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Le rap ou l'artisanat de la rime

De
192 pages
Le rap obéit à une règle absolue : faire des rimes les plus riches qui soient. Il remet au goût du jour la joute oratoire et l'improvisation. Et loin d'être un sous-genre musical, il apparaît comme l'avatar contemporain de la poésie orale. Il fait du travail de la rime sa caractéristique majeure, réactivant ainsi les attributs originels d'une poésie technique, lyrique et accentuée. Cet ouvrage étudie donc le rap principalement sous cet angle stylistique.
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Avertissement
- Ce livre s'inspire d'un mémoire de lettres-modernes soutenu en 2001 sous la direction de Georges Molinié, Président de la Sorbonne. Depuis, il a été entièrement réécrit et réactualisé, tant du point de vue bibliographique que discographique. - Certains textes cités ne figurent pas sur les livrets des albums : il a fallu en donner une transcription graphique rendant compte de la mesure rythmique qui régit le rap. Lorsque les paroles étaient disponibles, j'en ai adapté la disposition pour faire ressortir les jeux de sons et de rythme, sauf quand il y avait de la part des auteurs un souci délibéré de structure métrique ou de disposition graphique. - Les caractères gras dans les textes cités servent à mettre en valeur les jeux de correspondances phoniques. - Les mots suivis d’un astérisque sont définis dans le glossaire qui figure à la fin. - Attention : certaines paroles citées sont susceptibles de choquer la sensibilité des lecteurs.

SOMMAIRE

Avertissement, Sommaire, Préface, Introduction, Chapitre 1 : Egotrip, freestyle, clash, - Étude d’un texte d’Ärsenik, 1. L'egotrip : un je, un ego, 2. Un jeu sur le langage, a) Jouer avec les lettres, b) Une règle du jeu : la rime, c) La rime, une figure sonore efficace, 3. Le freestyle : une trame qui se construit mot à mot, 4. De la joute verbale au clash, 5. Du clash au mot d'esprit, Chapitre 2 : Les jeux de sons, 1. Assonances, allitérations, échos sonores, 2. La paronomase, figure du rap par excellence, 3. De la rime riche à la rime équivoquée, Chapitre 3 : Jeux de mots, jeux de sens, images, 1. Les figures de répétition (de sons), a) L'antanaclase, b) Remotivation linguistique d'une expression, 2. Les figures de sens, a) La syllepse, b) L'à-peu-près, c) Lorsque le calembour est « filé », d) Le mot-valise, 3. La comparaison, - Étude d’un texte de X Men,

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Chapitre 4 : Une technique inscrite dans l'histoire, 1. Le rap : un retour aux origines de la poésie orale, a) La rime et le rythme, b) Parallélisme et anaphore, c) Quelques formes de poésie orale, - Griots, majdoubs, folklore régional, - La poésie technique du Moyen Age, - L'épopée, - Les troubadours, - La tradition orale afro américaine, 2. Héritage d'une tradition littéraire française, a) Les Grands Rhétoriqueurs, - Écrire sur l'écriture, - La rime équivoquée : éclatement du langage, - Les autres formes de rimes, b) Les Surréalistes et l’Oulipo, - Automatisme, poésie aléatoire, - Desnos et le signifiant, - L'Oulipo, c) Boby Lapointe, Conclusion, Annexe : Le flow, Glossaire, Bibliographie, Discographie,

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PRÉFACE Le livre de Julien Barret est tout à fait original, et même singulier. On pourrait penser qu’il est particulier d’écrire sur le rap, notamment sur le rap français : c’est à la fois vrai et faux, dans la mesure où il peut paraître marquant de voir se développer des travaux universitaires relatifs à de l’extrême contemporain, alors que, simultanément, c’est bien sur notre actualité vivante qu’il est le plus nécessaire de réfléchir. Julien Barret a donc décidé de prendre à bras-lecorps ce phénomène majeur et massif du rap, aujourd’hui en France, et il fait bien. Mais justement, si tant d’autres l’ont fait, c’est d’un point de vue généralement ou sociologique (le plus fréquemment), ou spécialement musicologique (ce qui est normal). Or, Julien Barret a choisi un tout autre angle d’analyse, qui n’est ni le contenu thématico-littéraire, ni la valeur socio-commerciale, ni la composition musicale : mais la structuration matérielle de la poésie. Son analyse s’attache donc à la fois au texte comme texte, c’est-à-dire comme organisation verbale formant et reçue comme un objet susceptible de prendre corps à réaction (du public) : c’est un discours construit sur des dispositifs lexicaux et syntaxiques précis. Et comme ces dispositifs lexicaux et syntaxiques précis sont essentiellement fondés sur toutes les manifestations possibles et imaginables des faits de répétition-variation9

