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Etre compositeur, être compositrice en France au 21e siècle

De
354 pages
Cet ouvrage propose une analyse de la place des compositeurs de musique dite "contemporaine" dans la société française au tournant du 21e siècle. Il s'appuie sur une enquête réalisée auprès de 26 compositeurs et compositrices qui permet à l'auteur d'interroger les différents aspects de la création musicale.
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Avant-propos : Le présent travail est l’aboutissement d’une réflexion de plusieurs années sur un sujet qui nous a semblé significatif (parmi beaucoup d’autres) de la place de la musique dans notre société1. Nous considérons, en effet, que l’observation de la situation de la musique contemporaine – pratiquement absente de l’univers musical d’un large public qui n’a accès à la musique que par les grands médias – peut apporter une connaissance particulière du fait musical : cette recherche permettra alors de mettre en évidence l’importance et l’omniprésence de la musique sous toutes ses formes dans la vie quotidienne de la plupart des individus. Tout au long de ce cheminement intellectuel, notre positionnement a davantage été inspiré des démarches « compréhensives » plutôt qu’« analytiques ». Notre intérêt s’est ainsi porté plus volontiers sur la vie des compositeurs et des compositrices que sur celle des œuvres. Il serait trop long de remercier l’ensemble des personnes sans lesquelles cette recherche ne serait jamais parvenue à son terme. Il nous faut cependant accorder une gratitude particulière à Sylvie Rouxel-Reynier qui nous a mis sur les voies de la recherche, ainsi qu’à Élisabeth Gandolfo et au compositeur Michaël Andrieu dont les lectures minutieuses et les conseils avisés ont grandement enrichi le présent travail. Cependant, rien de tout ceci n’aurait seulement pu germer dans notre esprit sans les travaux, l’intérêt et le soutien Madame la professeure Anne-Marie Green.

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Éric Tissier, Le champ de la musique contemporaine, thèse de doctorat sous la direction de Madame la professeure Anne-Marie Green, soutenue publiquement le 11 octobre 2008, Paris IV-Sorbonne.

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Introduction

Introduction Le choix d’un sujet de recherche n’est jamais totalement anodin. En ce qui nous concerne, il fut le fruit d’un processus qui remonte non pas à l’enfance (puisque notre apprentissage de la musique fut assez tardif) mais au début de l’adolescence lorsque notre professeur de guitare nous donna pour la première fois un morceau de musique qu’il qualifia de « contemporaine ». Ce n’était pourtant pas la première fois que nous devions jouer un morceau d’un compositeur encore en vie. En effet, en plus d’un morceau classique (Carulli, Carcassi, Giuliani, Sor, Aguado), les examens de fin d’année imposaient toujours un morceau dit « pédagogique » de compositeurs dont on apprenait grâce à leur biographie qu’ils étaient très souvent professeurs dans d’autres conservatoires (JeanMaurice Mourat, Yvonne Desportes, parmi beaucoup d’autres). Cette fois, c’était différent. Il ne s’agissait pas d’un morceau imposé en vue d’un examen, mais bien du choix enthousiaste de notre professeur qui ne tarissait pas d’éloges pour cette pièce : Tarantos de Leo Brouwer 2. Intrigué, nous l’étions à plus d’un titre. Le format de la partition tout d’abord, avec ces trois feuillets d’une taille bien supérieure au format A4 traditionnel, cette partition avait beaucoup de difficulté à tenir sur le petit pupitre pliable du conservatoire. La pièce elle-même ensuite, avec ses « structures » numérotées par des chiffres et par des lettres et que l’interprète devait agencer selon son goût en respectant tout de même certaines indications voulues par le compositeur 3. Le rythme non mesuré et relatif, l’utilisation d’un système de deux portées pour écrire certaines parties, les nuances passant brutalement du triple piano au triple forte, les pizzicati « alla Bartók » et de nombreux autres « effets », étaient autant de signes en rupture avec les partitions que nous avions travaillées jusqu’alors. Après un déchiffrage véritablement proche d’un « décryptage » (puisque chaque signe devait être réinterprété dans ce nouveau contexte), nous fûmes pourtant capable de jouer ce morceau par cœur au même titre que tous les autres morceaux de notre répertoire de l’époque (ce qui ne manqua pas d’impressionner notre professeur). La nouveauté et la complexité de l’écriture ne semblaient pas, en effet, constituer pour nous une difficulté supplémentaire de mémorisation en comparaison des œuvres utilisant un langage plus courant. Vint ensuite le moment de jouer cette pièce en public. Le moins que l’on puisse dire, c’est que le plaisir que nous avions à travailler cette pièce ne fut pas partagé par l’ensemble de notre entourage. Notre famille trouvait que certains passages étaient vraiment très « bruyants » (il nous arrivait souvent de répéter très tard après le lycée) et puis nos amis manifestaient un manque d’intérêt manifeste tout juste masqué par le désir de ne pas nous vexer. Pourtant, cette pièce pouvait par quelques-uns de ses aspects s’apparenter à certaines improvisations de guitaristes flamencos dont elle semblait s’inspirer. Ceux-là même qui, parmi notre entourage, auraient pu rester distants vis-à-vis de cette musique pouvaient être, par ailleurs, passionnés par quelques albums de
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Leo Brouwer, Tarantos pour guitare, éditions Max Eschig, Paris, 1977, M.E.8293. « 1. Chaque exposé (I, II, etc.) est suivi d’une fioriture (A, D, B, etc.) ; 2. Aucune structure ne doit se répéter ; 3. L’ordonnance et l’interposition sont au choix de l’interprète ». Leo Brouwer, Tarantos, op. cit., p.3. Cette œuvre fait partie des œuvres dite « semi-ouverte » qui était l’un des axes de recherche à la fin des années 70. Le compositeur accordait une liberté relative à l’interprète dans le choix de l’ordre des différentes sections de la pièce. À moins d’écouter plusieurs fois la même œuvre jouée dans des configurations différentes, l’auditeur n’a pas la possibilité de faire la différence entre ce type d’œuvre et une œuvre entièrement structurée par le compositeur.

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Introduction musiciens « rock » qui revendiquaient eux aussi à leur manière une certaine forme de recherche musicale4. À la suite de ce premier contact, notre intérêt pour la musique dite « contemporaine » ne diminua pas. Sans doute étions-nous motivé par un éclectisme hasardeux ou pire, par le désir de se faire reconnaître en tant qu’interprète (capable de jouer par cœur des œuvres aussi complexes !) cependant, cet intérêt n’a cessé de croître au fur et à mesure que nous découvrions de nouvelles partitions. La seconde expérience déterminante dans le choix de ce sujet fut la possibilité plusieurs fois renouvelée de rencontrer, en tant qu’interprète, quelques compositeurs5 afin de travailler leurs partitions. Le fait le plus marquant de ces rencontres fut d’une part l’accueil favorable, parfois même chaleureux, manifesté par la plupart d’entre eux vis-à-vis d’un interprète désirant jouer leur musique et d’autre part, la relative simplicité avec laquelle ils expliquaient leurs œuvres et la manière de les jouer. Simplicité qui tranchait franchement avec tous les commentaires que nous avions lus à l’époque dans les magazines spécialisés, les programmes de concerts ou les pochettes des disques que nous écoutions. En effet, la quasi-totalité d’entre eux se contentait d’expliquer concrètement comment interpréter certains passages en précisant quelques détails techniques d’interprétation qui auraient pu nous échapper sans entrer dans des analyses détaillées de leur langage. Lors de ces échanges informels (nous n’avions pas alors de grille d’entretien) certains sujets de discussion semblaient préoccuper particulièrement ces compositeurs : la difficulté de se faire jouer ; le manque de compréhension du public ; les aléas de l’édition musicale et de la programmation des concerts ; le manque de reconnaissance et la faiblesse des revenus financiers liés à la composition. Il nous est apparu alors que, malgré la grande liberté d’écriture rendue possible par l’évolution de l’histoire de la musique, les possibilités offertes aux compositeurs paraissaient dépendantes de choix personnels n’ayant pas toujours de rapport avec des caractéristiques musicales ou esthétiques librement choisies : - Pour quel public écrire ? - Pour quelle formation ? quels instruments ? - Quels interprètes choisir ? - Comment se faire jouer ? - Comment se faire reconnaître/légitimer ? - Comment se faire éditer ? De plus, ces choix individuels pouvaient parfois avoir des conséquences directes sur l’écriture musicale sans pour autant que le compositeur en ait forcément conscience.

