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Les musiciens d'orchestre symphonique

De
382 pages
Les musiciens sont auréolés de l'idéologie du don, de la vocation et de la passion artistique : être artiste n'est pas une profession mais un état de grâce. Durant leurs études, ils vivent pleinement cette représentation positive, devenus musiciens d'orchestre ils ressentent amertume et désillusion dans l'exercice de leur profession, tant face au monde de la musique que dans la place que notre société leur accorde...
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LES MUSICIENS D'ORCHESTRE

SYMPHONIQUE

DE LA VOCATION AU DESENCHANTEMENT

Univers Musical Collection dirigée par Anne-Marie Green
La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d'analyse que de synthèse concernant le domaine musical. Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l'ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués.

Déjà parus Jean-Maxime LEVEQUE, Edouard Desplechin, le décorateur du Grand Opéra à la française (1802-1871),2008. Jimi B. VIALARET, L'applaudissement. Claques et cabales, 2008. Marisol RODRIGUEZ MANRIQUE, La Musique comme valeur sociale et symbole identitaire. L'exemple d'une communauté afro-anglaise en Colombie (île de Providence), 2008. Michel FAURE, L'influence de la société sur la musique, 2008 Thierry SANTURENNE, L'opéra des romanciers. L'art lyrique dans la nouvelle et le roman français (1850-1914),2007. Sophie ZADIKIAN, Cosi fan tutte de Mozart, 2007. Antonieta SOTTILE, Alberto GINASTERA. Le(s) style(s) d'un compositeur argentin, 2007. Deborah PRIEST, Debussy, Ravel et Stravinski: textes de Louis Laloy (1874-1944), 2007. Ronald LESSENS, GRÉTRY ou Le triomphe de I 'OpéraComique,2007. Patrick REVOL, Conception orientale du temps dans la musique occidentale du vingtième siècle, 2007. Jean-Louis BISCHOFF, Tribus musicales, spiritualité et fait religieux, 2007. Claire HERTZ, Salsa, une danse aux mille couleurs, 2007. Leiling CHANG, Gyorgy Ligeti. Lorsque le temps devient espace. Analyse du Deuxième livre d'études pour piano, 2007. Georges SAUVÉ, Antonio Sacchini 1730-1786, 2006.

Pauline ADENOT

LES MUSICIENS D'ORCHESTRE

SYMPHONIQUE

DE LA VOCATION AU DESENCHANTEMENT

L'Harmattan

@ L'Harmattan, 2008 5-7, rue de l'Ecole polytechnique, 75005

Paris

http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan 1@wanadoo. fr

ISBN: 978-2-296-05747-0 EAN : 9782296057470

Aux musiciens enchanteurs

AVANT-PROPOS

L'objet musical est un objet d'étude tout à fait à part au sein des sciences humaines et n'est aujourd'hui encore que trop peu envisagé dans toute sa complexité. On analyse certes les œuvres, les partitions, les influences musicales, les différents courants musicaux, la vie des compositeurs, mais rarement s' attache-t-on à définir ce qu'est la musique - peut-être parce qu'elle ne se rapporte que trop à l'art qui luimême peine à être défini - et surtout quelle est la représentation de la musique entendue d'un point de vue social. Car là réside une des manifestations de la complexité du problème musical: impalpable, inaltérable et pourtant mouvante, la musique fait partie depuis

fort longtempsde l'environnement de l'Homme - pour ne pas dire de ses besoins tout en subissant des traitements sociaux variables avec les époques et les civilisations. Souvent glorifiée, elle a toujours néanmoins fait l'objet d'une certaine méfiance concentrée notamment sur ses exécutants qui entretiennent un rapport contradictoire avec le corps social, entre la fascination et le rejet, l'artiste romantique et le valet musicien de cour, le soliste-vedette et l'intermittent du spectacle. Les interprètes de musique dite classique sont l'objet de cet ouvrage, dans leur activité d'instrumentiste d'orchestre professionnel contemporain, thème de l'activité croisé avec celui de la perception que peut avoir la société de ces acteurs particuliers, tous deux agissant l'un sur l'autre avec une valeur de réciprocité. Cet ouvrage propose de relever un véritable défi dans la mesure où l'on ne peut se départir d'une certaine compétence à la fois musicologique et sociologique pour aborder l'objet « musique». Or la compétence musico logique est ici à la fois un atout dans la mesure où elle permet de mieux appréhender l'objet, avec davantage de facilités que le néophyte, mais aussi un inconvénient dans la mesure où elle peut engendrer nombre de prénotions qui constituent un obstacle majeur à toute étude scientifique sérieuse. Une analyse préalable est à l'origine de cet ouvrage, analyse qui mit en exergue un véritable désenchantement des instrumentistes d'orchestre, eux qui revendiquent pourtant la passion de la musique: désenchantement quant au métier d'instrumentiste sans pour autant dire ce à quoi ils s'attendaient, rapports parfois désastreux avec leurs collègues, le chef d'orchestre ou l'administration, sans compter la pesanteur du regard social qui ne les considère pas comme exerçant une véritable profession, la liste des regrets des instrumentistes n'est pas exhaustive. Tous cependant repèrent leur entrée dans l'orchestre comme le facteur originel de leur désenchantement. Saisir et comprendre le passage d'un engouement présumé pour la profession à un très fort désenchantement des instrumentistes s'avère être un défi fort intéressant à relever, défi qui relève d'une double problématique, musicologique et sociologique, c'est-à-dire des variables très différentes qu'il faudra parvenir à croiser pour appréhender les raisons du désenchantement apparent des instrumentistes d'orchestre.

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Pour tenter de mettre à jour le sens de ces discours et surtout la réalité sociale qu'ils essaient de révéler, il faut tout d'abord construire une définition du terme d'instrumentiste professionnel d'orchestre que nous allons utiliser tout au long de cet ouvrage, puis étab Hr des constats à propos de la formation des instrumentistes professionnels de musique dite classique, de la réalité de la profession dans un orchestre, et du fonctionnement de ce dernier. Il s'agira pour nous de saisir quelles ont été les représentations du métier d'instrumentiste conçues par les étudiants et qui les ont conduits à une telle désillusion une fois entrés dans la vie professionnelle; en somme quelles représentations sociales en inadéquation avec la réalité sociale sont à l' œuvre. Puis nous essaierons de faire émerger les raisons de cette inadéquation au fondement du désenchantement des instrumentistes d'orchestre.

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INTRODUCTION

Cet ouvrage va s'attacher à la description et à la reconstruction des origines du désenchantement des instrumentistes d'orchestre symphonique en France au début du XXIèmesiècle. Mais avant toute réflexion, il nous faut définir précisément ce que nous entendons et qui nous désignons par l'expression « instrumentiste d'orchestre symphonique» .

1 - La notion d'instrumentiste

profess ionnel

Le dictionnaire définit J'instrumentiste comme un «musicien(ne) qui joue d'un instrument» 1.Dans cette première définition réside un présupposé qui avance qu'un instrumentiste est un musicien, entendu comme celui « qui connaît, pratique l'art de la musique »2. S'il existe deux mots, c'est qu'ils recouvrent deux réalités différentes. Un instrumentiste relève davantage que le musicien de celui qui possède la connaissance pour jouer d'un instrument; c'est un personnage manuel qui possède la technique instrumentale. Le musicien, lui, est celui qui connaît la musique, qui la comprend, la ressent; il peut donc aussi bien être l'amateur que l'instrumentiste ou encore le théoricien de la musique, le musicologue. Si l'un n'exclut pas l'autre chez le même individu, de fait la réalité sociale recoupe ici la théorie. En effet, dans le milieu musical le terme de musicien ne recouvre pas le même sens que celui d'instrumentiste: un instrumentiste n'est pas forcément, et cela paradoxalement, un musicien, et c'est une distinction que l'on peut repérer lors des jurys de concours ou d'examens. Tel candidat est un bon instrumentiste, voire un virtuose (notion qui renvoie à la rapidité d'exécution) mais n'est pas « musicien », c'est-à-dire qu'il ne fait pas « vivre» la musique, qu'il ne provoque pas d'émotions. Alors qu' entend-t-on par musicien? Celui qui est qualifié de musicien possède semble-t-il un don musical, une qualité supérieure, transcendante et ineffable, qui lui permet de ressentir la musique avec une certaine acuité et de Ja retransmettre ainsi plus fidèlement que ne le ferait celui qui n'est pas reconnu comme musicien. Être musicien ne se limite donc pas à l'exécution des notes mais renvoie à une qualité sensible particulière que l'on peine à définir. L'opposition entre l'instrumentiste et le musicien révèle ici une première ambiguïté que l'on pourrait rapporter à une opposition entre le manuel et l'intellectuel. Comme pour étayer notre propos, le dictionnaire3 définit l'instrument d'une manière générale comme « outil, appareil servant à effectuer un travail [...] » ; par extension
l

Dictionnaire
Dictionnaire

Le Larousse,
Le Larousse,

Paris, 1979.
Paris, 2000.

2
3

Dictionnaire

Hachette Encyclopédique,

Paris, 2000.

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l'instrument de musique est l'appareil avec lequel « on produit des sons musicaux ». L'instrument est ainsi un outil utilisé pour effectuer un travail et parvenir à un résultat. Nous sommes bien ici dans le domaine du manuel, du matériel au sens propre comme au sens figuré. En revanche, avec le musicien qui «sait l'art de la musique» 1, nous ne sommes plus dans le domaine du manuel mais dans le domaine de l'esprit, de l'intellectuel, de l'artistique, de l'Art à proprement parler. Cette opposition n'est pas sans nous rappeler la configuration de l'orchestre. Le chef d'orchestre est celui qui connaît l'art de la musique, qui décide de l'interprétation à donner à une œuvre et qui utilise l'orchestre comme un « instrument », tandis que les instrumentistes ne sont de fait que des exécutants qui ne décident pas du sens qui sera donné à l' œuvre. Schématiquement ils exécutent les notes et le chef d'orchestre leur donne un sens. Cette dichotomie nous laisse augurer de la tension qu'elle peut engendrer au sein du monde musical. Ainsi, dans la mesure où le terme de « musicien» ne désigne ni une qualité ni un statut objectifs clairement définis au sein même de la profession musicale, nous emploierons désormais le terme d'« instrumentiste» pour désigner les acteurs jouant d'un instrument au sein du monde musical. Les instrumentistes qui intéressent notre propos sont des professionnels de l'exécution instrumentale et ayant les compétences requises pour exercer. Ils ont reçu une formation le plus souvent dans une institution spécialisée, et détiennent un savoir précis, spécifique et normé. La qualification de « professionnel» implique d'être reconnu comme tel aussi bien socialement que par ses pairs, qui eux seuls peuvent conférer cette légitimité intrinsèquement. Être un professionnel nécessite de se déclarer et d'être déclaré publiquement comme tee. Toute activité sociale ne peut néanmoins être reconnue comme une profession, il lui faut répondre à certains critères. Selon le dictionnaire de sociologie, « Est définie habituellement comme profession une activité de travail plus ou moins" libre ", qui implique une formation préalable de niveau universitaire (ou assimilé), le maniement d'un art (plutôt que d'une technique) débouchant sur une spécialisation légitimée par une instance supérieure, l'insertion codifiée au sein d'une communauté de pairs dotés des mêmes compétences, portés par un même idéal de service et obéissant à des règles de fonctionnement communes »3. En reprenant les termes de cette première définition, nous pouvons constater que l'activité d'instrumentiste professionnel répond aux critères de la profession ainsi définie. En effet, les instrumentistes ont une activité de travail plus ou moins libre au sens où l'on ne manie pas un art - la musique - comme on utilise une machineoutil. L'activité en elle-même, dans sa technicité si l'on peut dire, ne peut pas être réglementée ou surveillée à la lettre. On ne peut contrô 1erl'exécution des valeurs de
Dictionnaire Le Robert, Paris, 1993. 2 Notons que l'expression «faire profession de» renvoie dans sa définition à une déclaration publique. 3 AKOUN (André) et ANSART (Pierre) (dir.), Dictionnaire de sociologie, Éditions du Seuil, Paris, 1996.
1