combinaison, on aboutit à un examen de ce que l’on pourrait appeler la musicalité matérielle de ces compositions verbales. Où l’on retrouve, démontrée et démontée avec une virtuosité étourdissante par Julien Barret, une longue tradition du travail de la poésie française sur les constructions de la rime. Un tel livre propose de la sorte une vue nettement distanciée de l’esthétique du rap français, en même temps qu’un salutaire panorama des figures qui déterminent les enjeux réels d’une des formes majeures de l’art contemporain. Georges Molinié, président de la Sorbonne - Paris IV.

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INTRODUCTION
« Le peura 1 ne s'arrête pas qu'aux thèmes Même si c'est ce que t'aimes Danse au moins une fois sur de l'ego ce sera ton baptême », Busta Flex2

À la fin du vingtième siècle est apparu dans le paysage musical un nouveau genre : le rap. Né aux EtatsUnis il y a une trentaine d’années, des influences mêlées de plusieurs musiques « noires », le rap ne tarde pas à arriver en France. Ce qui le caractérise, c'est la prééminence du texte et le caractère essentiellement rythmique de la musique. Aidée par une loi appliquée début 1996, exigeant que les radios diffusent 40 % de chansons francophones, la France est rapidement devenue le deuxième pays producteur et consommateur de rap. Après avoir été un phénomène de mode, cette musique est devenue l'objet d'un business. Mais c'est aussi le lieu où s'exprime une parole poétique. Au milieu des années 90, après dix ans d'existence en France, on a vu éclore des rimes plus travaillées, des images et des textes qui témoignaient d'une recherche toujours plus manifeste sur la langue. En schématisant un peu, on peut établir une distinction entre un rap qui raconte, qui explique ou qui
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Rap en verlan. « Yeah yeah yo », dans l’album Busta Flex, Warner, 1998.

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dénonce, et un rap qui, s'il n'est pas dépourvu de revendications, se définit avant tout comme un exercice de style (au sens où Raymond Queneau l'entendait). C’est de ce rap-ci qu'il va être question : un rap qu'on peut appeler egotrip* ou freestyle*. La banlieue brûle Chaque année, le spectacle des voitures incendiées dans les cités « chaudes » fait la une des journaux télévisés. Tandis que l’insécurité demeure un thème de campagne majeur pour beaucoup d'hommes politiques, les émissions consacrées à la délinquance et à l'insécurité urbaines assurent aux chaînes télévisées la garantie de réaliser une audience importante. Au mépris, souvent, de l'éthique. Des millions de Français redécouvrent alors chaque année « la crise des banlieues », abasourdis et révoltés par la multiplication des incivilités et des « zones de non droit »... Dans le même temps, une partie de la jeunesse issue des classes moyennes et aisées - c'est-à-dire, souvent, les enfants de ces spectateurs indignés - a les yeux fixés sur la banlieue, emprunte son langage, sa mode vestimentaire, sa musique. La banlieue - comme le rap - est l'objet d'un phénomène étrange et paradoxal de fascination-répulsion. Rares sont les fois où le regard porté sur les cités et, partant, sur le rap qui lui est associé, n'est pas empreint de cette passion. Rares sont les fois où le rap n'est pas présenté comme cette musique faite par les jeunes issus de l’immigration et qui s'apparente à une révolte contre la société. Bref, le rap est très souvent réduit à un phénomène social. La banlieue est donc devenue en France à la fois un sujet brûlant, un prétexte d'indignation notoire et la source d'un véritable phénomène de mode. 12