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Dans une étude intitulée L’œuvre musicale et le génie comme paradoxe sociologie, Anne-Marie Green montre comment certains musiciens « rock » (Jimi Hendrix, Pink Floyd, Jacques Dutronc, Billie Holiday) peuvent être comparés à des génies en leur attribuant : « …les principales caractéristiques et les arguments majeurs [conduites mystérieuses différentes des conduites sociales habituelles, mort prématurée, solitude, réussite fulgurante, qualités musicales exceptionnelles, morceaux créés incomparables] qui justifient que ce musicien doit être connu et admiré comme un héros (qui deviendra génie) », dans, Anne Robineau et Marcel Fournier, Musique, enjeux sociaux et défis méthodologiques, L’Harmattan, Paris, 2006, p. 29. 5 Il ne s’agit pas des compositeurs que nous avons interrogés dans la suite de notre travail.

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Introduction Nous constations par exemple qu’un compositeur n’abordait pas de la même manière l’écriture d’une pièce selon qu’il s’agissait d’une œuvre destinée à un répertoire pédagogique ou d’une œuvre pour un interprète virtuose. De même, un jeune compositeur voulant se faire connaître et reconnaître faisait des choix esthétiques différents de ceux qu’il faisait quelques années plus tard lorsqu’il jouissait d’un peu plus de reconnaissance. De ce point de vue, Igor Stravinsky (1882, 1971) est un exemple caractéristique concernant les choix esthétiques qu’il effectua tout au long de sa carrière : - Une première période influencée par l’enseignement qu’il reçut de Nikolaï Rimski-Korsakov jusqu’à sa mort en 1908 et qui aboutit avec un premier ballet L’Oiseau de feu (1910) aux harmonies chaleureuses et aux chromatismes abondants. - Une première rupture avec Petrouchka (1911) et l’utilisation de la polytonalité ainsi que des juxtapositions de séquences rythmiques qu’il développa encore davantage avec Le Sacre du printemps (1911-1913). - Avec Pulcinella (1920) débute sa période dite « néo-classique » pendant laquelle il écrit avec beaucoup d’humour et de métier des pastiches de musique classique ou baroque. - Enfin, en 1950, Igor Stravinsky surprend le monde musical en adoptant la technique sérielle d’écriture utilisée par les jeunes générations de compositeurs, avec notamment Agon (1957). L’idée que nous avions alors du compositeur s’en trouva bouleversée. Sans doute étions-nous fortement influencé par une vision romantique qui place le créateur sur un piédestal. Nous l’imaginions seul face à sa feuille de papier à musique concevant quelques symphonies ou autres chefs-d’œuvre avec une imagination libérée de toutes les contraintes matérielles. La réalité nous est apparue tout autre et nous fûmes naïvement surpris de l’importance du contexte de production sur l’activité de ces compositeurs. Certains revendiquaient même de n’écrire que lorsqu’ils étaient assurés d’avoir une parfaite connaissance du contexte de production. C’est à partir de ces constatations simples, voire évidentes pour la plupart des compositeurs, que germa en nous l’idée d’une étude sur la place de la musique contemporaine dans notre société et plus particulièrement des rapports entre les compositeurs et les différentes institutions régissant la vie musicale en France. Cette première approche spontanée nous a conforté dans l’intérêt que nous portions à ce sujet d’étude. Nous étions alors convaincu de pouvoir nous engager dans une recherche longue sans jamais épuiser complètement notre curiosité. Mais avant d’exposer les différentes étapes de notre démarche, il convient de limiter notre champ d’étude.

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Introduction Tout en tenant compte de la spécificité de la musique contemporaine, qui se démarque autant de la dialectique de l’offre et de la demande propre aux musiques commerciales que des musiques du passé qui entretenaient vis-à-vis de son public sinon une concordance esthétique du moins un code commun (la tonalité au sens large du terme), nous allons donc orienter notre réflexion autour de la question suivante : Quels sont les mécanismes de légitimation des compositeurs d’aujourd’hui ? Nous devrons dans un premier temps prendre du recul vis-à-vis d’un ensemble de prénotions inhérentes à notre vécu musical et au caractère singulier des premières constatations que nous venons d’évoquer rapidement. Cette mise à distance est un préalable nécessaire à tous travaux de recherche. Dans ce dessein, nous devrons aborder notre question de départ sous un angle historique. En prenant comme points de repère quelques moments particulièrement marquants de l’histoire de la musique, nous tenterons de mettre en perspective les constantes ou les évolutions de la place du compositeur dans la société. Nous commencerons par une étude de cas : Robert de Visée ou la vie d’un musicien à la cour de Versailles à l’époque de Louis XIV. Puis nous interrogerons la notion de génie et de musique « sérieuse » à travers les exemples de Wolfgang Amadeus Mozart et de Ludwig van Beethoven6. Et enfin, nous analyserons les conditions de l’apparition de la notion de musique contemporaine. Nous tenterons de mettre en exergue, dans chaque cas, l’évolution des rapports entre le compositeur d’une part et les différentes formes de pouvoir (aristocratique, économique, politique) d’autre part. Nous chercherons ensuite à travers une analyse documentaire à dresser un état des lieux de la place de la musique contemporaine au regard de l’ensemble de la production musicale en France. Ce deuxième chapitre devrait nous permettre de mettre en relief la spécificité de la création musicale savante et du rôle particulier de l’État en France que nous analyserons dans notre troisième chapitre. Cette première partie trouvera donc sa conclusion provisoire dans la formulation d’hypothèses de recherche que nous utiliserons comme fil conducteur de l’ensemble de notre étude de terrain. Nous pouvons supposer dès lors que nous aurons assez d’éléments pour dégager la méthodologie d’une enquête qualitative qui fera l’objet de la deuxième partie de cette recherche et pour laquelle nous avons rencontré vingt-six compositeurs et compositrices. Il s’en suivra une analyse de contenu de l’ensemble des thèmes abordés pendant ces entretiens qui validera (ou non ?) nos hypothèses. L’apport de la sociologie sera d’une importance capitale dans la construction d’un modèle théorique d’analyse. En effet, afin d’appréhender et de comprendre le tissu complexe de ces relations et des interactions qui agissent sur l’activité des compositeurs, nous nous inspirerons, tout au long de cette première partie de la théorie du champ développée par Pierre Bourdieu, que nous appliquerons en l’adaptant au domaine de la musique contemporaine. La sociologie sera aussi très présente dans la
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Nous avons choisi ses deux compositeurs en raison de la place emblématique qu’ils occupent respectivement dans l’histoire de la musique.