10

notes, des articulations, des phrasés, de ce que l'on pourrait appeler une certaine interprétation, à l'inverse de l'ouvrier d'usine, par exemple, qui ne choisit pas la taille, la couleur ou la forme d'une pièce qu'il réalise. Par ailleurs ces mêmes instrumentistes ont reçu une formation d'un niveau supérieur dans l'un des deux Conservatoires Nationaux Supérieurs de Musique ou bien dans un Conservatoire National de Région, formation au cours de laquelle ils ont reçu des diplômes les spécialisant dans un instrument en particulier, délivrés par ces mêmes instances de légitimation. Enfin l'entrée dans l'orchestre n'a été possible qu'au terme d'un long processus codifié, passage obligatoire bien qu'implicite pour pénétrer dans cette «communauté de pairs» : au terme d'une formation plus ou moins longue, les jeunes instrumentistes doivent en effet débuter en «cachetonnant» 1 en tant que supplémentaires2 dans des orchestres institués ou occasionnels, leur permettant ainsi de se faire connaître et de former un réseau de relations, pour finalement se présenter à différents concours d'orchestre.

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La notion d'instrumentiste

professionnel

d'orchestre

Dans le cadre de cet ouvrage, la notion d'instrumentiste professionnel ne va prendre corps et sens qu'insérée dans celle d'orchestre. Le terme orchestre est un emprunt de la Renaissance au latin orchestra, lui-même semble-t-il emprunté au grec orkhêstra, dérivé de orkheisthai, « danser» (en groupe notamment), mot d'origine sanskrit selon toute vraisemblance provenant de rghavati, « trembler, se déchaîner ». Le terme d'orchestre recouvre deux définitions différentes. La première désigne la partie du théâtre située entre le public et la scène dans laquelle évoluait le chœur dans la Grèce Antique. La seconde, issue de la première, désignait au cours du XVllème siècle la partie contiguë à la scène et en contrebas où se tenaient les instrumentistes. Aujourd'hui c'est dans cette partie du théâtre - autrement appelée la fosse - que les instrumentistes prennent place le temps de la représentation d'un opéra. Depuis le XVllèmesiècle cohabitent les deux acceptions modernes, l'une relative au théâtre et qui désigne dans une salle de spectacle l'ensemble des places situées au niveau inférieur (par opposition au balcon)3, l'autre qui concerne plus spécifiquement la musique et désigne l'ensemble des instrumentistes qui participent à l'interprétation d'une œuvre musicale. Le terme d'orchestre désignera donc dans le cadre de cet ouvrage un ensemble d'instrumentistes professionnels liés par contrat à une organisation de production musicale, reconnue légalement en tant que cadre de travail permanent, objectif et
l

Ce terme désigne les engagementsponctuels qui ne durent souvent qu'une seule journée dans des

formations orchestrales diverses. 2 Les instrumentistes «supplémentaires» sont les instrumentistes employés dans un orchestre pour n'effectuer qu'un concert ou qu'une série de concerts, lorsque l'œuvre exige un effectif plus important que celui de l'orchestre ou que certains titulaires sont absents. 3 Nous sommes déjà ici dans une opposition hautlbas, visible/caché, dominants/dominés qui intéressera notre propos un peu plus loin.

Il

professionnel (par opposition aux formations amateurs), et qui sont rémunérés pour leur travail. Au sein de ces orchestres, les instrumentistes sont placés sous l'autorité artistique du chef d'orchestre, dont le rôle est de diriger les instrumentistes sans avoir l'obligation de les consulter. Le chef peut par ailleurs détenir la responsabilité du choix du programme de toute une saison.

3 - Choix de l'orchestre symphonique

Les orchestres dont il va s'agir ici sont des orchestres symphoniques, c'est-à-dire regroupant tous types d'instruments dits classiques. Notons que symphonique recouvre aussi le sens d' harmonieux: on parle, par exemple, d'une symphonie de couleurs. L'orchestre symphonique connaît aussi le double sens de la symphonie: il doit être harmonieux et cohérent, en tout premier lieu dans sa sonorité. La première difficulté du chef d'orchestre est de trouver un son propre à l'orchestre, en le créant ou bien en s'y adaptant s'il existe déjà. La symphonie n'est pas le seul double sens que recouvre l'orchestre. Ce dernier est composé traditionnellement de la petite harmonie et de l'harmonie. La petite harmonie est formée de l'ensemble des bois et l'harmonie de l'ensemble des vents (cuivres et bois). Or dans le langage courant, l'harmonie peut être le résultat d'un accord entre les différentes parties d'un toutl, mais aussi l'accord des sentiments entre des personnes. L'harmonie a pour synonyme l'union, l'amitié, la paix, la communion et surtout la conformité. L'utilisation de ce terme dans un orchestre suppose l'union des instruments et des instrumentistes. Or nous verrons que si l'union est réelle dans le premier cas, le second est très souvent source de tensions et de frustrations pour nombre d'instrumentistes. Ainsi le vocabulaire propre de l'orchestre est déjà annonciateur de tensions sousjacentes dans la mesure où aucun collectif ne peut être réellement et complètement harmonieux dès qu'il réunit en son sein des individus que parfois tout sépare. Dans cet ouvrage, nous allons considérer théoriquement les instrumentistes des trente-deux orchestres symphoniques permanents à vocation « classique» reconnus par la Direction musicale de la Musique, de la Danse, du Théâtre et des Spectacles (D.M.D.T.S.)2. Nous avons opéré ce choix parce que ces orchestres sont reconnus par l'État et sont les plus prisés par les instrumentistes pour la reconnaissance sociale ou le prestige3 qu'ils confèrent, le salaire fixe proposé et souvent plus élevé que dans les orchestres privés ou associatifs. Enfin ces orchestres ont retenu notre attention parce qu'ils ont un fonctionnement presque « idéal-typique» : salaire fixe

Dictionnaire Le Larousse, Paris, 1989. À partir de l'étude de Xavier Dupuis, Les musiciens professionnels d'orchestre - Étude d'une profession artistique, Ministère de la Culture et de la Francophonie Département des Études et de la Prospective, 1996. Sont exclus de la catégorie de la D.M.D.T.S. les orchestres saisonniers, les associations de concert, les orchestres de type privé et les orchestres de type militaire. 3 Ces orchestres sont en effet les plus gmnds orchestres fiançais, tant au niveau de la nomenclature que des moyens qu'ils sont en mesure de mobiliser. 2

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et soumis à des promotions d'ancienneté, administration souvent lourde et pesante pour les instrumentistes, etc. Les instrumentistes de ces orchestres ont une visibilité très importante qui nous a permis de mieux les cerner. Ils sont identifiables en raison même de leur statut de salariés permanents d'un orchestre. Ils ont une fonction et un état distincts, réglementés, accessibles à quiconque souhaite connaître les conditions d'exercice de leur métier et leur recrutement a été effectué de façon visib le1. Les orchestres qui vont intéresser notre propos sont majoritairement des orchestres symphoniques de plateau, c'est-à-dire qu'ils jouent sur la scène, au contraire des orchestres d'Opéra qui, eux, ont la particularité de jouer dans la fosse, située en contrebas de la scène. Ces orchestres sont constitués de différents pupitres: les cordes (violon, alto, violoncelle, contrebasse), les bois (flûte traversière, hautbois, clarinette, basson2), les cuivres (cor, trompette, trombone, tuba) et les percussions (xylophone, vibraphone, caisse-claire, cymbales, etc.). On opère par ailleurs une distinction entre deux grandes classes principales d'instrumentistes: les solistes (un par pupitre d'instrument, auxquels s'ajoute un super soliste dans les violons) et les tuttistes (ou musiciens de rang). Pour illustrer notre étude, nous avons porté notre choix sur l'Orchestre National de France, en premier lieu parce qu'il est le plus ancien orchestre symphonique français, une véritable institution au sein d'une autre institution - Radio France. Son ancienneté dans le monde musical et le prestige dont il jouit en vertu de son expérience et des chefs renommés qui se sont succédé à sa tête, qu'ils soient chefs permanents ou chefs invités, en font un véritable pôle d'attraction pour les instrumentistes. Nous émettons donc l'hypothèse que, dans la mesure où la renommée de l'Orchestre fait de son concours d'entrée une épreuve difficile en raison de la concurrence, les instrumentistes en poste ont très probablement souhaité appartenir à cet orchestre très précisément: il s'agit a priori d'un choix, et non d'un hasard. L' Orchestre National est ainsi un orchestre symphonique de type
1

Le recrutement des instrumentistes au sein de ces orchestres a un fonctionnement et une organisation

toujours sensiblement les mêmes: les avis de concours sont rendus publics deux à quatre mois avant la date du concours, par voie d'affichage dans les conservatoires ou les orchestres, au moyen d'annonces dans la presse spéciaJisée, par maiJing direct aux instrumentistes ou aux professeurs, sur le site de l'Association Française des Orchestres (A.F.O.), mais aussi et surtout au moyen du bouche-à-oreille. Honnis pour les places de solistes pour lesquelles une présélection sur dossier est organisée, le concours se déroule sur trois tours, dont les deux premiers très souvent derrière un paravent. Le premier tour, éliminatoire, consiste en l'exécution de deux mouvements de concerto, l'un imposé et l'autre au choix; le deuxième tour consiste en l'exécution de traits d'orchestre; le troisième tour, enfin, est une épreuve de déchiffrage, qui mesure la capacité des instrumentistes à lire et maîtriser une partition le plus rapidement possible, preuve d'une maîtrise technique à la fois de la lecture et de l'instrument. Le jury est composé de membres de l'orchestre et de l'administration, du directeur musical de l'orchestre qui a par ailleurs un droit de veto, d'un inspecteur de la Direction de la Musique, de la Danse, du Théâtre et des Spectacles dont le rôle est de s'assurer du bon fonctionnement du concours au nom de l'État, et parfois de quelques solistes invités. Les concours sont ouverts à tous les instrumentistes (c'est-à-dire implicitement, à ceux qui détiennent au moins une Médaille d'or ou un Prix), y compris à ceux qui ont déjà une place dans un orchestre ou à ceux déjà présents dans l'orchestre recrutant, tels les instrumentistes de rang par exemple, qui peuvent concourir pour la place de soliste de leur pupitre. Ces derniers sont alors la plupart du temps dispensés du premier tour. ;2 À ces différents instruments peuvent s'ajouter, selon les besoins de l'œuvre jouée, d'autres instruments tels que le piccolo, la flûte en sol, le cor anglais, la clarinette basse ou encore le contrebasson, etc.

