fischer nous introduit au cheminement de Jean-Luc Nancy qui entend (r)amener la philosophie à la danse. Quant au critique de danse Philippe Verrièle, il expose son point de vue concernant les discours accompagnant la danse et ses publics. Et pour conclure sur ce point, le chercheur allemand Franz Anton Cramer rend compte des problèmes rencontrés et des solutions inventées lors de la constitution d’un département universitaire de danse, à laquelle il a participé. Le dernier chapitre amorce un questionnement sur les relations de l’art chorégraphique au corps qu’il met en œuvre. Du côté des artistes, la chorégraphe Myriam Gourfink explique comment la pratique du yoga lui permet d’explorer les ressorts imaginaires du corps, et le danseur Olivier Dubois explicite la façon dont il choisit d’aborder son travail avec les chorégraphes et pour les œuvres qu’il interprète. Les relations ambiguës de la danse au corps hystérique sont étudiées par l’historienne de l’art Céline Eidenbenz. Enfin, cet ouvrage s’achève sur une analyse des pratiques somatiques et de l’accès au corps qu’elles proposent : Richard Shusterman en rappelle les principales modalités et la chercheuse

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en danse Isabelle Ginot propose un compte rendu critique du dernier ouvrage de ce philosophe américain, Conscience du corps paru en 2007 aux éditions de L’Éclat. Pour conclure cette brève présentation, nous voudrions insister une dernière fois sur la diversité des perspectives, des niveaux de discours et des travaux artistiques et intellectuels qui transparaît dans cet ouvrage. La vie de la danse contemporaine se donne dans la profusion. Pour autant, il nous a semblé qu’elle échappe à la cacophonie et à l’éclatement. Nous aimons croire que ce recueil aussi : dialogues et écoutes sont rendus possibles par la commune attention de ses protagonistes à l’égard de l’art qu’ils pratiquent ou étudient. Plus spécifiquement, c’est une conscience aiguë de la fragilité de la danse contemporaine qui se dégage de l’ensemble de ses contributions. Le constat partagé concernant le flou et la mouvance des frontières de cet art s’accompagne le plus souvent d’un désir de maintenir et d’assumer cette relative indétermination, cette difficulté à définir et caractériser définitivement. Les auteurs s’accordent à montrer que si la question de la frontière porte toujours, c’est dans la mesure même où elle interroge, sans cesse et de nouveau, pour se mettre au travail. Admettons que cet ouvrage ne contribue finalement pas à la définition de ce qu’est la danse. Mais peut-être permet-il d’entendre l’inquiétude féconde et active d’artistes et d’intellectuels qui prennent soin de refuser la fixation et les mises au point normalisantes. La résistance de la danse contemporaine s’inscrirait dans ses porosités, c’est-à-dire sa méfiance à l’égard des identités et des repères les plus solides.
Paule Gioffredi

I. Danser dans la société

Danser aux dimensions des choses : les objets dans les pièces de Christian Rizzo
Paule Gioffredi
Doctorante en philosophie · Université Paris X

« Les choses ne sont donc pas devant nous de simples objets neutres que nous contemplerions : chacune d’elles symbolise pour nous une certaine conduite, nous la rappelle, provoque de notre part des réactions favorables ou défavorables, et c’est pourquoi les goûts d’un homme, son caractère, l’attitude qu’il a prise à l’égard du monde et de l’être extérieur, se lisent dans les objets dont il choisit de s’entourer, dans les couleurs qu’il préfère, dans les lieux de promenade qu’il choisit.»
Maurice Merleau-Ponty Causeries 1948
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Christian Rizzo n’est pas seulement un chorégraphe. Il crée aussi des œuvres plastiques ou des costumes, a contribué à la scénographie d’expositions2, et proposé des performances, des interventions dans des lieux spécifiques comme la fondation Cartier, des vitrines, des jardins, etc. Pourtant, il affirme3 qu’il a un regard de danseur et s’ancre dans le champ chorégraphique. Ainsi dès 1999, avec 100% polyester objet dan1· 2· 3· Maurice Merleau-Ponty Causeries 1948, Paris, Seuil, 2008, p. 28. Par exemple les expositions Le cas du sac en 2005, ou Christian Lacroix en 2007. Entretien mené par Christophe Wavelet en 2002 et conservé au CND.

