La musique et les signes

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En retraçant le cheminement de l'histoire de la sémiotique à travers des auteurs comme Barthes, Bourdieu et bien d'autres, l'auteur élabore une nouvelle herméneutique ou "sémiosphère" musicale, qualifiée "d'existentielle". Il rappelle les liens qu'entretient la musique avec l'environnement social et culturel, mais aussi avec la biologie, avec le genre, avec le geste, avec le corps et même avec le transcendantal. Un texte inédit sur la synesthésie en musique vient clore cet ouvrage agrémenté de nombreux exemples musicaux.
Publié le : samedi 1 avril 2006
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EAN13 : 9782336254449
Nombre de pages : 380
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LA MUSIQUE ET LES SIGNES

Sémiotique et philosophie de la musique Collection dirigée par Joseph-François Kremer
Prenant en compte les nouvelles méthodologies d'analyse comme principe d'approche de l'œuvre musicale, cette collection propose, dans le domaine de la recherche des significations, de réunir les notions de tradition et de l'actuel. Les ouvrages présentés au lecteur appartiennent à un courant d'investigation phénoménologique, tout en éclairant un vaste panorama de questionnement interdisciplinaire. Celui-ci est vivifié par la reconnaissance d'un principe d'analogie utile à la réception des perceptions. Nous serons sensibles aux stratégies d'élaboration de différentes poétiques, qu'elles puissent être littéraires, picturales, musicales, philosophiques ou simplement inscrites dans une rhétorique de l'expression. Notre démarche éditoriale nous offre la possibilité à partir de contextes compositionnels, théoriques et géopolitiques d'extraire de nombreuses situations sémiotiques. Ces publications apporteront, au départ d'éléments réflexifs nouveaux, des fondements à une psychologie du musical qui tenterait d'allier le sensible à la raison. Déjà parus

Jean-Thierry BOISSEAU, Histoires de la musique, 2005. Emmanuel GORGE, Les pratiques du modèle musical, 2004. Emmanuel GORGE, L'imaginaire musical amérindien, 2003. Antonio LAI, Genèse et révolutions des langages musicaux, 2002. François-Bernard MÂCHE, Un demi-siècle de création musicale,2000. Joseph-François KREMER, Esthétique musicale, 2000. Patrice SCIORTINO, Mythologie de la lutherie, 2000. Daniel BANDA, Beethoven: Fidelio, une écoute ressentie, 1999.

www.librairieharmattan.com Harmattanl @wanadoo.fr diffusion.harmattan @wanadoo.fr @L'Harmattan,2006 ISBN: 2-296-00409-1 EAN : 9782296004092

Eero TARASTI

LA MUSIQUE ET LES SIGNES
Précis de sémiotique musicale

Edition établie, traduite et revue par Daniel Charles et Emmanuel Gorge*

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris FRANCE
VHannattan Hongrie Konyvesbolt Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest Espace L'Harmattan Kinshasa L'Harmattan Ualia L'Harmattan Burkina Faso

Fac. .des Sc. Sociales, Pol. et Adm. ; BP243, KIN XI Université de Kinshasa - RDC

Via Degli Artisti, 15 10124 Torino IT ALlE

1200 logements villa 96 12B2260 Ouagadougou 12

*Ouvrage augmenté et réédité à partir de Signs of music, Mouton de Gruyter, Berlin-New York, 2002. Daniel Charles en a traduit les trois premiers chapitres, et Emmanuel Gorge, les cinq chapitres suivants ainsi que l'article inédit sur la synesthésie.

Préface
Cet ouvrage réunit des essais et des articles écrits pour la plupart après la publication de mon ouvrage A Theory of Musical Semiotics (Indiana University Press, 1994). TIs ont été choisis afin de correspondre à la collection de sémiotique appliquée, d'où le fait que leur accent porte plutôt sur l'application que sur la théorie. Depuis l'émergence de ma théorie de sémiotique, beaucoup de choses se sont produites néanmoins, à la fois en musicologie et en sémiotique. Le fameux courant de la « nouvelle musicologie» s' est développé de façon plus affirmée, ouvrant des voies jusqu'ici inexplorées de l'interprétation pour la théorie et l'analyse musicales. En sémiotique, de nouveaux courants ont émergé également, en particulier dans les domaines traitant du post-moderne, de la déconstruction, des études de médias, et de la biosémiotique. Aussi, j'ai développé une nouvelle théorie philosophique qualifiée de « sémiotique existentielle» et ai publié récemment une monograplrie sous ce titre (Indiana University Press, 2000). Mes orientations vers ces nouveaux domaines peuvent être retracées à travers les lignes du présent ouvrage. Ce volume est destiné à servir de «guide pratique» à la sémiotique musicale, c'est-à-dire à l'étude de la musique en tant que signe et communication. fi inclut à la fois une histoire de cette discipline relativement nouvelle ainsi que de nouvelles contributions émanant de ma propre invention. À l'origine, le livre était beaucoup plus long, mais certains chapitres, comme ceux traitant de Wagner, ont été supprimés, réservés pour un autre volume. J'espère que ce qui est retenu ici pourra encourager les lecteurs - qu'ils soient étudiants en musique, en musicologie ou en sémiotique, chercheurs plus confirmés, ou esprits chercheurs de toute nature - à en savoir plus sur la sémiotique musicale. Le champ connaît actuellement des processus fascinants de formation, de croissance, et de diversité.

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Selon moi, les signes musicaux deviennent vivants à la fois à travers la pratique - en écoutant et en interprétant la musique - et également à travers leur histoire et leur esthétique. Pourtant, il est nécessaire d'avoir recours aussi à une théorie, à un discours suffisamment complexe et à un métalangage, afin de parler des significations subtiles et variées de la musique. Mon espoir est que le présent volume en vienne au moins à fournir un tel discours. J'adresse ma reconnaissance envers les collègues, les étudiants, et les chercheurs du Projet international sur la signification musicale (International Projectin Musical Signification), lancé en 1985 lors d'une discussion à Paris à l'Institut Audiovisuel Français, et devenu aujourd'hui une communauté académique de renom. Le travail effectué dans le cadre de ce projet m'a ouvert les yeux et les oreilles sur de nombreuses visions et sonorités nouvelles, et par là même sur de nombreux chemins nouveaux d'analyse. Ma profonde reconnaissance pour la traduction est due à Daniel Charles et Emmanuel Gorge, et notamment à M. Gorge pour le travail éditorial très dévoué. Je remercie également Joseph-François Kremer pour avoir accepté cet ouvrage dans sa collection. Je suis aussi reconnaissant au Dr. Richard Uttlefield pour son travail d'édition et mon assistant à Helsinki, Paul Forsell, pour l'aide importante et le travail soutenu qu'il a su fournir au cours des années de rédaction de cet ouvrage. Je remercie enfin l'ISI (International Semiotics Institute) pour sa contribution financière.

Helsinki, 10 décembre 2005, Eero Tarasti

PARTIE I: LA MUSIQUE COMME SIGNE

Chapitre 1 La musique est-elle signe?
1.1. Introduction
On tient la musique pour le moins représentatif de tous les arts. Et pourtant, se ranger à cette opinion équivaut à considérer la musique comme un royaume autonome dont seuls maîtriseraient la compréhension ceux qui sont "musiciens", et sur lequel l'unique discours compétent serait celui des spécialistes. Or en ce début du vingt-et-unième siècle, notre vie a pour toile de fond, du matin au soir, les messages musicaux offerts par le réseau communicationnel qui l'enserre. Non seulement toutes les périodes de l'histoire de la musique s'y trouvent simultanément représentées, mais il nous est imparti aujourd'hui d"'aimer" à la fois toutes les cultures musicales, mixées dans ce qui se nomme world music ("musique du monde"). Dans la société postmodeme, des styles musicaux circonstanciés en viennent à caractériser des groupes sociaux précis, dont ils modèlent les "habitus" (Bourdieu, 1979), à moins qu'ils ne fassent partie intégrante des espaces dans lesquels il leur est donné de se mouvoir (Krims, 2001). Par exemple, ignorer les goûts musicaux d'une population de jeunes revient à s'interdire d'en pénétrer la culture (Danesi, 1994, 1998). La présence de la musique est tellement insistante, que l'on ose à peine se demander si elle permet
de communiquer, ou même, plus spécifiquement, si elle fait signe