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Introduction deuxième partie de cette recherche à travers un positionnement davantage qualitatif que quantitatif (l’un n’excluant pas l’autre pour autant). Cependant, nous n’oublierons pas notre formation de musicien et de musicologue qui sera, quant à elle, omniprésente en filigrane de notre réflexion.

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Le statut social du compositeur et son évolution

Partie I.

Perspective historique

Chapitre 1. La position sociale du compositeur : Perspective historique

Sans remonter jusqu’aux origines de l’écriture musicale7, nous allons dans un premier temps nous intéresser, à travers l’exemple de Robert de Visée, à la situation du compositeur à une époque où la musique était avant tout fonctionnelle (liturgique, rituelle, ou cérémonielle). Le compositeur, dont la formation et le statut n’étaient pas très différents de celui du musicien, était au service d’un culte ou d’un prince qu’il devait magnifier. Nous chercherons à mettre en relief les conséquences d’une telle situation en nous appuyant sur l’analyse du texte introductif de son premier livre de guitare datant de 1682. Nous aborderons ensuite les cas de Mozart et de Beethoven en dégageant les modifications qu’ils ont contribuées à apporter et notamment avec l’apparition des notions de « génie » et de musique « sérieuse » qu’ils ont, à leur manière, fortement développées. Après ce rapide et non exhaustif rappel historique, nous nous intéresserons aux évolutions récentes et notamment à l’apparition de la notion de musique contemporaine dans la seconde moitié du XXe siècle.

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Il faut tout de même signaler que l’écriture musicale en occident fut développée par les ecclésiastiques dont le but était d’uniformiser la liturgie sur tout le territoire chrétien en devenir.

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Perspective historique

1.1

Robert de Visée8 : Musicien du Roi

Illustration 1 : Robert de Visée, dédicace au Roi

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Deux sources bibliographiques seront principalement utilisées pour la construction de ce paragraphe : Visée, Robert de, Livre de pièces pour la guitarre, Paris, 1682 (livre 1), 1686 (livre 2), Bibliothèque nationale de France, Vm 6220. Réédition en fac-similé, Minkoff, Genève,1973/1978. Charnassé, Hélène ; Andia, Rafael ; Rebours Gérard, Robert de visée, Les deux livres de guitare, Paris 1682 et 1686, La guitare en France à l’époque baroque, Transcription de la tablature et interprétation, Éditions Transatlantiques, Paris, 1999, 240 pp.

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Perspective historique C’est ainsi qu’en 1682 Robert de Visée (1660-1720 ?) présente la première édition de son Livre de pièces pour la guitarre9. Ce texte est riche d’enseignements sur la condition du musicien à cette époque. Nous allons donc en analyser le contenu ainsi que celui du texte de l’avertissement (intitulé « Advis ») qui suit immédiatement ce dernier et que nous donnerons intégralement en page 26. Il nous faut dans un premier temps resituer ce document dans son contexte historique de production. Robert de Visée était guitariste à la cour du roi Louis XIV au moment où cet instrument connaissait un engouement soudain dont témoignent notamment les peintures d’Antoine Watteau. La musique avait alors un rôle fonctionnel. Il s’agissait de divertir la cour tout en montrant la puissance du souverain. La musique était présente dans de nombreuses occasions : - À l’occasion des différentes cérémonies religieuses. - Lors des fêtes somptueuses dans les jardins tracés par Le Nôtre où l’on pouvait danser des ballets composés par Lully et écouter les pièces de Molière. Ces fêtes rythmaient la vie sociale de la cour et il était impensable de les concevoir sans musique. - Enfin, lors des moments plus intimes de la vie du souverain avec la musique que l’on donnait dans la chambre du roi auxquels pouvaient participer quelques musiciens choisis par le souverain. Chaque œuvre était créée pour une circonstance particulière et pour des publics bien définis : la cour, l’église, les musiciens eux-mêmes. Il n’était alors pas envisageable de rejouer plusieurs fois une même œuvre et c’est pour cette raison qu’elles étaient très rarement imprimées10. Ainsi, la plus grande partie de la musique de cette époque nous est parvenue sous forme manuscrite. Il y avait cependant quelques exceptions comme ce fut le cas pour ce livre de guitare. En effet, dans certains cas, le roi pouvait accorder un privilège pour la publication d’œuvres considérées comme exceptionnelles. Il s’agissait d’une faveur consentie à des musiciens ayant servi la cour pendant de nombreuses années (« Elles sont l’Ouvrage de plusieurs années » 11). Il était alors de mise de faire l’éloge du souverain dans une dédicace et celle qui nous intéresse ici n’a probablement rien d’original pour l’époque12. Elle est par exemple tout à fait comparable, bien que légèrement plus longue, à celle du Second Livre de Guitarre (1686) du même auteur. La société de cette fin de XVIIe siècle est fondée sur l’inégalité. Sans pouvoir parler de classe au sens contemporain du terme, ces inégalités reposaient sur différents ordres, rangs ou degrés fondés sur la fortune ou la naissance. Ces différents ordres (nobles, bourgeois, laquais et autres roturiers) commandent sur ceux d’un rang plus faible. Dans cette classification, le musicien occupe une place peu élevée. N’ayant ni fortune, ni titre de noblesse, il est assimilé à un domestique ou dans le meilleur des cas à
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Les citations qui vont suivre respecteront l’orthographe originale. L’édition musicale était dépendante de privilèges accordés par le roi. Elle ne connaîtra un véritable essor qu’un siècle plus tard : « […] à la mort de Bach, […] quatre seulement de ses œuvres étaient éditées. À la mort de Haydn, la plupart de ses symphonies (il en composa plus de cent) l’étaient depuis longtemps, sans parler du reste. ». Jean et Brigitte Massin, Histoire de la musique occidentale, Fayard, Paris, p. 554. 11 Robert de Visée, op. cit. 12 Voir notamment les nombreux autres exemples de citations de textes similaires dans l’ouvrage d’Hélène Charnassé, op. cit.

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Perspective historique un artisan bourgeois13 et ne doit de ne pas être assimilé au petit peuple du simple fait de sa participation à la vie de cour. Sa situation vis-à-vis de ses « maîtres » est par conséquent des plus précaires. Une faillite, une guerre ou le décès d’un membre de la cour et c’est l’ensemble des activités musicales qui s’en trouve affecté. Cette relation de domination entre le musicien et son maître apparaît très clairement dans ce texte. Outre les nombreuses références portant sur la qualité du destinataire (Sire, Votre Majesté) ou les marques de reconnaissance (la gloire, l’honneur, cette faveur, ses grâces, respect, soumission, reconnaissance), ce rang inférieur est marqué grammaticalement par l’utilisation fréquente de la double négation ou litote14 : « le bonheur de ne vous pas déplaire » ; « ne pas dédaigner » ; « me rendre un peu moins indigne ». À cette époque, et surtout lorsque l’on n’avait ni fortune, ni titre de noblesse, appartenir à la cour du « plus grand Monarque de l’Univers et du plus fameux des Conquérants » était considéré comme un véritable « honneur » (Robert de Visée utilise deux fois le mot). « Le très humble, très Obéissant et très fidèl Serviteur et Sujet » a ainsi quelques avantages à tirer de cette situation. D’une part, il s’agissait de s’extraire de la condition peu enviable de la grande partie de la population en profitant des nombreux avantages de la vie de cour. Et d’autre part, à une époque où les droits d’auteurs n’existaient pas, le privilège du roi garantissait aux artistes une certaine protection contre les éditions contrefaites qui étaient déjà une pratique courante. Ce privilège interdisait aux imprimeurs d’imprimer et de vendre ce livre pendant six ans sous peine de mille livres d’amende (cette somme sera portée à trois mille livres pour le second livre en 1686). Nous devons alors nous demander à qui ce livre était destiné. Quel est ce « public » dont il est fait mention ? La première de couverture15 nous apprend que ce livre a été gravé par Hierosme Bonneüil et qu’il « se vend à Paris Chez l’Auteur dans le Luxembourg Et Chez le dit Bonneüil rüe au lard devant la halle aux Cuirs vers les SS. Innocents ». La diffusion d’un tel ouvrage devait donc sans doute être limitée. Le terme « public » n’a assurément pas la même signification que celle qu’il revêt de nos jours. Pourtant, on sait qu’un musicien comme Lully a réussi à tirer parti de sa situation pour amasser ce qui semble être pour l’époque, une véritable fortune16. Pour bien comprendre comment cela pouvait être possible, il faut considérer le fait que la vie musicale était organisée par des corporations qui tiraient leur puissance de la force des liens existants entre ses membres17. Ainsi, l’enseignement de la musique correspondait plus ou moins à ce qu’on appelle aujourd’hui l’apprentissage ; le jeune musicien était pris en charge par un maître pour l’ensemble de sa formation (chant, pratique de plusieurs instruments, solfège, écriture). Le nombre important de familles de musicien et le fait que la formation du compositeur n’était pas différenciée de celle de

