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Etude sur l'improvisation musicale

De
172 pages
Technique musicale fascinante, jeu d'adresse captivant, l'improvisation ne cesse de percuter nos sens et d'éveiller notre curiosité. Ce livre prétend montrer le rôle essentiel de l'improvisation dans la constitution de l'art et de la civilisation. Il se focalise sur sa description, ses caractéristiques, sa pratique, et son importance dans la création.
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Étude sur l’improvisation musicale Mathias Rousselot
Le témoin de l’instant
Activité humaine merveilleuse et déroutante, technique musicale
fascinante et étrange, jeu d’adresse captivant et mystérieux,
l’improvisation ne cesse de percuter nos sens et d’éveiller notre curiosité ;
elle met à vif notre imaginaire. Sa pratique ne permet pas d’en percer
tous les secrets et son examen échoue là où notre raison achoppe. C’est
probablement parce que son étude pose des questions fondamentales Étude
sur l’Homme que l’improvisation échappe parfois à l’entendement, aux
sciences et aux grandes théories.
Ce livre n’a d’ailleurs pas cette prétention. Il prétend cependant,
entre autres desseins, montrer le rôle essentiel de l’improvisation dans la
constitution de l’art et de la civilisation. Son plus grand intérêt se focalise sur l’improvisation musicalesur la description de l’improvisation musicale, ses caractéristiques, sa
pratique, et son importance dans la création.
Mathias Rousselot est chargé de cours à Aix-Marseille Université. Il y Le témoin de l’instant
enseigne l’histoire et la théorie du jazz, ainsi que la théorie du langage
musical. Ses recherches concernent principalement l’improvisation et
les questions de la signification et du sens de la musique. En 2009, il a
cofondé un groupe de recherche, le CLEMM (Créations et Langage en
Musiques et Musicologie) au sein du LESA (Laboratoire d’Études en
Sciences des Arts).
Sémiotique et philosophie de la musique
ISBN : 978-2-336-00176-0
18 e
Mathias Rousselot
Étude sur l’improvisation musicale




Etude sur l’improvisation musicale Sémiotique et philosophie de la musique
Collection dirigée par Joseph-François Kremer

Prenant en compte les nouvelles méthodologies d'analyse comme
principe d'approche de l'œuvre musicale, cette collection propose,
dans le domaine de la recherche des significations, de réunir les
notions de tradition et de l'actuel.
Les ouvrages présentés au lecteur appartiennent à un courant
d'investigation phénoménologique, tout en éclairant un vaste
panorama de questionnement interdisciplinaire. Celui-ci est vivifié par
la reconnaissance d'un principe d'analogie utile à la réception des
perceptions. Nous serons sensibles aux stratégies d'élaboration de
différentes poétiques, qu'elles puissent être littéraires, picturales,
musicales, philosophiques ou simplement inscrites dans une
rhétorique de l'expression.
Notre démarche éditoriale nous offre la possibilité à partir de
contextes compositionnels, théoriques et géopolitiques d'extraire de
nombreuses situations sémiotiques. Ces publications apporteront, au
départ d'éléments réflexifs nouveaux, des fondements à une
psychologie du musical qui tenterait d'allier le sensible à la raison.


Déjà parus

Christine ESCLAPEZ, Ontologies de la création en musique. Des
actes en musique, 2012.
Philippe DEMIER, Le parcours du compositeur, 2011.
Sophie STEVANCE, Duchamp, compositeur, 2009.
Eero TARASTI, Fondements de la sémiotique existentielle,
2009.
Francesco SPAMPINATO, Les métamorphoses du son, 2008.
Siglind BRUHN, Les Visions d’Olivier Messiaen, 2008.
Christine ESCLAPEZ , La musique comme parole des
corps,2007
Nicolas DARBON, Les musiques du chaos, 2006.
Eero TARASTI, La musique et les signes, 2006.
Thierry BOISSEAU, Histoires de la musique, 2005.
Emmanuel GORGE, Les pratiques du modèle musical, 2004.
Emmanuel GORGE, L’imaginaire musical amérindien, 2003.
Antonio LAI, Genèse et révolutions des langages musicaux,
2002. Mathias ROUSSELOT