(if

it is a sign). Comme l'observe Augusto Ponzio (1999),nous n'habitons

pas seulement un monde où existe la communication, mais un monde de communication-production. Autrement dit, nous ne nous contentons pas d'appliquer, de façon implicite ou explicite, le modèle

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destinateur-message-destinataire

à l'intégralité de nos transactions, nous

participons également au procès de production-échange(c'est-à-dire circulation, mise à disposition d'une denrée)-consommation (Ponzio, 1999 ; 80). Le premier modèle, celui du destinateur-messagedestinataire, se veut intellectuel et cognitif par nature; il comporte de façon automatique une signification, et fait sens dès l'instant où l'on pense à ce qui se communique. À l'inverse, le modèle productionéchange-consommation ne réclame aucune pensée profonde: tout ce dont nous avons besoin, devant la denrée du supermarché, c'est de savoir si nous "aimons" ça, ou si ça "fonctionne" bien. Les esprits un peu plus philosophiques ne sauraient toutefois se contenter du modèle communicationnel ; ils voient plutôt dans la musique une émanation de valeurs, d'épistémès, de rapports de pouvoir (Foucault, 1966, 1975) ou de sexe (I<risteva et les féministes de la "nouvelle musicologie" américaine), d'idéologies (Barthes, 1957 ; Frith, 1978, 1984, 1988, 1996), ou encore des échanges entre l'homme et l'animal (Sebeok, 1972 ; Mâche, 1983 ; Martinelli, 2002) ; à moins qu'il ne s'agisse d'entités plus abstraites, ou axiologiques. De telles valeurs, pourtant, ne sont aptes à exercer d'influence que dans la mesure où elles sont susceptibles de s'immiscer dans nos vies quotidiennes et nos interactions sociales. Dans le cadre de nos
activités journalières, nous passons notre temps à tout évaluer - y compris notre façon de communiquer les uns avec les autres. Nul objet, nulle chose n'existe à nos yeux, à moins de faire sens ou de signifier. De ce fait, la musique s'entremet entre des valeurs - qui peuvent être esthétiques, individuelles, idéologiques, etc. - et des objets immobiles, ready-made. Ainsi, la musique fournit en tant que signe l'exemple idéal du signifiant et du communicationnel, et par là du sémiotique par excellence.

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1.2. La Dtusique comme sémiotique: historique

une perspective

Il est assez étrange que si peu de sémioticiens de renom aient trouvé quelque chose à dire à propos de la musique comme signe. Umberto Eco, dans sa Structure absente, décrivait la musique comme un système dénotatif plutôt que connotatif, en prenant l'exemple de la note do (Eco 1968 : 97). Et c'était tout. Dans ses essais sur le symbolisme des nombres au Moyen Âge, il est à nouveau question de musique, mais en passant (Eco 1986: 32). On ne trouve pas un mot sur la musique dans la production (monumentale...) d'un A.J. Greimas, pas plus que chez Juri Lotman. En revanche, un Roland Barthes avait beaucoup à dire sur la musique (1977, 1982) : en sus d'être lui-même un pianiste compétent, il a rédigé un essai sur le "grain de la voix" qui figure désormais parmi les classiques de l'étude de l'expression vocale (cf. ici le chapitre 7, sur "La voix et l'identité"). Un peu moins fréquemment citées, mais toujours fécondes, demeurent les idées de Barthes sur les significations du corps - les
"somathèmes", unités minimales de l'expression corporelle

-

qu'il

découvrait dans les oeuvres de Robert Schumann pour le piano. Le nom du sémioticien Claude Lévi-Strauss est presque synonyme du mot "musique". C'est cet art qui a inspiré l'étude monumentale qu'il a consacrée aux mythes indiens des deux Amériques (Lévi-Strauss, 1964-1971), et dans laquelle il a introduit le modèle fameux qui fait dériver, à partir du langage, à la fois le mythe et la musique (Figure 1).

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LA MUSIQUE et LES SIGNES langage

mythe (sens )

/

(son + sens)

~
/

musique (son)

~
Figure 1.

mathématiques ( )

Le point de départ est ici le langage tel que l'a conçu le linguiste suisse Ferdinand de Saussure, en l'occurrence un système dont les unités (les mots) se partagent en deux éléments: le signifiant (son) et le signifié (sens). Selon Lévi-Strauss, la musique est un langage dénué de sens (signifié), et le mythe existe indépendamment de ses "sons", c'est-à-dire des phonèmes du langage dans lequel il se dit. Compte tenu du caractère structuraliste de son cadre de référence, Lévi-Strauss n'a pu se déprendre de l'idée d'une origine exclusivement langagière du sens. fi est amené à en conclure qu'à l'écoute d'une musique nous ressentons le besoin "irrésistible" de la doter de significations. En d'autres termes, l'auditeur imprègnede sens la musique. C'est une doctrine bien connue, celle du formalisme musical, dont le fondateur fut le critique et musicologue allemand Eduard Hans lick, qui transparaît dans une telle conception des signes musicaux. Dans son essai Du Beau dans la musique (Vom musikalish Schonen, 1854), Hanslick donnait de la musique une définition simple, à savoir tonend bewegteFormen,"des formes auditives en mouvement". Plus près de nous, dans ses Harvard Lectures de 1947, Igor Stravinsky devait ré articuler cette thèse, en stipulant que la musique n'avait à s'ouvrir à rien de subjectif et qu'il suffisait de la jouer. Cette

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perspective axée sur la seule pratique est partagée par beaucoup d'autres musiciens aujourd'hui, qui considèrent comme non négociables leurs propres aptitudes et compétences d'ordre technique. Et pourtant, la musique ne se passe jamais tout à fait du soutien de systèmes de signes venus d'ailleurs. Aussi convient-il de lui appliquer le lieu commun généralement accepté selon lequel un signe ne fonctionne et ne se comprend que s'il s'appuie sur le fond d'un continuum ou d'une "sémiosphère" de signes (Lotman et al., 1975). La sémiosphère habilite chaque signe à habiter son domaine propre. Parfois, la sémiosphère fait office de contexte social. Ainsi, en musique, les hymnes nationaux configurent des signes relevant d'un continuum plus vaste, collectif. TIsuffit de mentionner La Marseillaise, Stars and Stripes Forever,God Save the Queen, Rule Britannia, etc. De tels hymnes incorporent la musique comme une force sociale. Les signes musicaux peuvent en ce cas tenir lieu de symboles pour des groupes ethniques et sociaux dont les chants leur permettent de se démarquer vis-à-vis de groupes autres: on parle alors de signes manifestes

(marked), tant donné qu'ils se déploient par contraste avec le champ é
plus large des signes non manifestes (non-marked) [1]. Ainsi, les hymnes nationaux constituent des signes musicaux tellement forts, qu'il est possible de les percevoir instantanément comme tels même dans des contextes "non nationalistes", lorsqu'ils se trouvent cités dans l'art musical savant. Nous reconnaissons par exemple La Marseillaiseavec toutes ses connotations, et cela de façon immédiate, dans l'Ouverture 1812 de Tchaïkovsky aussi bien qu'à la fin du prélude pour piano Feux d'artifice, de Claude Debussy; et la signification politique de l'hymne impérial Deutschland, Deutschland über alles ne cesse de s'imposer à nous, que ce soit dans un quatuor à cordes de Joseph Haydn ou dans le finale de la Sonatepour piano en fa mineur de Brahms. Qu'en est-il de ce pluriel: "nous" ? Il désigne l'ensemble de ceux qui partagent un même fonds de culture et d'éducation, et donc une compétence musicale similaire. La musique comme signe n'existerait

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pas sans les compétences nécessaires à sa compréhension comme telle. En guise d'illustration, voici deux exemples. Le premier est le sujet de la Fugue en do dièse mineur de Bach issue du premier livre du
Clavier bien tempéré:

~t.1
Ex.1.

~e

Que signifie ce motif musical? L'ensemble de la fugue à cinq voix se trouve bâtie à partir de lui, et en ce sens il représente bel et bien une musique "absolue", puisque nulle sémantique n'en dépend, et que cette construction n'a fait que suivre les règles syntaxiques de la technique de la fugue. Cependant, les auditeurs de l'époque baroque découvraient dans la conduite de ce sujet de fugue un signe musical ruisselant de sens: ne représentait-il pas la Sainte Croix, et donc le Christ?