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Lire à ce sujet le chapitre Sociologie de la musique baroque dans La musique baroque, Manfred F. Bukofzer, 1947, Éditions française Jean-Claude Lattès, Paris, 1988, pp. 427 à 447. 14 Figure discursive qui consiste à amoindrir la forme pour en augmenter le sens : « Va, je ne te hais point », le Cid, Corneille. 15 Visée, Robert de, Fac-Similé de l’édition originale, op. cit. 16 Manfred F. Bukofzer, op. cit., p. 436. 17 Manfred F. Bukofzer, op. cit., p. 440.

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Perspective historique l’interprète sont les conséquences de ce type d’enseignement. La corporation prêtait une grande attention à la qualité de cet enseignement qui devait être d’un niveau élevé18. C’est à travers ce réseau étroit de relations que le répertoire musical trouvait son mode de diffusion. Celle-ci pouvait même atteindre des dimensions européennes grâce aux voyages des différentes cours ou de ceux que les musiciens effectuaient euxmêmes. Ainsi en est-il du célèbre pèlerinage que Jean-Sébastien Bach effectua à pied en 1705 de Arnstadt à Lübeck afin d’étudier avec le plus grand maître de l’époque, Buxtehude. Une preuve de l’importance de cette diffusion nous est donnée par Robert de Visée en personne puisqu’il semble faire preuve d’une grande connaissance du répertoire de son époque. Ainsi, il commence son « Advis » par la phrase suivante : « Tant de gens se sont appliqués a la Guittare, et en ont donné des pièces au public que ie ne scai si ie pourai en faisant Imprimer les miennes, offrir quelque nouveauté au goust des curieux. » Ce répertoire devait même déjà avoir ses « tubes » puisque l’auteur s’excuse presque de ne pas avoir écrit de Folies d’Espagne car « Il en court tant de couplets dont tout les concerts retentissent, que ie ne pourais que rebattre les folies des autres ». On peut ainsi considérer que le public dont parle Robert de Visée comprend aussi bien des nobles aimant ou pratiquant la guitare que des musiciens professionnels. C’est sans doute pour cette raison que Robert de Visée fera preuve d’un souci extrême dans ses deux livres de guitare à expliquer la manière de « battre » les accords et à indiquer les doigtés précis de la main droite qu’il note par un système original de points au regard de chaque note. Cette volonté didactique sera renforcée dans le second livre de 1686 puisque Robert de Visée nous averti « que les pièces du second sont d’une bien plus facile execution que les premieres dont les difficultés peuvent avoir rebuté beaucoup de personnes… » De plus, cette période correspond pour la guitare à l’abandon progressif de l’écriture traditionnelle en tablature. Ce type d’écriture garantissait aux instrumentistes une certaine protection de leur savoir-faire, mais empêchait de ce fait la diffusion de cette musique à un public plus large de non-initiés. Il semble que Robert de Visée attachait effectivement une grande importance à ce que sa musique soit jouée. Outre les soucis didactiques que nous venons d’évoquer, il eut l’idée de « mettre en musique » (avec la notation solfégique plus moderne à l’époque) certaines pièces écrites en tablature pour « la Satisfaction de ceux qui voudront les joüer sur le Clavecin, le Violon, et autres instruments ». Cet état d’esprit qui ne prête que peu d’importance à la spécificité de l’instrument correspond bien à l’idéal classique19 qui se devait d’atteindre l’universel, le général, et ce malgré les problèmes encourus, car Robert de Visée met en garde « ceux qui scaurons bien la composition et qui ne connaistreront pas la Guittare, de n’estre point scandalizez, s’ils trouvent que ie m’escarte quelque fois des regles, c’est l’Instrument qui le veut… ». Et c’est justement ce qui fait la spécificité de ces pièces d’une écriture très stylisée, d’un caractère modéré, sans être « distinguées par des noms particuliers comme d’autres ont fait » (veut-il parler de François Couperin ?), au

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Les corporations furent abolies en France par l’édit de TURGOT le 5 février 1776. Cet édit qui libéralisa les arts et les métiers a eu une grande influence sur le développement de nombreuses maisons d’éditions. 19 On utilise le terme classique en référence aux autres arts, il s’agit bien évidemment de musique baroque.

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Perspective historique contrepoint suggéré plutôt que parfaitement réalisé et proposant un équilibre entre le jeu en « battu » et le jeu en « pincé » de la guitare. Le musicien doit satisfaire les désirs du Roi qui a le pouvoir de décider « si souverainement du mérite de touttes sortes d’Ouvrages » car « Tout ce qui est approuvé par Votre Majesté, est si seur de l’Approbation du reste des Hommes ». Le règne de Louis XIV voit triompher l’idée de monarchie absolue de droit divin. Dans une société où la puissance du monarque revêtait un véritable caractère religieux 20, les goûts du roi devaient s’imposer naturellement au reste des hommes. Alors, la référence au musicien préféré du roi s’impose pour beaucoup de musiciens moins réputés : « …me connaissant trop bien pour pretendre me distinguer par la force de ma composition j’ai tasché de me conformer au goust des habiles gens, en donnant a mes pièces autant que ma foiblesse me la pû permettre le tour de celles de l’Inimitable Monsieur de Lulli : ie suis persuadé, que ce n’est qu’en le suivant de bien loing, que mes pieces ont eû le bonheur d’estre escoutées favorablement de sa Majesté et de toutte sa cour. » Si les ballets de Lully magnifiaient la gloire du souverain qui se délectait en participant lui-même à la représentation de sa propre personne, la musique de guitare devait « amuser », « délasser », « divertir » aussi bien Louis XIV que le Dauphin et faisait donc parti des « loisirs » du Roi qui en jouait d’ailleurs lui-même quelquefois. Pour Robert de Visée, cette dépendance se manifeste dans le respect absolu des rythmes et de la structure des danses auxquelles la musique est censée faire référence21. Nous voyons donc que la position sociale du musicien de cour était comparable en beaucoup de points à celle de l’artisan. Les références à la difficulté de la tâche sont nombreuses. Robert de Visée insiste à deux reprises sur ce point : « Elles sont l’Ouvrage de plusieurs années » ; « …si par mes veilles et par mon assiduité au travail… ». Le musicien n’avait alors pas d’autre possibilité que de se conformer aux goûts des plus grands. C’était la condition pour jouir de certaines garanties matérielles, mais aussi pour bénéficier d’une protection relative de ses droits par le souverain. Cette position dominée n’est pourtant pas contradictoire avec l’existence d’un projet artistique. Ainsi, sans que l’on puisse encore parler de génie dans le sens moderne, Robert de Visée fait preuve d’une grande connaissance du répertoire et d’une volonté de proposer des pièces nouvelles et différentes de celles de ses pairs. Il refuse de se soumettre aux modes passagères n’écrivant pas, malgré l’engouement du public, des variations sur les Folies d’Espagne considérant qu’il ne pourrait sûrement rien apporter de nouveau à ce thème. De plus, si la référence à Lully nous apparaît aujourd’hui quelque peu exagérée, les conceptions de Robert de Visée n’étaient pas pour autant dépourvues d’un souci esthétique qui se manifeste notamment par le soin que l’auteur mettra au travail mélodique : « je me suis attaché au chant le plus que j’ai pû pour les rendre au moins naturelles ». Cette recherche du « naturel » attaché à la mélodie, (qui n’est pas sans rappeler certaines préoccupations actuelles), s’opposait au style harmonique et
20 21