Etude
sur l’improvisation musicale


Le témoin de l’instant






















L’HARMATTAN


























© L'HARMATTAN, 2012
5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-336-00176-0
EAN : 9782336001760






À ma famille, à mes amis
PRÉFACE
NOTES ET BROUILLONS…



Écrit. Le mot n’a pas trait ici à la matérialité d’une écriture : la
plupart de ce qui s’imprime n’est pas écrit, au mieux, rédigé,
ou simplement consigné. À l’inverse, un texte peut s’écrire, et
s’écrit, dans l’esprit de son auteur sans encre ni papier, avant
toute notation. Écrire, c’est former mentalement avant de la
consigner, ou chemin faisant, une texture de mots et de
pensée : improviser, cela peut être déjà écrire.
L’écriture s’entend. Bien que tacite, l’écrit ne s’adresse pas
aux seuls yeux ; sur la page où il gît, il semble une parole
figée, en attente du regard qui l’illuminera, mais aussi d’une
voix et d’un souffle qui l’animeront. Lisant du regard, nous
1
l’entendons s’articuler en nous […] .



Note et brouillon 1
Le meilleur hommage que nous pourrions rendre à l’improvisation (au
singulier) est de débuter notre préface par cette citation de Jean-Pierre
Burgart parlant de l’écrit ou, plus précisément, de l’écriture. Citation, soit dit
en passant, qui pourrait à elle seule constituer une préface plus
qu’acceptable, suffisamment éloquente et discrète, pour mettre en valeur le
texte de Mathias Rousselot. Bien plus, soit dit en passant (encore), que ne
pourrait l’espérer celle (la présente préface) qui va, pourtant, tenter de la
prolonger (la citation de Jean-Pierre Burgart) et de l’introduire (le texte de
Mathias Rousselot).



Note et brouillon 2
Le meilleur hommage que nous pourrions rendre à l’improvisation
telle que la conçoit dans les pages qui suivent Mathias Rousselot est de
débuter notre préface par cette citation de Jean-Pierre Burgart car elle nous
offre l’opportunité de mettre en avant l’une des grandes vertus
épistémologiques du paradoxe : faire surgir l’imprévisible.

Le paradoxe s’oppose à l’opinion (la doxa). Le dictionnaire nous dit que c’est une
« affirmation surprenante en son fond ou en sa forme, qui contredit les idées reçues,
l’opinion courante, les préjugés. […] Contradictoirement, [elle met] en lumière sur un

1 BURGART, Jean-Pierre, « La poésie sans les mots » in Alain POIRIER, André
Boucourechliev, Paris, Fayard, 2002, p. 146.
9 PRÉFACE
point de vue pré-logique ou irrationnel, prend le contre-pied de certitudes logiques, de
2la vraisemblance .