~

~.~
Ex. . 2

~.

Les auditeurs compétents de l'époque s'étaient familiarisés avec cette signification, et n'auraient pas manqué de la reconnaître dans le sujet de fugue de Bach. C'est le même sens religieux qui se conserve lorsqu'on cite ce sujet, comme dans le Prélude de la composition de
César Franck intitulée Prélude, Choral et Fugue

- même

si l'on peut

soupçonner les auditeurs du dix-neuvième siècle de n'être plus à même d'identifier le symbolisme qui a pu s'y attacher jadis.

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Un autre exemple nous est fourni par le motif sur lequel s'ouvre la Sonate pour piano en mi bémol majeur (Op. 8la), Les Adieux, de Beethoven:

Ex. 3. Beethoven, Les Adieux, début.

Qu'est-ce qui donne à ce motif une sonorité à la fois pastorale et mélancolique? La séquence d'intervalles tierce majeure - quinte juste

- sixte

mineure est attestée dans bien des musiques du dix-huitième

siècle, chez des compositeurs comme Mozart et Haydn. Par cette suite d'intervalles, on évoquait très précisément les "appels de chasse" royaux, et par extension la vie de plein-air que menaient les nobles. Beethoven le savait; il adjoignit à cette signification l'intimité de la pensée romantique. Normalement, les "quintes de cor" sont ascendantes; ici, en les faisant descendre et en bouclant le motif sur une fausse cadence, Beethoven convertit l'appel du cor en un symbole d"'adieu". C'est l'une des manières d'accommoder les signes musicaux: en les faisant glisser d'un contexte à l'autre, on métamorphose les signaux en symboles. Sitôt, donc, que nombre de signes musicaux se trouvaient reliés tous ensemble dans une même pièce selon un certain plan ou une certaine "intrigue", la musique se transformait en un art narratif, partie intégrante d'un récit. Mais elle offrait désormais des possibilités très différentes, et bien plus riches que celles que réservaient des histoires à base de mots (romans) ou de gestes (ballets).

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Nous sommes ainsi passés, de façon presque imperceptible, de la musique comme signe à la musique comme narration. Mais un tel passage était-illégitime? À nouveau, des exemples concrets vont se révéler probants. Au dix-neuvième siècle, les compositeurs avaient à coeur d'élaborer pour leurs oeuvres des programmes littéraires et poétiques, dont la teneur pouvait soit être suggérée par le titre, soit être divulguée in extenso sur la partition. Robert Schumann nous en a légué un exemple fameux, avec les trois mouvement de sa Fantaisieen ut majeur op. 17, une oeuvre de piano de dimensions quasi symphoniques. En guise d'argument (Motto), Schumann mentionne à
l'entrée de la partition ces quatre vers de Friedrich Schlegel "Durch aIle Tone tonet/lm bunten Erdentraum/Ein leser Ton gezogen/Für den, der

heimlich lauschet" ("À travers tous les sons résonnefDans le rêve chtonien diapré/Au seuil du silence un son mouvant/Qui ne s'écoute qu'en secret"). À coup sûr, l'avertissement est clair: c'est à la lumière de ce poème mystérieux que cette pièce devra être jouée et comprise. Mais qu'en est-il de ce "son au seuil du silence" qui ne saurait "s'écouter" qu"'en secret" ? Pour certains, il s'agirait de la quinte descendante, laquelle désignerait l'épouse célèbre du compositeur, la pianiste Clara Wieck. Assurément, cet intervalle joue dans la pièce un rôle prééminent. C'est pourtant là que réside le problème: la quinte en question n'en apparaît pas moins dans un grand nombre d'autres oeuvres, dues non seulement à Schumann, mais aussi bien à d'autres compositeurs. L'exemple de Schumann illustre bien le fait que les significations musicales ne relèvent pas de la lexicographie, mais dépendent toujours du contexte au sein duquel elles se font jour. À la fin du dix-neuvième siècle, l'étude de certains textes littéraires tenus pour responsables de l'attribution, à des oeuvres musicales données, d'une signification précise, devint le fief d'une herméneutiquemusicale.Un peu plus tard (1936), l'herméneute musical Arnold Schering crut pouvoir affirmer que toutes les compositions beethovéniennes comportaient des programmes "secrets", se référant à des oeuvres littéraires signées Goethe ou Schiller. Ainsi, le thème de marche funèbre de l'Allegretto de la Septième symphonie de Beethoven

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évoquait les funérailles de Mignon dans le Wilhelm Meister de Goethe; la Sonatepour piano en la bémol majeur op. 110 de Beethoven renvoyait à la tragédie de Schiller, Marie Stuart; la Sonate "Waldstein", au poème de Goethe Hermann et Dorothée; etc. L'herméneutique musicale de Schering s'attira les foudres de la critique (cf. par exemple Ringbom, 1955). TI n'en reste pas moins vrai que les compositeurs, à l'époque, n'ont pas hésité à se laisser inspirer par les interrelations entre les arts. Par exemple, en composant des ouvertures au Coriolan de Shakespeare et à l'Egmont de Goethe, Beethoven écrivait en toute spontanéité une musique destinée à être comprise comme naturellement "narrative". Seulement, les récits ne suivent pas nécessairement en musique les mêmes voies qu'en littérature. Prenons le cas d'Egmont: la sinistre Cour d'Espagne s'y trouve dépeinte, au tout début de l'oeuvre, par des accords lourds de menaces. TIest difficile de mettre le doigt sur le signe musical exact dévolu à Egmont, bien que les conflits dont le tissu musical est le théâtre décrivent les combats qu'il lui a fallu livrer en faveur de la liberté du peuple flamand. L'issue de la musique de Beethoven, pourtant, diverge notablement de celle de la pièce de Goethe. À la fin de la pièce de Goethe, Egmont est en prison; en rêve, il se voit célébré comme un héros; cependant, juste après, il est exécuté et la tragédie se ternrine. Beethoven, lui, mterprète différemment la même scène. Chez lui, l'exécution et le choral qui suit sont joués avant la coda. Ce n'est qu'ensuite que survient la glorification transcendante, le triomphe absolu du héros, lequel, de manière au moins symbolique, n'est pas mort, mais continue de vivre sous une forme transcendantale. De façon comparable, l'argument du Poème pour violon d'Ernest Chausson se fonde sur une nouvelle de Tourgueniev, L'Hymne de
l'amour triomphant - à en croire du moins la biographie du compositeur (mais le fait se trouve bel et bien attesté sur la première version du Poème). En possession de cette information, et si l'on connaît le programme, on écoute et apprécie très différemment l'oeuvre de Chausson. En somme, une oeuvre musicale ressemble à

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un jeu de cartes. TIse peut bien que les cartes soient les mêmes, dans

l'oeuvre littéraire et dans l'oeuvre musicale. Mais les jeux que nous jouons, ici et là, sont à chaque fois différents. Les exemples que nous avons évoqués devraient suffire à montrer que la musique ne se contente pas d'être un signe parmi d'autres - elle est aussi bien une conséquence logique des signes, c'est-à-dire un récit.