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Danser aux dimensions des choses | Paule Gioffredi

sant n o(à définir),1 en présentant deux robes suspendues abouchées par les manches et mises en mouvement par des ventilateurs oscillant, ce sont bien les limites de la danse qu’il interroge, ainsi que le rapport de cet art à la corporéité. Il inscrit cette pièce dans une démarche chorégraphique et pose d’emblée la question de la place du costume dans la perception des corps en mouvement, ou de la place à donner au corps organique dans la danse. Le problème de la présence des objets sur scène et de leur mise en mouvement paraît donc fonder sa démarche et demeure centrale par la suite. La rencontre des choses et des corps des danseurs se produira immédiatement après cette installation d’objet dansant, dans et pourquoi pas : « bodymakers », « falbalas », « bazaar » etc, etc… ?.2 Avec cette pièce, le chorégraphe confirme son désir de créer du paradoxe : le spectateur ressent un fort sentiment d’étrangeté face à une œuvre pourtant composée de mouvements et d’objets qui, pour être insolites, ne relèvent jamais de l’inouï. En 2004 même, alors qu’il crée un spectacle pour et avec le ballet de Lyon, intitulé ni fleurs ni ford mustang 3 , Christian Rizzo ne profite pas de la virtuosité de ses danseurs pour pousser les corps dans une pratique athlétique ; il ne les entoure pas non plus d’objets spectaculaires. Le chorégraphe préfère au contraire travailler un vocabulaire gestuel restreint et des objets (en l’occurrence des costumes) manifestement récupérés et parfois grotesques sortis de leur contexte. Le spectacle est donc construit sur les résidus d’autres soirées et sur les mouvements que la vie laisse dans les corps. Mais si les mouvements et les objets relèvent du déjà vu, les modalités de leur confrontation n’est pas sans évoquer la fameuse définition de la beauté de l’art proposée par le dit Comte de Lautréamont : « beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ».4 Le déroulement de la pièce ne suscite pas un sentiment de recyclage ou de reconnaissance, comme on pourrait s’y attendre, mais paraît révéler quelque chose d’inconnu, avec lequel on se familiarise seulement progressivement, dont on ne comprend jamais véritablement les lois, mais qui, en se déployant, imprègne les esprits et les corps du public même. Comment donc la création chorégraphique peut-elle émerger de la ren1· 2· 3· 4· Créé en 1999 au LAB, centre culturel de Lisbonne au Portugal. Créé en février 2001 au Quartz de Brest. Créé en septembre 2004 à l’Opéra de Lyon. Isidore Ducasse dit Comte de Lautréamont Les Chants de Maldoror, chant VI.

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contre de mouvements corporels sans virtuosité et d’objets hétéroclites sans grande beauté ni valeur apparentes ? Les pièces de Christian Rizzo nous amènent finalement à envisager derechef, mais dans une perspective différente, la relation de la danse à ce qui l’environne, et d’abord aux objets qui accompagnent toutes nos activités, quotidiennes ou plus exceptionnelles. Pour ce chorégraphe, il n’est pas question d’oublier que les danseurs appartiennent à cet univers commun et qu’ils se meuvent et perçoivent en conséquence. Il ne s’agit pas non plus de faire entrer la vie dans la danse, de rechercher la continuité entre scène et salle : les créations de Christian Rizzo réveillent l’étrangeté ordinairement étouffée qui sourd de la rencontre des objets et des corps. À l’image de notre quotidien, certes, le plateau se trouve fréquemment encombré, les danseurs s’affairent à prendre, porter, manipuler et ranger les objets présents, tout comme nos vies exigent sans cesse que nous déplacions, utilisions, et rangions des choses. Pourtant, ces objets, dont certains reviennent de spectacles en spectacles, perdent la familiarité que nous leur connaissons en devenant l’environnement des danseurs et le réceptacle de leurs mouvements. Les mouvements effectués pour les déplacer et les manipuler, simples mais généralement inhabituels, les transportent dans un univers mystérieux. Il suffit qu’un masque ne soit plus mis devant mais derrière la tête, ou qu’il soit porté avec sérieux ou indifférence pour provoquer un sentiment d’étrangeté, voire de gêne. Comment donc Christian Rizzo déroute-t-il les objets qu’il met en scène et avec eux les gestes et même les images qu’ils induisent ordinairement ; et, par ce déroutage1, comment parvient-il à faire œuvre chorégraphique ?