Caractère magnifié par le sacre du roi à Reims. Il faudra attendre encore quelques années pour que la musique instrumentale s’affranchisse des contraintes chorégraphiques.

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Perspective historique démonstratif de la musique italienne de l’époque et c’est justement ce caractère modéré, aux passions maîtrisées qui fait le charme et la spécificité de cette musique. Cette époque est donc caractérisée par une grande dépendance du musicien aux volontés et aux goûts des seigneurs. Le cas particulier de Robert de Visée n’est pas une exception. On sait par exemple que Jean-Baptiste Lully, après s’être fait connaître comme le représentant de la musique italienne (surtout pour ses compositions vocales) à l’époque où Mazarin (lui aussi d’origine italienne) était premier ministre, devint avec l’arrivée de Colbert à ce même poste le principal défenseur du style français. En produisant une musique de circonstance dont le but principal était de divertir la cour tout en glorifiant sa puissance, le musicien n’avait pas d’autre possibilité que d’ajuster ses propres goûts à ceux des dominants.

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Perspective historique Nous terminons cette analyse de la position du musicien de cour, en donnant à titre d’information complémentaire l’Advis que nous venons de discuter dans ce paragraphe :

Illustration 2 : Robert de Visée, Advis

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Perspective historique La situation du musicien de cour que nous venons d’évoquer n’avait pas que des désavantages. L’un des points positifs à prendre en considération était la grande stabilité qu’elle pouvait garantir au musicien. Tant que la vie de cour ne subissait pas d’événement dramatique particulier (décès d’un de ses membres, guerre, problème financier) l’activité musicale était importante et pour peu que le prince ou le noble soit un véritable amateur, la relation de domination pouvait laisser la place à un véritable mécénat comme ce fut le cas de Haydn et du prince Esterhazy. En revanche, Mozart trouva à Salzbourg une situation difficile. Dans une lettre à son père, il parle en ces termes de son maître : « Il me dit que j’étais le drôle le plus débauché qu’il connaisse – que personne ne le servait aussi mal que moi – […] Il m’a traité de gueux, de pouilleux, de crétin… Je ne veux plus rien savoir de Salzbourg, je hais l’archevêque jusqu’à la frénésie. » 22 Cependant, la situation de Mozart ne peut s’expliquer uniquement par les rapports individuels qu’il entretenait avec son employeur. Comme nous allons le constater dans le paragraphe suivant, il faut aussi prendre en considération la situation sociale de l’Autriche, l’éducation particulière que le jeune Mozart a reçue de son père et peut-être surtout la conscience qu’il avait de ses propres possibilités. Conscience qui, comme nous allons le voir maintenant, n’était pas sans comporter certaines contradictions.

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Cité par Jean et Brigitte Massin, Histoire de la musique occidentale, Fayard, Paris, p. 559.

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Perspective historique

1.2

De Mozart à Beethoven : Le concept de musique « sérieuse »

L’une des modifications décisives de la situation du compositeur réside dans la tentative qu’effectua Mozart pour obtenir une certaine autonomie vis-à-vis du pouvoir économique et politique de son époque. Contrairement à la France, la structure politique de l’Allemagne et de l’Italie en cette fin du XVIIIe siècle était fortement décentralisée23. Le territoire de ces pays était divisé en une multitude de petites cours qui se comportaient comme autant de monarchies absolues et chacune d’entre elles se devait d’entretenir au moins un orchestre. Les musiciens de ces pays avaient alors, comparativement à la France, plus de possibilités et pouvaient se risquer à quitter un employeur pour trouver ailleurs des conditions plus favorables à l’exercice de leurs fonctions. Un exemple de cette liberté relative nous est donné par la biographie de JeanSébastien Bach qui n’hésitait pas à demander sa démission lorsqu’il estimait ne pas pouvoir exercer correctement son métier. Il occupera ainsi successivement les postes d’organiste à Mühlausen, organiste puis Konzertmeister à Weimar, maître de chapelle et directeur des musiciens de la chambre à Cöthen, et Cantor à Leipzig. En contrepartie, Jean-Sébastien Bach se devait d’accepter les charges particulières affectées à ces différents postes. Il y avait donc souvent une corrélation entre les postes occupés par le compositeur et sa propre production musicale. C’est ainsi que les musicologues constatent à l’instar de Manfred Bukofzer que l’évolution créatrice de JeanSébastien Bach se divise en « cinq périodes qui correspondent globalement aux postes qu’il occupa durant son existence »24. Dans le livre Mozart, Sociologie d’un génie, Norbert Elias25 montre que l’éducation reçue par le jeune Wolfgang de son père devait le destiner tout naturellement à occuper un poste similaire au sein d’une cour. Mais la conscience que Mozart avait de ses propres capacités et des possibilités qu’elles engendraient, lui permettaient d’espérer dépasser les canons esthétiques imposés par l’aristocratie. Dans une révolte personnelle autant dirigée contre son père que contre les usages contraignants de la société de cour, et encouragé par quelques soutiens privés, Mozart chercha à inverser les rapports hiérarchiques entre le créateur et son public : lui seul pouvait décider de ce qu’il devait créer. Cependant, malgré toutes les tentatives de Mozart pour obtenir cette indépendance, Norbert Elias montre qu’il n’en demeura pas moins attaché aux hiérarchies de valeur dominante dans l’aristocratie. Ainsi, le genre qu’il affectionnait le plus était précisément celui qui occupait le sommet de cette hiérarchie, c’est-à-dire l’opéra. C’est de cette dichotomie entre son désir de s’affranchir de l’aristocratie tout en adoptant ses hiérarchies esthétiques que découle tout une série d’événements et de décisions qui provoquèrent la chute prématurée de Mozart. C’est ainsi qu’il chercha à se faire connaître à Vienne, ville qui contrairement aux villes allemandes possédait un pouvoir centralisateur très important. Cette ville jouait pour l’Autriche à peu près le même rôle que Paris pour la France et son rayonnement économique et culturel dépassait largement les frontières de l’État. Dans la Vienne de la fin du XVIIIe siècle, la musique avait encore pour principale fonction de divertir la cour. Les hiérarchies esthétiques étaient concomitantes à celles de la société. Le summum du bon goût, qui
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Cette différence structurelle existe encore aujourd’hui en Allemagne avec les Länder. Manfred F. Bukofzer, La musique baroque, op.cit., p. 299. Norbert Elias, Mozart, Sociologie d’un génie, Seuil, Paris, 1991, 243 pp.