1.3. Peirce, Greintas, et l'analyse musico-sémiotique
Peut-être serait-il opportun de fournir dès à présent quelques outils sémiotiques susceptibles d'aider à la pratique de l'analyse. Notons d'abord que si l'on applique à la musique des théories droit issues de la sémiotique générale, on se doit de ne pas réduire la réalité musicale à des schèmes par trop étrangers à son essence. Aussi faudrait-il commencer par s'interroger sur les modes d'application à la musique de semblables concepts, voire sur le principe d'une telle application. À cet effet, il serait opportun de scruter quelques-unes des théories sémiotiques "classiques". Sans prétendre à un excès de simplification, disons qu'il existe en sémiotique deux écoles majeures à partir desquelles il est possible de forger les outils conceptuels nécessaires. La première, l'école "américaine", s'appuie sur les travaux du philosophe et mathématicien Charles S. Peirce (1839-1914). L'autre, l'école

"européenne",dérive des oeuvres du linguiste suisse dont nous avons
déjà prononcé le nom, Ferdinand de Saussure. J'espère montrer que ces branches de la sémiotique générale entretiennent une relation réelle avec la problématique de la musique comme signe, et qu'elles sont en conséquence susceptibles de pourvoir aux besoins conceptuels de l'analyse musicale. Selon Peirce, les procès signifiants se fondent sur des catégories phénoménologiques distinctes qu'il qualifie de Première, Seconde et Troisième. Ces termes correspondent aux trois phases de notre

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appréhension de la réalité. L'exemple choisi par Peirce pour illustrer la catégorie Première est justement emprunté à la musique. La mélodie entendue selon une impression "primale", c'est-à-dire à un niveau émotionnel, voire chaotique, sans attribution à quelque morceau ou à quelque compositeur précis, etc., telle est la Priméité. La Secondéité est le stade auquel s'effectue l'identification de la pièce considérée. La Tiercéité comporte le degré le plus élevé de raisonnement: on est alors en mesure de procéder à des inférences concernant le style et la structure de l'oeuvre, de lui trouver avec certaines autres des airs de famille, etc. Or cette triade catégoriale est attestée à tous les degrés de la théorie peircienne du signe; et un bel exemple d'illustration musicale des trois catégories nous a été offert dans le roman-fleuve de Proust, À la recherche du temps perdu, source inépuisable d'idées non seulement musicales, mais aussi bien esthétiques. La fameuse "petite phrase" que le Baron Swann et Odette écoutent dans le salon de Madame Verdurin commence par leur être totalement inconnue: on a ici affaire à la Priméité, dans toute sa plénitude émotionnelle. Graduellement, cette "petite phrase" devient le signe de l'amour réciproque des deux protagonistes. Swann tente d'identifier cette "petite phrase", mais ne parvient à la découvrir dans aucune des partitions qu'il possède chez lui. C'est alors qu'il apprend qu'elle figure dans une sonate pour violon écrite par un compositeur du nom de Vinteuil. On se situe alors dans la Secondéité : Swann identifie la mélodie (la seule information technique offerte à propos de ce "thème" d'amour commun à Swann et à Odette est qu'il comporte sept notes, dont deux sont répétées). Finalement, quand l'amour entre les deux héros s'estompe, l'air est entré dans une phase de Tiercéité. TI s'est métamorphosé en un signe fixe, qui symbolise leur relation, et a perdu sa qualité de Priméité. D'après Peirce, le signe global comporte trois entités: l'objet auquel renvoie le signe; le representamen, c'est-à-dire le signe luimême; et l'interprétant, un signe secondaire grâce auquel nous lions mentalement le representamen à son objet. En sous-main à tout cela, se profile ce que Peirce a dénommé l"'objet dynamique". Celui-ci fait

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partie intégrante du monde réel (par exemple, le compositeur). En musique, l'objet peut être une chose ou un événement - par exemple un "adieu", comme dans la sonate "LesAdieux" de Beethoven. Si tel est le cas, le representamensera la musique elle-même (écrite ou jouée), et l'interprétant quelque chose comme "la forme sonate", ou le fait de
comparer HLes Adieux" et d'autres sonates de Beethoven, etc.



la

limite, n'importe quel signe mental évoqué par la musique, dès l'instant où l'on en prend connaissance selon une méthodologie rationnelle. Peirce raffine son analyse en distinguant trois situations possibles au sein de chacun des "coins" de sa triade: (1) des signes relatifs à des objets: icônes, indices et symboles; (2) des signes en soi: qualisignes, sinsignes, légisignes ; et (3) des signes liés à des interprétants : rhèmes, dictums, et arguments. Notre question se formule ainsi: y a-t-il dans tout cela des concepts applicables à la musique? Et la réponse est positive. Prenons le "coin" le plus fréquemment exploré, celui qui contient les trois catégories de signes absolument fondamentaux que sont les icônes,indiceset symboles.Une icône(Priméité) est un signe qui ne fonctionne que par sa ressemblanceavec l'objet. [2] Dans le cas de l'indice (Secondéité), la relation entre le signe et l'objet est celle de contiguïté: par exemple, un coup frappé sur la porte est un signe - un
mdice (index) - de la personne qui frappe; une fumée est un indice du feu, etc. Enfin, le symbole (Tiercéité) est un signe au sein duquel la relation entre representamen et objet perd sa nécessité. Les symboles sont arbitraires et n'existent que par convention. Ainsi pour les nombres, ou pour les mots: aucun lien iconique ou indiciel (indexical) ne rattache un être vivant, respirant, quadrupède et canidé à des vocables tels que "dog", "chien" ou "Hund". La relation entre l'objet et le signe est alors arbitraire.

Toutes ces catégories concernent-elles la musique? Pour formuler une réponse, reprenons l'exemple que nous empruntions au début de la sonate «Les Adieux» de Beethoven. Le signal qu'est censé émettre
le cor est un signe iconique, au sens où le piano imite les appels des

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chasseurs de la fin du dix-huitième siècle. TIest aussi indiciel - cela en raison de la cadence défective - pour autant qu'il évoque un état émotionnel donné, présent à la fois chez le compositeur qui a écrit et adressé le signe, et chez l'auditeur qui éprouve l'affect d'un adieu, ou du moins qui parvient à l'identifier comme tel. L'appel initial du cor est également symbolique: nul besoin de s'être initié à l'idiome tonal en musique pour comprendre la signification d'un tel signe; si tel n'était pas le cas, on aurait affaire à un simple stimulus acoustique. Mais la sémiotique musicale embrasse beaucoup plus que la seule énumération d'occurrences variées d'icônes, d'indices et de symboles. Car la musique est également susceptible d'intériorisertous ces signes "extérieurs", si bien qu'un signe rappelant un signe antérieur avec lequel il affiche une similarité peut fort bien passer pour une "icône intérieure"du signe déjà perçu. De même, tout signe lié à un autre par contiguïté ou proximité est un "indiceintérieur" de celui-ci; et il suffit que l'on investisse un élément musical quelconque de la dignité
d'exprimer la signification d'une oeuvre entière - ainsi le motif du "destin" de la Cinquième Symphonie de Beethoven - pour qu'il en devienne le symbole. Les exemples que nous venons d'évoquer permettent d'augurer favorablement de l'application à la musique des catégories de Peirce; dans le chapitre 8, nous tenterons d'appliquer effectivement celles-ci à l'analyse de l'improvisation. Bien qu'il soit possible d'aller plus avant dans l'étude de toutes les catégories peirciennes, je voudrais, pour clore ici le débat sur Peirce, examiner l'application à la musique des signes proprement dits. On a mentionné ci-dessus l'existence des qualisignes (Premiers), celle des sinsignes (c'est-à-dire "single-signs", ou signes isolés: Seconds), et finalement celle des légisignes (Troisièmes). Le mot "qualisigne" vise toute qualité que l'on perçoit directement dans un signe: par exemple, le toucher d'un pianiste sur les notes du clavier, le vibrato d'un chanteur, etc. Un "sinsigne" renvoie à tout signe individuel que l'on reconnaît issu de certains "légisignes", lesquels lui servent de "modèles". Ainsi, Les Adieux sont un "sinsigne"

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LA MUSIQUE et LES SIGNES

(un "marqueur", token) de la forme sonate en général (laquelle est un
type) . Si la sémiotique "américaine" de Peirce paraît convenir à la musique, que dire des conceptions européennes de la sémiotique, comme celle d'A. J. Greimas? Greimas (1917-1992) était un linguiste d'origine lituanienne, qui émigra en France et se rendit célèbre comme directeur d'études en sémantique à l'École des Hautes Etudes en Sciences Sociales de Paris. Les séminaires qu'il animait ont inspiré l'une des écoles de pensée les plus sophistiquées de l'histoire de la sémiotique. Dans le premier grand ouvrage de Greimas, la Sémantique structurale de 1966, on trouve déjà en germe une grande part des concepts qu'il a développés ultérieurement - mais au même instant, la sémiotique qui s'y révèle apparaît enracinée à la fois dans la linguistique structurale de Saussure, dans l'anthropologie structurale de Lévi-Strauss, ainsi que dans l'oeuvre des grands pionniers de la narratologie, notamment celle du formaliste russe Vladimir Propp. Dans ses premiers travaux, Greimas insistait sur la "séD;\analyse", c'est-à-dire sur l'étude des plus petites unités de sens figurant dans un texte, et il en venait à suggérer que tout sens provient de ce qu'il appelait des "isotopies", c'est-à-dire des champs sémantiques situés au niveau de profondeur où se laissent déceler à la lecture les unités de cohérence totale ou partielle composant le texte. En guise d'illustration, il alléguait une nouvelle de Maupassant, Deux amis, qui se déroule en 1871 dans un Paris assiégé par l'armée prussienne, et commence par ces mots: "Paris était bloqué, affamé et râlant. Les moineaux se faisaient bien rares sur les toits, et les égouts se dépeuplaient. On mangeait n'importe quoi." Le passage cité est fait de petites phrases, articulées par des virgules et des points. Pourtant, nul

ne le lit par petits morceaux, en s'arrêtant à chaque virgule et à chaque point; on le déchiffre comme un tout continu. En effet, dès lors qu'il s'agit d'une description de Paris dans une circonstance particulière, le passage entier relève d'une isotopie, "Paris", laquelle lui confère sa cohérence en tant que segment de texte. Selon Greimas, nous ne prenons conscience des isotopies qu'à l'instant où l'une