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« moderne », type conçu au XXèmesiècle avec le post-romantismel germanique. En 2006, il comptait cent vingt instrumentistes titulaires répartis comme suit: vingt premiers violons en comptant le supersoliste (dont douze femmes), dix-sept seconds violons (dont neuf femmes), quinze altos (dont six femmes), treize violoncelles (dont quatre femmes), dix contrebasses (dont une femme), cinq flûtes, quatre hautbois, cinq clarinettes, cinq bassons, sept cors, cinq trompettes, cinq trombones, un tuba, deux timbaliers, trois percussionnistes, deux harpistes (deux femmes) et une pianiste2. Nous pouvons remarquer d'emblée que les femmes ne représentent qu'un peu plus d'un quart de l'orchestre et qu'elles sont totalement absentes des pupitres de bois et de cuivres. Ceci sera important pour notre propos et nous y reviendrons un peu plus loin. Nous avons porté le choix d'un second orchestre d'étude sur l'Orchestre de l'Opéra de Paris qui a la caractéristique d'être un orchestre de fosse, caractéristique pouvant être tout à fait intéressante et pertinente pour notre propos. En effet, les orchestres de fosse ont les traits caricaturaux des orchestres symphoniques de plateau, d'autant plus accentués que la fosse est un espace clos où les instrumentistes se croient généralement et à tort à l'abri des regards du public. Les attitudes et les comportements sont souvent exacerbés, de même que les classifications et rivalités entre les instrumentistes, leurs enthousiasmes mais aussi leurs frustrations. Tout autant qualifiés que leurs pairs des orchestres de plateau, ils ne monteront quasiment jamais sur scène et ne bénéficieront donc pas de la toute première reconnaissance du public qu'est le regard. Par ailleurs l'Orchestre de l'Opéra de Paris bénéficie du privilège de son ancienneté dans le monde musical et son prestige est indéniable, ce qui fait aussi de lui un pôle d'attraction très important pour les instrumentistes. À l'instar de l'Orchestre National et pour les mêmes raisons, nous pouvons émettre l'hypothèse que les instrumentistes de l'Orchestre de l'Opéra ont fait le choix d'entrer dans cette institution. Fondé en 1875 sous sa forme actuelle, l'Orchestre de l'Opéra de Paris3 est aujourd 'hui, en 2006, constitué de cent soixante-trois instrumentistes titulaires répartis comme suit: cinquante violons en comptant les deux supersolistes (dont vingt-huit femmes), dix-neuf altos (dont sept femmes), quatorze violoncelles (dont quatre femmes), treize contrebasses (dont trois femmes), sept flûtes (dont quatre femmes), six hautbois (dont trois femmes), sept clarinettes, sept bassons (dont deux femmes), dix cors, sept trompettes, sept trombones, deux tubas, douze percussionnistes (dont deux femmes) et deux harpistes (dont une femme)4. La nomenclature de cet orchestre correspond dans sa globalité à celle décrite plus haut d'un orchestre « moderne », à la différence près qu'elle est modulable selon le type
1

Le post-romantisme se définit par un goût des vastes ensembles, des masses sonores et par une fuite

dans l'abstraction musicale. Il se caractérise par ailleurs par la disparition de l'emprise de la littérature sur la musique et par la naissance du gigantisme pathétique et du caractère « épique» des personnages. Ce mouvement musical a donné naissance à l'orchestre moderne qui se caractérise notamment par des groupes passant de quatre à cinq unités et par le développement des percussions. L'orchestre s'enrichit dès lors des ondes Martenot, du piano non soliste et de bandes magnétiques à enregistrement préalable. Source: HONEGGER (Marc) (dir.), Dictionnaire de la musique - Science de la musique, Éditions Bordas, Paris, 1976. 2 Source : http://www.radioftance.fr/chaines/orchestres/national/accueil/ 3 L'Orchestre de l'Opéra de Paris est en réalité divisé en deux orchestres afin d'assurer chaque soir les

représentations au Palais Garnier et à l'Opéra Bastille, soit près de deux cent quatre-vingts représentations par saison.
4

Source:

http://www.operadeparis.fr

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d'opéra joué (les besoins des opéras ont varié avec le temps, les formations orchestrales aussi).

Après avoir défini le plus précisément possible ce qu'est un instrumentiste professionnel d'orchestre puis exp licité le choix des orchestres étudiés dans cet ouvrage, il nous faut désormais considérer la formation de ces instrumentistes, tant dans les structures qu'à travers l'idéologie qui sous-tend l'enseignement, afin d'examiner les débuts de leur trajectoire professionnelle.

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PREMIÈRE PARTIE

La formation des instrumentistes

Nous allons dans cette première partie considérer la formation des instrumentistes. Nous dresserons dans un premier temps l'état des lieux des structures d'enseignement puis nous nous intéresserons plus particulièrement à la formation en elle-même et aux idéologies sous-jacentes, afin de révéler les représentations que se font les étudiants de ce qu'est et de ce que doit être leur profession, ainsi que leurs attentes.

CHAPITRE 1- LES STRUCTURES DE FORMATION

1 - État des lieux des structures
a) Nomenclature des établissements

L'enseignement de la musique et de la danse - puisque ces deux disciplines sont souvent associées - est assuré en France par plus de mille trois cents écoles publiques 1, parmi lesquelles trois cent soixante-six dispensent un enseignement spécialisé qui relève du Ministère de la Culture. Cela signifie que ces écoles sont sous la tutelle pédagogique de ce dernier qui peut par ailleurs intervenir en subventionnant l'établissement. Parallèlement à cet enseignement public, l'enseignement musical et chorégraphique est assuré par plus de trois mille structures associatives. Au total, l'enseignement public et privé concerne aujourd 'hui près de huit cent mille élèves et quarante mille enseignants. Créé en 1969 par le plan « Landowski », le réseau des Conservatoires Nationaux de Région (C.N.R.) et des Écoles Nationales de Musique (E.N.M.) dispense un enseignement de musique et de danse contrôlé par l'inspection pédagogique de la Direction de la Musique, de la Danse, du Théâtre et des Spectacles du Ministère de ta Culture (D .M.D.T.S.). L'organisation pédagogique do it répondre à certains critères de qualité définis par un schéma directeur mis en place par cette direction, le dernier datant de 1966. Ce texte définit entre autres la structure des cursus d'enseignement dispensés, les départements pédagogiques obligatoires, le nombre

1

Département des Études et de la Prospective auprès des cent trente-neuf établissements d'enseignement spéciaHsé contrôJés par Je Ministère de Ja CuJture, soit trente-quatre ConsetVatoires Nationaux de Région et cent cinq Écoles Nationales de Musique. Notons que depuis le décret du 12 octobre 2006, les Écoles Municipales Agréées, les Écoles Nationales de Musique et les Conservatoires Nationaux de Région sont nommés respectivement Conservatoire à Rayonnement Communal ou Intercommunal, Conservatoires à Rayonnement Départemental et Conservatoires à Rayonnement Régional

Source: L'activité des écoles de musique et de danse - Année scolaire 1997-1998 réalisée par le

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d 'heures enseignées, les diplômes de fin d'étude et les normes d' équipementl. Par ailleurs la D.M.D.T.S. a mis en place des diplômes nationaux (le Certificat d'Aptitude et Je Diplôme d'État) dont J'obtention est nécessaire pour enseigner au sein de ces établissements. Le réseau des E.N.M.2 et des C.N.R. couvre tout le territoire national. Toutes les régions en dehors de la Corse disposent d'au moins un C.N.R. et sont équipées chacune en moyenne de trois ou quatre E.N.M. Notons que près d'une École Nationale de Musique sur cinq est située en Île-de-France; il y a ainsi une très forte concentration des équipements puisque trente établissements sont situés dans cette même région. Cette forte concentration démontre une certaine forme de centralisation et le poids que représente l'Île-de-France dans l'enseignement musical. Le plus souvent, les structures des C.N.R. sont plus imposantes que les structures des E.N.M. en nombre d'enseignants et en terme de capacité d'accueil, et proposent des activités plus résolument tournées vers la professionnalisation que les E.N .M. Notons enfin que lorsque les instrumentistes d'orchestre enseignent, ils le font généralement autant que faire se peut dans le cadre d'un C.N .R., contribuant très probablement à attirer des élèves très divers dans leurs origines géographiques, désireux d'avoir le «meilleur» enseignement le plus tôt possible en vue d'une professionnalisation. b) Les différentes structures d'enseignement musical

1 - Les Écoles Municipales

Agréées

Au bas de la hiérarchie des structures musicales, tant au niveau des moyens que des effectifs, nous trouvons les Écoles Municipales Agréées3 (E.M.A.), qui sont
1

Ce texte~ autrement nommé « plan Landowski» du nom de son instigateur, vise à institutionnaliser sur

dix années le partenariat dans le système musical français. Ce plan est divisé en trois points: laformation (création de six établissements supérieurs, de vingt-sept Conservatoires Régionaux, de trente-six Écoles Nationales Agréées et de soixante-douze écoles agréées), la diffusion (création d'orchestres régionaux de plusieurs types: sept de formation A (cent vingt musiciens) dans les métropoles, deux tous les ans de formation B (quarante-cinq musiciens) dans les viUes de cent vingt miUe à deux cent cinquante mine habitants, trois chaque année de formation C (vingt musiciens) composés de professeurs des écoles nationales; sept opéras de type A en corrélation avec les orchestres régionaux, avec des troupes permanentes, chœurs, ballet et chant, deux opéras sans troupe permanente qui recevront des métropoles des ouvrages à grands effectifs; développement de la vie chorale avec six créations chaque année de chorales agréées), et l'animation et le contrôle (installation d'une organisation avec la présence d'un inspecteur régional dans les D.R.A.C., un délégué musical et un animateur départemental). Le but de ce plan était d'instituer des régions musicales complètes, c'est-à-dire que chacune des régions françaises détiendrait son conservatoire, son orchestre, son théâtre lyrique et son animateur.
2

La classification des établissements en E.N.M. ou C.N.R. se fait en fonction du nombre de disciplines

enseignées. Pour qu'un établissement soit classé E.N .M., il faut qu'il enseigne au moins seize disciplines; pour être classé en C.N.R., il faut qu'il enseigne au moins trente disciplines. 3 On compte plus de deux cent vingt-cinq Écoles Municipales Agréées dont l'enseignement s'adresse essentiellement aux amateurs et qui ont accueilli 124 725 élèves sur l'année scolaire 1994-1995 ; Source « L'enseignement de la musique et de la danse au sein des E.M.A. ». Rapport d'activité 1994-1995, DT n01225 Ministère de la CulturelDirection de l'Administration Générale/Département des Études et de la Prospective.

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généralement de petites structures gérées par les municipalités de façon totalement autonome. Le recrutement du personnel, les budgets de fonctionnement et d'investissement ainsi que la réglementation tarifaire sont sous la responsabilité des collectivités concernées. L'agrément est ouvert à toute école publique qui en fait la demande, à condition qu'elle soit en conformité avec certains critères (locaux, pédagogie, qualification des enseignants). Aucun nombre ni type de discipline n'est imposé hormis la formation musicale et le chant choral. En général les E.M.A. ne disposent pas d'une grande variété de classes d'instruments ou de cours musicaux, tant par manque de moyens que souvent par manque d'élèves; de la même façon, la plupart de ces écoles ne délivrent pas ou très peu de diplômes supérieurs par défaut d'étudiants, peut-être en raison du fait que ces écoles ne jouissent pas du même prestige que les E.N .M. ou C.N.R. et n'ont donc pas de légitimité dans une perspective de professionnalisation. Il semble que ces écoles n'aient qu'une fonction de loisir et de plaisir, sans velléité professionnalisante, contrairement aux autres structures d'enseignement comme nous le constaterons un peu plus loin. Pour toutes ces raisons, les rares instrumentistes professionnels qui ont fait leurs débuts dans ce type d'école n'y sont pas restés longtemps. Ils ont rapidement été orientés vers des structures plus importantes telles que les Écoles Nationales de Musique ou les Conservatoires Nationaux de Région dans lesquels, supposait-on, l'enseignement serait de meilleure qualité et leur apporterait davantage d'opportunités. Nous ne pouvons que constater un début de professionnalisation dans cette orientation qui se fait souvent dans la prime enfance.