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Perspective historique suscitait la convoitise, correspondait exactement à ce que les catégories sociales supérieures ou plus exactement la haute société viennoise considérait comme tel. Mozart adoptait ces catégories esthétiques et manifestait une volonté farouche pour se faire reconnaître à l’intérieur même de ces catégories. Car, comme le signale Norbert Elias : « …Ce n’était pas un homme que la prescience de l’écho que ses œuvres rencontreraient auprès des générations futures pouvait consoler de l’absence d’écho qu’il dut sentir dans les dernières années de sa vie, en particulier à Vienne, sa patrie d’élection. » 26 Cette tentative aboutit à un double échec : économique d’une part, dont il faut chercher les raisons dans l’absence de circuit de diffusion indépendant de la musique ; personnel en second lieu, avec les souffrances sans cesse grandissantes face au manque de reconnaissance de ses contemporains. Contrairement à la littérature qui avait déjà trouvé son public auprès de la nouvelle bourgeoisie27 et des circuits de diffusion auprès de nombreuses maisons d’édition, la musique ne disposait ni de l’apport des concerts payants qui étaient encore très limités et très risqués, ni du soutien de l’édition. La tentative de Mozart était donc dès le départ une entreprise à haut risque d’autant que les budgets nécessaires à la réalisation d’un opéra étaient considérables.

C’est pourtant ce but (l’indépendance de l’artiste) qui fut le moteur de la revendication de l’Art pour l’Art dès le milieu du XVIIIe siècle pour la littérature allemande et pendant tout le XIXe siècle pour les autres arts. Mozart était sans doute trop en avance sur son temps et c’est Beethoven qui fut le premier musicien à bénéficier des changements structurels de la société viennoise. Dix ans seulement après la mort de Mozart, les œuvres de Beethoven connaissaient un succès énorme et ce dernier pouvait écrire dans une lettre à un ami : « Mes compositions me rapportent beaucoup, je peux dire que j’ai plus de commandes qu’il ne m’est presque possible d’en satisfaire. Et, pour chaque chose, j’ai six, sept éditeurs et davantage si le cœur m’en dit ; on ne négocie plus avec moi, j’exige et l’on paie. Tu vois que c’est une situation assez plaisante. » 28

Norbert Elias, op. cit., p. 9. Les souffrances du jeune Werther (Die leiden des jungen Werthers) de Goethe date de 1774. Ce roman connut un succès immédiat et fut réédité dès 1787 avec la première édition intégrale des œuvres de l’auteur. 28 Cité par Norbert Elias, op. cit. p. 66.
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Perspective historique L’évolution rapide de la vie musicale ne touchait pas uniquement le domaine de l’édition, mais aussi, comme le montre l’exemple suivant, la facture instrumentale : « Je suis véritablement assiégé par la tribu entière des facteurs de piano […] Tous veulent me construire un piano exactement tel que je le désire […] Je peux obtenir [d’eux] des pianofortes pour rien. » 29 Il faut alors se demander ce qui a bien pu provoquer un tel changement. Selon Tia DeNora30, l’évolution la plus remarquable à la fin du XVIIIe siècle réside dans les nouvelles formes de mécénat musical. Sans que l’on puisse attribuer ces changements au déclin de la noblesse ou au contraire à la montée de la bourgeoisie (qui sera surtout sensible au milieu du XIXe siècle), l’auteur constate une diminution effective de l’importance des chapelles privées aux alentours des années 1790, au profit d’une forme moins personnelle de mécénat caractérisée par la pratique des salons. Le musicien ne pouvait alors prétendre à l’assurance d’un emploi de cour au service d’un seul employeur. Il lui fallait (et c’est ce que Beethoven a réussi sans doute mieux que tout autre) multiplier les soutiens en cherchant à multiplier le nombre de ses mécènes. Parallèlement, on constate l’apparition d’une nouvelle manière de s’approprier la musique. Tia DeNora note par exemple une augmentation significative du nombre de concerts « publics » (le compositeur devait toujours se préserver des risques économiques en lançant des souscriptions) ainsi qu’une « diminution de la proportion des concerts connus dans les plus importants lieux de production contrôlés par la cour » 31. Il en fut de même du développement des cours de musique privés (notamment des cours de piano) qui constituait la source de revenus la plus stable pour un musicien. Toutes ces modifications ont eu des conséquences sur le marché naissant de l’édition musicale avec notamment le rôle particulier de la critique musicale et des journaux spécialisés qui acquirent une audience et une influence de plus en plus importantes. L’analyse des catégories de jugement liées aux commentaires musicaux de l’époque proposée par Tia DeNora32 nous révèle admirablement les enjeux esthétiques liés à ces évolutions de la vie musicale. Pour beaucoup d’auditeurs de cette fin du XVIIIe siècle, la musique devait révéler le « bon goût » du compositeur et « la beauté de ses idées ». Elle devait être « belle », « facile », « agréable et très variée » et il n’était pas rare de faire référence à la nature ou à des principes « d’unité » et de « clarté » pour expliquer ces jugements. Pourtant, certaines œuvres de Mozart ne pouvaient se comprendre avec de telles catégories de jugement. La musique apparaissait alors à l’auditeur comme « artificielle et surchargée », « difficile et inhabituelle », « savante et peu propre au chant » et l’on reprochait à Mozart de vouloir « viser trop haut ». De même, les premiers critiques de Beethoven font souvent état de « rudesse dans les modulations », de passages « étranges et surchargés », « bizarres », « singuliers », « sans rien de naturel, sans mélodie » et l’on reprochait à Beethoven d’être trop « écervelé » ou « excentrique » et de ne pas rechercher davantage la « cohérence interne ». Tia DeNora démontre cependant que, à mesure que l’influence de Beethoven grandissait, ces critiques évoluèrent positivement et les mêmes
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Cité par Tia DeNora, Beethoven et la construction du génie, Fayard, Paris, 1998, note de bas de page, p. 249. 30 Ibid. 31 Tia DeNora, op. cit., p. 61. 32 L’ensemble des citations qui suivent est extrait du livre de Tia DeNora. Il est important de constater que certains critères de jugement utilisés à l’époque sont toujours d’actualité.