LA MUSIQUE et LES SIGNES

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d'elles subit une mutation brusque, ou bien lorsque deux isotopies distinctes sont simultanément présentes ce qui peut se produire au sein d'un seul et même mot (calembours, oxymorons) ; nombre d'anecdotes et de discussions pleines d'esprit se fondent sur de telles isotopies, que Greimas dénomme "complexes".Ainsi, la pièce d'Oscar Wilde On the Importance of Being Earnest joue sur la double signification du mot "Earnest", qui renvoie soit à une personne Ernest, soit à la vertu de sincérité. Comme chez Peirce, certains des concepts qu'utilise Greimas trouvent à s'appliquer à la musique. Prenons par exemple le début de la Sonate pour piano en mi bémol majeur (Op. 31, n° 3) de Beethoven:

-

Allegro
/':\

Ex. 4. Début de la Sonatepour piano Op. 31, n° 3 de Beethoven.

À la façon du texte de Maupassant mentionné ci-dessus, ce passage musical est fait de petites phrases séparées par des silences. Mais personne ne l'écoute de cette manière. On entend plutôt une tension se construire dans la continuité vers l'accord cadentiel de sixte et quarte, à quoi succède une résolution plutôt enjouée vers la tonique via la dominante. Cette tension de base dominante-tonique l'aspect le plus essentiel de la tonalité fonctionnelle

-

constitue

l'isotopie de ce passage beethovénien. D'autre part, la musique peutelle comporter aussi bien des isotopies complexes? À nouveau, la réponse est positive. Prenons la scène du couronnement dans l'opéra de Moussorgski Boris Godounov: on y trouve deux accords que

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LA MUSIQUE et LES SIGNES

rassemble la réinterprétation par enharmonie d'un sol bémol qui devient un fa dièse; de ce fait, la même note est investie simultanément de deux significations. En outre, cette mutation convient bien au récit: ainsi reliés enharmoniquement, les accords symbolisent le conflit intérieur de Godounov, qui ne veut pas être couronné Tzar. Au même instant, la musique décrit sous une forme iconique les cloches du Kremlin (cf. l'exemple 8 a). Greimas considérait l'élaboration de tout texte comme régie par un "carré sémiotique" atemporel. Celui-ci s'engendre à partir de l'opposition entre deux termes, ou "sèmes", 51 et 52 : par exemple homme/femme, droite/gauche, jour/nuit, nature/culture, vie/mort, etc. Ces deux termes premiers, sI et s2, peuvent se "nier" logiquement, ce qui procure deux termes nouveaux, ou "possibilités logiques", dans le même champ sémantique: non-51 et non-52. Quand on projette les quatre termes sur le même plan, on obtient un outil d'analyse logique tout à fait flexible:

sI

non-s 2 Figure 2.

><

s2

non-s 1

Ce schème peut être utilisé à n'importe quel niveau d'analyse comme outil pratique. Nous verrons plus loin comment il est possible de le mettre à contribution dans divers contextes musico-analytiques [3]. Tournons-nous pour le moment vers un autre aspect de la sémiotique de Greimas. À Vladimir Propp, Greimas a emprunté le modèle actantiel, qui comprend les six protagonistes ou "acteurs"-types que l'on rencontre dans les contes populaires, à savoir le destinateur,

LA MUSIQUE et LES SIGNES

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le destinataire, le sujet, l'objet, r adjuvant et l'opposant. Greimas a formalisé le modèle de Propp en dégageant les "fonctions" qu'exécutent les protagonistes. Tout récit affiche pour commencer l'une de ces deux situations: ou le sujet est conjoint à son objet (SAO), ou il en est disjoint (SvD). Par exemple, si quelqu'un a acquis une propriété, il s'est trouvé conjoint à une certaine somme d'argent (SAD); cette propriété vient-elle à lui faire défaut, il en a été disjoint (SvD). Nombre de récits populaires qu'a étudiés Propp commencent par une telle disjonction; du fait que ce "manque" initial, comme disait Propp, pèse sur une histoire, celle-ci aura pour finalité l'accès - la conjonction - à une plénitude. Cette situation se présente fort clairement dans le cas d'une musique explicitement narrative comme celle d'un opéra. Par exemple, au début de L'Anneau du Nibelung, l'anneau est volé: les Filles du Rhin sont disjointes de leur objet. À la fin, elles l'ont retrouvé: elles lui sont désormais conjointes. Dans les années 1970, la pensée de Greimas prit un tour bien plus radical, avec l'élaboration de sa théorie des modalités:il les concevait comme les forces les mieux en mesure de configurer l'agencement des procès sémantiques et sémiotiques. En linguistique, on appelle "modalités" les façons dont le locuteur anime ou colore ses propos au moyen de sentiments subjectifs, émotions, croyances, espoirs, craintes, etc. Ainsi, on ne dit pas en français "TIfaut que je vais à la banque", mais "que j' aille à la banque" : quand on utilise le verbe falloir pour exprimer la modalité du "devoir", il est nécessaire de préciser cette modalité en recourant à la forme verbale du subjonctif dans la proposition subordonnée (et do~c en substituant ailleà vais). Selon Greimas, les deux modalités de base sont "être" et "faire", auxquelles peuvent s'adjoindre les cinq suivantes: "devoir", "savoir", "pouvoir", "vouloir", et "croire". On peut estimer que ces modalités jouent un rôle capital dans le discours musical aussi bien que dans le discours verbal: justement parce qu'elle élude en principe toute définition fixe, ou lexicographique, la musique trouve à se sémantiser sous l'effet des modalités. Celles-ci peuvent faire partie des qualités internes de la musique elle-même, ou bien être activées "de

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LA MUSIQUE et LES SIGNES

l'extérieur", par la façon dont on la joue (Pour une discussion plus large des modalités en musique, cf. Tarasti 1994.) Au début des années 1980, Greimas réorganisa toutes ses notions centrales selon un système théorique formalisé qu'il qualifia de "parcours génératif" en s'inspirant de la "grammaire générative" de Noam Chomsky. De ce fait, le système de Greimas est applicable à la musique en son entier, et présente des analogies frappantes avec un autre modèle d'analyse musicale, également axé sur un système "axiomatique" et génératif, celui qu'avait inventé dans les années 1920 et 1930 Heinrich Schenker, et que la musicologie anglo-saxonne institutionnalisa à l'issue de la seconde guerre mondiale au point d'en faire - singulièrement aux États-Unis - le modèle dominant pour l'analyse de la musique tonale (cf. Littlefield 2001, chapitre 2 et Tom Pankhurst 2004). Nous espérons avoir montré à quel degré de pertinence étaient parvenues deux des écoles majeures de "sémiotique classique" - celle de Peirce et celle de Greimas - soucieuses de déterminer si la musique est un signe ou non. Que la réponse doive être positive, cela paraît évident. Mais si la musique est un signe, comment nous y prenonsnous pour accéder à sa compréhension? Cette question nécessite un examen approfondi.