2 - Les Écoles Nationales de Musique et les Conservatoires Nationaux de Région Juste après les Écoles Municipales Agréées viennent les Écoles Nationales de Musique financées par les municipalités, puis les Conservatoires Nationaux de Région financés par les municipalités et les régions, tous deux sous le contrôle du Ministère de la Culture. les classes d'instruments et les cours dispensés plus variés, les subventions accordées plus conséquentes et les professeurs plus diplômés (pour être titulaire d'un poste, il leur faut détenir le Certificat d'Aptitude2). Ces deux types de structure délivrent, bien qu'inégalement à la faveur des C.N.R., le Diplôme d'Études Musicales (D.E.M.), destiné aux futurs professionnels, ainsi que le Certificat de Fin d'Études Musicales (C.F.E.M.), destiné à clore les études des amateurs. Notons que peu d'étudiants se contentent d'un D.E.M. d'une E.N.M. pour devenir instrumentistes professionnels. Implicitement ce diplôme ne suffit pas et l'école n'a
I

Les effectifs des E.N.M. et des C.N.R. sont plus importants1 que ceux des E.M.A.,

L'ensemble des E.N.M. et C.N.R. a accueilli pour l'année scolaire 1997-1998, 139 226 élèves et
7 589 enseignants.

employé
2

Depuis septembre 1990, il existe deux cycles de formation des professeurs d'école de musique, l'un

sanctionné par le Diplôme d'État (en deux ans), l'autre par le Certificat d'Aptitude (lors de la troisième année), accompagnés d'une préparation facultative dans chaque discipline sous forme de stages avec des conseillers pédagogiques. Le D.E. permet l'enseignement dans une E.N.M., un C.N.R. ou dans des E.M.A. Le C.A. quant à lui est obligatoire pour être professeur titulaire dans une E.N.M. ou un C.N.R., ou pour devenir directeur d'établissement.

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pas assez de «prestige» pour offrir une certaine légitimité aux futurs professionnels; ce fait est sûrement lié à la surenchère des diplômes qui touche de plus en plus tous les secteurs de l'éducation. Quoi qu'il en soit, la plupart des étudiants essaient d'entrer dans un Conservatoire National de Région, considéré plus ou moins tacitement comme une structure d'enseignement supérieur à une E.N.M. dans le prestige et dans la formation; les enseignants y sont la plupart du temps plus renommés (solistes d'orchestre, etc.) et elle est située le plus souvent dans une ville importante (Paris, Lyon, Toulouse, Bordeaux, etc.) qui bénéficie donc d'une certaine attraction. La reconnaissance que confèrent les diplômes obtenus dans un C.N.R. laisse la possibilité aux jeunes diplômés de se présenter au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse ou aux concours d'orchestre dès leur sortie de cette écolel.

3 - Le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse Tout en haut de la hiérarchie des structures d'enseignement musical se situe le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse2 (C.N.S.M.D.) financé par l'État et qui forme très officiellement des professionnels de la musique.3 Cette école est la plus prestigieuse d'entre toutes, celle dans laquelle les professeurs sont les plus réputés (anciens diplômés du C.N.S.M.D., anciens lauréats de grands concours internationaux, solistes renommés, etc.). Elle représente la formation supérieure des musiciens: c'est l'école qui dispense le plus haut niveau d'enseignement musical en France. Le Conservatoire a pour vocation de former avant tout d'excellents instrumentistes, dans le dessein plus ou moins implicite d'en faire des solistes comme nous le verrons plus loin, et le concours d'entrée compte parmi les plus difficiles de la formation musicale. En 2002, le concours d'entrée du C.N .S.M.D. de Paris a ainsi accusé un taux d'échec de 76,64% dans le département des disciplines instrumentales classiques et contemporaines en cycle de formation supérieure, toutes disciplines confondues.
1

Cet état de fait est à rapprocher du travail réalisé par Pierre Bourdieu sur les lauréats des grandes

écoles: il y démontre que les plus « privilégiés» des lauréats sont certes précoces, mais ont aussi suivi très tôt la voie royale c'est-à-dire qu'ils sont entrés dans un lycée dès la sixième, de préférence dans la région parisienne. Ces diverses combinaisons leur ont permis notamment d'être mieux informés «des choses de l'école». Nous pouvons observer le même processus dans les écoles de musique. La voie royale consiste à entrer le plus jeune possible dans des structures prestigieuses - ce que sont souvent à tort ou à raison les structures parisiennes ou celles des plus grandes villes de France - mais aussi à aller du « sud» vers le « nord », schématiquement et symboliquement de la province vers Paris. BOURDIEU (Pierre), La Nob/esse d'État, Les Éditions de Minuit, Paris, 1989.
2

Qui compte deux établissements:

l'un situé à Paris, l'autre à Lyon. En 1997/1998, ces deux

établissements ont accueilli mille huit cent quatre élèves. 3 Nous avons délibérément choisi de circonscrire notre étude au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse, en excluant deux autres grandes écoles: la Schola Cantorum, dont les diplômes ne sont pas reconnus par l'État, et l'École Normale de Musique, dont les diplômes sont certes reconnus par l'État mais qui ne jouit pas de la même attraction que le Conservatoire sur les étudiants et ne fait pas partie d'une scolarité musicale «classique ». Ainsi, les diplômés de l'École Nonnale de Musique ne représentent que 1,6% des instrumentistes professionnels d'orchestre symphonique. Source: DUPUIS (Xavier), op. cil. Il sera très largement question du C.N.S.M.D. dans cet ouvrage, mais il convient de noter que notre point de repère sera celui de Paris, le plus idéal-typique et surtout celui pour lequel nous disposons de données suffisantes pour notre réflexion.

22

Le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse, imposante structure artistique et administrative, est un établissement public national à caractère administratif, doté de la personnalité morale et de l'autonomie financière. L'enseignement dispensé est gratuitl et le personnel est sous l'autorité de la D.M.D.T.S. Par ailleurs, depuis 1864, le Conservatoire de Paris possède un musée instrumental dont la collection se monte aujourd'hui à plus de trois mille instruments. Il est aussi doté d'une bibliothèque qui est devenue l'une des premières au monde par la richesse de sa collection de manuscrits. Aujourd'hui on ne compte pas moins de neuf départements artistiques au Conservatoire2 de Paris, une médiathèque, un centre audiovisuel, un Centre de Recherche et d'Édition (C.R.E.C.), des Archives et une Mission des Études et Statistiques. Le Conservatoire de Lyon compte quant à lui une médiathèque composée notamment du legs de Nadia Boulanger et de cinq studios d' enregistrem ent. L'enseignement est dispensé à Paris par cent trois professeurs, quatre-vingts assistants et trente et un accompagnateurs3, et à Lyon par soixante-cinq professeurs, quarante-cinq assistants et vingt-huit accompagnateurs. Les professeurs nommés sont sous contrat à durée déterminée de trois ans renouvelable et doivent effectuer une période d'essai d'un an avant d'être titularisés pour trois ans. Le directeur du Conservatoire détient en outre le droit de recruter les assistants qui finissent parfois par devenir titulaires de leur classe: certaines nominations échappent à la commission et donc à tout avis de recrutement public, ce qui pose le problème de l'indépendance et de la pluralité du corps professoral. La liberté prise dans la nomination des enseignants au sein du Conservatoire nous laisse déjà augurer de l'importance et du poids de cette institution qui est la plus haute instance de délivrance des diplômes musicaux en France.
La scolarité est organisée en deux cycles successifs, le second n'étant pas obligatoire pour sortir diplômé du Conservatoire. Pour chacun de ces deux cycles, l'admission

1

2 Huit départements musicaux et un département de danse: disciplines instrumentales classiques et contemporaines, musique ancienne, musicologie et analyse, disciplines vocales, écriture/composition/direction d'orchestre, jazz et musiques improvisées, pédagogie et fonnation à l'enseignement, métiers du son, départements musicaux auxquels s'ajoute la direction des études chorégraphiques qui comprend des cours de danse mais aussi des classes d'écriture et d'analyse du mouvement. 3 Les professeurs sont les enseignants principaux. Chaque professeur est aidé d'un assistant, qui donne seul un cours une fois par semaine. Les accompagnateurs sont quant à eux des pianistes assignés à un professeur et chargés d'accompagner les étudiants de sa classe lors de l'exécution de morceaux qui le requièrent.

Les étudiants ne doivent s'acquitter

que des droits d'immatriculation

et des droits d'inscription.

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des candidats se fait sur concours ouvert aux candidats français et étrangers dans les limites d'âge propres à chaque concours 1. Le premier cycle est le cycle de formation supérieure, d'une durée de trois à quatre ans (les étudiants sont autorisés à doubler une seule fois), sanctionné par le Diplôme de Formation Supérieure (D.F.S.) à Paris et par le Diplôme National Supérieur d'Études Musicales (D.N.S.E.M.) à Lyon et délivré après obtention du Prix dans la discipline principale, de certificats ou attestations en musique de chambre, orchestre (pour les instruments d' orchestre), formation musicale, analyse, lecture à vue, ainsi que dans deux matières optionnelles. Auparavant les étudiants sortaient de l'école dotés d'un Premier Prix mais depuis quelques années, le C.N.S.M.D. semble vouloir s'aligner sur le fonctionnement de l'université et de son système de modules compensatoires qui offre semble-t-il une plus large formation musicale en incluant des disciplines plus variées que la seule formation instrumentale. Nous pouvons voir là une tentative de légitimation et de reconnaissance sociale de cette formation musicale supérieure qui, notons-le, n'a aucune valeur pour le moment dans les équivalences de diplômes à l'étranger2. La spécificité d'une formation musicale semble vouloir être effacée pour s'aligner sur des modèles universitaires plus conventionnels et surtout reconnus socialement, nous donnant une piste de réflexion sur une possible insuffisance de reconnaissance sociale de la formation musicale et par là même, de la profession d'instrumentiste. Après le premier cycle vient le cycle de perfectionnement, d'une durée d'un ou deux ans, accessible sur concours aux titulaires du D.F.S. (mention très bien ou bien) ou d'un diplôme supérieur étranger de niveau équivalent. Ce cycle optionnel permet aux jeunes lauréats du Conservatoire de n'être pas contraints de se lancer sur le marché du travail trop précocement; il permet surtout - et c'est là son premier objectif - aux étudiants qui y sont acceptés d'effectuer un an de préparation aux concours nationaux et internationaux, de se produire sur scène grâce aux concerts