Ainsi, ces mots de Burgart dont on saisit déjà toute la pertinence nous
offrent l’opportunité de débuter notre préface par ce qu’est
(fondamentalement ?) l’improvisation : un acte d’écriture. Certes, en se
disant et en s’écrivant, le paradoxe disparaît derrière l’évidence de la fixation
sur le papier et pourrait faire croire que l’évidence était déjà là, donnée de
façon indiscutable à la lecture, fixée par la consignation sur le papier comme
lieu de son institutionnalisation. Parce que l’évidence, en évidant le
complexe, n’en saisit qu’une parcelle. Parce que l’évidence a une fâcheuse
tendance : celle de niveler et de sauter les étapes conceptuelles et
rhétoriques. Ainsi en va-t-il d’ailleurs des plus extrêmes idéologies qui se
sont bien souvent constituées sur quelque chose comme un silence
conceptuel qui n’a pas su, pu, ou n’a pas eu le temps de déployer sa
résonance et de la transformer en société, c’est-à-dire de la déployer dans le
monde pour se donner à la vie de l’esprit (à la discussion, au jugement, au
goût…). Pourtant, nous nous risquerons à l’évidence. L’improvisation est
écriture. Mais nous avons, il faut bien l’avouer, une longueur d’avance sur
vous, lecteur. Vous qui découvrez ces pages et vous apprêtez à les lire. Pour
la simple et bonne raison que nous avons déjà lu l’intégralité de cet écrit
dédié à l’improvisation. Nous avons déjà été convaincue par la justesse de
ces propos qui rendent justice à l’improvisation. Simple décalage temporel et
spatial. Rien d’autre. Le déploiement jusqu’à l’évidence est inscrit en
filigrane tout au long de ce livre qui, loin de pratiquer la facilité du silence
(se taire), se veut anthologie de l’improvisé. Oserions-nous dire ontologie de
l’improvisé ? Nous nous risquerons donc à l’évidence (parce que nous avons
une longueur d’avance, c’est aussi simple que cela) en affirmant que
l’improvisation est écriture par la mémoire en jeu sollicitée lors de l’acte
d’improvisation, par les préalables éducatifs, culturels, sociaux, historiques,
génétiques, psychologiques, techniques (y en a-t-il encore d’autres ?) qui
forment l’improvisateur. Par tout ce qui se situe avant l’acte et qui constitue
le terrain des sciences humaines et sociales ; l’arrière-fond qu’elles tentent
de localiser et d’étudier. L’ante convoquée au cœur de l’instant que
l’ouvrage de Mathias Rousselot observe, décrit et conceptualise avec
précision et rigueur, avec passion et conviction. Dans le chapitre V
(Improvisation et composition) et l’épilogue, le paradoxe dont il est question
devient détournement. Que l’improvisation puisse être un acte d’écriture, on
en conviendra. Retournons plutôt. L’écrit serait en partie improvisation et
deviendrait, à son tour, un lieu totalement inconfortable : zone franche où
nous existons de façon dense et concentrée, déconnectés de nous-mêmes et
du monde, ancrés pourtant dans cette dureté de la matière avec laquelle nous
nous battons pour mieux noter. Écrivant, nous improvisons tout autant que
nous fixons. Pourquoi l’écrit devrait-il être plus composé parce que fixé ?

2 VIDAL-ROSSET, Joseph, Qu’est-ce qu’un paradoxe ?, Paris, Vrin, 2004, p. 7.
10 PRÉFACE
Pourquoi ne serait-il pas fragilisé par cette fixation qui serait perte plutôt
qu’ajout ? André Souris avait déjà relevé en 1947 combien l’écriture
3musicale est impuissante à figurer toutes les qualités du son . Analyse que
prolonge également Jean-Yves Bosseur en questionnant la confiance
omniprésente que l’on accorde à la notation dans notre culture alors que « la
notation ne procure jamais qu’un cadre théorique, abstrait, virtuel, qui ne
4prend finalement corps qu’à la suite de l’intervention de l’interprète. » Sans
oublier que si, du point de vue purement paléographique, l’écriture
neumatique inaugure les premières tentatives d’inscription graphique des
musiques de l’Occident chrétien, elle provient également des cantillations
hébraïque et byzantine et conserve d’elles la mémoire de l’oralité (le geste,
5l’intonation) qui est analogiquement spatialisée par son graphisme . Sans
oublier (encore) qu’à peu près à la même époque, se développait au Tibet un
6système de notation similaire . Alors que, quelques siècles plus tard,
Debussy rêvera de (re)trouver un « moyen graphique d’indiquer cette
7respiration » . L’écrit ne serait ainsi qu’un (simple) point de jonction entre le
signe et le son. Rien de plus. Rien de moins. Essentiel car constitutif de toute
histoire comme condition de son historiographie. Imparfait car amnésique à
l’événement en tant qu’il est événement. Sélectif, intéressé davantage par la
8signification de l’événement que par l’événement en tant que tel . Son lieu
est celui de du codifié… du consensus.
L’écriture est ailleurs (mais l’ailleurs m’a toujours semblé
correspondre au lieu de la recherche, celui en lequel elle peut se perdre, mais
aussi gagner en force). Dans cette possible coïncidence (difficile à décrire)
entre mouvement et l’expression, comme mouvement rétrograde de la
succession. Expression en formation risquant à tout instant d’être effacée,
gommée, laissée de côté, abandonnée ou, plus grave encore, oubliée. Les
mots résistent comme la conceptualisation de ce qui touche ensemble le
sensible, le corporel et le rationnel. Pourtant, nous n’avons qu’eux à notre
disposition pour construire le monde qui nous entoure et qui ne devient objet
de connaissance que parce que nous tentons de le dire :