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Perspective historique caractéristiques décriées précédemment devinrent la preuve de son génie. Le manque de cohérence devint « originalité ». La rudesse des modulations se transforma en une « science harmonique exceptionnelle ». L’inhabituel mua en « idées nouvelles, inimaginables » et l’on fit l’éloge du style « élevé » et « noble » de Beethoven qui se trouva positivement qualifié de « fier et audacieux ». Si Beethoven a pu profiter avantageusement des transformations de la société viennoise, il a su aussi, contrairement à Mozart prendre ses distances vis-à-vis des canons esthétiques dominants de l’aristocratie. Ainsi son catalogue qui n’est en rien comparable quantitativement aux 626 opus de celui de Mozart ne comprend qu’un seul opéra Fidelio qui ne connut d’ailleurs pas de succès lors de sa création en 1805. Par contre, il faut noter la place importante qu’occupe l’instrument privilégié de la bourgeoisie dans ce catalogue : 32 sonates pour piano seul ; 10 sonates piano et violon ; 5 sonates piano et violoncelles ; 5 concertos auxquels il faut ajouter celui pour piano, violon et violoncelle ; ainsi que toute sa musique de chambre avec piano. Si le XIXe siècle fut celui au cours duquel l’artiste a obtenu une autonomie visà-vis des formes et des fonctions anciennes de la musique, il resta cependant dépendant d’une nouvelle classe sociale (la bourgeoisie) et d’un nouveau secteur d’activités (les maisons d’édition, les concerts publics, les leçons particulières). Avec Mozart et Beethoven, on voit s’imposer progressivement la notion de musique sérieuse et de son corollaire : le génie33. La notion de génie repose sur l’idée d’une évolution historique du matériau musical que nous discuterons plus loin. Plus que tout autre, le génie a une conscience plus ou moins implicite de cette évolution. Il est alors en avance sur son temps. En s’appuyant sur l’évolution « naturelle » de ce matériau, dont il est le plus apte à en saisir le sens, et en faisant référence implicite aux erreurs de jugement commises par le passé (dont Mozart est le paradigme), le compositeur impose une certaine forme de croyance qui suffit à justifier ses actes incompris dans l’espoir qu’ils trouveront un écho dans les générations futures. C’est ce qui justifie le décalage entre la création et la réception d’une œuvre. On admet ainsi progressivement que le compositeur n’a plus à contenter le goût du public, mais que c’est à celui-ci de faire la démarche pour essayer de comprendre le génie ou tout du moins d’accepter l’idée que l’avenir nous montrera qu’il avait raison. La logique de ce concept conduit donc le compositeur à imaginer des musiques de plus en plus complexes et à justifier sa démarche en affirmant qu’elle s’inscrit dans le « sens » de l’histoire34 sans tenir compte des conditions de sa réception. S’il est vrai que l’évolution de la musique conduisit les compositeurs à s’intéresser aux différents paramètres du son et pas seulement à la hauteur, la question de la classification du matériau musical en fonction du degré plus ou moins grand de son évolution pose problème. Cette question est d’une grande importance, car si l’on admet que le matériau musical a une évolution propre alors nous devrions reconnaître que le contexte social n’a pas d’autres influences sur cette évolution que celle de la favoriser ou au contraire de la réfréner. Nous devons donc discuter ce point particulier en nous appuyant sur les travaux de Theodor W. Adorno, Robert Francès et Max Weber.

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Précisons que la notion de « génie » n’est pas une exclusivité du concept de musique sérieuse, mais qu’elle est concomitante. Ce sera, comme nous le verrons, l’argument principal de la justification du sérialisme.

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Perspective historique

1.3

La technique, la science et la libération du matériau

Dans un premier temps, il nous faut définir la notion de matériau musical. Selon la définition générale du dictionnaire, le « matériau » est : « Matière de base, ensemble d’informations utilisable pour une recherche, la rédaction d’un ouvrage, etc. : Le matériau d’une thèse. » 35 Appliqué au domaine musical, ce terme désigne donc tout aussi bien les éléments constitutifs de la musique (les sons eux-mêmes, les timbres, etc.) que la manière de les transcrire sur la partition (les notes, les rythmes, etc.) ou bien encore différentes combinaisons de ces paramètres pouvant être perçues comme une unité musicale en tant que telle : on dira par exemple que le matériau d’une fugue est composé de tels ou tels sujet et contre-sujet. Le matériau musical fait donc autant référence à des données physiques (la structure physique du son), techniques (le solfège au sens le plus large possible) ainsi que d’éléments artistiques complexes dans le sens où le matériau est le résultat d’un traitement de la part du compositeur. Cette ambivalence dans la définition du matériau musical est en grande partie responsable des différences de point de vue sur la question. Pour Theodor W. Adorno, le matériau musical est le produit d’un héritage culturel contraignant ; il est vécu comme une nécessité obéissant à sa dynamique propre. Il constate le paradoxe suivant : plus le matériau musical se libère en prenant en compte tous les paramètres du son, plus le compositeur se trouve contraint par cet héritage. Le compositeur ne serait donc pas seulement déterminé par les contraintes du champ telles que nous les analyserons plus tard dans notre recherche, mais aussi par les propriétés spécifiques du matériau. Dans son livre, Philosophie de la nouvelle musique, Adorno insiste sur ce point en démontrant que l’abandon de la musique tonale répondait à une nécessité historique : « Les règles ne sont pas conçues arbitrairement. Ce sont des configurations de la contrainte historique, réfléchies dans le matériau, et en même temps, des schémas d’adaptation à cette contrainte. »36 Il constate ensuite que les contraintes du matériau musical sont, avant tout, internes : « L’artiste n’est pas un créateur. L’époque et la société le restreignent non du dehors, mais dans l’exigence sévère d’exactitude, que ses œuvres formulent à son égard. » 37

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© Larousse-Bordas 1998, sic. Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, Gallimard, Paris, p. 73. Ibid, p. 47.

