Les publics du rap

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Qui écoute du rap en France, comment, pourquoi ? C'est à ces questions jusqu'ici mise à l'écart par les recherches en sociologie sur le rap que cet ouvrage se propose de répondre, en scrutant à l'aide d'une enquête (questionnaire, entretien) non pas le public du rap mais ses publics. Car ce style de musique ne s'adresse plus uniquement aux jeunes et son écho a dépassé les frontières des quartiers défavorisés.
Publié le : jeudi 1 octobre 2009
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EAN13 : 9782336254715
Nombre de pages : 354
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INTRODUCTION La sociologie française s’est très vite intéressée au rap 1, entendu comme « la diction mi-parlée mi-chantée, de textes élaborés, rimés et rythmés, et qui s’étend sur une base musicale produites par des mixages d’extraits de disque et autres sources sonores » 2. Elle s’est jusqu’ici particulièrement intéressée à l’étude des créateurs (professionnels ou amateurs) de cette musique, et beaucoup plus rarement à son public. Plus précisément, les sociologues ayant consacré une recherche au rap se sont focalisés sur la fonction d’intégration sociale que pouvait exercer la pratique du rap auprès des individus concernés, qu’il s’agisse d’une intégration à la société française dans son ensemble (Anne-Marie Green3), ou d’une intégration à un groupe social de moindre taille - la communauté hip-hop4 - (Hugues Bazin5), communauté se dressant ou souhaitant se dresser symboliquement, selon Manuel Boucher6 et Béatrice Sberna7, contre la société française dans son ensemble. Le rap est alors essentiellement vu comme une « réponse des banlieues » 8, ou du moins comme une réponse à une situation de domination sociale. Ici, le rap sera avant tout envisagé comme une musique (avec des paroles), dont une des spécificités est d’être en rapport étroit avec l’univers des quartiers dits sensibles. Plus récemment, toujours en sociologie, les perspectives d’étude se sont élargies à travers l’étude des « professionnels » du rap, qu’il s’agisse d’étudier la population des artistes de rap 9, les politiques publiques dans le

Le premier ouvrage français à visée scientifique consacré au rap fut celui de Georges Lapassage et de Philippe Rousselot, en 1990 : Lapassade Georges et Rousselot Philippe, Le rap ou la fureur de dire, Paris, Loris Talmart, 1990. 2 Lapassade Georges et Rousselot Philippe, op.cit., p. 9. 3 Green Anne-Marie et Desverité Jean-Raphaël, « Le Rap comme pratique et moteur d’une trajectoire sociale », in Green Anne-Marie (dir.), Des jeunes et des musiques. Rock, rap, techno, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 169-213. 4 Bien que l’utilisation courante du terme « hip-hop » ait de plus en plus tendance à associer le rap au hip-hop, ce dernier sera ici entendu comme un mouvement culturel regroupant différentes disciplines artistiques : le rap, la danse hip-hop, le graff et le deejaying. 5 Bazin Hugues, La culture hip-hop, Paris, Desclée de Brouwer, 1995. 6 Boucher Manuel, Rap, expression des lascars. Significations et enjeux du Rap dans la société française, Paris, L’Harmattan, 1998. 7 Sberna Béatrice, Une sociologie du rap à Marseille. Identité marginale et immigrée, Paris, L’Harmattan, 2001. 8 Calio Jean, Le rap, une réponse des banlieues, Lyon, ENTPE-ALEAS, 1998. 9 Jouvenet Morgan, Rap, Techno, Électro. Le musicien entre travail artistique et critique sociale, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2006.

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domaine du hip-hop1 ou encore l’économie du rap 2. Seule la recherche menée par Anthony Pecqueux 3 introduit la question de l’écoute du rap en questionnant les types d’écoute suscités à travers l’examen de productions4 de rap, et non de son public. La présente recherche, issue d’un travail de thèse5, part d’une question relativement simple : « qui écoute du rap aujourd’hui en France, quel(s) type(s) de rap et pour quelles raisons ? ». Cet ouvrage s’intéressera donc principalement au public du rap, sans toutefois omettre les processus de production et de diffusion des productions de rap, dont le contenu sera également interrogé. Dès notre première interrogation, c’est une vision plurielle du rap (et de son public) qui a été retenue, dans la mesure où il n’existe pas un seul type de rap, mais plusieurs, au-delà de la simple dichotomie entre le rap « hardcore » et le rap « cool », comme le suggèrent les travaux du musicologue JeanMarie Jacono6. Ils mettent en lumière l’existence de différents types de rap
1 Lafargue de Grangeneuve Loïc, Politique du hip-hop. Action publique et cultures urbaines, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2008. 2 Guibert Gérôme, « L’éthique hip-hop et l’esprit du capitalisme », Mouvements. Hip-hop : les pratiques, le marché, la politique, La Découverte, n° 11, septembre-octobre 2000, p. 56 et Hammou Karim, « L’économie du rap en France », in François Pierre (dir.), La musique, une industrie, des pratiques, Paris, La Documentation française, 2008, p. 127-141. 3 Pecqueux Anthony, Voix du rap. Essai de sociologie de l’action musicale, Paris, L’Harmattan, 2007. 4 Le terme « production(s) de rap » sera préféré ici à ceux de « morceau(x) de rap » ou « titre(s) de rap », dans la mesure où ce terme pourra désigner à la fois une seule production (un titre, un morceau de rap), celles d’un artiste ou d’un groupe dans leur ensemble ou encore l’ensemble des « morceaux », des « titres » de rap français. De ce fait, les producteurs de rap seront considérés ici comme les agents concourants à la production du rap, le plus souvent les artistes eux-mêmes. Il ne s’agira donc pas ici de désigner les producteurs au sens où l’entendent les milieux du hip-hop, à savoir celui qui se charge de la composition de la partie instrumentale d’un titre de rap. Quand cela sera le cas, nous utiliserons de préférence le terme « concepteur musical » pour éviter toute confusion. 5 Molinero Stéphanie, Les réceptions du rap en France et du flamenco en Espagne. Pour une sociologie comparative des faits musicaux européens « populaires », sous la direction d’Anne-Marie Green, Université de Franche-Comté, juin 2007. 6 Jacono Jean-Marie, « Le rap français : inventions musicales et enjeux sociaux d’une création populaire », in Dufourt Hugues et Fauquet Joël-Marie (dir.), La musique depuis 1945. Matériau, esthétique et perception, Ed. Mardaga, Sprimont, 1996, p. 45-60, Jacono JeanMarie, « Pour une analyse des chansons de rap », Musurgia, Paris, Eska, Vol. V, n° 2, 1998, p. 65-75, Jacono Jean-Marie, « Les dimensions musicales des chansons d’IAM, éléments d’un rap méditerranéen », in Gasquet-Cyrus Médéric, Kosmicki Guillaume, Van den Avenne Cécile (Eds.), Paroles et musiques à Marseille. Les voix d’une ville, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 109-119, Jacono Jean-Marie, « Ce que révèle l’analyse musicale du rap : l’exemple de "Je danse le mia" d’IAM », in Guibert Gérôme, Parent Emmanuel (coord.), « Sonorités du

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permettant de voir en quoi les productions de rap ne forment pas un bloc monolithique. Cela suppose que non seulement les créateurs de rap n’envisagent pas nécessairement leur pratique du rap de la même façon, mais aussi que la réception du rap sera différenciée selon le « type » de rap dont il s’agit, soit parce que la réception ne concerne pas les mêmes groupes de récepteurs, soit parce que les récepteurs n’adoptent pas le même comportement face au rap selon le « type » auquel il appartient. De ce fait, le rap sera ici envisagé à la fois comme un agent révélateur ou créateur de lien social, mais aussi comme un agent révélateur ou créateur de différenciation sociale. Ce sont donc les publics du rap qui seront ici étudiés, nous nous intéresserons à la structuration sociale du goût pour le rap (pour répondre à la question : « qui écoute du rap, et quel rap ? »), et à ses fondements (en réponse à la question : « pourquoi écouter du rap ? »). En d’autres termes, c’est la réception du rap qui fera l’objet de notre analyse, réception non pas uniquement entendue ici comme la façon dont sont socialement reçues les œuvres - leur accueil - mais aussi, dans une acception plus proche de celle des Cultural Studies, comment les œuvres sont interprétées par ceux à qui elles sont confrontées1. C’est aussi pour cette raison que les publics du rap seront ici entendus comme des groupes constitués de « récepteurs » de rap, des groupes constitués de ceux qui choisissent d’écouter du rap (le terme « auditeur » renvoyant trop spécifiquement à l’écoute de la radio), de ceux qui sont les « destinataires » 2 du rap. La conception de la réception est ici relativement proche de celle qui est mobilisée par le courant des Cultural Studies, pour autant, ce courant ne forme pas notre cadre général de pensée : l’analyse s’est ici effectuée en accord avec la démarche constructiviste en sociologie, qui s’efforce de dépasser les oppositions classiques en sociologie et souvent stériles pour l’analyse3. Au-delà du marquage théorique constructiviste des auteurs (Pierre Bourdieu, Norbert Elias notamment) ayant guidé la réflexion, la démarche constructiviste s’illustre aussi ici par la volonté de concilier des points de vue semblant totalement opposés (par exemple, dans l’analyse des produits
hip-hop. Logiques globales et hexagonales », Copyright Volume !, Ed. Mélanie Séteun, Clermont-Ferrand, 2005, p. 43-53. 1 Glévarec Hervé, Macé Eric, Maigret Eric, Cultural Studies. Anthologie, Paris, Armand Colin et INA, 2008, p. 12. 2 Jauss Hans Robert, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978. 3 Pour une présentation générale du courant constructiviste en sociologie, voir Corcuff Philippe, Les nouvelles sociologies, Paris, Nathan, 2002 (1995).