I· Pratique du bricolage
Les danseurs des pièces de Christian Rizzo partagent souvent le plateau avec des objets et consacrent beaucoup de leurs mouvements à les manipuler. La lenteur appliquée et sûre de leurs gestes donne le sentiment qu’ils savent précisément ce qu’ils font et pourquoi ils le font. Pourtant, le spectateur ne peut identifier ces mouvements ni leurs
1 · Nous utilisons ce terme en pensant également au travail de la chorégraphe Mathilde Monnier dans la pièce intitulée Déroutes. Dès l’ouverture de ce spectacle la scène est encombrée d’objets ordinaires dont les danseurs paraissent ignorer l’usage, ce qui les amène à explorer plus ou moins pertinemment et habilement les possibilités qu’ils leur offrent.

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Danser aux dimensions des choses | Paule Gioffredi

finalités car les danseurs ne reproduisent pas les attitudes ordinaires induites par les objets qu’ils manient : un déroutage a lieu. Même les vêtements, qui ont la place importante dans les créations de ce chorégraphe, ne peuvent être clairement associés à un travail de stylisme et de mise en scène des tenues, ni à un jeu sur des costumes évoquant un ailleurs, ni encore au simple plaisir de se déguiser. Manifestement il ne s’agit pas seulement de couvrir les corps des danseurs, car alors ils ne se changeraient pas si fréquemment, ni même d’incarner des personnages ou des caractères typiques, puisque les éléments vestimentaires sont le plus souvent dépareillés et que les danseurs ne modulent pas nécessairement leur gestuelle en cohérence avec la transformation de leur allure. Chez Christian Rizzo, les vêtements sont donc très présents sans avoir de fonction reconnaissable. Les objets sont donc déroutés par la création chorégraphique, c’està-dire qu’ils sont dissociés de leur fonctionnalité stricte et que leurs utilisateurs n’en font pas un usage approprié. Or ce procédé n’est pas étranger à la pratique du « bricolage » telle que Lévi-Strauss l’analyse dans le premier chapitre de La Pensée sauvage. Pour l’anthropologue, le « bricoleur » offre une image pratique du fonctionnement de la pensée magique : il « est celui qui œuvre de ses mains, en utilisant des moyens détournés par comparaison avec ceux de l’homme de l’art. Or, le propre de la pensée mythique est de s’exprimer à l’aide d’un répertoire dont la composition est hétéroclite et qui, bien qu’étendu, reste tout de même limité ».1 « Bricoler », c’est conserver une perspective souple et plastique sur un ensemble de matériaux accumulés et savoir le réenvisager et le réorganiser pour le mettre au service de nouveaux projets. Christian Rizzo propose par exemple à ses danseurs de « bricoler » avec le décor de soit le puits était profond, soit ils tombaient très lentement car ils eurent le temps de regarder tout autour 2 : une estrade blanche constituée d’éléments que les danseurs déplacent à plusieurs reprises, construisant de nouveaux plateaux, de nouveaux espaces. Analysons donc cette démarche de chorégraphie « bricoleuse ».

1· 2·

Claude Lévi-Strauss La Pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 26. Créé en mai 2005 au Quartz de Brest.

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1· Le trésor
Le bricoleur constitue son « trésor »1en stockant des matériaux et des outils au fil du temps, profitant des résidus de constructions et de destructions pour le renouveler ou l’enrichir. Il travaille à partir d’un ensemble fini d’objets hétéroclites qu’il reconsidère, répertorie et arrange au gré de ses desseins. Or Christian Rizzo semble bien travailler à partir d’un tel « trésor », repris de pièce en pièce tout en évoluant. Le retour de certains objets tiendrait à la continuité de son questionnement chorégraphique, puisque ses créations, comme il l’affirme au cours de son entretien avec Christophe Wavelet, s’appellent les unes les autres, la suivante résultant de la précédente. Ce « trésor » est hétérogène, composé de choses prélevées sur des univers disparates : certaines sont utiles au quotidien (chaises, tables, ou vêtements), ou simplement présentes dans nos univers familiers (lampes, plus ou moins ornementales, plantes vertes), d’autres semblent extraites du monde de la nuit et de la fête comme certains accessoires vestimentaires, des boules à facettes, ou récupérées des coulisses du théâtre (costumes, masques, perruques). Ces objets présents sur scène ne semblent donc pas spécialement acquis et choisis pour le spectacle de danse auquel ils participent, ni avoir de relations claires et évidentes entre eux. Quant à leur fonction, elle est le plus souvent peu spécialisée, modulable (récipients, objets lumineux, supports…), et / ou décorative. Et malgré l’adaptabilité de ces objets, les danseurs les déroutent souvent radicalement, n’adoptent pas la conduite qu’ils induisent, effectuent avec eux des mouvements simples et précis, mais apparemment inappropriés : des chaussures sont portées au bout des bras, des foulards pendent devant les visages, un morceau de viande crue et une guirlande lumineuse sont accrochés sur un portant à vêtements, des bas sont mis par dessus un pantalon, etc. Enfin, ce « trésor » de Christian Rizzo, que les spectacles réenvisagent pour produire à chaque fois autre chose, est souvent apparent sur scène : par exemple le public peut deviner un amas d’objets et de vêtements en arrivant dans la salle de spectacle pour assister à… / … (b) (rencontre improvisée) 2, ou les éléments utilisés au
1· 2· Claude Lévi-Strauss La Pense sauvage, op. cit., p. 28. Créé en décembre 2003 au CCN de Montpellier.