1.4. La compréhension/mécompréhension m.usicaux

des signes

Considérons la différence entre ces deux questions: aimez-vous Brahms? et : comprenez-vous Brahms? On peut aimer la musique; mais peut-elle être appréciée sans être comprise? Et même si certains prétendent que l'on ne peut aimer la musique que si on la comprend, est-ce le cas en fait? Beaucoup d'entre ceux qui font de la musique, pour leur plaisir ou de façon professionnelle, ont gardé le souvenir

LA MUSIQUE et LES SIGNES

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du moment précis et de la musique singulière qui leur ont ouvert la magie du royaume des sons. À cet instant - celui de l"'éveil" du moi musicien - une musique que l'on n'écoutait jusqu'alors que par habitude, situation, éducation et autres, subit tout à coup un changement qualitatif. Elle devient touchante, elle accède à la vie, elle commence à "parler" et à "émouvoir". C'est qu'alors, le message a été compris. La musique agit comme une clé qui ouvre la porte sur un univers inconnu. Elle est devenue "existentielle". Nous sommes alors persuadés que ce message est "vrai", "authentique", et crucial pour notre être lui-même. Même si on estime (à l'inverse) qu'il n'existe au fond rien de tel qu'un mode "correct" unique de compréhension du musical, on n'en doit pas moins s'efforcer d'appréhender un phénomène premier de ce genre sous l'angle de la sémiotique. Néanmoins, les voies par lesquelles on comprend la musique sont contingentes, et elles varient selon l'époque: ainsi, un Proust la tenait pour un art voué au plus haut point à la représentation - il Y voyait une épopée stellaire - alors que d'autres, tel Hanslick, avaient au contraire affirmé qu'elle ne saurait décrire quoi que ce soit (cf. la section 1.2 ci-dessus). Bien mieux, beaucoup d'''ismes'' ont laissé sur elle leur empreinte. Par exemple, à l'époque du "projet de la modernité" (Taylor 1989), la musique était interprétée de façon paradoxale. Elle était censée refléter l'aliénation de l'homme face au cosmos, puisqu'elle fonctionnait comme un système de signes arbitraires et conventionnels, comme une simple construction. On ne prêtait que peu d'attention à ce à quoi elle se serait substituée, ou aux messages qu'elle aurait véhiculés. Powtant, on la voyait en servante
fonctionnelle de l'Utopie

- ne

nous offrait-elle pas le moyen unique de

regagner notre unité première, perdue, avec ce cosmos dans lequel nous baignons? Dans le fil de cette distinction, on sépare deux sortes de musique, l'organique et l'inorganique, lesquelles feront l'objet d'une large discussion au chapitre 4 (ci-dessous). L'auditeur de la première sorte identifie la musique à une sorte d"'organisme vivant" imitant certains

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LA MUSIQUE et LES SIGNES

"processus naturels", et elle devient, par cette identification même, partie prenante dans une expérience unificatrice. C'est à l'exact opposé que se profile une musique "inorganique", dont l'écriture obéit à des procédures (sérielles ou autres) de "pré...programmation", met l'accent sur la séparation de l'homme vis-à-vis de la nature, et adopte une distance critique à l'égard de la société qui l'a engendrée [4]. Par contraste, à l'âge du romantisme (discuté plus profondément dans le chapitre 2), lequel, après s'être poursuivi dans le cadre du projet de la modernité, continue de prospérer à notre époque postmodeme, une esthétique de l'expressiona pris la place d'honneur. Puisque la Nature s'est confiée intimement à l'homme, ne suffirait-il pas à ce dernier d'en écouter la voix pour se reconnecter avec le cosmos? Pareille esthétique prévaudrait d'autant plus qu'elle s'autoriserait d'une musique dont la "voix" était censée parler du coeur même de l'univers. Ainsi, chez un Schopenhauer, la musique émanait directement de la Volonté, conçue comme force motrice de la Nature elle-même. On s'est contenté ici de donner les grandes lignes des esthétiques moderne et romantique, ce qui permettait de souligner la part de contingence que comportent les significations musicales. Un tableau d'ensemble un peu plus détaillé de ces "ismes" et de leurs incidences sur le développement historique de la sémiotique musicale figurera au sommaire du chapitre suivant. Je vais d'abord terminer celui-ci en examinant quatorze thèses relatives à la teneur de la "compréhension", non sans montrer de quelle manière ces thèses infléchissent notre vision des signes en musique.

LA MUSIQUE et LES SIGNES

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1.4.1. Thèses sur la compréhension et la mécompréhension des signes musicaux

Considérons la situation fondamentale propre à toute communication et signification:

sujet 51

III-signe

III- sujet S2

Dans le procès ci-dessus, 51 produit un signe reçu par 52. Peu importe si 51 "comprend" le signe; il lui suffit d'exprimer quelque chose lorsqu'il le produit. Le sujet 52, cependant, peut ou non comprendre le signe. Une mécompréhension peut se produire de deux façons: (1) Soit le sujet 52 se méprend sur le signe parce qu'il emploie un code, ou un système de signes - dans le lexique de Husserl, un Bedeutungszeichen - autre que celui qu'a utilisé 51. (2) Soit
52 se méprend sur le signe parce qu'il ne le reçoit pas en tant que signe expressif (Ausdruckzeichen). ans chacun des deux cas, S2 D

échoue dans l'accès au monde, et donc aux intentions, du sujet 51. Or la musique, elle aussi, est susceptible de mécompréhension, et cela exactement des deux façons que l'on vient d'exposer. Prenons le cas du Bedeutungszeichen : l'histoire de la musique nous apprend que les "modes d'église" virent le jour à la faveur de mécompréhension(s) survenant au niveau des anciens modes grecs. De même, lorsqu'un pianiste émet une fausse note, ou si l'on joue sur un instrument désaccordé, on s'en aperçoit immédiatement. La mécompréhension peut également affecter le niveau de l'interprétation et de l'expression (Ausdruck). Quand le Tôkyô Symphony Orchestra s'attaque aux symphonies de Sibelius, il se peut qu'un auditeur finlandais ressente une sorte de hiatus trans-culturel. On se hâtera toutefois d'ajouter
qu'il ne s'agit surtout pas d'un phénomène négatif - car c'est précisément ainsi qu'apparaissent les interprétations nouvelles. Pour

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LA MUSIQUE et LES SIGNES

peu qu'elle soit artistiquement convaincante, une interprétation se justifie d'elle-même. Supposons à présent que le sujet SI soit compositeur, et 52 auditeur. Pour que le signe fonctionne, il faut que les deux sujets partagent les mêmes codes, c'est-à-dire qu'ils possèdent une compétence musicale équivalente - et cela est d'autant plus vrai qu'il serait parfaitement futile de disputer de musique sans que les compétences musicales respectives puissent entrer au moins en correspondance. Les deux cas de mécompréhension que nous avons évoqués concernaient une communication "extérieure" ; mais la musique fonctionne aussi en "auto-communication", ce qui implique une sorte de compréhension de soi par soi. L'acte d'écouter ou de jouer de la musique renvoie chacun d'entre nous à lui-même, à son univers intérieur, et lui procure des bouleversements d'ordre physiologique et neurologique, susceptibles d'affecter aussi d'autres procès corporels. Nous avons alors affaire à une compréhension existentielle (cf. Tarasti 2000). Au fil de ce processus, nous en venons à comprendre non seulement la musique, mais à nous comprendre nous-mêmes ainsi que le monde. C'est que la musique, en sa temporalité essentielle, constitue sans doute la métaphore et le modèle parfaits de la vie humaine: naissance, mort, et tout ce qui survient dans l'entre-deux. Par la musique, nous transcendons notre situation existentielle. La musique nous renvoie au moment premier de la narration: hic, nunc, ego. Et au même instant, elle nous libère de ce moment. Là réside la puissance de la compréhension musicale de soi.