3 SOURIS, André, « La musique et l'écriture », Conditions de la Musique et Autres Ecrits,
Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, Paris, Éditions du CNRS, 1966, p. 37.
4 BOSSEUR, Jean-Yves, Du son au signe. Histoire de la notation musicale, Paris, Éditions
Alternatives, 2005, p. 8.
5 BOSSEUR, ibid., p. 16 sq.
6UR, ibid., p. 136.
7 BOSSEUR, ibid., p. 83.
8 Pour Paul Ricœur, ce que fixe effectivement l’écriture (mais il entend ici l’écriture comme
inscription) est « non pas l’événement du dire, mais le « dit » de la parole, si nous entendons
par le « dit » de la parole l’extériorisation intentionnelle qui constitue la visée même du
discours en vertu de laquelle le Sagen — le dire — veut devenir Aus-sage — énoncé. Bref, ce
que nous écrivons, ce que nous inscrivons, est le noèma du dire. C’est la signification de
l’événement de parole, non l’événement en tant qu’événement » : RICŒUR, Paul, Du texte à
l’action. Essais d’herméneutique, II, Paris, Seuil, 1986, p. 185.
11 PRÉFACE
Deux tentations assaillent l’esprit, depuis la Grèce. Soit faire confiance au langage, ne
s’attacher aux faits du monde et de la vie que par le truchement de ses notions, aussi
rationnellement articulées que possible, ne retenir de l’expérience vécue que ce que ce
discours organise, éclaire ; soit ressentir que le filet ainsi jeté sur le lieu où l’humanité
se cherche, et semble d’ailleurs se perdre, n’en retient que des aspects, dont la
valorisation nous détourne de reconnaître le vrai réel : cette unité au-delà de toute
9figure, où l’existence particulière à la fois se dissipe et s’illimite .

Peut-être suffirait-il alors de fixer intensément la page ou l’écran et de
loucher ? Peut-être faut-il finalement être un loucheur pour toucher ce
mouvement rétrograde qui se dérobe sans cesse et dans lequel écrit et
10improvisé conversent librement . Mais si on louche, on ne peut marcher
droit. De façon rectiligne. Alors, loucher c’est certainement risquer de ne pas
suivre la ligne blanche et s’autoriser à la couper. Suivant plutôt sa diagonale
ou sa transversale, nous révisons notre itinéraire. C’est à cela que servent
(peu ou prou ? souvent ? toujours ? à proprement parler ?) les écrits.
À improviser d’autres itinéraires et d’autres histoires.



Note et brouillon 3
En écho au chapitre II : L’improvisation. Outil de civilisation.