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Perspective historique De quelle manière, ces restrictions s’exercent-t-elles ? Il faut chercher un début d’explication dans les propriétés du matériau : « Les exigences du matériau à l’égard du sujet proviennent plutôt du fait que le “matériau” lui-même, c’est de l’esprit sédimenté, quelque chose de socialement préformé à travers la conscience des hommes. »38 Ainsi et malgré les critiques qu’il adresse à l’encontre des musiques commerciales qu’il trouve complètement assujetties aux impératifs des lois du marché, tout se passe comme si la musique nouvelle ne subissait quant à elle aucune contrainte externe. Cependant, afin de saisir toute la subtilité de la pensée de Adorno sur ce sujet, il nous faut introduire son concept plus tardif de « contenu de vérité ». En effet, Adorno démontre par exemple que la modernité de l’écriture de Mahler tient davantage à son « geste compositionnel » qu’aux caractéristiques du matériau utilisé qui semble au contraire par beaucoup de ses aspects en retard sur son temps39. Le critère d’évaluation pour Adorno n’est donc pas l’état du matériau au regard d’une évolution historique linéaire, mais bien le rapport dialectique qui doit exister entre cet état et sa mise en forme par le compositeur : « En art, pas plus qu’ailleurs, il n’y a lieu de fétichiser la notion de force productive technique. Sinon, l’art devient le reflet de cette technocratie qui, socialement, est une forme de domination dissimulée sous une apparence de rationalité. Les forces techniques productives ne sont rien pour elles-mêmes. Elles n’ont de valeur que par la place qu’elles occupent dans le rapport à leur fin dans l’œuvre, et finalement au contenu de vérité de ce qui est écrit, composé ou peint. » 40 On ne peut que constater que la conception du matériau musical selon Adorno est ambiguë et l’on peut regretter qu’il n’ait jamais défini précisément son concept de « contenu de vérité » qui reste à bien des égards mystérieux. La vérité en art existeraitelle ? Cette notion de contenu de vérité n’est-elle pas attachée aux notions de chef d’œuvre et de génie ? Dans son livre, La perception de la musique, Robert Francès s’éloigne de cette notion de contenu de vérité du matériau musical pour essayer de démontrer que la perception est la conséquence d’un apprentissage qu’il nomme « acculturation ». Selon cet auteur, notre perception « est une reconnaissance de ces êtres sédimentés chez l’homme [intervalles, accords], non dans une expérience pré-terrestre, mais au cours d’une psychogenèse qui remonte à l’enfance » 41. Robert Francès considère donc le matériau musical comme un ensemble plus ou moins défini d’éléments répertoriés que l’auditeur doit connaître et reconnaître soit par un apprentissage volontaire (c’est le cas des musiciens) soit par une forme d’acculturation « passive » qui commencerait dès l’enfance. Le propos de Robert Francès est de démontrer que la perception de la
Ibid, p. 45. Lire à ce propos le chapitre « Le geste compositionnel épique de Mahler », dans : Anne Boissière, La vérité de la musique moderne, éditions du Septentrion, Villeneuve-d’Ascq, 1999, p. 61 à 81. 40 Theodor Adorno, Théorie esthétique, p. 278, cité par Anne Boissière, op. cit., p. 187, souligné par nous. 41 Robert Francès, La perception de la musique, Vrin, Paris, 1958, p. 36.
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Perspective historique musique suppose qu’il existe un code commun entre le compositeur et l’auditeur. Il en déduit une démonstration visant à prouver la supériorité de la musique tonale qu’il justifie par l’importance numérique avérée de la relation tonique/dominante dans la musique occidentale. L’omniprésence de ce couple est la garantie selon Robert Francès d’un marquage certain chez l’auditeur même sans aucune éducation musicale préalable. Les limites de cette conception apparaissent d’elles-mêmes dans les résultats de certaines expériences où les auditeurs (y compris les musiciens) n’arrivent pas à percevoir ce qui pourtant paraît évident pour l’auteur 42 de cette recherche. Les réactions émotionnelles physiques (tremblement, durcissement cutané, accélération du rythme cardiaque) sont aussi très difficiles à mettre en relation avec des caractéristiques musicales précises. Elles semblent largement aléatoires43. Pour notre part nous considérons que la perception ne peut pas se réduire à un décodage plus ou moins complet par l’auditeur. Ce point de vue réduirait le problème de la perception de la musique à un simple problème d’adéquation entre la production et la consommation qui accréditerait le système actuel de consommation de masse qui produit à longueur de temps des musiques basées sur les mêmes principes d’acculturation par répétitions que Robert Francès met en évidence. Nous devons donc prendre le problème de la réception de la musique dans sa globalité. Si Robert Francès laisse entrevoir les influences du contexte social sur la perception de la musique à travers son principe d’acculturation, c’est à Max Weber que revient le mérite d’une telle démonstration sur le matériau musical. En effet, dans la première partie du livre Sociologie de la musique44, Max Weber s’appuie sur la comparaison des différentes théories des échelles scalaires (les gammes) selon un axe historique qui met en évidence les liens entre le matériau musical et l’état des connaissances à une époque donnée d’une part et selon un axe que l’on pourrait appeler « ethnographique » qui permet de mettre en exergue les particularités de chaque culture et leurs influences sur le matériau musical d’autre part. Les propos de Max Weber semblent démontrer que le matériau musical est à la fois rationnel - car soumis aux lois de la physique vibratoire - mais aussi irrationnel puisque celles-ci ne permettent pas de trouver une cohérence à l’ensemble du système théorique. C’est le cas notamment du problème posé par le cycle des quintes et de l’adoption du système « tempéré », ainsi que du problème de la tierce qui, malgré son statut d’intervalle consonant, ne se retrouve jamais parfaitement dans l’échelle des harmoniques naturels. Pour Max Weber toutes les sociétés (même celles qui n’ont pas de théorie musicale développée) sont confrontées dans la pratique à ces problèmes. C’est le cas lorsqu’il s’agit de chanter en groupe ou lorsque le musicien doit mémoriser un répertoire donné. Le fait que chaque société adopte une solution musicale originale à ce type de problème permet à Max Weber de prouver l’influence de la société sur le matériau musical. Et c’est dans les aspects irrationnels de ce matériau que cette influence est la moins contestable. Il est certain que Max Weber reste attaché à une classification du matériau musical qu’il considère comme étant directement lié au niveau de développement de la
Nous pensons ici à l’expérience XI (pp. 211 à 213) au cours de laquelle les auditeurs devaient reconnaître le nombre d’occurrence des thèmes d’une œuvre de Schubert qualifiée de « simple ». 43 Voir à ce sujet les résultats de l’expérience VII, Robert Francès, Ibid. p. 162 et suivantes. 44 Max Weber, Sociologie de la musique, traduction française du texte paru en 1921, Éditions Métailié, Paris, 1998, 235 pp.
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Perspective historique société. Cet ethnocentrisme qu’il faut attribuer au contexte politique des années 1920 conduira l’auteur à prendre des positions critiquables. Ainsi, à propos d’un instrument de la tradition chinoise dont l’accord à été déterminé seulement par des considérations de « symétrie mécanique », Max Weber déclare : « Il est clair que de tels actes d’arbitraire musical doivent altérer profondément la perception de la musique et éloigner de la compréhension des relations harmoniques. Ils ont sans aucun doute profondément influencé l’évolution musicale des peuples concernés et très probablement entraînés pour l’essentiel la stagnation complète de la musique extrême-orientale à un niveau « tonal » qui n’est par ailleurs propre qu’aux peuples primitifs. »45 Pour notre part nous considérons que l’arbitraire musical dont il s’agit n’est pas réservé aux seules musiques traditionnelles. Le piano n’est-il pas accordé lui aussi de façon arbitraire ? Le choix d’écrire une musique basée sur des demi-tons, des tiers de ton ou des quarts de ton n’est-il pas souvent dicté par des considérations extra musicales (par exemple le choix d’un logiciel informatique permettant le traitement de tels microintervalles) ? Quant à la « stagnation complète de la musique extrême-orientale » qui n’est démontrée à aucun moment, elle est contredite ne serait-ce que par l’intérêt que cette musique suscite de nos jours auprès des compositeurs de musique contemporaine qui découvrent ces cultures musicales différentes, et notamment par le nombre important de compositeurs ayant écrit des Haïkus46. C’est ce que montre Françoise Escal lorsqu’elle considère que : « l’illusion consisterait en effet à croire que notre système tempéré, par exemple, n’est qu’un prolongement ou une extension de l’ordre sonore ‘naturel’. C’est artificiellement qu’on a divisé l’octave en douze segments égaux, ce qui a donné la gamme tempérée, dont les sons ne correspondent plus que de façon lointaine et approximative à ceux qui découlent de la science des cordes vibrantes et de la théorie de la résonnance […] Ainsi, chaque culture construit et organise son matériau musical, lequel devient ‘naturel’ pour le sujet social, au point que ce qui est étranger à son système, ou bien il ne le perçoit pas, ou bien il le refuse. »47 La question de l’évolution du matériau musical ne trouvera pas de réponse définitive dans le cadre de cette recherche. S’il est avéré que l’idée d’un développement linéaire et historique est remise en cause par la diversité de l’évolution récente (avantgardes, critiques des avant-gardes, mouvements post-modernes et toutes les formes de « retour à ») ; si les interactions entre les différents styles (musiques savantes, musiques traditionnelles, musiques populaires ou amplifiées) rendent caduques les hiérarchies de la musicologie mise en œuvre par Max Weber, il n’en demeure pas moins que le matériau musical évolue et que des différences sociologiques demeurent entre ces différents styles. La difficulté du concept de matériau vient du fait que la relation entre la nature de ce matériau et sa réception ne semble pas linéaire. Par exemple, un
Max Weber, op. cit. p. 128. Il faut rappeler que cet ouvrage n’était pas achevé à la mort de l’auteur et que rien ne permet de penser qu’il eut été publié en l’état si Max Weber avait pu en achever la rédaction. 46 Pièce courte inspiré d’une forme poétique japonaise le Haïkaï. 47 Francoise Escal, Espaces sociaux, Espaces musicaux, L’Harmattan, Paris, 2009, p.19.
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