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cours de autant vouloir le bleu du ciel et m’en aller sur un âne.1 sont cachés mais manifestement regroupés dans la mallette (de magicien et de bricoleur à la fois) de Christian Rizzo et dans le recoin invisible du décor, ou les grappes d’objets noirs suspendus pour b.c, janvier 1545, fontainebleau.2 semblent rassembler des résidus de pièces précédentes. Le chorégraphe accumule donc un « trésor » colportant la rumeur de pratiques extérieures à son art et enrichi de l’histoire de ses pièces, « des bribes et des morceaux, témoins fossiles de l’histoire d’un individu ou d’une société ».3 Et en bon bricoleur, il édifie ses créations sur un travail de déroutage et de réorientation de ses objets. Le public n’assiste alors pas à une juxtaposition, un collage improbable, mais à l’opération d’unification par le bricoleur qui, selon les termes de Lévi-Strauss, inventorie, interroge, répertorie et dispose son « trésor » de sorte que « chaque choix entraî[ne] une réorganisation complète de la structure.»4

2· Structure et événement
D’après Lévi-Strauss, la pensée mythique construit des systèmes à partir de morceaux de récits familiers ou traditionnels et elle parvient à élaborer un savoir neuf, une vision du monde cohérente à partir de l’articulation de ces événements préexistants et connus par ailleurs. Le bricoleur agirait de façon analogue puisqu’il fabrique un objet fonctionnel en associant des matériaux résiduels qu’il a accumulés “au cas où”, sans savoir ce qu’il pourrait en faire. De même, les pièces créées par Christian Rizzo semblent tirer leur cohérence d’un travail de manipulation ritualisée des objets, et chacune construit un système par l’organisation minutieuse et la restructuration incessante des relations entre les objets présents en scène, et finalement par là des relations entre les individus et les objets, comme entre individus. Dans un entretien réalisé à l’occasion d’En :trance #3 en 20065 Luca Marchetti affirme que dans le travail du chorégraphe les choses deviennent « la matérialisation des relations entre les individus ou bien entre eux et l’espace ». Christian
1 · Id. 2 · Créé en juin 2007 au Chai du Terral dans le cadre du festival Montpellier danse. 3 · Claude Lévi-Strauss La Pensée sauvage, op. cit., p. 32. 4 · Ibid., p. 29. 5 · Entretien publié dans En :trance (Paris, Anomos et École Supérieure des Beaux-Arts, 2007), réalisé à l’occasion de la participation associée de Christian Rizzo et Romain Kremer au troisième volet d’En :trance, à Paris.

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Rizzo surenchérit en expliquant que pour qu’une somme de personnes confrontée à un amas de choses se transforme en une communauté et participe à l’édification d’une œuvre chorégraphique unifiée, chaque objet « devient […] la modalité relationnelle avec l’autre. Il n’est plus une fin en soi, mais un véhicule pour aborder l’autre.»1Or le processus de création de ce chorégraphe repose sur cette dynamique d’association d’individus autour d’objets qu’ils déroutent pour les amener à la réalisation d’un système inédit. Il explique lui-même, et cela reste apparent dans les spectacles, qu’il élabore ses pièces en deux temps. Lors d’un premier travail solitaire, il imagine un « contexte », définit en particulier les choses qu’il choisit d’apporter. Il propose ensuite à des danseurs de réagir à ces environnements, d’y faire émerger des événements, des situations. C’est alors surtout qu’il compose avec eux un système de ritualisation des événements, et par là des relations entre les objets et les interprètes. Prenons l’exemple de et pourquoi pas : « bodymakers », « falbalas », « bazaar » etc, etc… ?. Cette pièce est constituée d’une série de tableaux vivants exposés sur un plateau circulaire et tournant ; chaque tableau met en scène un à trois danseurs développant une gestuelle spécifique, autour de quelques objets, en général des accessoires vestimentaires, dans une lumière et sur une musique évoquant des univers tantôt marchand et consumériste, tantôt érotique, tantôt robotique, tantôt guerrier. Le chorégraphe intervient ponctuellement sur ces tableaux, apportant et disposant des objets ou repositionnant les membres des danseurs. Le spectacle expose donc des modalités de rencontres entre des interprètes et des objets, l’édification d’univers à partir d’un travail de manipulation coordonnée des choses. Et le concours apparent du chorégraphe renforce l’impression que des mondes sont successivement construits par l’arrangement d’éléments préexistants. Par leur combinaison avec les mouvements des danseurs, les objets du « trésor » sont donc mis au service de la création de touts ordonnés, de véritables ensembles. Christian Rizzo « bricole » donc ses pièces en composant des systèmes de mises en relation et en ordre d’objets et de personnes, c’est-àdire par l’enchaînement ritualisé de mouvements, d’événements, et de rencontres entre objets et danseurs. Par là, pour prendre le cas d’élé1· En :trance, op. cit, p. 125-126.