André Souris, « Variation », Conditions de la musique et autres écrits, Bruxelles,
Éditions de l’Université de Bruxelles, Paris, Éditions du Centre National de la
11Recherche Scientifique, 1976, p. 263-265 .
[…]
Mais il y a plus, c’est que toute exécution musicale n’a jamais été et n’est encore
qu’une variation plus ou moins déformante de quelque modèle, écrit ou non. Dans le
folklore musical (jazz compris), les facultés musicales de l’exécutant (chanteur ou
instrumentiste) sont uniquement centrées sur les variantes que lui inspire le schéma
mélodique qu’il s’est choisi. Dans les musiques d’Orient, les systèmes de rhétorique
musicale ont pour fonction de canaliser et de nourrir à la fois l’imagination
improvisatrice des musiciens. Enfin, de récentes recherches ont révélé l’importance
primordiale de l’improvisation au cours de toute l’histoire de la musique savante
d’Europe, improvisation sur des schémas grégoriens, contrepoint improvisé à 4 et 4
variations sur cantus firmus à la Renaissance, ornementation vocale et instrumentale
baroque, improvisation des virtuoses romantiques. Sans doute, la marge
d’improvisation laissée à l’interprète s’est-elle de plus en plus réduite en Europe, où la
notion d’œuvre musicale a gagné une consistance croissante, grâce au développement
de la notation et à la complexité des techniques de composition qui en est résultée.
Cependant les partitions les plus détaillées ne représentent encore que des schémas si

9 BONNEFOY, Yves, La Journée d’Alexandre Hollan, Paris, Genève, Le Temps qu’il fait,
1995, p. 7.
10 Voir à ce sujet la distinction opérée par Laurent CUGNY, « Jazz : improvisation, idiome
écriture ». Disponible via http://www.crlm.paris4.sorbonne.fr/seminaire/Cugny.html.
11 L’article « Variation » a été écrit en collaboration avec Pierre FROIDEBISE. Il est intégré
dans une série de courts articles intitulée « Sur quelques termes fondamentaux du vocabulaire
musical ». Articles parus dans l’Encyclopédie de la Musique (Fasquelle, 1958-1961), dirigée
par François MICHEL.
12 PRÉFACE
l’on pense aux problèmes d’interprétation qu’elles continuent à poser et qui ne
peuvent donner lieu qu’à des solutions dissemblables. Il n’est donc pas abusif de
econsidérer que chaque exécution d’une « œuvre » postérieure au XVIII siècle n’en
constitue objectivement qu’une variante. C’est d’ailleurs ce que confirme la formule
e edes mélomanes qui déclarent préférer « le 5 de Furtwängler à la 5 de Toscanini » ;
een effet, la « 5 de Beethoven » que leur opposent les critiques avertis ne pourra
12jamais en être qu’une autre exécution, c’est-à-dire une autre variation. »



Note et Brouillon 5
Partons du postulat de l’auteur.
Parler de l’improvisation au singulier pour se donner l’opportunité
d’un recul théorique. Non sans risque dans la mesure où écrire au singulier
paraît ignorer les particularités et la diversité des pratiques, ici improvisées.
Pourtant, il faut bien se résoudre à prendre du recul et contribuer à l’écriture
d’une histoire au singulier. L’effet de l’accélération de la mondialisation et
de la globalisation qui en résulte conduirait-elle la musicologie à se
13 ? (re)penser au singulier
Ce qui pourrait gêner ? La confusion possible entre singulier et
globalité, l’exclusivité du singulier au regard de la pluralité qui ferait du
singulier une forme d’ethnocentrisme théorique ou esthétique. Le singulier
implique pourtant le pluriel dont il tire ses qualificatifs et ses
caractéristiques. C’est dire combien le singulier n’est pas plus simple, moins
complexe ou plus unifié que le pluriel. L’amplitude avec laquelle Mathias
Rousselot s’emploie à explorer le champ de l’improvisé convaincra car elle
s’emploie à révéler les traits communs et les modes de fonctionnement de
l’improvisé propices à l’élaboration d’un regard hospitalier. L’enjeu est de
mettre à jour un certain nombre de prototypes pour accéder à cette
compréhension de que nous pourrions nommer les fonctions organiques de
l’improvisé dont la présence et l’importance pour l’ensemble des groupes
humains de la culture et de l’expression musiciennes n’est plus à démontrer.
Ajoutons, simplement, que pour Rousselot ce singulier n’est pas quelque
chose de lisse, ni même un point de vue fondamentalement général qui, sous
couvert de la fraternité d’une humanité musicienne, nierait pour autant ses
reliefs et ses contours. Improvisé et composé sont conçus comme les deux
faces d’une même réalité : celle du geste improvisé : tendance historique,
géographique mais surtout naturellement humaine. Comme pour concevoir
la possibilité d’une méthodologie qui s’exercerait sur des structures
élastiques (ou en tension) davantage que sur des globalités ou des taxinomies
fixes, propices à l’explication scientiste, dérive idéologique que notre