Haarlem, le Bronx C'est au cours des années 1970, dans les quartiers pauvres de New York, qu'émerge ce nouveau genre musical, inspiré par plusieurs musiques « noires » : reggae, jazz, soul, funk et rythm-and-blues. En Jamaïque, dans les années 60, les « sounds systems »* associaient déjà DJ* et MC's*. Un DJ jamaïquain, Kool Herc, arrive à New York en 1967 et mixe son reggae avec la soul et le funk locaux. En 1976 a lieu la première block party : un DJ, deux platines branchées dans la rue et un MC au micro pour faire danser les gens du quartier. Le rap a pour particularité de mettre en avant le texte scandé sur la mélodie. Contrairement à l'usage qui prévaut dans la chanson traditionnelle, ce texte est composé par le rappeur lui-même - bien qu'on observe aujourd'hui une tendance à la « variétisation du rap » réduisant quelques rappeurs au simple rôle d'interprètes. Les différents sens du verbe anglais to rap évoquent aussi bien le caractère scandé du débit vocal que l'aspect rythmique de la musique. Le verbe signifie à la fois bavarder, jacter et donner un coup sec, communiquer ou annoncer au moyen de coups. Le rap ne naît pas seul. Dès l'origine, son émergence se fait au sein d'un mouvement plus large, issu de la rue et qui s'inscrit en opposition à la culture blanche américaine : le hip-hop. Africa Bambaataa, fondateur de la Zulu Nation en 1975, est considéré comme le père du hip-hop3. Ethnique et pacifique, la Zulu Nation prône des lois morales contre la drogue, l'alcool, la violence et le racisme
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Bien que certains auteurs, à l'instar de Desse ou d'Olivier Cachin, datent la naissance du rap au moment du premier album des Last Poets, en 1972 (cf. bibliographie : Freestyle et L’Offensive rap).

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qui font rage dans les ghettos new-yorkais. Son objectif est de transformer l'énergie négative des jeunes noirs des ghettos en énergie positive à travers les pratiques culturelles. Le hip-hop englobe quatre disciplines : le rap, le DJing*, la breakdance* et le graffiti*, qui ont respectivement innové dans les domaines de la musique, de la danse et de la peinture. Le mouvement entraîne aussi dans son sillage phénomènes et attitudes : modes vestimentaires, tics langagiers, ensembles de goûts... En devenant un véritable phénomène de mode, la culture hiphop s'est vue récupérée commercialement. Et certains auteurs, à l'instar de Pierre-Antoine Marti4, voient le rap se désolidariser du hip-hop aux alentours de l'année 1997 : émerge alors un rap personnel, violent, désengagé, voire cynique, qui n'a plus grand chose à voir avec les valeurs originelles de la culture hip-hop. Notons que si le rap fait partie du hip-hop, l'expression « hip-hop », par synecdoque, peut aussi désigner la musique rap. Une musique sociale ? L'enracinement social du mouvement hip-hop en a fait un terrain d'études rêvé pour les sociologues. Né dans des quartiers que l’on définit à partir de caractéristiques ethniques et géographiques - le Bronx et les ghettos noirs de New York -, ce mouvement est plébiscité par une frange de la population qui se sent exclue des modes de représentation de la culture dominante. Cet ancrage social a trop souvent sous-tendu les études consacrées au rap, au point parfois que celles-ci en omettaient la dimension esthétique. Les auteurs ont eu tendance à oublier un fait
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Pierre-Antoine Marti, Rap 2 France. Les mots d'une rupture identitaire, L'Harmattan, 2005.