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de la culture de masse, ceux d’Edgar Morin et de Theodor Adorno), ou encore d’adopter, dans le cadre de l’analyse d’une « musique populaire », des outils théoriques habituellement réservés à l’étude des arts savants (comme par exemple les écrits de Hans Robert Jauss1). Il s’agira donc ici de mettre à jour des catégories de récepteurs de rap, à partir de l’élaboration d’un idéal-type du rap, d’un « tableau de pensée »2 du rap, nous permettant de mieux saisir la réalité de la réception du rap à travers l’examen de comportements typiques se retrouvant parfois en l’état dans la réalité sociale, parfois de façon plus diluée (comme toute activité sociale au sens wébérien du terme). Le premier chapitre de l’ouvrage sera consacré à la présentation des données existantes sur le(s) public(s) du rap, les chapitres II et III auront pour objectif de mettre en place une définition sociologique du rap (en tant que musique de masse et/ou musique pour initiés, chapitre II, et en tant que création populaire, chapitre III). C’est cette définition sociologique du rap, et de sa réception, qui sera mise à contribution dans l’enquête effectuée auprès de récepteurs de rap et dont nous fournirons les résultats au cours des chapitres IV, V et VI. Soulignons, à l’attention des lecteurs avertis, que l’enquête a été réalisée en 2003 et 2004. La position de certains artistes s’étant sans doute modifiée depuis, ainsi que celle d’un certains nombres d’agents de médiation du rap (magazines, émissions de radio ou de télévision, salles de concert, sites Internet, etc.), nous pourrions penser que ces résultats sont déjà caduques, mais, à notre sens, ils sont toujours révélateurs des différentes fonctions que peut remplir le rap auprès de ses publics, même si ce ne sont plus nécessairement les mêmes acteurs aujourd’hui qui remplissent, à travers leurs activités actuelles, les mêmes fonctions que celles qui sont révélées par l’enquête. Les trois derniers chapitres, plus analytiques, aborderont la question de l’inscription du rap au sein des musiques dites populaires (chapitre VII), celle, plus théorique, du modèle d’analyse sociologique des goûts musicaux et culturels (chapitre VIII), et, enfin, les dynamiques sociales françaises plus générales que l’étude de la réception du rap permet d’appréhender (chapitre IX).

1 La démarche adoptée s’apparente à celle que Laurence Allard avait déjà indiquée en 1994, lorsqu’elle incitait à élargir le domaine de recherche de l’esthétique jaussienne de la réception au-delà des beaux-arts classiques. Voir Allard Laurence, « Dire la réception. Culture de masse, expérience esthétique et communication », Réseaux, n° 68, nov-dec 1994, CENT, p. 65-84. 2 Weber Max, Essai sur la théorie de la science, Paris, Presses Pocket, coll. « Agora », 1992 [1922], p. 172-173.

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Chapitre I. Pratique d’écoute et représentations sociales du rap Ce premier chapitre dresse un état du savoir relatif au public du rap et, dans le but de comprendre ce qui motive son écoute, ce seront ensuite les représentations sociales du rap qui seront explorées. I. Les données quantitatives sur les récepteurs de rap Dans le cadre de leur étude du rap, certains chercheurs français ont émis des propositions sur la constitution possible de son public. Cependant, leurs analyses n’approfondissent pas cette question, leur recherche n’ayant pas pris comme objet la réception du rap. Nous avons donc utilisé les résultats d’enquête fournis par le Ministère de la Culture1, et par l’INSEE2. Ces enquêtes sont quantitatives et élaborées à partir d’un questionnaire administré auprès d’une population formant un échantillon représentatif de la population française âgée d’au moins quinze ans3. Nous nous intéresserons ici particulièrement aux réponses données, en 1997, à la question « Quels genres de musique parmi ceux-ci4 écoutez-vous le plus souvent, vous personnellement ? », ainsi qu’à celles fournies, en 2003, à la question « En dehors de la radio et de la télévision, quels sont les genres de musique que vous écoutez le plus ? »5. Ces deux questions ont pour but de cerner les goûts musicaux personnels des enquêtés, et non l’écoute musicale non-choisie. Nous considérerons que la question sous-entend que le verbe « écouter » doit être compris de la même façon que le verbe « aimer » ou « apprécier ». Par ailleurs, s’il est nécessaire de se demander quelle réalité musicale recouvrent les genres proposés aux
Donnat Olivier, Les pratiques culturelles des Français. Enquête 1997, Paris, La Documentation française, 1998. 2 INSEE, « Participation culturelle et sportive. Tableaux issus de l’enquête PCV de mai 2003. Document de travail n° F0501 », 2005. 3 De ce fait, nous ne pouvons ici prendre en considération les récepteurs de rap âgés de moins de 15 ans, ce qui constitue une des limites de la présente description, que nous ne pouvons dépasser à ce stade de notre recherche. 4 Il s’agit des genres suivants : « chansons et variétés françaises », « musiques du monde », « variétés internationales », « rap », « hard-rock, le punk et le trash », « rock », « jazz », « musique d’opérette », « musique d’opéra », « musique classique », « musique de film », « musique d’ambiance », « musique folklorique », « musique contemporaine » et « autres genres de musique ». 5 Les questions concernant d’autres pratiques que l’écoute du rap ne peuvent être mobilisées ici (nous pensons notamment aux questions relatives à la venue aux concerts et à la pratique en amateur), car elles ne sont soit pas détaillées par catégories sociales, soit font apparaître le rap aux côtés d’autres genres musicaux.
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enquêtés (par exemple, le rap américain est-il du rap ou de la variété internationale aux yeux des enquêtés ?) ou, de la même façon, de s’interroger sur l’appréhension du terme « souvent » du côté des enquêtés, nous considérerons néanmoins que les réponses à ces deux questions nous donnent une vision relativement claire des goûts musicaux des individus questionnés. Dressons dans un premier temps l’image du public du rap telle qu’elle apparaît à l’issue de l’enquête de 2003. Pour ce faire, nous n’avons pas pris en considération les réponses présentées en taux de pénétration, mais avons calculé, en utilisant les données issues du recensement de la population française de 19991, la part de chaque catégorie sociale considérée au sein du public du rap, que nous avons ensuite comparée à la part de ces mêmes catégories dans l’ensemble de la population française. Cet exercice statistique nous permet ainsi de savoir, en 2003, quelle population constitue le public du rap, et si ce public est, ou non, à l’image de la société française. Les personnes ayant déclaré écouter souvent du rap, celles que nous nommons « récepteurs de rap », ou encore celles qui forment le public du rap, se recrutent, quelles que soient les variables interrogées (sexe, âge, activité, niveau d’études, lieu d’habitation), dans tous les catégories considérées, à l’exception de celle des agriculteurs2. Néanmoins, la préférence pour le rap ne se distribue pas de façon équivalente dans toutes ces catégories. Les hommes constituent les deux tiers du public du rap. Ce sont également les individus les plus jeunes qui sont les plus réceptifs au rap : les individus âgés de moins de 24 ans représentent plus de la moitié (57%) du public du rap. Parmi eux, les individus ayant entre 15 et 19 ans représentent à eux seuls plus du tiers du public du rap. Si le rap est donc une musique

Le fait d’utiliser les données du recensement de 1999 pour rendre plus lisibles les réponses fournies en 2003 peut être considéré comme un facteur de biais, d’erreur d’interprétation. Néanmoins, la population française n’ayant pas subi de profondes transformations entre ces deux années, nous avons fait le choix d’utiliser les résultats, définitifs et précis, du recensement de 1999, et non les résultats prévisionnels concernant les années suivantes (leur manque de précision ne permettant pas ici le calcul envisagé). 2 Le rap n’est pas, dans le cas des agriculteurs, une exception : ces derniers restent à l’écart de l’écoute de tous les genres musicaux proposés dans le questionnaire.