12 SOURIS, op. cit., p. 263-264.
13 NATTIEZ, Jean-Jacques, Musicologie générale et sémiologie, Bourgois, Paris, 1986 ;
« Éclatement ou unité de la musique ? », Musiques. Une encyclopédie pour le XXIe siècle,
vol. 5 L’unité de la musique, Paris, Actes Sud, Cité de la musique, 2007, p. 17-32 ; François-
Bernard MÂCHE, Musique au singulier, Paris, Odile Jacob, 2000.
13 PRÉFACE
14 15« vigilance critique » ne doit pas perdre de vue . Ainsi la question de
l’improvisé sera-t-elle pour Rousselot l’occasion de développer une réflexion
anthropologique englobant volontairement l’ensemble de ses manifestations,
se situant au-delà des classifications historiques ou génériques (sans pour
autant les ignorer). Un peu comme dans la démarche archéologique où la
datation des strates les plus récentes aux plus anciennes est pour
l’archéologue une chronologie relative qu’il met constamment en débat avec
la quête d’une chronologie absolue qui, elle, a pour objectif d’établir une
datation plus précise en fonction des objets trouvés dans les différentes
couches et qui, lors de bouleversements stratigraphiques ou naturels, peuvent
passer d’une couche à l’autre. Leur présence n’est pas alors reliée à l’ère
spatio-temporelle à laquelle ils paraissent de prime abord appartenir…
Le singulier (donc) pour aller au-delà de l’apparence ? Pour faire de
l’évidence autre chose d’une réduction du complexe ? Quelque chose
comme du surplomb, du fraternel ? De la science ? (trop présomptueux).
Pour faire œuvre ? (encore plus). Je dirai plus prosaïquement que Rousselot
revisite l’attitude de l’improvisé ce qui lui permet de s’extraire de la linéarité
historique pour tenter de s’approcher des origines de l’improvisation et d’en
montrer la permanence. Il ne s’agira pas de réaliser une typologie binaire, à
tendance fixe, mais de concevoir l’improvisé comme une fonction, mobile et
élastique, en équilibre sur une sorte d’échelle abstraite, tout à la fois verticale
(l’improvisé) et horizontale (les improvisations). Point d’équilibre
regroupant les caractéristiques communes à l’ensemble des manifestations
improvisées à partir desquelles peut se déployer l’infinité de ses possibilités.
Ces deux tendances ne sont pas exclusives et se situent chacune à chaque
extrémité d’une échelle, formée par autant de modalités d’exploitation et de
variation qu’existent de manifestations historiquement datées et,
individuellement ou culturellement, imaginées. Entre ces états limites, des
états intermédiaires, des variations qui nous font entendre la richesse de son
historicité :

Non plus les musiques, mais la musique, pour retrouver la fraternité des cultures et de
leurs acteurs, pour nous extraire de l’ethnocentrisme occidental qui a construit notre
erapport aux autres cultures depuis le XIX siècle, au plus près d’une réflexion qui se
veut anthropologique et comparative, constructrice d’un espace expérientiel général
d’où il est plus aisé de saisir les lignes de force et le dynamisme des mouvements
singuliers. Une mise au singulier qui ne doit pas, pour autant, effacer de sa mémoire
sa propre historicité et oublier qu’elle vient après, ou même qu’elle était déjà présente