C'est-à-dire, au C.N.S.M.D. de Paris, moins de 22 ans pour le violon, le violoncelle, la flûte, le hautbois, la clarinette, le piano et la harpe ~ moins de 26 ans pour l'alto, la contrebasse, le basson, le fagott, le saxophone, le cor, la trompette, le trombone, le saxhorn, le tuba, les percussions et la guitare; moins de 28 ans pour l'accompagnement au piano, l'orgue-interprétation, l'orgue-improvisation, les ondes Martenot, le trombone basse et l'improvisation générative. Il est remarquable que les instruments soumis à la limite d'âge la plus basse sont les instruments les plus prestigieux de l'orchestre, les plus visibles, mais aussi ceux dont le répertoire offre le plus de possibilités de jeu en soliste. Nous ne pouvons que constater qu'à ces instruments prestigieux sont associés la précocité (moins de 22 ans), la jeunesse et donc peut-être le don. Notons que les limites d'âge au C.N.S.M.D. de Lyon sont plus élevées que celles de Paris, ce qui nous permet d'avancer que le prestige du Conservatoire de Lyon semble être moindre que celui de Paris. L'imposition d'une limite d'âge a par ailleurs gagné d'autres écoles de musique, pourtant moins prestigieuses. Ainsi le C.N.R. de Toulouse instaure une limite à sept ans pour entrer en classe de débutant au violon ... 2 Le problème de l'équivalence des diplômes musicaux notamment a été étudié à Bologne par vingt-neuf ministres de l'Éducation qui ont signé un texte officialisant un espace européen de l'enseignement supérieur à partir de 2010. Les cycles de l'enseignement supérieur seront alors alignés sur le système anglo-saxon: trois ans (licence ou bachelor's), cinq ans (master ou maîtrise), huit ans (doctorat). Les deux C.N.S.M.D., dont les cursus sont actuellement de trois/quatre ans pour le premier cycle et de deux ans pour le perfectionnement, devront ainsi se conformer à cette nouvelle périodicité et uniformiser les diplômes.

l

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organisés par le Conservatoirel et ainsi d'accroître leur notoriété. Ce cycle clôt le Conservatoire et révèle ainsi l'ambition de cette institution: la formation de solistes. Là encore, une piste de réflexion s'ouvre, nous interrogeant sur les motivations des instrumentistes d'orchestre à renoncer à cette ambition à la fin de leurs études et sur le regard qu'ils portent sur leur profession alors même qu'ils sont issus d'une institution qui a priori ne les y forme pas. Au cours des deux cycles d'études, les étudiants suivent les master-class2 de nombreuses personnalités invitées, le plus souvent des solistes réputés et reconnus dans leur domaine instrumental, ce qui vient renforcer la vo lonté à peine cachée du Conservatoire de former des solistes. Dans cette même optique, les étudiants peuvent également bénéficier d'un séjour dans un établissement étranger partenaire du Conservatoire. Enfin, les étudiants participent selon leur cursus à des activités d'ensemble, publiques ou non, telles que les sessions d'orchestre, ateliers instrumentaux, marathons d'orchestre, œuvres lyriques, big bands, etc., mais avec plus ou moins de bonne volonté comme nous le constaterons plus loin. La répartition des étudiants au Conservatoire est par ailleurs sexuellement fortement connotée. En 2001/20023, en cycle de formation supérieure, les élèves du département instrumental appartenant aux disciplines classiques et contemporaines étaient ainsi au nombre de six cent vingt-trois, avec une proportion plus importante de garçons (60%) que de filles (40%). D'une manière générale, nous retrouvons majoritairement les filles dans les disciplines du violon (15,2% d'entre elles), du piano (110/0 d'entre elles), de l'alto (7,8% d'entre elles), du violoncelle (6,2% d'entre elles), de la flûte (5,4% d'entre elles) et de la clarinette (3,10/0d'entre elles), et les garçons dans les disciplines du piano (11,9% d'entre eux), du violon (8,1% d~entre eux), du violoncelle (6,7% d'entre eux), à égalité dans celles de l'alto, du cor et de la trompette/cornet (4% d'entre eux), des percussions (2,9% d'entre eux) et à égalité de nouveau dans celles du hautbois/cor anglais et du trombone (2,7% d'entre eux). Considérons quelques instruments dans le détail: le piano par exemple compte soixante-douze étudiants, représentant ainsi Il,5% de l'effectif total des étudiants, le pourcentage le plus important. Parmi ces soixante-douze étudiants, 61% sont des garçons et 39% des filles. De même on compte soixante-neuf violonistes, Il % de l'effectif global, parmi lesquels 43% de garçons contre 570/0de filles; en violoncelle
1 Chaque année les étudiants doivent se confronter à la scène au cours des manifestations publiques organisées par le Conservatoire dans les salles publiques de ce dernier, de la Cité de la Musique ou sur différentes scènes à Paris, en France ou à l'étranger. Notons par ailleurs que le C.N.S.M.D. affiche ouvertement une volonté d'ouverture culturelle, peut-être justement pour briser l'image un peu figée qui est la sienne: en mars 2001, plus de deux mille instrumentistes amateurs et professionnels ont joué le Boléro de Ravel, dans la grande halle de la Villette, sous la baguette de Marc-Olivier Dupin, aux portes du C.N.S.M.D. lui-même, symbole de l'élitisme musical. Cette démarche est sûrement à rapprocher de la Charte de J'enseignement artistique spéciaJisé éditée par le Ministère de la Culture en février 2001, qui reconnaît l'importance de l'éducation artistique comme «premier vecteur de la démocratisation culturelle». Ce texte incite les différents types d'écoles de musique à davantage d'éclectisme par la diversification du répertoire (avec les musiques actuelles, etc.) et par le développement de la pratique collective. Toutefois l'État ne s'imp1îquant pas financièrement dans ce projet, il n'est pas certain que les écoles laissées à la charge de leurs directeurs parviennent à réaliser ces ambitions, si tant est qu'elles en aient la volonté.
2

3 Source:

Les master-class sont des cours magistraux donnés en public par une personnalité du monde musical.
National Supérieur de Musique et de Danse de Paris - Mission des Études et des

Conservatoire Statistiques,2002.

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on compte quarante et un étudiants, 6,5% de l'effectif total, parmi lesquels 61% de garçons et 39% de filles; en alto on compte trente-cinq étudiants, 5,6% de l'effectif total, parmi lesquels 42,80/0 de garçons contre 57,1% de filles; enfin on compte vingt-deux étudiants en flûte, 3,5% de l'effectif total, parmi lesquels 36,30/0 de garçons contre 63,7% de filles. En revanche, on ne compte aucune fille au trombone basse ou au tuba, en somme dans les instruments les plus socialement marqués comme masculins, de même qu'on ne compte qu'une seule fille aux percussions et au saxhorn basse/euphonium, seulement deux à la trompette/cornet et au trombone et trois au hautbois/cor anglais, au saxophone ou encore au cor. Ces différents classements révèlent que les instruments les plus nobles et les plus légitimes sont aussi les plus représentés en terme d'effectif et les plus étudiés par les garçons. Pour autant, ces instruments sont aussi ceux dans lesquels l'effectif des filles est le plus important, même si elles restent parfois moins nombreuses que les garçons. La discipline du piano en est un bon exemple: elles y sont les plus nombreuses (après le violon), alors même que les garçons leur sont encore supérieurs en ordre numéraire. En réalité ces instruments sont les plus connotés comme féminins donc les plus légitimes pour les jeunes filles, et logiquement, on constate le phénomène inverse dans les classes d'instruments les plus connotés comme masculins. Ces phénomènes nous renseignent sur les représentations sociales concernant la musique et les instruments de musique, en même temps qu'ils nous annoncent la probable constitution des orchestres. Il est en effet tout à fait vraisemblable que nous retrouvions les mêmes disparités sexuelles dans leur nomenclature, de sorte qu'il faudra nous interroger sur la nature de ces représentations ainsi que leurs présupposés qui semblent être sexuellement discriminants. En cycle de perfectionnement, le nombre d'étudiants chute brusquement de six cent vingt-trois à soixante et ce sont dans les discip lines instrumentales les plus « nobles» telles que le piano ou le violon que les étudiants restent proportionnellement les plus nombreux l, révélant ainsi le prestige de ces deux instruments~ Or, concernant le violon, ce fait ne sera pas sans intérêt pour notre recherche: il semble bien qu'il y ait une certaine suprématie de cet instrument sur les autres, ou en tous les cas, que les violonistes envisagent plus facilement que les autres instrumentistes une carrière de soliste. Nous devrons donc nous interroger sur les raisons pour lesquelles nous retrouvons bon nombre de ces violonistes dans les pupitres d'orchestre mais aussi sur les représentations qu'ils se font de leur profession, alors même qu'ils ne semblaient pas tous vouloir s'engager dans cette voie. Pour finir, notons qu'aujourd'hui le Conservatoire met en avant une volonté d'insertion des étudiants dans le monde professionnel au moyen de nombreux partenariats, tels que les résidences de compositeurs au sein de formations et de structures diverses (à l'Orchestre du Capitole de Toulouse, par exemple), de stages d'insertion (au sein d'orchestres professionnels, sous la tutelle des chefs de pupitre; pour les étudiants chefs d'orchestre, le travail auprès de chefs confirmés; etc.), de
I

Notons néanmoins que dans ce cycle, les filles disparaissenttotalement de quinze classes, les plus

« masculines », telles que le saxophone, le cor, le trombone, la guitare ou la contrebasse. Ceci tend à corroborer notre hypothèse de la connotation sexuelle des instruments qui, semble-t-il, est une entrave à la professionnalisation.

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concerts donnés devant des publics et dans des lieux variés, mais aussi au moyen de ce que le C.N.S.M.D. de Paris appelle les « cartes de visite visuelles et sonores» c'est-à-dire les CDs «Jeunes Solistes» ou l'enregistrement des œuvres des compositeurs lors des« Journées de la Composition ». Cette volonté d'aide à l'insertion professionnelle semble pour autant très orientée vers la voie solistique, notamment au travers des concerts organisés par le Conservatoire, et il semble bien que le public de ces concerts le perçoive de cette façon, tout en émettant quelque doute sur la suite de la carrière de ces jeunes solistes 1. La question de l'avenir de tous ces jeunes étudiants se pose réellement à la sortie du Conservatoire dans la mesure où le marché de la musique national et international ne peut absorber autant de solistes que le C.N.S.M.D. peut potentiellement en produire chaque année. Ces étudiants n'ont guère d'autres choix que l'enseignement ou la profession d'instrumentiste d'orchestre. S'ils n'ont pas réellement choisi leur profession qui n'est alors qu'un pis-aller d'une carrière qu'ils n'ont pu réaliser, les jeunes instrumentistes d'orchestre nous offrent peut-être ici une piste de réflexion quant au désenchantement de la profession.

2 - Une population

estudiantine

ciblée

L'analyse de la population estudiantine dans les structures d'enseignement de la musique révèle que l'origine socioprofessionnelle est une variable importante dans le choix de la pratique musicale, puis dans le choix d'un instrument. a) Les catégories socioprofessionnelles d'origine

Les conservatoires et écoles de musique réunissent une population relativement ciblée et précise. Une étude commandée par le Ministère de la Culture2 menée dans les conservatoires agréés par l'État sur des élèves âgés au moins de onze ans et qui sont au minimum en quatrième année d'instrument nous rapporte quelques données intéressantes. Les conservatoires et écoles de musique sont fréquentés à 58% par des filles, issues des classes aisées et 45% des élèves ont un père cadre ou appartenant à une profession intellectuelle supérieure. Ces seuls chiffres nous permettent de constater que la musique dite classique est distinctive et semble être l'apanage de classes ou tout du moins que certaines classes sociales ne la sociales favorisées
~

I

Voir sur ce sujet BLANC (Michel), GREEN (Anne-Marie) et MOUCHTOURIS (Antigone) (dir.), Les

concerts du Conservatoire et leurs publics, avec la réalisation d 'HYPOTHEMUSE (Association des Étudiants du D.E.S.S. «Consultant Culturel»), Mémoire de D.E.S.S. «Consultant Culturel », Juillet 1994, Université de Paris X-Nanterre. 2 HENNION (Antoine), MARTIN AT (Françoise) et VIGNOLLE (Jean-Pierre), Les conservatoires et leurs élèves - Rapport sur les élèves et anciens élèves des écoles de musique agréées par l'État, Éditions La Documentation Française, Ministère de la Culture et de la Communication, Paris, 1983.