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ments très récurrents du « trésor » de ce chorégraphe, une même paire de chaussures aux talons très hauts et métalliques, un même masque de porc, un même vêtement pailleté… peuvent produire une émotion très différente sur le spectateur, de l’amusement à la gêne, selon la façon dont ces choses sont maniées, déplacées et associées à des certains gestes et objets.

3· Qu’est-ce qu’ils bricolent ?
S’il semble évident que le bricoleur a pour but la fabrication ou l’amélioration d’objets fonctionnels, et éventuellement le plaisir et la fierté de travailler aussi bien avec la souplesse de son imagination que l’agilité de ses mains, faire de la création chorégraphique un processus de bricolage reste une démarche radicale. Les pièces de Christian Rizzo ne commençant ni ne finissent par un rideau, les spectateurs sont d’emblée confrontés au contexte que les danseurs porteront au rang d’univers, de système. Le spectacle apparaît alors comme une cérémonie donnant naissance et vie à un monde grâce aux mouvements que les interprètes font avec et autour des objets présents sur le plateau. Enfin, le spectacle laisse derrière lui un véritable tableau, une installation comprenant aussi bien des objets que les corps qui ont participé à la pièce, et dans laquelle le spectateur peut voir le résultat, le témoin ou le résidu du monde qui s’est montré à lui au cours de la représentation. Autrement dit, le spectacle présenterait un processus de bricolage et l’investissement d’un « trésor » par la dynamique créatrice de mise en ordre et en relation de ses éléments. La création chorégraphique ouvre alors une fenêtre sur la pensée magique en plein fonctionnement, et célèbre le déroutage qui non seulement remet en jeu le « trésor » mais relance le bricolage, chaque tableau bricolé faisant « trésor ». La dynamique créatrice se nourrit elle-même par un procès de mise en abyme, le spectacle fonctionne par un enchâssement de bricolages. Tant et si bien que les objets et les danseurs deviennent indistinctement bricoleurs et bricolés, certains danseurs en manipulant d’autres afin de les insérer, avec certains objets, dans des systèmes bricolés. Au comble de ces emboîtements, les spectacles de Christian Rizzo se terminent fréquemment par l’intervention d’un “maître de cérémonie” qui vient parfaire l’installation finale composée de choses et des corps des interprètes. Ces bricolages finaux viennent de nouveau relancer la dynamique créatrice.