LA MUSIQUE et LES SIGNES

33

1.4.2. Thèses sur les procès de compréhension

(1) Comprendre, c'est reconnaître le général à travers le particulier. Les explications scientifiques cherchent habituellement à inférer des concepts généraux à partir d'instances particulières. On entreprend de saisir un phénomène - une idée, une conduite, une personne, une
oeuvre d'art, ou toute autre chose

-

comme

une

variante

d'un

paradigme plus vaste, et on s'efforce de situer cette variante au sein de celui-ci. Un tel procès requiert souvent que soit conceptualisé l'objet en question. Dans un cas de ce genre, "comprendre"revient à assigner à quelque chose un nom, ou à le décrire (comme font les diagnostics médicaux, les évaluations psychanalytiques, etc.). Mais notre compréhension d'un artiste ne s'améliore-t-elle que si elle s'en tient à l'identification d'un contexte, celui par exemple de l'évolution d'une maladie? Ainsi, nous apprenons que Wagner était un être profondément narcissique, sujet à des crises de pavor nocturnus. Semblable information nous permet-elle pour autant de mieux appréhender sa musique? Cette sorte de compréhension nous livre en fait une sorte d'argumentum ad hominem, surtout s'il s'agit de comprendre les signes qu'a laissés une personne. En termes peirciens, cela revient à identifier un marqueur (token) via le type, un qualisigne via le sinsigne, ou un sinsigne via le légisigne. On essaie fréquemment de comprendre les compositeurs, ou leurs oeuvres, en les resituant dans un contexte plus large, comme lorsqu'on prétend qu'une symphonie de Mozart exemplifie le style classique viennois. Pour prendre un autre exemple, on affuble souvent du label de "nationalistes"Sibelius, Tchaïkovski, de Falla et d'autres: on entend surtout dans leur musique ce qui peut représenter leurs pays respectifs; ils ne "parlent" pas l'idiome propre (en l'occurrence germanique...) qui caractérise la musique tonale, mais mettent en avant l'exotisme, le folklore, le nationalisme, et le
reste - en un mot: l'Altérité. Mais à prédéterminer la manière dont les œuvres de ces compositeurs devront se laisser écouter, ne se

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LA MUSIQUE et LES SIGNES

méprend-on pas sur le message qu'apporte leur musique? Et de façon semblable, à ne lire (ou à n'écouter) une partition qu'en fonction de la personnalité du compositeur, on en limite les possibilités de compréhension; tel est le cas - tout à fait typique -lorsqu'on ne tient compte que de l'appartenance de l'auteur à un sexe plutôt qu'à l'autre. Le résultat n'a d'égal que celui des musicologues marxistes qui jaugeaient la musique en la référant à telle classe sociale: les théories par lesquelles on nous explique aujourd'hui comment les signes musicaux reflètent le sexe ne sont pas moins sous-développées que les théories marxistes relatives à la manière dont les signes musicaux reflètent la société (cf. ci-après, le chapitre 5).
(2) La compréhension est le déplacement du connaître (Wissen) vers le se-

familiariser avec (Kennen). Selon cette conception, le connaître se personnalise, il est ressenti subjectivement. En musique, le connaître à lui seul ne suffit pas. On ne comprend la musique qu'en la jouant, en la composant, en la chantant, et autres activités "transductrices" ("hands-on"). La musique est censée continuellement renaître: à chaque génération, il lui faut redevenir une contemporanéité esthétique. Par là, comprendre la musique apparaît également comme un défi perpétuel; si bien qu'à certaines époques, le statut du faire et celui du savoir ont été inversés: au Moyen Âge, par exemple, être un "musicien" signifiait être un théoricien, qui maîtrisait la musique sur le plan spéculatif grâce à sa connaissance des lois physiques et
mathématiques. La Musica practica - l'exécution réelle de la musique

-

ne venait qu'en second. (3) Comprendre, c'est appréhenderun texte ou un signe comme un noeud dans un réseaud'autres textes ou signes. Plus haut, nous définissions la "sémiosphère" comme un continuum de signes, qui rend possible la compréhension des signes individuels qu'inclut son domaine. À présent, il convient d'en élargir quelque peu la problématique, et de centrer celle-ci sur la notion d'''intertexte'', telle qu'élaborée par Julia Kristeva (1969). Dans le dernier chapitre du Gai savoir de Nietzsche,

LA MUSIQUE et LES SIGNES

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un passage illustre particulièrement ce concept: la "musicalité" de la prose passe au premier plan, et une accélération progressive du tempo mime l'énonciation d'une musique. Il n'est pas trop difficile d'en deviner la contrepartie intertextuelle : le Finale de la Neuvième symphonie de Beethoven. Car Nietzsche prend soin de situer cette relation en exergue, en la soutenant par un signe indiciel évident "Nicht diese Tone..."- , une citation directe de l'Ode à lajoie de Schiller; ainsi, le texte nietzschéen s'érige en un intertexte iconique-indiciel de Beethoven/Schiller. En somme, comprendre un texte ou signe musical
équivaut à le relier à d'autres signes, musicaux ou autres - bref à ce que Peirce appelait une "chaîne d'interprétants" ; et mécomprendre, c'est rattacher un phénomène à des interprétants erronés. Tout en étant "absolue" et autonome, la musique se lie de mille manières aux autres arts et à l'ensemble de la culture dont elle fait partie. Souvent, c'est précisément dans ce réseau interartistique que se dissimule la clé de la compréhension d'une musique.
(4) Comprendre, c'est instaurer une relation entre l'énoncé (ce qui est dit)

et son énonciation (la façon de le dire). On estime parfois que "contextualiser" un phénomène, c'est le comprendre. En ce cas, le mécomprendre consisterait à réifier l'objet, ou bien à faire de son apparaître un mystère: en le prenant comme un donné, ne méconnaît-on pas les conditions de son apparition? C'est là une perspective plutôt bornée. Car la musique ne saurait exister en tant que simple "énoncé", c'est-à-dire comme des notes laissées telles quelles. TI lui faut devenir manifeste par son "énonciation", c'est-à-dire par le biais de son exécution vivante. La forme musicale authentique n'est pas celle que l'on décrypte sur une partition, mais celle que l'on éprouve à l'écoute. Un compositeur digne de ce nom n'écrit pas une "musique sur le papier", il vise l'énonciation, c'est-à-dire la musique en tant qu'elle se joue. Bien des
créateurs - un Wagner, un Richard Strauss, un Gustav Mahler

- n'ont

oeuvré qu'en songeant précisément à tel instrumentiste ou chanteur bien précis, donc à un énonciateur particulier; et a fortiori quand on

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LA MUSIQUE et LES SIGNES

écrit des concertos pour solistes instrumentaux, il arrive couramment qu'on collabore de fort près avec ses futurs "énonciateurs".
(5) Comprendre,
chose comme s'il

c'est réduire
s'agissait

le jeu à une compétence; de tirer la conséquence

on construit

quelque

de ce qui a précédé.

Pour

qu'une sémantique soit possible, il faut d'abord maîtriser le niveau sémiotique; pour parler une langue, il faut en connaître la grammaire. Mécomprendre, c'est être dépourvu de la compétence indispensable à cet égard (encore qu'il soit envisageable qu'on remédie à cette incompétence). Il est difficile d'étudier empiriquement les significations quelque peu hasardeuses que des auditeurs "fortuits" assignent à la musique. Seuls des auditeurs compétents maîtrisent la compréhension des significations musicales - mais un jugement de ce type ne prétend en fait à aucune normativité. Car rien n'oblige à comprendre la musique; celle-ci est susceptible d'être appréciée même si on ne la pénètre pas conceptuellement. Nous sommes en mesure de la saisir même si nous ne parvenons pas à mettre en mots notre sentiment. La sémiotique musicale, cependant, se propose d'analyser les signes musicaux et les procès-signes qui nous permettent de ressentir et de comprendre la musique. Et dans une entreprise de ce genre, les mots sont indispensables.
(6) Comprendre, c'est simplement en finir avec l'incompréhension. Une

oeuvre musicale, un certain style, ou un compositeur, peuvent fort bien demeurer incompris au point de passer inaperçus pendant de longues années - quitte à être soudain (re)découverts. Un exemple typique est celui de Jean-Sébastien Bach, qui redevint populaire au début du dix-neuvième siècle grâce à Mendelssohn (encore qu'il ait toujours été pris au sérieux chez les musiciens professionnels). D'autre part, si les auditeurs sont capables de se fier aux clichés colportés sur un créateur, il leur arrive ensuite de se déprendre de leur illusion. Ainsi, c'est seulement en se fondant sur les écrits en prose de Richard Wagner qu'une part importante du public conçut,