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davantage appréciée des « jeunes »1, presque la moitié de son public (43%) est constitué d’individus ayant plus de 25 ans. Du fait de son « ancrage générationnel »2, le public du rap est presque majoritairement constitué d’étudiants (48%). Parmi les actifs, ce sont les ouvriers et les employés qui sont les plus nombreux au sein du public du rap (ils en représentent un peu plus du tiers), les autres professions représentant chacune un peu moins d’un dixième des récepteurs de rap. Le niveau d’études des récepteurs de rap n’étant plus scolarisés est relativement faible, 70% d’entre eux ayant un niveau inférieur à celui du Bac. Enfin, les récepteurs de rap vivent, pour les trois quarts d’entre eux, dans une zone urbanisée. Le public du rap apparaît donc comme un public plutôt masculin, plutôt jeune, plutôt constitué d’étudiants et d’individus ayant un faible niveau de diplôme et appartenant aux catégories professionnelles des ouvriers ou des employés. Le public du rap n’est pas à l’image de la société française : les individus âgés de moins de 35 ans et les étudiants y sont surreprésentés, ainsi que, parmi les actifs, les ouvriers, les chômeurs, les habitants de la région parisienne et ceux dont le niveau d’études est compris entre le BEPC et le Bac (BEP et CAP compris). Nous pourrions donc dire que ce public est essentiellement jeune, masculin et « populaire ». Néanmoins, le fait que presque la moitié du public du rap soit constitué d’étudiants dont on ignore l’origine sociale et le type d’études suivies, vient nuancer notre précédent propos. En effet, si le rap semble toucher principalement les classes sociales3 les plus défavorisées, cela tient
Nous appelons ici « jeunes » les individus âgés de moins de 25 ans, bien que la jeunesse puisse être définie sociologiquement comme « une période moratoire durant laquelle s’ajustent, par des approximations successives, ambitions sociales et positions professionnelles », ce qui ne correspond pas nécessairement à l’âge chronologique d’un individu. Voir Galland Olivier, Les jeunes, Paris, La Découverte, 1996, p. 51. 2 Selon Phillipe Coulangeon, le rap est l’un des emblèmes de la culture musicale des jeunes des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix. Voir Coulangeon Philippe, « La stratification sociale des goûts musicaux. Le modèle de la légitimité culturelle en question », Revue française de sociologie, 44-1, 2003, p. 14. 3 Etant donné que, en suivant le sociologue Louis Chauvel, il n’existe pas de définition universellement admise des classes sociales, nous nous référons dans la suite de l’ouvrage à la définition wébérienne de ce terme, selon laquelle les classes sociales sont des groupes d’individus semblables partageant une dynamique probable similaire, sans qu’ils en soient nécessairement conscients. Par ailleurs, toujours en suivant Louis Chauvel, nous considérerons les CSP, ainsi que le niveau de diplôme, comme un indicateur de l’appartenance de classe. La présentation que fait l’auteur des situations sociales des différentes CSP nous amène à considérer les cadres, les professions intellectuelles et les professions libérales comme appartenant aux classes supérieures, les employés et les ouvriers
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principalement au fait que nous ne savons rien des étudiants qui sont pourtant presque majoritaires dans le public du rap. Par ailleurs, l’observation de l’évolution du taux de pénétration de l’écoute du rap en France entre 1997 et 2003 vient également nuancer notre précédente conclusion. Tout d’abord, le rap est apprécié par presque deux fois plus de Français en 2003 qu’en 19971 : les taux de pénétration sont ainsi plus forts dans la quasitotalité des catégories considérées en 2003 qu’en 1997. Néanmoins, ces taux, s’ils sont presque toujours croissants sur la période considérée, ne présentent pas tous la même augmentation. Si, entre 1997 et 2003, la part des hommes écoutant régulièrement du rap a augmenté de moitié (passant de 7 à 11%), celle des femmes a doublé (de 3 à 6%). Si le rap reste plus souvent écouté par les hommes, les femmes l’apprécient de plus en plus. Par ailleurs, les taux de pénétration de la pratique considérée ici selon l’âge ont tous augmenté entre les deux périodes. Néanmoins, l’augmentation est plus forte au fur et à mesure que l’âge avance : entre 1997 et 2003, le taux de pénétration de l’écoute du rap a augmenté d’un tiers parmi les individus âgés de 15 à 19 ans, mais il a presque doublé parmi les 20-24 ans (passant de 10% à 19%), presque triplé parmi les 25-34 ans (passant de 3% à 8%) et a quadruplé parmi les 35-44 ans (passant de 1% à 4%). En revanche, les individus âgés d’au moins 45 ans sont toujours autant réfractaires au rap en 2003 qu’en 1997. Nous pouvons donc en conclure que le rap continue de présenter un grand intérêt aux yeux des « jeunes », mais, les années passant, les « jeunes » des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix vieillissant et continuant à apprécier cette musique, ou commençant à l’apprécier, l’écoute du rap tend à s’étendre sur l’ensemble des classes d’âge. Si les individus âgés de plus de 45 ans restent éloignés des productions de rap, la tendance qui se dégage de l’évolution de cette pratique entre les années 1997 et 2003 amène à penser
comme appartenant aux classes populaires, les professions intermédiaires comme les individus appartenant aux classes moyennes (ou, pour reprendre le terme avancé par Alain Touraine dans les années 1960, aux « nouvelles classes moyennes »), les artisans et commerçants étant plus proches des classes moyennes que des classes supérieures, contrairement aux chefs d’entreprise, les agriculteurs étant quant à eux plus proches des classes populaires. Voir Chauvel Louis, « Le retour des classes sociales », Revue de l’OFCE, n° 79, octobre 2001, p. 315-359 et Chauvel Louis, « Le renouveau d’une société de classes », in Bouffartigue Paul (dir.), Le retour des classes sociales. Inégalités, dominations, conflits, Paris, La Dispute, 2004, p. 55-71. 1 5% des Français déclaraient écouter régulièrement du rap en 1997, ils sont 9% dans ce cas en 2003.

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que, si elle se confirme, le rap touchera, avec les années, un nombre de plus en plus important d’individus appartenant à cette tranche d’âge. Nous pouvons présumer, que, comme pour le rock, le public du rap s’étendra au fil des années vers un public de plus en plus âgé, qu’il réussisse ou non à renouveler son auditoire auprès des plus jeunes (ce qu’il a réussi à faire jusqu’en 2003). Pour résumer, nous pouvons dire que le public du rap est un public relativement jeune, mais qu’il l’est de moins en moins. De la même façon, si le public du rap en 2003 est principalement constitué d’individus ayant un niveau inférieur au Bac, les évolutions constatées entre 1997 et 2003 indiquent que la part des individus les plus diplômés qui écoutent du rap a tendance à augmenter : les parts des individus ayant un niveau secondaire1 et un niveau Bac ont respectivement presque triplé2 et presque doublé3, mais celle des diplômés ou étudiants du supérieur a été multipliée par huit, passant de 3% à 24%. Finalement, si le rap est toujours davantage apprécié des individus ayant un niveau d’études relativement faible, le niveau d’études des récepteurs de rap tend globalement à augmenter avec le temps 4. Nous pouvons également ajouter que si le taux de pénétration de l’écoute du rap est globalement le même à Paris et dans les unités urbaines, quelle que soit leur taille, en 1997 et en 2003, il a presque doublé dans les communes rurales. Nous savons également qu’en 2003, la proportion des habitants des communes rurales au sein du public du rap est la même que celle des habitants de ces mêmes communes : le rap a donc réussi à s’implanter sur l’ensemble du territoire français, et ne concerne pas uniquement le monde urbain ou les périphéries des grandes villes. L’exercice comparatif entre les deux enquêtes se complexifie lorsque nous interrogeons la profession des enquêtés. En effet, l’enquête de 1997 interroge la profession de l’enquêté(e) ou celle de son père (ou de sa mère), et celle de 2003 interroge uniquement la profession de l’enquêté(e). D’après les évolutions constatées pour les autres catégories sociales, il apparaît légitime de supposer que le taux de pénétration de l’écoute du rap est plus fort chez les actifs, quelle que soit leur profession, en 2003 qu’en 1997. Nous pouvons également raisonnablement supposer que les taux de pénétration de la pratique chez les actifs en 1997 varient entre un taux de
Soit, ici, les individus ayant le BEPC, un BEP ou un CAP. Passant de 16 à 44%. 3 Passant de 4 à 7%. 4 Cela s’explique aussi sans aucun doute par le processus d’« inflation scolaire », dont l’effet ne peut ici être mesuré.
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pénétration nul et le taux observé en 2003. Partant de ce point de vue, nous ne pouvons certes pas savoir quel était le taux de pénétration de l’écoute du rap chez les actifs en 1997, mais nous pouvons, en creux, obtenir des informations sur leur origine sociale. Ainsi, nous pouvons raisonnablement supposer que les taux de pénétration de l’écoute du rap en 1997 selon la profession du père (et, par extension, selon l’origine sociale), variait ainsi : de 2 à 5% parmi les fils d’artisans, commerçants et chefs d’entreprise, de 6 à 7% parmi les enfants des cadres, des professions libérales et des professions intellectuelles supérieures, de 0 à 2% parmi les enfants des professions intermédiaires, de 0 à 6% parmi les enfants d’employés et, enfin, de 3 à 14% parmi les enfants d’ouvriers. Ainsi, quel que soit, concrètement, le cas de figure qui était représentatif de la réalité sociale de la pratique observée en 1997 selon la profession du chef de famille, nous pouvons en conclure que le taux de pénétration de l’écoute du rap chez les enfants de cadres était en 1997 soit le plus fort (si le taux de pénétration chez les enfants d’ouvriers fut réellement inférieur à 6%), soit le deuxième, après celui des enfants d’ouvriers. Ceci amène à relativiser notre première conclusion concernant l’appartenance de classe des récepteurs de rap. Si, parmi les actifs, les ouvriers et les employés sont les plus nombreux au sein des récepteurs de rap, notre précédent raisonnement nous porte à penser que l’origine sociale des inactifs n’est pas une origine aussi nettement populaire. Il serait donc possible de considérer que le rap recrute un public important dans les classes populaires, mais aussi dans les classes moyennes et supérieures. C’est ce que l’analyse de Béatrice Sberna au terme de son enquête sur le rap marseillais1 et la réflexion suivante de Philippe Coulangeon au cours de son analyse secondaire des résultats de l’enquête de 1997 nous incitent à affirmer :
« Le fait d’appartenir à la catégorie des cadres et professions intellectuelles supérieures accroît en effet très substantiellement la probabilité d’être rangé dans la classe III [celle dans laquelle se trouvent les récepteurs de rap], dont les caractéristiques sur le plan des goûts musicaux exprimés se situent nettement en dehors de la sphère de la musique savante, et cette probabilité est aussi accrue par l’origine sociale supérieure » 2.