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Christian Rizzo fait donc œuvre de chorégraphe en portant à la scène ce que Lévi-Strauss nomme « la poésie du bricolage » qui « vient aussi et surtout de ce que [le bricoleur] ne se borne pas à accomplir ou exécuter, [mais] “parle”, non seulement avec les choses, […] mais aussi au moyen des choses : racontant, par les choix qu’il opère entre des possibles limités, le caractère et la vie de son auteur.»1 Le choix des objets formant le « contexte » et des interprètes pour l’habiter, puis des modalités de leur mise en réseau et des combinaisons qui en découleront serait l’expression d’une vision du monde, d’un “univers”. Le spectateur s’étonne alors à la fois en découvrant le déroutage des objets qui est effectué, les manipulations qu’elles permettent et les systèmes au sein desquels les choses sont finalement investies. Dans une séquence d’autant vouloir le bleu du ciel et m’en aller sur un âne. par exemple, il assiste à l’insolite bricolage du chorégraphe associant l’usage d’une paire de ciseau, d’un bas noir enfilé par-dessus son pantalon et d’un tissu rouge enfourné entre son pantalon et le bas : par des gestes précis et sûrs, Christian Rizzo engendre une créature qui viendra à son tour trouver sa place dans l’univers que ce spectacle construit. On peut aussi découvrir d’une représentation à l’autre des bricolages qui se répondent, comme s’ils participaient d’un même système dont ils seraient des occurrences, des facettes : pour … / … (b) (rencontre improvisée), en 2007, Christian Rizzo a organisé la rencontre d’un portant à vêtements, d’une guirlande lumineuse et de la chair de son dos nu, alors qu’en 2004 il avait associé ce portant et cette guirlande à un morceau de viande crue. La chair, morte ou vive, humaine ou animale, serait traitée comme le proposait Francis Bacon en peinture : comme de la viande.2 Au spectacle de ces bricolages et de leur force expressive et créatrice, le spectateur est pour ainsi dire invité à reconsidérer son rapport aux objets qui l’entou1 · Claude Lévi-Strauss La pensée sauvage, op. cit., p. 32. 2 · « La viande est la zone commune de l’homme et de la bête, leur zone d’indiscernabilité, elle est ce “fait”, cet état même où le peintre s’identifie aux objets de son horreur ou de sa compassion. Le peintre est boucher certes, mais il est dans cette boucherie comme dans une église, avec la viande pour Crucifié. C’est seulement dans les boucheries que Bacon est un peintre religieux. “J’ai toujours été très touché par les images relatives aux abattoirs et à la viande, et pour moi elle sont liées très étroitement à tout ce qu’est la Crucifixion… C’est sûr, nous sommes de la viande, nous sommes des carcasses en puissance. Si je vais chez un boucher, je trouve toujours surprenant de ne pas être là, à la place de l’animal… ” [Bacon L’Art de l’impossible, Entretiens avec David Sylvester, Paris, Skira, 1995] » Gilles Deleuze Francis Bacon. Logique de la sensation (première édition : Paris, La Différence, 1981), Paris, Seuil, 2002, p. 30.

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rent, à se constituer un « trésor » plutôt qu’un décor et des habitudes, à réenvisager et assouplir son rapport au monde. Le prisme de l’analyse lévi-straussienne de la pensée mythique et de son pendant pratique moderne et occidental, le bricolage, nous a permis de penser le déroutage des objets que Christian Rizzo met en œuvre, libérant les objets de leurs fonctions assignées et les mouvements corporels des usages ordinaires induits. Cet artiste construit des rituels chorégraphiques que nous pouvons envisager comme des systèmes de processus de bricolage dont le fonctionnement exprimerait une vision du monde.

II· Sémantique de la chambre des merveilles
Les manipulations, déplacements, installations, et associations d’objets que nous avons observés dans les pièces de Christian Rizzo sont générateurs de sens. Les rituels auxquels se prêtent les danseurs ne sont certes pas identifiables par les spectateurs, puisqu’ils n’imitent aucune liturgie connue. On ne peut pas lire ces pratiques comme la mise en scène transparente d’intentions univoques et fixes. Cependant, elles engendrent une profusion de sens et de questions pour le public. Les danseurs effectuent des mouvements apparemment réglés qui déroutent les objets tout en leur donnant une puissance symbolique extra-ordinaire, et le spectateur s’interroge sur la nature de cette puissance innommable et le but de cette cérémonie inconnue. Puisque ces rituels de manipulation s’offrent comme spectacles chorégraphiques, le public les reçoit d’abord comme des rituels d’exposition. Les choses et les mouvements qui les déplacent valent en tant qu’ils se donnent à voir ; ils sont présentés pour être regardés et pour l’effet de sens que produit leur monstration. Nous voudrions étudier ce travail sémantique de d’arrangement et d’exposition à la lumière de celui que permettaient d’opérer les chambres des merveilles. Ces Wunderkammern, auxquelles Patricia Falguières a consacré un ouvrage1, se sont développées en particulier dans l’Allemagne du XVIe siècle. Elles étaient dédiées au classement et au répertoire d’objets jouant le rôle de mirabilia, c’est-à-dire de signes, de témoins ou d’illustrations. On exposait
1· Patricia Falguières Les Chambres des merveilles, Paris, Bayard, 2003.

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dans ces cabinets des choses quelquefois étranges, conservées pour ce qu’elles évoquaient et pouvaient raconter, mais aussi pour la variété, voire la variabilité de ces significations selon la perspective que donnait sur elles la façon de les exposer et de les répertorier. Nous allons montrer que les pièces de Christian Rizzo donnent lieu à un jeu analogue de déclassement et reclassement, d’associations et dissociations qui fait varier la puissance symbolique des choses ou montre la richesse narrative qu’elles recèlent.