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d'importance : le rap, avant d'être un mouvement social, est un genre musical. Ce qui différencie le rap des musiques qui l'ont précédé, y compris de celles qui l'ont inspiré, c'est l'importance du rôle qu'il confère à la parole dans le rapport qui unit texte et musique et le « message » social qu'il porte. Du point de vue harmonique, les paroles sont scandées et non plus chantées : c'est le flow 5. La musique, souvent conçue avec des logiciels de création sur ordinateur (Reason, Qbaz, etc.), se caractérise par un tempo fortement marqué, syncopé, sans que la mélodie en soit absente. Pour illustrer la prégnance du texte dans le rap, Mathias Vicherat cite le poète André Velter interviewé dans l'Evénement du jeudi 6 : « Le rap a surgi à une époque où la parole était dévalorisée au profit de l'image. Dans la chanson, la tradition poétique - Brel, Brassens, Ferré - était, à de rares exceptions près, tarie. La musique pop participait à une vraie dégénérescence du langage. Les mots étaient des phénomènes qui n'avaient d'autre but que d'entrer en résonance avec la musique et non de donner du sens. Le rap a restitué un flot et une énergie verbale que l'on n'attendait plus »7. Que le rap s'apparente à un message ne semble ne faire de doute pour personne. Rarement l'emploi de ce terme aura été aussi fortement connoté. Ce « message » sous-entend révolte, revendication sociale, refus du système. La charge écrasante du mot, son omniprésence au sein du vocabulaire hip-hop ne sont sans doute pas étrangères au titre de l'un des premiers tubes de rap, The
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Voir l'annexe sur le flow dans le rap français et américain. Semaine du 30 mars au 5 avril 2000 (« Rap, la victoire des nouveaux poètes »). Mathias Vicherat, Pour une analyse textuelle du rap français, L’Harmattan, 2001.

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Message, de Grandmaster Flash and the Furious five (1982). Rap fondateur et à la postérité remarquable, The Message a, pour ainsi dire, défini les caractéristiques d'un rap engagé, qui dénonce un système inégalitaire et une société pervertie par la violence. Il a marqué les esprits par la force de son propos, la virulence de son style. Trois ans auparavant pourtant, ce que l'on s'accorde à considérer comme le premier enregistrement officiel de rap, Rapper's Delight, du Sugarhill Gang, donnait à entendre un rap festif et bon enfant, loin du rap conscient : c'était un egotrip*. Alors que les Furious five dénoncent les conditions de vie dans les ghettos, les rappeurs du Sugarhill Gang, loin de se présenter comme les messagers d'une révolte, se félicitent de leurs performances microphoniques et invitent la foule à danser. En France, il faut attendre 1986, quatre ans après H.I.P. H.O.P, l'émission culte de Sydney consacrée au smurf* sur TF1, pour voir sortir le premier album autoproduit de hip-hop : Paname City Rappin', de DJ Dee Nasty, marqué lui-aussi par la veine egotrip. La naissance du rap coïncide donc avec celle de l'egotrip, sous une forme éminemment festive et ouverte. « Le rap oscille entre la fête et la révolte, conjuguant la danse et le sens, le moyen d'exprimer tant sa soif de vivre que ses angoisses, de clamer son existence en même temps que sa colère », écrit Pierre-Antoine Marti8. Les deux tubes de rap que sont Rapper's delight et The Message illustrent les deux tendances qui caractérisent le rap : l'egotrip et le rap conscient - deux catégories qui recoupent, on le verra, celles du freestyle et du rap à thèmes. De l'existence de ces deux titres fondateurs, l'un, egotrip, en 1979, l'autre, revendicatif et engagé, en 1982,
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Pierre-Antoine Marti, Rap 2 France. Les mots d'une rupture identitaire, L'Harmattan, 2005.

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quelques auteurs ont conclu à une évolution vers un rap politique. Or non seulement ces deux formes de rap ont co-existé à chaque période de l'histoire du rap, mais en plus, aujourd'hui, c'est l'egotrip qui semble triompher. En témoigne l'album, sorti en mars 2008, de Snoop Dogg, le célèbre MC de la West Coast, intitulé Ego Trippin. Puisque la question du message est centrale dans le rap, on peut s'y attarder quelques instants. Plutôt que de répéter le mot dans une acception approximative, en sousentendant ses implications sociales, pourquoi ne pas revenir à la définition du message proposée par certaines théories de l'information et de la communication ? En reprenant la classification des six fonctions du langage opérée par Roman Jakobson, on peut opposer la fonction dénotative (ou référentielle) et la fonction poétique. La première est « centrée sur le message en tant qu'il transmet une information, renvoyant à de l'extralinguistique », c'est à dire au référent. La seconde est « centrée sur le message en tant qu'il se définit par sa forme et non seulement son contenu d'information »9. Bien qu’elle semble plus que jamais à l’œuvre dans le rap, cette fonction poétique est souvent omise dans la conception que l’on s’en fait communément. La romancière Joy Sorman, elle, ne l'omet pas, qui, dans Du bruit 10, rend hommage, avec une prose poétique enlevée, à NTM, sa passion de jeunesse. A plusieurs reprises, l'écrivaine remet en question la prétendue prégnance d'un message social chez son groupe préféré : « NTM n'est ni un manifeste ni un viatique pour la sociologie des banlieues. [...] Le flow excède tous les discours, la langue de NTM déboule, caillasse, sourde au ronronnement des opinions calibrées. La langue de NTM
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Olivier Soutet, Linguistique, p. 109 et 119. Joy Sorman, Du Bruit, Gallimard, 2007.