1 Béatrice Sberna écrit, en 2001 : « Compte tenu de l’évolution que nous avons observée, il est probable qu’à court terme les publics rap seront constitués majoritairement d’étudiants, de gens du spectacle et d’intellectuels ». Voir Sberna Béatrice, op. cit., p. 227. 2 Coulangeon Philippe, « La stratification sociale des goûts musicaux. Le modèle de la légitimité culturelle en question », Revue française de sociologie, 44-1, 2003, p. 26.

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Finalement, l’observation des résultats des enquêtes concernant la pratique d’écoute du rap amène au constat suivant : l’écoute du rap concerne principalement en France les hommes, mais concerne également de plus en plus les femmes, elle est une pratique plus répandue parmi les personnes de moins de 25 ans, mais elle s’étend de plus en plus vers les autres classes d’âge. Ce sont les individus les moins diplômés qui forment en majorité le public du rap, mais la part des diplômés du supérieur au sein de ce public tend à être de plus en plus forte. Enfin, si le rap recrute, parmi les actifs, nettement plus d’ouvriers et d’employés que de cadres, les récepteurs de cette musique qui sont scolarisés se recrutent également, et de façon croissante, parmi les classes supérieures de la société. Le récepteur de rap est, le plus souvent, un homme, jeune, appartenant aux classes populaires, mais les évolutions récentes nous permettent d’affirmer que le public du rap s’est diversifié entre 1997 et 20031. D’après Hugues Bazin, la culture hip-hop s’inspire de parcours individuels culturels variés, permet une diversité des constructions identitaires et offre des modes d’appropriations multiples. Il est donc peu probable, et les résultats de la sociologie des publics viennent appuyer cette idée, que tous les récepteurs de rap, socialement hétérogènes, aient tous le même point de vue sur cette musique, l’apprécient pour les mêmes raisons, et de la même façon. Il nous reste cependant à comprendre autour de quelles pratiques, de quelles valeurs, de quelles représentations, se structurent ces différentes façons d’apprécier le rap. C’est le questionnement des représentations sociales du rap qui nous permettra d’ébaucher une réponse à ces questions. II. Les représentations sociales du rap Les représentations sociales du rap sont, comme toute représentation sociale, « une forme de connaissance, socialement élaborée et partagée, ayant une visée pratique et concourant à la construction d’une réalité commune à un ensemble social » 2. Cette visée pratique des représentations sociales retient ici notre attention, car si les représentations sociales peuvent être qualifiées de « savoir pratique », c’est non seulement parce que ce savoir se réfère à l’expérience à partir de laquelle il est produit, aux cadres et conditions de cette expérience, mais surtout parce que la représentation sert à agir sur le monde et autrui. Mettant toujours en relation un sujet avec un objet, les représentations sociales entrent en ligne de compte non seulement dans la façon dont un
Il est probable que ce processus de diversification des publics du rap se soit encore accentué depuis 2003, mais faute de données d’enquête, nous ne pouvons que le supposer. 2 Jodelet Denise (dir.), Les représentations sociales, Paris, PUF, 1991, p. 53.
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individu pense cet objet, mais également dans le comportement que celui-ci entretient avec ce dernier : pratique et représentations sont intimement liées. Avec Jean-Claude Abric1, nous pouvons dire que l’on ne peut dissocier les représentations des discours et des pratiques : les représentations et les pratiques s’engendrent mutuellement, il serait vain de chercher à savoir si la pratique engendre la représentation ou l’inverse. Ce sont, du côté des récepteurs, des représentations a priori positives du rap qui sont liées à son écoute, mais nous chercherons ici également à approcher les représentations négatives du rap, car si, pour certains individus, elles rendent impossible la réception effective de rap, elles peuvent également nous aider à comprendre pourquoi d’autres individus en écoutent et l’apprécient. Nous avons à notre disposition de multiples façons d’aborder les représentations sociales du rap. Or, dans la volonté d’approcher la diversité des représentations sociales que peut susciter le rap, nous ne pouvons nous contenter d’interroger un seul acteur social (par exemple un média2) ni un seul type d’acteur social (par exemple le discours de la presse nationale quotidienne). C’est pour cette raison que nous avons choisi d’approcher les représentations sociales du rap en utilisant les entretiens réalisés par Bernard Lahire et dont l’auteur propose un résumé exhaustif dans son ouvrage La culture des individus3. Il s’agit de la seule source à notre disposition permettant d’approcher les représentations du rap en partant du point de vue des Français. L’utilisation des entretiens réalisés est envisageable, non pour activer la problématique développée par l’auteur, mais simplement pour nous donner un indice de la représentation du rap chez l’ensemble des enquêtés qui, s’ils ne forment pas un échantillon représentatif de la population française, ont été « sélectionnés en fonction de grandes propriétés sociales et culturelles classiquement utilisées pour balayer les différentes aires de l’espace social » 4. Ces entretiens permettront donc d’approcher le savoir de sens commun relatif au rap. Si celui-ci se distingue de la
Abric Jean-Claude, « Pratiques sociales, représentations sociales », in Abric Jean-Claude (dir.), Pratiques sociales et représentations, Paris, PUF, 2001 [1994], p. 230. 2 Nous entendons ici et dans la suite de l’ouvrage le terme « média » en tant que « tout support de diffusion de l’information (radio, télévision, presse imprimée, livre, ordinateur, vidéogramme, satellite de communication, etc.) constituant à la fois un moyen d’expression et un intermédiaire transmettant un message à l’intention d’un groupe » (Le petit Larousse, 1999). Nous privilégierons le terme « média » à celui de « médium » ou de « medium » lorsque nous évoquerons un média en particulier, et celui de « médias » à celui de « media » lorsque nous évoquerons plusieurs médias. 3 Lahire Bernard, La culture des individus, Paris, La Découverte, 2004. 4 Lahire Bernard, op. cit., p. 25.
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connaissance scientifique, dans le sens où la représentation suppose un processus d’adhésion et de participation qui la rapproche de la croyance, il reste un système d’interprétations du monde social qui oriente et organise les conduites sociales. Nous avons ainsi, concrètement, relevé l’ensemble des représentations sociales associées au rap dans l’ensemble des entretiens de l’ouvrage1, en distinguant les représentations se cristallisant dans des jugements positifs, négatifs ou ambivalents ainsi que leurs registres évaluatifs, en nous inspirant des travaux réalisés Nathalie Heinich sur les réactions face à l’art contemporain 2. Une rapide analyse quantitative des 77 entretiens consignés et détaillés dans l’ouvrage de Bernard Lahire nous permet de confirmer certaines idées émises précédemment, et d’en compléter d’autres. D’après les entretiens, nous constatons que le rap fait l’objet de représentations sociales empreintes de jugement (positif, négatif ou ambivalent) chez les trois quarts des individus questionnés. Parmi ces derniers, les avis négatifs sur le rap représentent environ un tiers des opinions émises. Il y a donc un peu moins de la moitié de l’ensemble des interrogés qui exprime un avis positif sur le rap, qu’il soit strictement positif ou ambivalent (c’est-à-dire formulé sur un schéma tel que : « J’aime le rap, oui, mais à condition que »). Globalement, la population dont nous observons ici les représentations du rap expriment plus souvent un avis positif sur le rap qu’un avis négatif, bien qu’un tiers de celle-ci soit totalement indifférent au rap. Comment cette population se structure-t-elle ? En observant la distribution des opinions émises sur le rap en fonction du sexe, nous constatons que les femmes sont globalement plus indifférentes au rap que les hommes 3, mais qu’elles ont un regard plus sévère et plus critique sur le rap que leurs homologues masculins : plus du tiers des femmes questionnées émettent un avis négatif sur le rap, contre le quart des hommes, et le quart des femmes questionnées ont un avis ambivalent (contre seulement 12% des hommes). Les femmes ont donc globalement des

Précisons que sur la totalité des 111 entretiens effectués pour les besoins de cette enquête, seuls 77 d’entre eux ont été pris en considération, c’est-à-dire ceux qui ont fait l’objet d’une présentation détaillée dans l’ouvrage et qui sont donc exploitables. 2 Heinich Nathalie, L’art contemporain exposé aux rejets. Etudes de cas, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1998. Bien que l’étude de Nathalie Heinich ne se dirige pas vers des récepteurs de musique, mais vers les publics des arts plastiques contemporains, l’analyse qu’elle mène en direction des différents registres de valeur expliquant l’appréciation positive, négative ou ambivalente des œuvres exposées peut être invoquée dans l’analyse que nous menons ici. 3 21% des hommes questionnés sont indifférents au rap, contre 30% des femmes.