27

considèrent pas d'emblée comme une possibilité éducative et artistique, en somme qu'elle ne fait pas partie de leur habitus de classe. Par ailleurs on relève une tendance très marquée chez les élèves qui persévèrent et semblent s'adapter aux goûts « légitimes», qui consiste en une curiosité musicale limitée à la musique dite classique, une méconnaissance complète des musiques contemporaines ou modernes et un mépris pour les formes de musiques dites populaires (variété, rap, etc.). À cela s'ajoutent des pratiques culturelles plus importantes (notamment des spectacles musicaux) et des pratiques moindres de loisirs populaires tels que le cinéma. Ces quelques données nous révèlent le fait que les conservatoires semblent fonctionner selon la loi de la reproduction sociale mise à jour par Pierre Bourdieu 1.À l'appui de cette idée, l'étude commandée par le Ministère montre que la pratique musicale semble plus élevée dans les milieux sociaux favorisés, ce qui ne peut incontestablement que faciliter l'adaptation et la motivation des élèves issus de ces milieux à l'enseignement musical, voire à la professionnalisation. Ceci est à rapprocher du fait que le retard dans la scolarité de certains élèves est dû à une inégalité culturelle originelle que le système semble impuissant à corriger, tant au niveau social que musical. La musique dite classique telle qu'elle est enseignée dans les conservatoires et écoles de musique appartient donc davantage à l'habitus des classes dominantes qui ont des instruments de prédilection tels que le piano, le violon ou le violoncelle. Nous pouvons émettre l'hypothèse que les autres instruments sont davantage choisis par des classes moins favorisées, même si rien ne nous permet encore d'affirmer qu'elles ne choisissent pas elles aussi des instruments socialement valorisés et valorisants comme le piano ou le violon. Nous pouvons déjà avancer que selon les classes sociales, les représentations de la musique et de la pratique musicale sont très probablement différentes: ce qui est ascension sociale pour les unes peut confiner au déclassement pour les autres; les trajectoires professionnelles sont très certainement perçues différemment par les instrumentistes en fonction de leur positionnement d'origine sur l'échelle sociale. Il nous faudra donc croiser les représentations de la musique conçues par les instrumentistes avec celles des classes sociales d'origine afin de déterminer le rôle de ces dernières dans les trajectoires professionnelles et dans les représentations du métier d'orchestre, et ainsi évaluer leur poids dans le désenchantement de ces instrumentistes. b) Choix de l'activité musicale et de l'instrument

L'étude commandée par le Ministère de la Culture nous révèle par ailleurs que l'influence familiale est déterminante dans le choix de l'instrument (influence qui augmente en outre avec le niveau socioculturel) ainsi que dans la décision de poursuivre des études musicales: 20% des élèves déclarent qu'ils auraient souhaité pratiquer un autre instrument mais ont finalement cédé à la pression familiale. Le déterminisme semble ici encore jouer un rôle qui n'est pas négligeable.
1 C'est-à-dire que l'École semble transmettre un habitus de classe qui s'adresse à des élèves qui le possèdent déjà.

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Une autre enquête menée par Xavier Dupuisl nous apprend davantage sur le déterminisme familial. Elle nous révèle en effet que 73,5% des instrumentistes d'orchestre déclarent avoir bénéficié d'un environnement musical favorable dans leur enfance; parmi ceux-ci 33,5% avaient un ou des parents musiciens professionnels, 39,1% un ou des parents musiciens amateurs pratiquants et 34,3% un ou des parents mélomanes. L'environnement a donc une importance indéniable, notamment lorsqu'il est composé d'amateurs pratiquants qui semblent avoir davantage d'influence sur leurs enfants que les mélomanes et davantage encore que les musiciens professionnels. Nous pouvons émettre l'hypothèse que les représentations de la musique et de la profession musicale sont quelque peu différentes selon que l'on est amateur, mélomane ou musicien professionnel puisque les proportions sont différentes, mais qu'elles n'en sont pas moins influentes et déterminantes dans la trajectoire des instrumentistes. En s'interrogeant sur le déterminisme familial, nous sommes conduits naturellement à nous interroger sur l'existence objective d'une vocation pour la musique. Il serait réellement intéressant de se demander jusqu'à quel point la pratique musicale est un choix et surtout dans quelle mesure ce choix est dicté par l'habitus de certaines classes sociales. Une étude menée par Antoine Hennion2 sur les élèves des conservatoires montre en effet que 50% d'entre eux estiment que le répertoire des conservatoires est trop classique, 45% que le conservatoire convient mieux à de futurs professionnels3 et 35% qu'il y a un manque d'éveil de la curiosité musicale. Il semble se dégager de ces données une certaine inadéquation entre la politique affichée par les structures d'enseignement musical, l'enseignement qu'elles proposent et les attentes des élèves. Nous pouvons ainsi émettre l'hypothèse que la satisfaction et la « vocation» de ces élèves se trouvent ailleurs que dans le répertoire ou dans l'enseignement, et ainsi, en considérant le déterminisme familial précédemment évoqué, supposer que ce que l'on nomme «vocation» peut dans certains cas vraisemblablement servir de justification à une forme de pression familiale dont il nous faudra déterminer les causes. La structure d'enseignement musical peut être elle aussi déterminante dans le destin musical de l'élève, notamment lorsqu'elle se mêle du choix de l'instrument. Il n'est en effet pas rare que l'on conseille aux parents qui sont sur liste d'attente pour des instruments aussi demandés que le piano ou le violon d'inscrire leur enfant dans d'autres classes moins demandées, dans lesquelles on a besoin d'effectifs (pour fournir les rangs de l'orchestre des conservatoires par exemple), « en attendant» ou « juste pour essayer», avec le secret espoir qu'il y restera. Les institutions musicales ne sont ainsi pas exemptes d'influence sur la trajectoire des instrumentistes. Là encore, il faudra nous interroger et déterminer le rôle de ces institutions musicales. Comme nous le constaterons un peu plus loin, les instrumentistes ont tendance à reconstruire leur histoire et à affirmer notamment que leur instrument est leur propre
1

DUPUIS (Xavier), op. eit. HENNION (Antoine), Comment la musique musical, Éditions Anthropos, Paris, 1988.
2

vient aux enfants - Une anthropologie

de l'enseignement

3

38% des élèves de cette étude qui ont plus de onze ans et qui sont ou étaient au moins en cours

préparatoire deuxième année (i.e. la quatrième année d'apprentissage musical) ont soit réduit leurs ambitions et leurs activités musicales, soit arrêté purement et simplement la musique, soit orienté leur activité musicale vers d'autres lieux.

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choix. Or les données précédentes nous démontrent que ce n'est pas réellement le cas: l'influence de la famille et de la structure d'enseignement musical semble déterminante dans le choix de l'instrument et donc dans les possibilités de carrière des instrumentistes.

L'offre de l'enseignement musical est ainsi relativement large et importante en France. Des écoles municipales aux Conservatoires Supérieurs, les élèves peuvent se former jusqu'à l'excellence. Néanmoins, nous voyons déjà se dessiner l'ombre d'un enseignement qui vise davantage la pratique professionnelle que la pratique amateur et qui par ailleurs répartit inégalement ses élèves dans les classes instrumentales selon leur sexe et leur origine socioprofessionnelle. Il faut à présent nous intéresser plus précisément à la formation musicale et instrumentale pour en découvrir ses modalités et ses objectifs.

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CHAPITRE 11- UNE FORMATION ORIENTEE

Dans ce chapitre, nous allons déterminer en quoi consiste exactement la formation des instrumentistes d'orchestre symphonique et considérer les processus déterminants pour leur avenir qui se mettent en place à cette période de leur trajectoire professionnelle.

1 - Le parcours - Généralités La formation musicale des instrumentistes d'orchestre est assez identique de l'un à l'autre; le parcours est somme toute assez balisé au fur et à mesure que l'on avance dans les études musicales. D'une manière générale, le parcours traditionnel est l'entrée, relativement jeune (six ou sept ans) dans une école municipale, une E.N.M ou dans le meilleur des cas un C.N.R., puis à l'adolescence dans l'un des deux C.N.S.M.D. Durant leurs études au C.N.S.M.D. ou à leur sortie, certains étudiants tenteront quelques concours nationaux et internationaux en vue de devenir solistes, avec souvent fort peu de réussite puisque nous les retrouvons en tant qu'instrumentistes d'orchestre dans nos entretiens réalisés avec certains d'entre eux. Une fois entrés dans un orchestre parisien, les instrumentistes ne souhaitent souvent

plus en changer - en ce sens, la mobilité géographique des instrumentistes des grands orchestresparisiens semble être ici assez faiblel - car ils se disent « très bte~
À'PAyts Ici ce n'est pas ce qui est dit mais ce qui n'est pas dit qui est révélateur: »2. on ne parle pas du nom de l'orchestre, mais de la capitale. C'est l'attrait et le prestige de la capitale qui sont saillants pour des instrumentistes qui n'en sont pour la plupart pas originaires et c'est parce qu'il siège dans la capitale que l'orchestre devient prestigieux dans les représentations sociales. La déscolarisation précoce est très fréquente chez les instrumentistes. La plupart d'entre eux ne font que les premières années de lycée, même si l'on rencontre de plus en plus de bacheliers dans les jeunes générations. Par ailleurs, peu d'entre eux entrent dans un lycée avec des classes musicales, aux horaires aménagés pour permettre aux élèves de travailler leur instrument la moitié de la journée. Ces structures sont de plus en plus nombreuses mais ne semblent pas
Nous ne disposons pas de statistiques sur la mobilité des instrumentistes des grands orchestres parisiens. Une telle étude nous renseignerait sur ce qu'il en est réellement et sur l'impact du prestige de la capitale sur la mobilité des instrumentistes. Seule l'étude de Xavier Dupuis, sur les trente-deux orchestres de Paris et de province sur lesquels il a travaillé, nous apprend qu'ils sont 23,6% à souhaiter changer d'orchestre dans l'avenir. ln DUPUIS (Xavier), op. cil. 2 Cette police de caractère désigne des extraits d'entretiens que nous avons réalisés auprès d'instrumentistes issus de l'Orchestre de l'Opéra de Paris et de l'Orchestre National de France. Cf « Méthode d'investigation et d'analyse» à la fin de cet ouvrage.
1

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bénéficier encore d'une reconnaissance suffisante pour attirer les jeunes musiciens. Très peu d'instrumentistes professionnels d'orchestre ont de fait étudié dans de telles structures d'enseignement. Créés pour permettre aux élèves de ne pas se déscolariser trop tôt et d'avoir une culture générale minimale, ces établissements proposent un baccalauréat spécialisé - anciennement FIl et aujourd'hui T.M.D. (Techniques de la Musique et de la Danse). Or ces élèves préfèrent souvent la déscolarisation pour se consacrer exclusivement à leur instrument, quitte à ne pas avoir de baccalauréat dont la plupart du temps ils ne conçoivent pas l'utilité au regard de leur future profession. Notons néanmoins que les jeunes instrumentistes tendent de plus à plus à cumuler diplômes « traditionnels », comme le baccalauréat, et diplômes musicaux. Par ailleurs, la scolarité est rendue difficile par le fait que très vite, il leur faut intensément travailler leur instrument, de six à huit heures par jour pour la plupart (hormis les instruments à vent qui ne permettent pas physiquement un tel exercice). La professionnalisation inconsciente se fait donc très jeune, sans choix réellement délibéré, mais plutôt par la nécessité du travail instrumental quotidien indispensable pour progresser et qui ne permet qu'avec beaucoup de difficultés la poursuite d'études générales en parallèle.