14 MÂCHE, ibid., p. 23.
15 Mâche souligne tout à fait l’enjeu du retour des universaux dans la réflexion musicologique
dès les années 70 et la crainte qui accompagne bien souvent cette posture : « Une grande peur
traverse, non sans raison, le monde intellectuel : qu’en mettant trop en évidence ce qui
rapproche l’homme des autres espèces, et les déterminismes naturels qui agissent plus ou
moins secrètement sur les cultures et les individus, l’homme se déshumanise. L’histoire du
XXe siècle, et le souvenir encore trop présent de l’horreur nazie, expliquent cette extrême
sensibilité. La « nature » n’a que trop servi déjà d’alibi abusif à une certaine réduction de
l’homme à l’état d’objet, pour que son association aux phénomènes culturels ne soulève pas
une méfiance immédiate » : op. cit. p. 23.
14 PRÉFACE
avant, enfouie, et prête à éclore. Silencieuse. Après le pluralisme des cultures et la
quête de leur spécificité. Après l’envie de toute une génération d’observer le
microscopique et les différences. Posture qui n’était pas, elle non plus, exempte
d’utopie et de fraternité. L’histoire au singulier pluriel aurait aussi pour vertu de nous
extraire d’une sorte de culpabilisation culturelle qui nous ferait oublier que
l’ethnocentrisme qui a façonné notre regard occidental est un mouvement presque
inévitable de tout être ou de toute culture dès lors qu’il est confronté à la différence, à
l’étranger et à l’étrangeté. Mouvement qu’il faut, sans cesse, mettre en tension pour ne
16pas faire de cet inévitable une dérive essentialiste ou manichéenne.



Note et Brouillon 6
André Souris, Exercices de métamorphose.
Les Exercices de métamorphose sont des prélèvements sur un ou
plusieurs textes de mots ou de groupes de mots dont la rencontre imprévue
suscite des sonorités, des rythmes et des sens inattendus.
L’Exercice I tire sa matière verbale de la « Classification des
instruments de musique » dans le livre d’André Schaeffner, Origine des
instruments de musique, Paris, 1936. Souris l’a publié dans Réponse (1945),
puis dans Bribes (1950).


I

Poutre percutée
faisceau de brindilles
éventail de lames
plaque basculante
tuyau clos rempli de grenaille
coque ouverte pilonnant le sol
calotte sphérique piétinée
17raclant le sol



Note et Brouillon 7
Que dire (écrire) de plus ? Sinon d’oser lire, au-delà de ces lignes qui
n’ont pas osé devenir Préface. Qui ont tenté de sauvegarder leur part
d’improvisé, celle de l’instant poétique qui habite ceux et celles qui tentent
de témoigner. Un instant équitable en ce sens qu’il occupe les plus
chevronné(e)s des écrivant(e)s comme les plus inexpérimenté(e)s. Un instant

16 ESCLAPEZ, Christine, « Polyphonie[s], L’Histoire au singulier pluriel », Itamar. Revista
de Investigación Musical: Territorios para el Arte, nº 2, Universidad de Valencia-Rivera
Editores, 2009, p. 118.
17 SOURIS, André, La lyre à double tranchant, Sprimont, Mardaga, 2000, p. 362.
15 PRÉFACE
18toujours « aux portes de l’éveil » , pourtant irrémédiablement inscrit,
annulant les distances et nous donnant à croire à un petit bout d’éternité.






Christine Esclapez
Octobre 2011







18 BLIN, Georges, « Préface » in CHAR, René, Commune présence, Nouvelle édition revue et
augmentée, Paris, Gallimard, 1978, p. VII.

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