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représentations plus négatives du rap que les hommes, ce qui entre en écho avec le fait qu’elles en écoutent moins que les hommes. L’âge moyen de ceux qui sont indifférents au rap (48 ans environ) est bien plus élevé que celui de ceux qui expriment un avis sur ce dernier, qu’il soit négatif (35 ans environ) ou positif (environ 32 ans) : le rap interpelle moins les individus les plus âgés, ce qui confirme les résultats statistiques précédemment présentés. De plus, les avis positifs sur le rap émanent d’individus en moyenne plus jeunes que ceux qui expriment à son sujet un avis négatif1. Néanmoins, le fait que la moyenne d’âge de ceux qui expriment un avis strictement positif sur le rap soit plus élevée que celle de ceux qui ont à son égard une opinion plus ambivalente nous permet de compléter notre description des récepteurs de rap : si les populations les plus « jeunes » 2 ont globalement un avis plus positif sur le rap que les plus âgées, elles portent également un regard plus critique que leurs aînés sur celui-ci. Nous pouvons donc supposer qu’en se diversifiant et en se renouvelant, la population appréciant le rap devient plus critique à son égard. En observant la distribution des opinions émises sur le rap en fonction de l’origine sociale et de l’appartenance sociale des enquêtés, nous remarquons que le rap suscite des représentations positives, négatives et ambivalentes dans toutes les classes sociales. Contrairement aux préjugés concernant le rap, les individus issus ou appartenant aux classes populaires sont plus que les autres indifférents au rap. De plus, les individus appartenant aux classes populaires et moyennes ont une propension plus forte que ceux des classes supérieures à émettre un avis négatif sur le rap3, ce qui confirme l’idée selon laquelle le rap n’est pas le porte-parole de l’ensemble des individus formant les classes défavorisées ou encore de l’ensemble des jeunes habitants des « cités »4.
La moyenne d’âge de ceux qui expriment un avis strictement positif sur le rap est de 31,9 ans, celle de ceux qui émettent une opinion plus ambivalente est de 26,1 ans. 2 Les guillemets sont ici particulièrement importants, étant donné que l’âge moyen de ceux qui expriment un avis positif sur le rap est ici de 29,1 ans. 3 Environ un tiers des individus appartenant aux classes populaire et moyennes exprime un avis négatif sur le rap, contre seulement 12% des individus appartenant aux classes supérieures. 4 Cette idée, déjà émise par Hugues Bazin, a été clairement exemplifiée par David Lepoutre dans le cadre de son enquête de terrain auprès des adolescents de la cité de Quatre-Mille, à la Courneuve. David Lepoutre écrit dans son ouvrage présentant les conclusions de son enquête : « Tous les adolescents du groupe social qui nous intéresse ne participent pas, loin s’en faut, aux consommations culturelles, ni encore moins aux créations artistiques du mouvement qu’on appelle le hip hop. C’est en réalité un cliché de médiocre reportage journalistique que de présenter les jeunes des banlieues populaires dansant le smurf au pied des barres, au rythme de NTM, MC Solaar, Run DMC ou Public Enemy, avec en arrière-plan des murs sales couverts de graffitis et de tags. Une partie des adolescents ne s’identifie en
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Enfin, si le rap fait l’objet d’opinions plus ambivalentes de la part des individus issus ou appartenant aux classes supérieures et moyennes, la part des avis globalement positifs sur cette musique est plus forte parmi les classes supérieures que parmi les classes populaires1. Ceci nous permet donc de confirmer l’idée avancée précédemment selon laquelle le rap est apprécié (et détesté) au sein de toutes les classes sociales : il n’est pas uniquement apprécié par les individus issus ou appartenant aux classes populaires, et fait même ici l’objet de représentations positives d’une part plus forte des individus issus ou appartenant aux classes supérieures que de ceux qui sont issus ou qui appartiennent aux classes populaires. L’analyse des évaluations du rap portées par les discours des individus que nous analysons ici amène au constat suivant : les représentations sociales du rap, quelle que soit leur nature, se focalisent autour de trois grands registres : un registre artistique, un registre moral, et un registre que nous avons nommé « social », car il concerne la nature « moderne » du rap, en tant que musique « à la mode » diffusée en radio. Nous avons choisi de nommer ce registre « social » car il ne s’agit pas ici d’un registre purement « médiatique » ou « commercial », dans le sens où l’écoute de musique à la radio peut également être considérée comment un moyen de participer à la vie sociale, en tant que pratique servant de support à l’élaboration d’une identité collective2. Chacun de ces trois registres d’évaluation renvoie à un des niveaux d’existence du fait rap : le registre moral renvoie à l’image des rappeurs, le registre artistique à l’objet musical lui-même et le registre social à sa diffusion. Quelles sont les représentations du rap au sein de ces trois grands registres ?
réalité pas du tout à cette sous-culture et exprime même au besoin un rejet très net pour ces productions artistiques ». Voir Lepoutre David, Cœur de banlieue. Codes, rites et langages, Paris, Odile Jacob, 2001, p. 403. 1 44% des individus issus des classes populaires expriment un avis positif sur le rap, contre 47% des individus issus des classes supérieures. De la même façon, et avec une différence plus nette, 20% des individus appartenant aux classes populaires ont un avis positif sur le rap, alors qu’ils sont 46% dans ce cas parmi les individus appartenant aux classes supérieures. 2 Voir, par exemple, en ce qui concerne principalement les jeunes auditeurs de radio, les analyses d’Hervé Glévarec : Glévarec Hervé, « La place et les conséquences de la radio dans l’univers culturel et social des jeunes » », in Donnat Olivier, Tolila Paul (dir.), Le(s) public(s) de la culture, Vol 2., Paris, Presses de Sciences Po, 2003, p. 85-92 et Glevarec Hervé, Pinet Michel « La radio, un espace d’identification pour les adolescents », in Donnat Olivier (dir.), Regards croisés sur les pratiques culturelles, Paris, La Documentation française, 2003, p. 334.

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A l’intérieur du registre social, les représentations des individus sont plus souvent positives que négatives. Ces derniers apprécient le rap car il est une musique « à la mode », ou encore la musique « du moment », diffusée sur les radios qu’ils ont l’habitude d’écouter, et, principalement, la radio Skyrock. Si toutes les productions de rap ne sont pas appréciées, au sein ce registre, c’est parce que certains rappeurs sont déjà « démodés ». Les représentations se référant au registre moral et aux personnalités des artistes de rap sont quant à elles plus diversifiées et sont aussi bien négatives que positives. Les représentations négatives sont liées au fait que les artistes de rap soient considérés comme « violents », « haineux », « vulgaires », « machistes » ou encore « ridicules », voire même « idiots ». Ils sont les représentants des « délinquants », des « mecs de cité », ils forment « la racaille par excellence ». Au sein de ce registre moral, les représentations négatives du rap sont ainsi directement liées à l’image des rappeurs et à leur relation avec l’univers des quartiers défavorisés. Inversement, toujours au sein du registre moral, le rap et les rappeurs peuvent être appréciés pour leur franchise, leur authenticité et leur engagement politique et social. Finalement, les représentations renvoient, dans ce registre, à la façon dont les individus perçoivent les rappeurs, et qui semble être grandement conditionnée par l’appréciation que les individus ont de ces artistes « populaires », venus des quartiers défavorisés : ils sont soit des « sauvages », avec tous les éléments caractéristiques que recouvre ce terme (manque de civilité, violence, brutalité, ignorance, bêtise, etc.), soit des individus engagés dans un acte de prise de parole politique. Le registre artistique regroupe des représentations évaluatives qui font écho à la façon dont sont perçus les artistes de rap. Si le rap n’est parfois pas considéré comme une musique, ni comme une « belle » musique, car trop violent, trop agressif, porté par des paroles vulgaires, par des « âneries », ou entendu comme une musique que « tout le monde peut faire », il est également apprécié pour ses caractéristiques intrinsèques. L’esthétique du rap est ainsi appréciée des individus questionnés pour sa force rythmique, sa musicalité, la portée de ses paroles, ainsi que sa façon originale, à travers le flow1, d’agencer les paroles et la musique2. De façon assez nette dans les entretiens, les avis ambivalents, en ce qui concerne la portée artistique du rap, renvoient à la différence faite entre les paroles vulgaires et les paroles
Le flow est défini ainsi par Manuel Boucher : « le style, la manière de rapper qui révèle toute la finesse, la créativité du MC ». Voir Boucher Manuel, op. cit., p. 471. Certains termes spécifiques au rap seront définis en cours d’ouvrage. Pour les autres, se reporter au lexique fourni par Manuel Boucher. 2 Nous remarquons ici que les avis relatifs à l’esthétique du rap se concentrent autour de quatre éléments : la musique, le rythme, les paroles et le flow du rappeur.
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sensées et intelligentes, entre le rap « doux » et le rap « violent », dont les deux représentants sont ici respectivement MC Solaar et NTM. Les individus appréciant le rap parce qu’il est « à la mode » sont le plus souvent issus, ou appartiennent, aux classes populaires et moyennes, alors que les individus appartenant aux classes moyennes et supérieures ont un avis plus ambivalent sur le rap, appréciant de façon plus nette ce que Bernard Lahire appelle le rap « esthétisant » et dont MC Solaar serait le plus digne représentant. Emerge donc ici l’idée que l’inscription de classe, audelà du fait qu’elle ne peut à elle seule expliquer l’écoute (ou non) du rap, engendre des préférences différentes au sein des productions de rap. Les représentations sociales du rap, qu’elles soient positives ou négatives, renvoient donc à trois pôles. Tout d’abord, elles renvoient au statut du rap en tant que « musique à la mode », c’est-à-dire en tant que « musique de grande diffusion », ou encore en tant que « musique de masse ». Elles renvoient également à l’inscription sociale, populaire, de ses producteurs et enfin à la façon dont est perçue son esthétique. Les représentations sociales ayant un impact sur les pratiques sociales (qui, à leur tour, modifient les représentations sociales), nous pouvons considérer que les représentations du rap chez ses récepteurs se construisent elles aussi autour de ces trois pôles (le rap comme musique de masse, comme musique produite par des individus des classes populaires et comme une musique présentant une esthétique particulière). Les représentations sociales ne formant pas à elles seules la réalité sociale, qui est également constituées de faits, nous nous attacherons, dans le chapitre suivant, à savoir si oui, ou non, le rap peut être objectivement appréhendé comme une musique de masse, et, dans ce cas, à tenter de définir sa réception. Nous verrons ensuite les conséquences que peut avoir sur la réception du rap le fait que cette musique soit produite par des individus issus des classes populaires, en envisageant alors le rap comme une « création esthétique populaire » qui renvoie aux deux derniers registres d’évaluation du rap.