1· Le « sanctuaire des hétérotopies »1
Les objets choisis et placés sur scène par Christian Rizzo sont hétéroclites, ils n’appartiennent pas à un système identifiable d’emblée, relèvent donc de classes distinctes. Durant soit le puits était profond, soit ils tombaient lentement car ils eurent le temps de regarder autour., par exemple, les danseurs manipulent des choses aussi variées que de petites lampes clignotantes, des chapeaux pointus, une étoile métallique, des plantes artificielles, des boules, des panneaux directionnels, des accessoires vestimentaires, des perruques, une mallette… Et si, pour se donner une perspective plus large, on établissait la liste des objets que l’on a pu voir dans les pièces du chorégraphe, on constaterait ce même éclatement, cependant assorti de récurrences. En effet, dans ce « sanctuaire des hétérotopies » s’esquissent des préférences et des goûts. Le chorégraphe sélectionne des choses le plus souvent sans grande valeur et décoratives, mais décalées, voire saugrenues — que ce soient des accessoires de mode ou des objets lumineux en particulier. Il ne s’agit donc pas pour lui de faire de la scène un espace de représentation ou d’évocation du monde lui-même. Or, Patricia Falguières décrit précisément les chambres des merveilles comme des espaces rassemblant des objets de provenances très différentes, dont la réunion peut paraître arbitraire, selon une logique de l’inventaire, chacun « dissimul[ant] la raison de sa convocation ».2 Ordinaire et extraordinaire cohabitent, et Christian Rizzo, à la manière du collectionneur de mirabilia, les manie et les expose avec la même minutie ; les choses étant indistinctement distinguées, toute hiérarchisation est ruinée.
1· 2· Ibid., p. 44. Id.

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L’insolite devient alors la règle. La rencontre des objets provoque ainsi une impression de déroutement chez le spectateur : les repères ordinaires sont défaits. Chaque chose participe au sérieux, voire à l’apparente gravité de la cérémonie qui se déroule sur scène, et se trouve affranchie des modes habituels de différenciation. Le fantasme de l’innomé, évoqué par Patricia Falguières, de l’objet hors classe ou formant une classe à lui seul, est réactualisé par Christian Rizzo. Il défait les classements et échelles de valeur, et met les choses en équivalence. Pour cela, non seulement il les déroute, mais il porte à la scène des objets délaissés parce qu’inusités, démodés, et incommodes, ou au contraire des choses triviales à force de banalité : on trouve par exemple un réveil en forme de chien, un récipient de cuisine, un pull rouge déformé, des éléments de déguisements usés, fripés et un peu ridicules, ou des perruques décoiffées. Finalement, les objets auxquels se confrontent ou que prennent en charge les pièces de Christian Rizzo s’offrent d’abord sans ordonnancement ni pré-orientation, ils apparaissent dans leur dimension hétéroclite, voire arbitraire, et comme des objets récupérés, même sauvés, et resémantisés par leur inscription dans un travail artistique et des rituels chorégraphiques attentifs et précautionneux à l’égard de toute chose.

2· « Rumeurs Narratives »1
Que ce soient des gestes de déplacement, de rangement ou plus directement d’ostentation, les mouvements exécutés par les danseurs de Christian Rizzo à l’égard des objets présents sur scène les font voir, non seulement ils attirent l’attention sur eux, mais ils les révèlent même. Ils contribuent donc activement à l’effet de chambre des merveilles, puisque cette dernière a pour fonction essentielle d’évoquer et de dévoiler les aventures dont ces objets portent le souvenir, ou les événements et phénomènes dont ils témoignent. La danse donne une perspective sur les choses qu’elle implique, et suggère avec elles comme à leur propos des histoires étranges. Et les mouvements mêmes des interprètes semblent venir d’un ailleurs surprenant, puisqu’ils appartiennent rarement à vocabulaire (chorégraphique, liturgique, ou autre) identifiable, on les sent héritiers ou témoins d’un monde sans pouvoir
1· Ibid., p. 46.