LA MUSIQUE et LES SIGNES

37

du vivant du compositeur, une véritable allergie à l'encontre de sa musique, et cela sans même en avoir jamais entendu une seule mesure. À l'inverse, on ne saurait exclure la possibilité qu'ébranlé par l'acoustique miraculeuse de l'Opéra de Bayreuth, un anti-wagnérien farouche ne se convertisse tout d'un coup au wagnérisme.
(7) Comprendre est un événement de parole plus que de langue. Dans la

distinction que proposait Ferdinand de Saussure entre langue et parole, le premier terme désignait le langage vu sous l'angle du système, donc de la grammaire ou des "règles", le second renvoyant aux manifestations réelles, c'est-à-dire aux actes de langage ("speech acts") d'une langue. Or une telle distinction s'applique aussi bien à la musique. Ainsi, les techniques sérielles propres au dodécaphonisme jouent le rôle d'une langue, c'est-à-dire d'une grammaire qui nous ordonne d'utiliser certaines notes, et nous dit à quel moment. La compréhension d'une telle musique ne peut cependant qu'être rare, puisque la plupart des auditeurs ne sont aptes ni à en reconnaître les séries (rows), ni à les juger grammaticalement "correctes".
(8) Comprendre équivaut à remonter des structures "de surface" aux structures "profondes". Voici le rêve des structuralistes: réaliser que ceux des aspects d'un texte qui sont le plus immédiatement accessibles aux sens obéissent, ou en fin de compte reconduisent, à une structure de contrôle sise en profondeur (cf. le "carré sémiotique" de Greimas). Une variante de cette hiérarchie structurale par laquelle on fait dépendre ce qui se trouve en surface d'un niveau plus profond consiste à voir l'''être'' comme plus fondamental que l'''apparence''. Et comme il est toujours loisible de conférer à une entité l'allure par laquelle elle différera de ce en quoi elle consiste en réalité, comprendre consiste à révéler l"'être" qui hante les dessous de l'''apparence''. Quand on regarde "au travers" d'une idéologie donnée, on la comprend si l'on parvient à identifier quel est le personnage ou le groupe qui s'efforce de légitimer sa puissance en ayant recours au discours propre à cette idéologie.

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LA MUSIQUE et LES SIGNES

Le musicologue suisse Ernst Kurth (1947) affirmait que la musique n'est pas faite de sons, mais qu'elle se contente d'apparaîtreà travers eux. L'aspect le plus profond et essentiel de la musique serait la tension et l'énergie cinétique qui sous-tendent les notes. D'un autre côté, nous savons que même la modification la plus ténue de la part acoustique (signifiante) d'un signe musical déclenche une mutation au niveau de son contenu (signifié). Nous voici par conséquent les témoins du heurt de deux esthétiques: si la musique devait se réduire à de simples stimulations sensorielles, elle ne ferait qu'un avec son "apparence", et nul "être" ne lui serait sous-jacent; tandis que si elle exprime quelque chose, son mouvement fondamental la portera depuis son contenu profond et immanent - que Julia Kristeva
baptise "génotexte"

-

jusqu'à

sa configuration

auditive

manifeste

("phénotexte"). Roland Barthes a appliqué à la musique le lexique kristevien : certains chanteurs se bornent à délivrer un phénotexte, dans lequel se donnent essentiellement à comprendre le culturel, l'esthétique, le stylistique, alors que d'autres investissent leur corps tout entier en mettant l'accent sur le génotexte. De l'avis de Barthes, on devrait pouvoir écouter une mélodie en repérant la dilatation et la contraction des poumons, les battements du coeur, la tension et la détente des muscles, etc.
(9) Comprendre, c'est réorganiser les éléments d'un certain champ. En tant qu'autre argument structuraliste, cette conception conçoit la compréhension comme un jeu ou un puzzle. Dans le roman d'Hermann Hesse, Le Jeu des perles de verre, la musique est décrite justement sous la forme d'un tel jeu, et Lévi-Strauss (1967-1971) lut le mythe d'Œdipe comme s'il s'agissait d'une œuvre musicale, en isolant les éléments similaires (paradigmes) et en les réarrangeant en une chose ressemblant à une partition d'orchestre. La méthode paradigmatique d'analyse mélodique de Jean-Jacques Nattiez suit une procédure similaire (1975, 1990). À l'aide de cette méthode, nous pouvons au moins analyser, et de là quelque peu comprendre, la

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substance musicale d'une pièce de musique, à défaut de son fonctionnement. (10) Comprendrese fonde sur une morphologied'ordre temporelJ laquelle
requiert que l'on assiste à la manière dont les choses se déploient, l'une à partir de l'autre. TI s'agit d'une vision en termes d'évolution, pour laquelle la compréhension d'un comportement individuel réside dans la mise en évidence du développement qui a conduit à telle personne. Elle consiste à "vivre tout au long" l'histoire d'un individu ou d'une société. La musique est l'art suprêmement temporel. fi s'ensuit que les significations musicales ne peuvent s'éprouver en une seule fois, mais sont à recueillir au fur et à mesure que se déroule le temps dont la musique a besoin pour se déployer: c'est sur un tel procès que la narrativité musicale se fonde (cf. la section 1.3). Le début d'un morceau comporte couramment le constat d'un certain défaut, lequel relève en principe d'un ordre strictement musical; il peut s'agir par exemple d'un vide au sein d'une échelle défective, d'une asymétrie motivique, d'un rythme syncopé, etc. Souvent, le problème ainsi posé

au départ demeure pour ainsi dire en suspens

sans pouvoir se

résoudre, si ce n'est à l'extrême fin. Quand cette irrésolution, qui fait régner sur l'ensemble un climat d'incertitude et de tension, prévaut jusqu'au bout, elle est à même d'accélérer la poussée de l'oeuvre vers son terme. On peut ici reprendre l'exemple déjà cité de l'introduction

- dans

la lenteur - de la sonate beethovénienne Les Adieux: la note la bémol, systématiquement évitée, est gardée en réserve pour l'effet dramatique qu'elle produira lors du début attaccade l'Allegro.
(11) Comprendre est un événement paradigmatique dans lequel se laissent discerner des alternatives. Cette conception du comprendre exige que l'on prenne conscience des ressources disponibles. Comprendre, ce sera détailler l'ensemble des choix possibles avant de se prononcer en faveur d'un acte. L'histoire de la musique est ainsi tenue de prendre la mesure des éventualités stylistiques accessibles aux compositeurs,

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c'est-à-dire, comme l'a exprimé Leonard B. Meyer (1973), "de tout ce qui aurait pu arriver" ; et de même, quand nous jouons ou dirigeons une oeuvre musicale, nous mettons à l'essai les modes alternatifs de restitution d'une phrase ou d'une section auxquels serait susceptible de conduire l'adoption de tel ou tel style. C'est de cette façon, semblet-il, que nous tentons d'approcher l'essence d'une pièce ou d'un passage particuliers. (12) La compréhension entreprend d'accéder à la nature réelledes choses. Elle réduit un phénomène à des faits statistiques, et vise à des résultats que se charge de confirmer la science expérimentale. Semblable argument est presque anti-sémiotique en lui-même, parce que la sémiotique ne prétend à propos du réel qu'à élaborer des modèles et hypothèses, et que les sémioticiens ne peuvent tenir la caractérisation d'un phénomène en termes de "science dure" (hard science) que pour une

mystification: ils n'ont affaire à la base qu'à des conduites humaines, culturelles et sociales - non à des lois physiques. En ce sens, la musique ne se fonde nullement sur des lois naturelles ou physiques, même si la thèse contraire a été constamment ressassée (par exemple lorsqu'on définissait la musique comme construite à partir de la série
des harmoniques). En revanche, les diverses cultures opèrent

-

à

même le continuum acoustique, sons et bruits, qu'offre la nature choix qui définissent ce qu'elles entendent par musique.

- des

(13) La compréhension est à la base un procèsinterne et cognitif grâce auquel le sujet parvient à la saisie de soi.Il y a bien des variétés d'autocompréhension. Toutefois, la plupart des gens ne se comprennent pas eux-mêmes tant qu'ils n'ont pas découvert comment autrui les appréhende; il arrive que la compréhension de soi se confonde presque avec un procès social (cf. Bakhtin, 1973, et Mead, 1967). En
règle générale, le goût musical est lié à cet aspect social de l'autocompréhension: loin d'être en lui-même une affaire privée, il signale un style de vie. fi reflète, du coup, le concept que chacun se fait de

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