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Chapitre II. Le rap, musique de masse ou musique d’initiés ? L’entrée du rap au sein des musiques de masse, ou encore des musiques de grande diffusion, semble a priori évident. Nous rappellerons ici les faits permettant d’inscrire le rap au sein de ce type de musique et d’envisager le type de récepteurs pouvant alors lui être associé, puis discuterons cette catégorisation du rap en questionnant son statut de musique destinée à un public restreint, celui des initiés. I. Le rap, une musique de masse De la même façon qu’une partie des représentations sociales associe le rap à une musique « du moment », « qui passe à la radio », les discours journalistiques ont, dès l’introduction du rap en France véhiculé cette même idée, comme le souligne Hugues Bazin : « le hip-hop sera donc affublé du terme "mode", selon le sens habituellement attribué : celui de la superficialité » 1. Depuis, constatant que le rap n’est pas un « effet de mode », les médias, et notamment la presse écrite, voient dans le rap une musique commerciale, une musique de masse. En 1996, on pouvait lire dans l’hebdomadaire L’Express que le rap avait « vendu son âme au commercial » 2. En 1997, dans Le Nouvel Observateur, le rap était présenté comme une activité « qui rapporte »3, en 1998, les rappeurs étaient passés au « business pur et dur »4, ou encore plus récemment, en 2006, certaines productions de rap, loin de la spontanéité, ne relevaient plus que de la maîtrise consistant à faire des « tubes omniprésents » 5 et à se construire une « image médiatique écrasante » 6. Un pamphlet uniquement consacré au rap et publié en 2000 faisait, de la même façon, circuler l’idée selon laquelle le rappeur est « une des meilleures réussites du système capitaliste et du libéralisme économique, dont il respecte scrupuleusement les valeurs et le modèle du bonheur marchand »7.
Bazin Hugues, op. cit., p. 10. Médioni Gilles, « La France du rap », L’Express, 11/04/1996. 3 Bosc Emmanuel et Monnin Isabelle, « Génération hip-hop », Le Nouvel Observateur, 13/03/1997. 4 Garigue Marie-Anne, « Ces rappeurs qui font de l’or en barre », Le nouvel économiste, 20/05/1998. 5 Ono-dit-Biot Christophe, « Diam’s-Booba : le match », Le Point, 06/04/2006. 6 Idem. 7 Genton Louis, Le rap ou la révolte, Paris, Editions Place d’armes, 2000, p. 5.
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Certaines représentations sociales véhiculent donc bien l’idée que le rap est une musique de masse. Si tel est le cas, le rap, considéré comme une musique populaire au sens de « musique industrielle, de masse », doit alors faire l’objet d’un mode de réception particulier, que nous tenterons de définir. Nous débuterons donc notre réflexion en nous appuyant sur certains faits nous permettant de concevoir le rap comme une musique de masse, en nous intéressant particulièrement à la production et la diffusion massive du rap 1. Le rap n’est pas la musique la plus appréciée et la plus écoutée en France. En 1997, seulement 5% des Français plaçaient le rap parmi les genres musicaux qu’ils écoutaient le plus souvent 2, ils étaient 9% dans ce cas en 20033. De plus, les chiffres des ventes de disques en France fournis par le SNEP4 montrent que le rap est l’une des musiques qui vend en volume le moins de disques, bien après les variétés (françaises et internationales), la musique dite classique, le jazz ou encore les musiques du monde. Corrélativement, il engendre un chiffre d’affaires bien plus faible que celui qui est engendré par les variétés, le jazz et la musique dite classique. Par ailleurs, d’après une étude commandée par la SACEM5, 4% seulement des Français ayant été à un concert entre 2004 et 2005 se sont rendus à un concert de rap. Néanmoins, certains artistes de rap parviennent, depuis environ la moitié des années 1990, à vendre massivement leurs disques. Les premiers « gros » vendeurs de rap furent MC Solaar, avec son album Qui sème le vent récolte le tempo, et IAM, avec « Je danse le mia » 6. Depuis, le groupe des artistes de
Nous ne présenterons pas tous les acteurs impliqués dans cette production et cette diffusion massive. Pour plus de détails concernant notamment le fonctionnement de la distribution des disques de rap ou encore les relations entre journalistes et maisons de disque, ou encore les marges de liberté créatrice laissée aux artistes signés en major, voir Jouvenet Morgan, op. cit. 2 À la question « quels sont les genres musicaux que vous écoutez le plus souvent ? », les Français questionnés dans le cadre de l’enquête du DEP citent, dans l’ordre : « Chansons, variétés françaises » (59%), « Variétés internationales (disco, dance, techno, funk…) » (29%), « Musique classique » (24%), « Musiques du monde (reggae, salsa, musique africaine) » (14%), « Rock » (13%), « Jazz » (9%), « Musique d’ambiance » (9%), « Musique folklorique » (6%), « Ne se prononcent pas » (6%), « Rap » (5%). Donnat Olivier, Les pratiques culturelles des Français. Enquête 1997, Paris, La Documentation française, 1998, p. 160. 3 INSEE, « Participation culturelle et sportive », op. cit., p. 19. 4 Syndicat National des Editions Phonographiques. 5 « Votre vie en musique », Enquête S.O.FR.E.S/SACEM, juin 2005, www.sacem.fr. 6 MC Solaar et IAM figurent parmi les plus gros vendeurs de disques de rap en France, MC Solaar atteignant à chacun de ses albums des certifications allant au-delà du double disque Or (200 000 exemplaires vendus), et IAM, avec l’album L’école du micro d’argent, étant, à l’heure actuelle, le groupe ayant atteint le plus grand nombre d’exemplaires vendus pour un seul disque, L’école du micro d’argent ayant été sacré album Triple Platine (900 000 exemplaires vendus), en 2001, et album Diamant (un million d’exemplaires vendus), en 2005.
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rap ayant réussi à vendre au minimum cent mille exemplaires d’un album, c’est-à-dire suffisamment pour obtenir une certification de la part du SNEP1 (album Or, Double Or, Platine, Double Platine, Triple Platine et Diamant), ou au minimum cent vingt-cinq mille exemplaires d’un disque présentant deux titres (un single) s’est considérablement élargi2. En effet, entre 1994 et 2004, d’après les informations fournies par le SNEP, trente-cinq artistes différents de rap ont obtenu une certification. Au total, sur cette période et en prenant uniquement en considération la plus haute certification obtenue pour un même disque, trente-quatre albums de rap ont été sacrés disque « Or », dix albums « Double or », dix albums disque « Platine », trois albums « Double platine », et un album « Triple platine » : au total cinquante-huit albums différents de rap se sont vendus à plus de cent mille exemplaires sur cette période. De la même façon, vingt-huit singles de rap se sont vendus à plus de cent vingt-cinq mille exemplaires (quinze singles « Argent », neuf singles « Or », deux singles « Platine » et un single « Triple platine »). Même si la crise actuelle qui touche le marché du disque (et dont les raisons invoquées par Françoise Benhamou 3 sont aussi diverses que les effets du piratage, des prix trop élevés, l’appauvrissement des playlist des radios ou encore les pièges du star-system) touche également le rap (depuis 1998, soit le nombre de productions certifiées chaque année est moins élevé que celui de l’année précédente, soit les certifications peinent à se hisser au-delà du disque d’or), les artistes de rap certifiés ne se situent plus autour de quelques grandes « familles »4 du rap français, mais se sont diversifiés.
Voir le site Internet www.disqueenfrance.com (portail du SNEP, le Syndicat National des Editions Phonographiques). 1 Depuis 2006, le SNEP a mis en œuvre un nouveau mode de comptage des certifications, lié à la baisse générale des ventes de disques. Une nouvelle certification, l’album « Argent » (35 000 exemplaires vendus) a été créée, un album est certifié « Or » à partir de 75 000 exemplaires vendus (100 000 auparavant), « Platine » à partir de 200 000 ventes (remplaçant la certification « Double Or », le disque « Platine » étant auparavant certifié à partir de 300 000 ventes), « Double Platine » à partir de 400 000 ventes (600 000 ventes auparavant), « Triple Platine » à partir de 600 000 ventes (900 000 auparavant) et « Diamant » à partir de 750 000 exemplaires vendus (un million auparavant). Le changement concerne également les certifications des singles. Depuis 2006, un single est certifié « Argent » à partir de 100 000 ventes (125 000 auparavant), « Or » à partir de 200 000 exemplaires vendus (250 000 auparavant), « Platine » à partir de 300 000 exemplaires vendus (500 000 auparavant) et « Diamant » à partir de 500 000 ventes (750 000 auparavant). 2 Le détail des disques de rap, albums et singles, certifiés entre 1994 et 2004 est disponible en Annexe 1. 3 Benhamou Françoise, L’économie de la culture, Paris, La Découverte, 2004, p. 73. 4 En 2000, Gérôme Guibert écrivait qu’entre 1997 et 1999, les ventes de disques de rap les plus significatives ont été réalisées par des artistes issus d’une des trois grandes « familles » du rap français constituées autour de NTM, IAM et le collectif Secteur Ä. Voir Guibert Gérôme, « L’éthique hip-hop et l’esprit du capitalisme », Mouvements. Hip-hop : les pratiques, le marché, la politique, La Découverte, n° 11, septembre-octobre 2000, p. 56.