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désigner sa provenance temporelle, géographique, ou même artistique. Objets et mouvements racontent beaucoup, mais rien qui ne s’énonce clairement. Patricia Falguières explique que le double sentiment d’étrangeté et de profusion de sens provoqué par les chambres des merveilles n’est pas causé par un étourdissant désordre. Les collectionneurs de Wunderkammern étaient au contraire réputés pour leur inventivité toujours renouvelée et leur persévérance dans le classement de leurs objets. L’historienne souligne en particulier leur application et leur fierté à l’égard des meubles de présentation qu’ils fabriquaient et modulaient pour sans cesse surprendre le visiteur. Or, dans les œuvres de Christian Rizzo, les danseurs exécutent leurs mouvements avec un calme, une précision et une régularité qui ritualisent et assoient « les rumeurs narratives » qui sourdent. Même si avant un mois je serai revenu et nous irons ensemble en matinée, tu sais, voir la comédie où je t’ai promis de te conduire. met en scène un grand nombre d’interprètes, de costumes et d’objets, comprend des parois mobiles et enchaîne de multiples séquences, l’impression de contrôle et d’exactitude domine. Tout comme le plateau sur lequel les danseurs évoluent change et se réorganise sans proprement se décomposer, les mouvements des interprètes révèlent la profusion sémantique dormant dans les choses et les gestes, mais sans dérouter au point d’égarer le spectateur. D’ailleurs, les scénographies de Christian Rizzo1 manifestent généralement une attention particulière à la structuration de l’espace scénique, au lieu de réalisation et d’exposition de la danse : le chorégraphe explore les possibilités offertes par des lieux aux multiples facettes, qui quelquefois se font et se défont. Il propose des architectures d’exposition, d’installation et de manipulation dans lesquelles les objets sont amenés à se transformer, à orienter diversement l’attention, l’imagination et la sensation. Or Patricia Falguières affirme que « la chambre des merveilles enchâsse dans le récit général — l’inventaire du musée — des récits partiels, qu’elle désigne comme tels, qu’elle donne à voir en les dotant d’un cadre, d’un socle,
1 · Nous pensons non seulement aux éléments mobiles de soit le puits était profond, soit ils tombaient lentement car ils eurent le temps de regarder autour., mais aussi au podium rotatif de et pourquoi pas : « bodymakers », « falbalas », « bazaar » etc, etc… ?, à l’espace cloisonné et multiple de autant vouloir le bleu du ciel et m’en aller sur un âne., ou à la scène à habiter et organiser de… / … (b) (rencontre improvisée).

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au propre comme au figuré ».1 Comme le collectionneur dans sa Wunderkammer, Christian Rizzo ne provoque pas la confusion mais organise une multiplicité de relations entre les choses, et avec les interprètes qui les manipulent, de sorte que la richesse et la profondeur signifiantes s’en dévoilent. Il envisage et suggère une multiplicité d’articulations possibles entre les objets, les classant selon des liens tantôt métaphoriques, tantôt synecdotiques, tantôt mythologiques, tantôt matériels, voire simplement chromatiques… Le déroutage des choses les réinscrit donc au sein de chaînes signifiantes, et ainsi « l’objet n’existe pas : il est réduit à la succession de ses guises, de ses emplois, occurrences et qualifications provisoires. Il est à peine la somme de ses aspects.»2 Les mouvements des danseurs viennent associer curieusement des objets ordinairement étrangers les uns aux autres, ou adoptent à leur égard des conduites différentes de celles habituellement induite. De cette façon ils font entendre le murmure de mondes inconnus et sentir l’élan de croyances innommables. Au comble de cette dynamique révélatrice et éclairante, Christian Rizzo utilise les objets lumineux à la fois comme des éléments du dispositif d’arrangement et de monstration, et comme des choses à arranger et montrer. Ainsi, selon les pièces et même selon les “séquences”,3 les bougies et les lampes se trouvent investies dans des univers sémantiques différents et génèrent des rêveries narratives très diverses selon les mouvements qui se font avec et autour d’elles et selon les choses qui leur sont associées.

1 · Patricia Falguières Les Chambres des merveilles, op. cit., p. 46. 2 · Ibid., p. 49. 3 · Durant soit le puits était profond, soit ils tombaient très lentement car ils eurent le temps de regarder tout autour., les danseurs déplacent et ordonnent à plusieurs reprises de petites lampes clignotantes. Ces manipulations marquent généralement l’installation d’un nouvel arrangement de l’espace et d’une nouvelle perspective sémantique. De la même façon, les bougies, omniprésentes dans l’espace de b.c, janvier 1545, fontainebleau. mais très souvent déplacées par Christian Rizzo en maître de cérémonie, accompagnent la multiplication des points de vue pris sur les mouvements frénétiquement répétés par la danseuse Julie Guibert, comme sur les étranges objets noirs suspendus au-dessus de la scène. Le chorégraphe joue également de petites lampes lumineuses dans (…) / (…) (b) (rencontre improvisée).