2 - Rôle des parents dans la révélation musicale et dans la formation des instrumentistes d'orchestre Les entretiens que nous avons menés ont montré que, bien souvent, la révélation de la « passion» 1 musicale se fait dans le contact avec la musique par l'intermédiaire d'un tiers, souvent un parent ou un membre de la famille. C'est la musique qui fascine et qui transporte, l'instrument n'est alors qu'un médium qui prendra pourtant par la suite une importance primordiale dans la vie de l'instrumentiste jusqu'à en oublier le premier plaisir musical. Ce plaisir premier du contact avec la musique au travers de l'instrument a souvent tendance à s'effacer derrière l'exigence du travail quotidien, astreignant, parfois peu gratifiant et pourtant nécessaire à la maîtrise de l' instrument. a) Le mythe de la prédestination

Dans un premier temps, les entretiens révèlent que, comme pour beaucoup d'activités exercées dans l'enfance, le rôle des parents a été prépondérant non seulement dans le choix de la musique comme activité de loisir mais aussi et très souvent dans celui de l'instrument. Les instrumentistes ont néanmoins souvent du mal à admettre que la pratique musicale n'a pas été leur choix propre et qu'elle est souvent due à l'influence de leurs parents; nous assistons alors dans la plupart des cas à la naissance d'un mythe

1

Tenne à l'origine

religieux qui évoque la souffrance

et que les instrumentistes

utilisent très couramment.

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de la prédestination, toujours plus aisé avec le recul du temps. C'est ainsi que l'un des instrumentistes affirme dans un entretien:
~j'étCil~s -peYslA.Ciloté qlA.e s~ je yéIA.SS~SSCil~S-pCilS lÇc-oteotCilll\,s [la «j'éttt~s musique], peyslA.ttoté

j'Cilu.yCiI~S-pCilSyélA.ss~ otCilIl\,SCillA.tyeclttose ote tolA.te ~"oll\,~, qlA.eje yélA.ss~YCil~~,« "CilpOIA.VCil~t pCilSYCiltey, ell\, fCil~t ~

Ce mythe de la prédestination est très fréquent chez beaucoup d'instrumentistes. Or il est toujours plus facile d'être certain de sa destinée quand on l'a réalisée et nous pouvons nous demander, par ailleurs, combien de jeunes étudiants ont le même raisonnement, alors que peu d'entre eux exerceront exactement le métier dont ils rêvent et que certains n'exerceront même jamais de métier en rapport avec la musique. L'idée de prédestination, d'élection, est ici très forte et permet d'ériger une barrière

entre les élus - en l'occurrence les instrumentistes- et les tous les autres, anciens
étudiants reconvertis ou amateurs.

Le mythe de la prédestination implique l'idée de l'élection, et l'une des représentations que l'on peut voir surgir des entretiens est que lorsqu'on est un élu, on le sait très jeune: c'est de l'ordre de la certitude et d'une certaine forme de mysticisme. Prédestination, élection et précocité sont ainsi liées. Dans le cas le plus extrême, on assiste à la narration de l'influence de la musique sur une mère enceinte dont le bébé réagit à la musique, faisant par là même la preuve que l'enfant est destiné à devenir un professionnel de la musique. D'autres instrumentistes racontent avoir fait le choix et de la musique et de l'instrument en toute indépendance, ce qui ne peut que nous interpeller sur la réalité de ce choix lorsqu'on apprend que l'un des parents est instrumentiste et du même instrument de surcroît. Pour d'autres encore, la fratrie les aura précédés dans le choix des instruments: cordes pincées ou frottées, il ne manque plus alors qu'un instrument à vent pour obtenir un petit orchestre. La fabulation du destin est en route puisqu'ils sont sûrs que « ote-pu.~s pettt -pet~t , la tou.t » musique a été leur désir le plus profond. L'un n'empêche pas l'autre mais il est difficile de nier l'influence parentale dans la direction que prennent les désirs de l'enfant: c'est le cas dans de nombreux autres domaines de la vie d'un individu qui prend exemple sur l'un des parents ou qui fait siens leurs propres désirs. Rien ne permet donc d'affirmer que ce ne peut être le cas dans le domaine musical. Nous pouvons même formuler l'hypothèse qu'il y a un habitus musical dans certaines familles, lorsque les parents sont musiciens: plus encore que le capital culturel, c'est aussi un capital musical qu'ils transmettent. Néanmoins, cette transmission est encore plus difficilement assumable pour l'instrumentiste dans la mesure où, encore une fois, cette réalité ne correspond pas au mythe de la prédestination ni à celui de l'enfant précoce et inspiré. En tous les cas, ce sont souvent leurs parents qui leur ont raconté la genèse de leur destin, même si les instrumentistes prétendent parfois s'en souvenir: le mythe des origines est une modalité de présentation de leur parcours qui leur tient tout particulièrement à cœur. Les instrumentistes construisent ainsi leur identité personnelle et professionnelle autour de la notion de prédestination à la musique, savamment transmise à la fois par l'entourage dans l'enfance (qu'il s'agisse de la

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famille souvent inconsciente de sa propre influence ou des institutions musicales) et par les représentations sociales qui définissent qui est un instrumentiste, un musicien, et plus généralement un artiste. Or cette prédestination prête pour le moins à réflexion: il n'est jamais aussi certain que les instrumentistes le prétendent qu'ils aient été destinés à la musique sans aucune stimulation extérieure, stimulation que l'on découvre généralement aisément. Et il semble délicat, presque douloureux pour la plupart d'entre eux d'assumer le fait que leur avenir ait été plus ou moins tracé à leur insu, dans l'enfance, par une volonté qui est souvent celle de leurs parents et qui n'est pas toujours en rapport avec leur prétendue « élection». Le mythe des origines est ainsi une façon d'écarter toute discussion et toute recherche sur l'origine de leur
activité

-

née disent-ils

d'une passion inconsciente

et transcendante

- origine que

l'on découvre très souvent dans la sphère familiale. Le rôle des parents dans la trajectoire des instrumentistes est ainsi pour le moins important et parfois décisif.
b) Le rô le des parents

Comme pour toute activité débutée dans la petite enfance, le rôle et l'influence du milieu familial et plus particulièrement des parents sont prépondérants. Ce sont eux qui décident l'entreprise de telle ou telle activité ou bien qui accèdent - ou non - à ce qui n'est bien souvent qu'une envie parmi d'autres de l'enfant. Pour prendre la mesure de l'influence des parents sur la pratique musicale, les enquêtes 1 sur la pratique musicale en amateur peuvent nous apporter quelques données utiles. En effet, sept amateurs sur dix, qu'ils soient encore ou non en activité, déclarent avoir débuté la musique avant quinze ans, soit dans une période de l'existence au cours de laquelle l'influence des parents est la plus forte. Le poids de cette influence semble donc être déterminant dans la pratique musicale, et nous pouvons faire I'hypothèse que l'influence est identique chez les instrumentistes qui sont devenus professionnels, à la différence que ces derniers ont plus de difficulté à l'assumer dans la mesure où l'enjeu de la reconstruction de la trajectoire n'est pas identique. L'influence prépondérante des parents vient ainsi se confirmer avec les motifs d'abandon des amateurs. Le premier motif est la contrainte scolaire ou professionnelle, la musique réclamant un investissement en temps très important. Le second motif est la perte d'intérêt pour la pratique musicale et il semblerait que ce soit une conséquence de l'influence des parents sur la pratique instrumentale, conséquence qui répond à un besoin d'autonomie et de diversification des goûts né à l'adolescence. Or, si les adolescents affirment leur autonomie et leur indépendance en cessant leur activité musicale, c'est probablement parce que dans la majorité des cas, elle était le choix de leurs parents et non le leur. Le choix d'accéder à un désir ou de décider d'une activité musicale pour un enfant n'est pas neutre et les motivations des parents sont assez divergentes. Nous pouvons toutefois les regrouper en deux catégories: la transmission d'une passion (qu'elle soit professionnelle ou amateur) et la transmission d'une représentation sociale.
1 Source: La musique en amateur, Bulletin du Département des Études et de la Prospective. la Culture, Direction de l'Administration Générale, nOl07/juin 1995.

Ministère

de

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1 - La transmission d'une passion Une étude du Ministère de la Culturel sur les modalités de transmission d'une passion culturelle nous montre que 30% des Français disent avoir reçu en héritage une passion dans le domaine du loisir dans l'enfance, 9% dans le domaine de la culture et parmi eux, 32% dans le domaine de la musique. Selon cette étude, pour qu'une passion culturelle soit transmise à un enfant, trois facteurs interdépendants sont nécessaires: les effets d'imprégnation liés aux conditions générales de socialisation (la proximité ou non des mondes de la culture ou de l'art dans l'entourage familial), l'apprentissage précoce (le fait d'avoir des pratiques culturelles et artistiques tôt dans l'enfance favorise l'émergence éventuelle d'une passion) et la valeur de l'exemple (pouvoir prendre modèle sur un référent familial ou proche de la sphère familiale). Ces trois facteurs sont rarement réunis en un même individu, sauf peut-être dans les milieux aisés, et souvent un ou deux seulement sont à l'œuvre. Néanmoins on les retrouve toujours chez ceux qui ont reçu une passion culturelle, ici musicale. La transmission d'une passion se fait ainsi souvent par identification de l'enfant à l'un des parents. Parmi les Français qui ont reçu la musique comme passion culturelle, 57% l'ont reçue de leur père ou de leur mère, ce qui montre le poids très important de la sphère familiale en tant que « passeur» d'une passion. Le fait que les frères et sœurs se situent en deuxième position des passeurs (17%) et les grandsparents en cinquième position (7%) confirme le rôle déterminant de l'entourage familial dans ce type de transmission. Ces données nous montrent ainsi que le domaine culturel, et notamment celui de la musique, est un domaine dans lequel les mécanismes de la reproduction fonctionnent très bien. Le passeur issu de la sphère familiale s'empresse généralement de cultiver la tendance à l'identification qui fait de son enfant un « héritier», dans le mythe d'une sorte de filiation de dépositaires d'un don particulier, dans l'illusion que le « don» se transmet. En outre, les entretiens ont révélé que cette identification se fait souvent par rapport au père, par ailleurs pilier central de nos sociétés contemporaines patriarcales. Les pères2 ont en effet un rôle déterminant dans la passion musicale et dans la professionnalisation de leurs enfants, soit qu'ils sont eux-mêmes musiciens et transmettent plus ou moins consciemment leur passion, soit qu'ils deviennent incitateurs par goût ou par projection d'une passion réalisée au travers de l'enfant. Les enfants sont souvent le projet de leurs parents et c'est d'autant plus vrai
1

Transmettre une passion culturelle, Bulletin du Département des Études et de la Prospective, Ministère

de la Culture et de la Communication, Direction de l'Administration Générale, Département des Études et de la Prospective, n° 143/février 2004. 2 Les pères interviennent généralement à trois moments stratégiques de J'histoire de J'instrumentiste: la toute première entrée dans une structure musicale, le choix de l'instrument et le choix de la professionnalisation. Les biographies de célèbres musiciens nous révèlent souvent la prégnance du père sur le destin de l'enfant. Par exemple, les biographes de Ravel nous rapportent l'importance de son père dans son destin musical. Ingénieur mais ancien Prix de piano dans son enfance, Joseph Ravel encouragea son fils dans une carrière musicale: « Ce fut Joseph Ravel qui destina son fils à la carrière de musicien. Il lui trouvait des dons et les encouragea dès que possible. » L'auteur de cette biographie estime par ailleurs qu' « il est naturel qu'il ait voulu réaliser à travers l'un de ses fils la carrière qui lui avait été refusée.» ln STUCKENSCHMIDT (Hans Heinz), RavelVariations sur l'homme et l'œuvre, Éditions Jean-Claude Lattès, Paris, 1966, p.20 et p.16. C'est nous qui soulignons.