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En revanche, si nous observons les plus grandes ventes de disque de rap depuis 1994, la totalité des artistes ayant obtenu une certification sont ou étaient, à la sortie de leur album, soutenus par l’une des cinq maisons de disque suivantes : Universal Music, Sony Music, EMI, Warner Music et BMG, qu’il s’agisse d’un simple contrat de distribution (la maison de disque se charge alors uniquement de la mise en place des disques sur les lieux de vente) ou d’un contrat dans lequel le rôle de la major est plus important1. Ces grandes entreprises, appelées majors, sont en 2003 au nombre de cinq2. Elles se chargent des activités de production des disques, soit la fabrication des disques, leur édition, c’est-à-dire qu’elles se chargent des frais d’enregistrement des disques3, leur distribution (elles organisent la mise en place des disques dans les lieux de vente) et leur exploitation (notamment à travers les vidéoclips, les passages en radio, et, également, la diffusion sur l’Internet). Appartenant à de grands groupes industriels, elles suivent une logique de développement industriel de type capitalistique, cherchant à baisser leurs coûts et augmenter leurs profits en mettant en place une rationalisation du travail, une concentration des activités (les majors, contrairement aux maisons de disques dites indépendantes car n’appartenant pas à un groupe industriel, se chargent en général de l’enregistrement, la fabrication, la distribution et l’exploitation des productions phonographiques) ainsi qu’une division des tâches. Les majors assurent en France la quasi-totalité des ventes de disques. En 2003, 33,6% du chiffre d’affaires des ventes de disques en France ont été réalisés par Universal Music, qui détient donc plus du tiers du marché du disque en France, 20,5% par Sony Music, 18,1% par EMI, 14,2% par Warner Music et 9,4% par BMG4. Le marché du rap est ainsi dominé par les majors du disque, comme l’ensemble du marché du disque français.

Dans le cadre, par exemple, d’un contrat d’artiste ou d’un contrat de licence. La concentration de ce secteur s’est accentuée ensuite avec la fusion de Sony et de BMG, en 2004, cette fusion ayant fait l’objet d’une demande d’invalidation de la part d’un groupement de labels indépendants (L’Impala), validée en 2006 puis finalement rejetée en 2008 par la Cour de Justice des Communautés Européennes. 3 Il existe entre les artistes et les maisons de disques plusieurs types de contrats, dont principalement : les contrats de licence, où la maison de disque prend à sa charge les frais de fabrication et de distribution des disques, les contrats de distribution, selon lesquels la maison de disque prend uniquement à sa charge les frais de distribution, les frais d’enregistrement et de fabrication restant à la charge de l’artiste ou d’un label de musique extérieur ; et les contrats d’artiste, aux termes desquels la maison de disque se chargent des frais d’enregistrement, de fabrication et de distribution. Pour plus de détails, voir : Bouvery PierreMarie, Les contrats de la musique, Paris, IRMA, 2006. 4 Source : SNEP. Cité in Benhamou Françoise, op. cit., p. 73.
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Ainsi, même si le rap n’est pas ici une exception, nous pouvons affirmer, d’après les faits que nous venons d’observer, que certaines productions de rap parviennent à toucher les masses sociales et qu’elles sont soutenues par une major du disque. En observant donc le processus de fabrication et de commercialisation des disques de rap, ainsi que leur réception, nous pouvons affirmer que le rap présente les mêmes caractéristiques que les musiques industrielles, les popular music. Qu’en est-il si nous observons sa diffusion médiatique ? D’après Max Horkheimer et Theodor Adorno, les médias caractéristiques du système de l’industrie culturelle sont le cinéma, la radio et les magazines1. La télévision n’est pas évoquée par ces deux auteurs car elle n’avait pas encore pris son ampleur actuelle lors de leur analyse. Elle est cependant aujourd’hui, comme le notait déjà Edgar Morin dans les années 19602, un des médias principaux de la culture de masse. Ce sont la radio et la télévision qui ont été retenus ici pour analyser la diffusion médiatique de masse du rap en France. La diffusion médiatique du rap a été favorisée par l’apparition des radios libres en 19813, les premières émissions radiophoniques de rap étant alors programmées à Paris, notamment sur Radio 7 (avec l’émission de Sydney et celle de Phil Barney, qui fut l’un des premiers à rapper en français, ce qu’il faisait sur le générique de l’émission4) et Radio Nova (où le deejay5 Dee Nasty animait une émission tous les dimanches soir). C’est en 1983 que les premières émissions de rap sont programmées à Marseille6, le deuxième foyer géographique de développement du rap en France après Paris. La diffusion médiatique du rap s’est largement reposée, et repose encore, sur le réseau radiophonique. Or, cette diffusion, favorisée en 1994 par la loi des
Horkheimer Max, Adorno Theodor W., La dialectique de la raison, Paris, Gallimard, 1974 [1944], p. 141. 2 Morin Edgar, op. cit., p. 113. 3 Guibert Gérôme, « L’éthique hip-hop et l’esprit du capitalisme », Mouvements. Hip-hop : les pratiques, le marché, la politique, Paris, La Découverte, n° 11, septembre-octobre 2000, p. 56. 4 Cachin Olivier, L’offensive rap, Paris, Gallimard, 1996, p. 75. 5 Les termes deejay et D.J., seront ici conjointement utilisées pour désigner, dans le domaine du hip-hop, aussi bien celui qui élabore une nouvelle production musicale en mixant, via une table de mixage, différentes sources musicales, que celui qui s’adonne aux pratiques plus techniques du deejaying (notamment le scratch). Le terme « concepteur musical » sera quant à lui employé pour désigner celui qui compose la partie instrumentale d’une production de rap (sans nécessairement utiliser des platines). 6 Il s’agit des émissions Prélude sur Radio Star et Vibration sur Radio Esprit, diffusées entre 1983 et 1988. Voir Sberna Béatrice, op. cit., p. 99.
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quotas obligeant les radios à diffuser 40% de chanson en langue française, est fortement dominée par une seule et unique radio :
« Avant 1994, aucune radio ne misait sur une musique avec des paroles en français, mais la loi des quotas (40% de chansons françaises obligatoires), très mal accueillie, a contraint les radios à revoir leur programmation. C’est à ce moment que Skyrock a décidé de se spécialiser dans le rap français. Ainsi, la rotation importante de titres rap sur Skyrock est une des raisons principales qui a fait exploser le nombre de sorties à partir de 1995 »1.

Aujourd’hui encore, Skyrock est l’unique radio ayant une diffusion nationale qui soit spécialisée dans le rap (le slogan de Skyrock ayant été pendant plusieurs années « Premier sur le rap »). La diffusion radiophonique du rap n’est pas uniquement constituée de Skyrock, mais cette radio est peu concurrencée sur son terrain par les autres réseaux radiophoniques2 : nous pouvons ainsi concevoir la radio Skyrock comme celle qui détient le quasimonopole de la diffusion radiophonique du rap en France. Skyrock est une radio privée, à but commercial : l’objectif de son directeur de la programmation, Laurent Bouneau, est donc de maximiser son taux d’audience3 afin d’attirer les annonceurs qui, en achetant des spots publicitaires, feront vivre la radio. L’importance de Skyrock dans le marché du rap est rendue visible par le fait que les plus grosses ventes de disque de rap, dans leur majorité, sont celles des artistes ayant été diffusés par Skyrock :
« Il n’y a aucun mystère, les radios qui font vendre le plus de disques aujourd’hui sont des radios commerciales du type NRJ ou SKYROCK. En effet, quand une chanson leur convient, elles n’hésitent pas à la matraquer six à sept fois par jour. Ce que ne font généralement pas les autres réseaux radiophoniques. Les gens qui font les programmes de ces radios, en dehors d’être « sensibilisés » par le fait que certaines chansons sont déjà annoncées sur leur antenne par des spots payés par les maisons de disques, sont aussi

Guibert Gérôme, op. cit., p. 56. Des radios telles que Radio Nova et Générations, sont spécialisées dans le rap (pour la seconde) ou en diffusent très régulièrement (pour la première), mais Skyrock est la seule radio spécialisée dans le rap ayant une couverture médiatique nationale. 3 Ce qu’il parvient d’ailleurs à effectuer, Skyrock étant, d’après les informations fournies par l’institut Médiamétrie et consultables sur le site internet www.mediametrie.fr, la radio totalisant la plus forte audience à Paris et en Île-de-France sur la période allant d’avril à juin 2002 dans le secteur des radios musicales ; ceci confirme les résultats de la précédente enquête effectuée sur la période allant de janvier à mars 2002, ainsi que celles effectuées plus récemment, pour l’intégralité de l’année 2004 et le premier semestre 2005 : Skyrock, radio spécialisée en rap, est la première radio musicale de Paris et d’Île-de-France en termes d’audience.
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très sensibles au fait que les producteurs discographiques investissent beaucoup d’argent sur tel ou tel titre. Ce système s’inscrit dans un fonctionnement uniquement commercial (même si l’expression « choix artistique » est couramment employée par les divers partenaires) » 1.