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est irrécupérable, big flap. » Plus loin, Joy Sorman finit par poser noir sur blanc l'absence de tout message : « Aucun message, aucune revendication, pas de communication qui tienne, rien à déclarer, mais de grands panneaux sonores éblouissants, assourdissants. » Alain Milon, bien que sociologue, abonde aussi en ce sens lorsqu'il affirme à propos du rap, que « celui-ci n’a pas de message, ou plutôt son message ne repose pas sur le contenu de sens de ses mots mais sur l’effet sonore rythmé, syncopé et versifié, effet sonore qui se suffit à luimême »11. Rap conscient vs. egotrip Deux tendances se dessinent : le rap conscient et le rap egotrip 12. Le premier transmet un contenu de signification qu'il met en valeur, la plupart du temps un « message » à caractère social énoncé sur un ton dénonciateur ou revendicatif. Il informe des conditions de vie dans les quartiers, stigmatise le système en place, générateur d'exclusion. C'est alors le contenu qui est déterminant, soit, en termes jakobsoniens la fonction référentielle du message. A l’inverse, le rap egotrip*, ou freestyle* s'apparente à un exercice de style où le chanteur cherche à être le meilleur au niveau du flow* (la scansion), des rimes et des comparaisons qu’il emploie... Le terme egotrip, forgé aux États-Unis à la fin des années 60, semble assez explicite : c’est un « trip d'ego », c'est-à-dire un délire égocentrique. Le rappeur se vante de ses performances lyricales*. Ce qui importe, c'est la manière
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L’Etranger dans la ville. Du rap au graff mural, Alain Milon, p. 79. On notera que cette distinction n'a de sens qu'au niveau des textes et non du point de vue de la musique ou du flow*.

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de dire, le style du chanteur, et donc la fonction poétique du message. On peut aussi opposer le rap à thèmes au freestyle. Alors que le rap à thèmes suit une trame narrative, développe, raconte, explique un sujet donné, sans que le contenu soit forcément de nature revendicative ou sociale (comme dans le rap du message), le freestyle est marqué par l'absence d’un thème directeur. À l’origine, le terme freestyle désigne une improvisation orale rimée, mais il a progressivement pris le sens de rap écrit au fil de la plume. Le but ici n'est pas de faire l'inventaire des morceaux de rap pour leur coller une étiquette, mais de mettre en lumière deux tendances, deux démarches qui peuvent prévaloir à l'écriture d'un rap. Soit le rappeur se met en scène, souvent face à un adversaire fictif, soit il s'efface derrière l'importance de son propos, pour servir la cause qu'il défend. Mais ces deux tendances peuvent - c'est d'ailleurs très souvent le cas - coexister au sein d'un même album. Pour ne citer que deux titres du groupe NTM, le message peut aussi bien être Nick la Police, une révolte mâtinée de haine anti-fonctionnaire, que Je rap, qui ne dit rien d’autre que sa genèse et la performance de ses auteurs-interprètes. A quelques exceptions près, on ne peut opposer les rappeurs egotrip et les rappeurs conscients car la plupart d'entre eux s'essaient à ces deux genres avec plus ou moins de bonheur. Pour le groupe Assassin par exemple, qui fait figure d’exception au sein du rap français avec son attitude underground* intransigeante, le message est absolument essentiel. Au fil de paroles motivées par une démarche didactique, le chanteur Rockin' Squat dénonce les inégalités générées par la société capitaliste. Gestion par le FMI des fonds destinés aux pays en voie de développement, vente d'armes aux pays en guerre, 19