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dans le cas des instrumentistes qui, s'ils réalisent fréquemment la passion de leurs parents ou sont l'incarnation de leurs rêves et idéaux, reproduisent en essayant de mieux faire le parcours de l'un des parents. Beaucoup d'instrumentistes nient pourtant l'influence souvent déterminante de leurs parents ou proches parents non seulement dans leur choix de pratiquer un instrument mais aussi dans leur professionnalisation. C'est l'expression même d'une cohérence inconsciente du discours puisque presque tous revendiquent une prédestination à la musique: influence et prédestination seraient nécessairement incompatibles. Or nous voyons toujours se dessiner en filigrane cette influence qui vient contredire le discours premier. L'un des enquêtés, dont le père était instrumentiste, de surcroît du même instrument, se défend d'une part d'avoir commencé la musique et d'autre part d'être devenu professionnel par mimétisme. Ce n'était « PQSpour-luf, r-tsstVlA.bLtr-», tandis que plus tard au cours de l'entretien, il admettra que « L'f,~Qgtolt [son] pèyt Q
parété oléc,f,sf,vt « pour- Luf,mo""tr-tr- [...] qut [il était] Qttf,r-é otts clttosts » identiques à »,

celles de son père. Il y a bien ici une certaine dénégation mais aussi et surtout une réelle identification et sûrement le désir de mieux faire que son propre père, de réaliser la carrière que ce dernier n'avait pas pu réaliser sans pour autant, selon lui, que son père en conçoive de la frustration. Nous pouvons ici faire l'hypothèse que l'image du père, en tant que référent, doit être préservée pour sauvegarder l'image même de l'instrumentiste qui s'est identifié à lui. La frustration musicale est en effet un thème récurrent à la fois dans le milieu musical et dans les entretiens: il semble que ce soit un phénomène très présent dans la vie professionnelle. Refaire son histoire en refaisant celle de son père dans la logique de la filiation, en annulant cette idée de frustration, c'est aussi annuler l'idée que l'on serait soi-même concerné par ce phénomène. La dénégation des instrumentistes peut trouver sa source dans un autre phénomène: les instrumentistes de notre recherche se disent en effet aisément « passeurs» de leur passion musicale lorsqu'ils ont des enfants tout en niant l'avoir reçue de leurs parents. Or, si l'on suit les données de l'étude du Ministère de la Culture précédemment citée, 64% des passeurs de passions culturelles affirment ne pas en avoir reçu en héritage. L'avancée en âge peut éventuellement provoquer une reconstruction de sa propre histoire, mais nous pouvons avancer une autre explication: il est certainement plus aisé de se dire passeur d'une passion musicale (puisqu'on se pose alors comme point d'origine) que de se dire héritier. La négation de l'influence familiale est ainsi contredite par les chiffres puisque 51% des parents qui ont reçu une passion culturelle la transmettent à leurs enfants contre 18% des parents qui n'en ont pas reçu: il y a donc trois fois plus de probabilités de transmettre une passion culturelle quand on en a reçu une que lorsqu'on n'en a pas reçu. Le domaine musical est très efficace dans la transmission intergénérationneIIe puisque 44% des passions musicales reçues ont été transmises à la génération suivante par ceux qui en avaient bénéficié. La transmission de la passion musicale semble franchir assez aisément le cap de la seconde génération, peut-être aussi parce qu'elle peut s'incarner dans des objets que sont les instruments, qui peuvent être dans les familles à portée de main des enfants, soit parce qu'ils sont décoratifs (Ie

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piano du salon), soit parce qu'ils ont une valeur affective (le violon d'un grandparent). Nous pouvons faire l'hypothèse que la dénégation des instrumentistes est d'autant plus forte qu'il s'agit ici de «passion» et qu'une passion n'est pas censée se transmettre; elle doit naître spontanément. L'innéité de la passion est d'autant plus importante qu'une passion exige beaucoup de temps, d'investissement personnel et parfois de sacrifices pour pouvoir s'exercer: c'est une activité très personnelle, qui relève parfois du domaine de la construction identitaire. Pour ces raisons, il est difficilement acceptab le de se voir dépossédé de la genèse d'une passion. D'autres instrumentistes, au contraire, assument l'influence et l'héritage de leurs parents, d'autant plus lorsque ceux-ci sont des professionnels, même si cet héritage se doit, dans le discours, d'être limité pour sauvegarder une certaine liberté et le libre-arbitre de l'acteur. Les instrumentistes ne se laissent pas aisément priver de leur choix, même si l'évidence de leur histoire vient les contredire. Le récit de vie d'un enquêté montre l'ambivalence des instrumentistes, entre acceptation de leur héritage et refus de se voir dépossédés de leur histoire: né dans une famille monoparentale (ce qui peut expliquer le poids de sa mère sur son choix, sans pour autant contredire notre thèse sur l'influence du père), il assume tout d'abord le fait d'être violoncelliste comme elle, probablement par mimétisme mais aussi parce qu'il a débuté la musique très jeune et qu'il reconnaît là l'influence primordiale des parents. Néanmoins il refuse d'être dépossédé totalement de son choix et affirme, dans une reconstruction inconsciente de son histoire, que ce dernier n'en revient pas uniquement à sa mère puisque, dit-il,
«qu&t~~ j'ét&tts &ttttyé p&ty les vtolo&l\,C,elles et co~tYeb&tsses ,,&tc'est ~t ket~, p&tyceque je ~'e~ ~&t~s les souvte~s,

sl1~:pko~tes ~e uttkove~, c'est u~ souve~ty ~

Nous pouvons ici faire l'hypothèse que son attirance, très probablement réelle pour les basses, était aussi due au fait qu'il les entendait quotidiennement à travers le travail instrumental de sa mère et que son oreille était familiarisée à ce type de sonorité. Plus tard, c'est à nouveau sa mère qui le poussera vers la professionnaIisation :
« M&tts ~tso~s qu'~ p&tYttyote Vage ote ottx a~s [...], l~ j'avats ot~~ otéctoté ot'ttYt 'Pylfessto~~L.Je ~e souvte8l\,s ~e va. M&t ~tye &ttout fattoo. ~'" j&t~"ts ~ts ~e bato~s ~,,~s Les roues évtote~~e~t, &tu co~tY&ttre.oo euh...
eLle &ttout f&ttt, e~ft~oo. elle étatt co~tt~te que j'&ttlle v",j'ét"ts ot&t~s cette voteoo.Je ~ s&tV&tts, queLque p&tYt,j'&tUy&tts &tt~é f"trt by"&I\,C,hélèc-otessus

Notons que sa scolarité générale étant quelque peu difficile, il s'est aussi attaché au domaine d'activité qui lui réussissait le mieux, encouragé par sa mère, elle-même professionnelle, toujours dans l'idée d'une transmission, d'une filiation du don. Dans le cas le plus extrême d'imposition et de transmission d'une passion, l'un des entretiens confine à l'idéal-type tant il est improbable dans la réalité sociale. Il nous a été d'autant plus accessible que l'enquêté avait une conscience aiguë de l'absence

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totale de choix quant à ses activités dans son enfance. Issu d'une fratrie de six enfants, tous exerçant aujourd 'hui leur profession dans un domaine musical quel qu'il soit, c'est la mère (notre seul exemple de famille matriarcale) qui les a obligés littéralement à faire de la musique « liU;t egYetvte c,ertlilt~» et dans « u~e ~vYose Y obsessto~~lle» : «tl étatt -pas questto~ vt'êtyeatttyé -payautYe c,~ose Cet enquêté ». exprime de façon très lucide, à propos de sa mère, combien la musique a été « so~ yêve tf elLe», «so~ htstotye tf elle». De la même façon, aucun des enfants n'a pu choisir son instrument, et cette fois encore l'imposition s'est faite de façon très affirmée: les deux premiers enfants ont joué du piano parce que l'un des voisins pouvait leur donner des cours, le troisième a joué de la flûte parce que son professeur de solfège en était instrumentiste, et ainsi de suite. Même si ce cas de récit de vie est particulier, quasi idéal-typique, il n'en reste pas moins qu'il est à considérer dans la mesure où il montre de façon quasi caricaturale à quel point les enfants peuvent être le projet de leurs parents et comment ils parviennent à l'âge adulte à se réapproprier leur existence en réinventant leur histoire pour échapper à la logique de la dépossession 1 . Chez d'autres enquêtés, enfin, dont les parents ne sont «que» mélomanes, le sentiment de transmission est tout aussi fort, sinon davantage. Ils ont le sentiment d'avoir « batg~ [...] vta~ La&M.ustque comme s'il Y avait là encore quelque chose », de l'ordre de la prédestination et/ou de l'héritage. Mais ils ressentent peut-être plus encore que ceux qui sont issus d'une famille d'instrumentistes le besoin de justifier leur filiation, d'affirmer que leurs parents étaient des mélomanes, des amateurs (il y a d'ailleurs souvent confusion entre les deux termes). Ce qui est frappant ici, c'est le besoin de justifier la filiation musicale que l'on ne retrouve pas dans d'autres domaines d'activités comme le sport, par exemple. Le terme de justification ne convient peut-être donc pas aussi bien que celui d'explication du mythe des origines. Certains instrumentistes ressentent cette étrange nécessité de raconter leur parcours musical en y trouvant l'origine dans leur histoire familiale (notamment lorsqu'il s'agit du don comme nous le verrons plus loin), comme pour établir une filiation entre leur exception et leur famille - en somme, une façon d'effacer l' Etrangeté. Ce mélange de transmission et de fierté à être le dépositaire d'un talent et d'une qualité musicale est mêlé au besoin paradoxal de se distinguer. S'il Y a fréquemment une confusion entre mélomanes et amateurs, c'est l'idée d'un intérêt ou d'une pratique non professionnelle qui est ici à retenir, distinction à laquelle les enquêtés tiennent beaucoup. Pour illustrer notre propos, relevons les termes de l'un des enquêtés à propos de son père:
~ ~~ jtu~ -pèye est &M.évtec,t~ ~Qts .. tl Q fQtt vte l'oygue qUQ~vt tl étQtt -plus

1 Cette histoire individuelle n'est pas sans nous rappeler le long métrage de Denis Dercourt Mes enfants ne sont pas comme les autres, sorti en 2003, qui nous conte l'obsession musicale d'un père qui décide de faire de ses enfants des prodiges de ]a musique, au mépris de leur désir, pour réaliser son propre fantasme. Notons par ailleurs que le réalisateur est lui-même instrumentiste professionnel et professeur dans un co nservato ire.

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