Cette idée n’est pas démentie par les professionnels du secteur, et notamment par l’ancien attaché de presse spécialisé dans le hip-hop au sein d’Universal Music : « Skyrock, c’est le baromètre hein. Si c’est joué sur Skyrock, ça va vendre, cherche pas »2. Par ailleurs, nous constatons que les années renvoyant à la spécialisation de Skyrock dans le rap (1994-1995) correspondent aux années pendant lesquelles les ventes de disques de rap se sont fortement accrues, et celles, si nous suivons le directeur artistique rap du label Night and Day à cette même époque3, qui correspondent aux années pendant lesquelles les majors du disque ont commencé à produire des artistes de rap. Il y a donc une forte corrélation entre les activités des majors et celle de Skyrock : en tant qu’entreprises à but lucratif, dans une configuration oligopolistique pour les premières et monopolistique pour la seconde, elles ont trouvé dans le rap un fort débouché commercial, amenant à affirmer que le rap fait bien l’objet d’une production, d’une diffusion et d’une réception de masse. Quel est, dans ce cadre, le rôle d’un autre média de masse qu’est la télévision ? En 1984 et pendant un an et demi, l’émission HIP HOP est diffusée chaque dimanche après-midi sur la chaîne hertzienne TF1. Le rap connaît alors sa première grande vague médiatique, même si cette émission est principalement axée sur la danse hip-hop. Ensuite, à partir de 1990 et pendant trois ans et demi, Olivier Cachin présente l’émission Rapline sur la chaîne hertzienne M6 4. La télévision a donc soutenu, mais de façon relative, le développement du rap en France. Depuis, aucune émission régulière de télévision, sur une chaîne hertzienne, n’est consacrée au rap. Sur ce réseau, certaines émissions musicales

Tandy Eric, « Les nouvelles limites de la diffusion musicale », in Tricoire Agnès (coord.), La création est-elle libre ?, Latresnes, Le bord de l’eau, 2003, p. 153-154. 2 Propos d’Olivier Granoux, recueillis par nos soins le 12/10/2005. 3 Patrick Colléony, alors directeur artistique « rap » du label Night and Day, déclarait en 1998 : « Il y a deux-trois ans […] les multinationales du disque ne s’intéressaient que de loin à l’effervescence du milieu rap. Nous occupions le terrain. Depuis un an ou deux, le marché s’est affolé. Les majors du disque se sont prises au jeu et il est difficile de lutter face à leur surenchère et leur force marketing ». Voir Davet Stéphane, « Skyrock version rap », Le Monde, 5-6/04/1998. 4 Cachin Olivier, op. cit., p. 77.

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généralistes diffusent de façon sporadique du rap. Lorsque c’est le cas, les choix des artistes semblent dictés par les ventes de leurs disques :
« Ce qu’il faut savoir, c’est que le Hit Machine par exemple sur M6, ils se basent sur le Top Singles, c’est-à-dire qu’ils regardent les 10 premiers, même l’émission de Drucker hein, "Vivement dimanche", tu sais, quand ils invitent quelqu’un, en fait, les invités, on leur propose des singles, on leur dit : "Voilà, ça c’est les 10 singles qu’on a à vous proposer, vous choisissez lesquels". C’est comme ça que ça se passe. Et le Hit Machine, c’est ça, ils prennent les artistes qui vendent le plus » 1.

Donc, si certains artistes de rap sont invités sur le plateau d’émissions généralistes pour diffuser leur musique, c’est avant tout parce qu’ils vendent beaucoup de disques. Dans ce cas, la logique des émissions de télévision suit la logique dictée par le marché, celle des majors et de Skyrock. La présence, le 9 juin 2005, des rappeurs Disiz la Peste, Kery James, et Mokobé du groupe 113 sur le plateau de l’émission Traffic.Music présentée par Guillaume Durand sur France 2, illustre très bien ce propos. Disiz la Peste2 est venu sur le plateau de l’émission pour interpréter un titre en compagnie du chanteur Yannick Noah 3 dont le précédent album s’était vendu à plus d’un million d’exemplaires 4. Kery James a interprété, en compagnie de la chanteuse de R’n’B Amel Bent, un titre figurant sur son dernier album5 et qui sample une partie très reconnaissable de la chanson du groupe pop Eurythmics, « Sweet dreams are made of this » (déjà utilisée par le rappeur américain NAS6). Amel Bent connaît, au moment de la diffusion de l’émission, les faveurs du marché du disque : son album Un jour d’été 7 a été sacré disque d’or en 2005, peu de temps après sa sortie, et le single « Ma philosophie », extrait de cet album, est « entré directement meilleure vente début février, bien soutenu par les radios » 8. Enfin, Mokobé, un rappeur du

Propos tenus par Fawzi Meniri, attaché de presse « rap » d’EMI, et recueillis par nos soins le 05/07/2005. 2 Artiste ayant obtenu en 2002 un double disque d’or pour son album Le poisson rouge (Barclay/Universal). 3 Titre « Métis(se) », présent sur l’album Métisse(s), de Yannick Noah (Saint Georges/Sony Music, 2005). 4 Le disque de Yannick Noah, Pokhara (Saint Georges/Sony Music, 2004) a été sacré disque Diamant en 2004. 5 Kery James et Amel Bent, « Nos rêves », issu de l’album de Kery James Ma vérité, Warner, 2005. 6 NAS, « Street Dreams », It was written, Colombia, 1996. 7 Amel Bent, « Un jour d’été », Jive Records/Sony BMG Music, 2005. 8 Selon le site Internet affilié au SNEP : http://www.chartsinfrance.net.

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groupe 1131 est venu interpréter en compagnie du groupe africain Magic System le titre « Bougez, bougez », que l’on peut considérer comme un des tubes de l’été 2005 2, Magic System étant déjà connu du public français pour avoir interprété le titre « Premier Gaou ». Si certaines émissions musicales diffusées sur les chaînes hertziennes invitent des rappeurs, ces derniers ont soit déjà vendu massivement des disques, soit sont en collaboration avec des artistes qui, ayant déjà eux aussi vendu beaucoup de disques, sont en passe d’en revendre massivement. Le processus de diffusion télévisuelle du rap suit cette même logique si nous nous intéressons à la diffusion des vidéoclips sur les chaînes musicales telles que M6 (faisant partie du réseau hertzien), mais également les chaînes musicales du câble (MTV, Zik’, Traces TV, etc.). Si ces dernières, en suivant les information que nous avons recueillies3, peuvent, de façon temporaire et à une fréquence faible (c’est-à-dire avec un taux de rotation du vidéoclip faible, inférieur à deux fois par jour) diffuser les vidéoclips d’artistes qui n’ont pas été reconnus par le marché du disque, les vidéoclips diffusés de façon massive (en playlist) sont soit les vidéoclips des artistes vendant déjà massivement des disques, soit les vidéoclips des artistes soutenus par une major qui, en « échange » d’une diffusion très fréquente du vidéoclip, s’engage à financer la diffusion d’espaces publicitaires sur cette même chaîne de télévision. Les « coups de cœur » permettant à certains artistes d’entrer en playlist restent exceptionnels. Ainsi, quel que soit le type de diffusion télévisuelle observé, nous pouvons considérer la télévision comme un relais aux activités commerciales des majors et de Skyrock 4. Si la télévision participe à la diffusion de masse du rap, elle n’impulse pas les contenus de cette diffusion, mais suit les choix opérés en amont par les grandes maisons de disque et par Skyrock. D’après les éléments de la réalité sociale que nous avons pu observer et les constats déjà effectués par Morgan Jouvenet, nous pouvons raisonnablement avancer que le rap est bien une musique de masse, mettant particulièrement
113 a obtenu un disque d’or pour son album 113 fout la merde et un disque de platine pour l’album Les princes de la ville, ainsi que deux singles d’or pour les titres « Au summum » et « Tonton du bled ». 2 Le classement « radio » effectué par le SNEP indique que ce titre figure dans les cinq titres les plus joués en radio durant les mois de juillet et août 2005. Il a par ailleurs été sacré disque d’or en 2005. Source : www.disqueenfrance.com. 3 Nous relatons ici les propos que nous a tenus l’attaché de presse de la maison de disque indépendante Nocturne, Maxime Nordez, le 7 novembre 2005. 4 La diffusion, sur la chaîne France 4, de l’émission radio (en images) Planète Rap depuis février 2006 vient compléter notre propos.
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