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Voix du rap

De
272 pages
Le rap français est vu dans ce livre à partir des voix qui profèrent des paroles souvent condamnées pour leur violence et leur immoralité. Ancrant son regard dans une sociologie de l'action musicale, Anthony Pecqueux scrute la façon dont se déploie la relation entre rappeur et auditeur, plus largement entre les êtres sociaux. Le rap accomplit ainsi une politique ordinaire, certes non exempte de violence, mais fondée sur la conversation.
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VOIX DU RAP

Anthropologie du Monde Occidental Collection dirigée par Denis Laborde Déjà parus
Jean-Louis FABIANI, Beautés du Sud, 2005. Serge MARTIN, Langage et relation, 2005. Benoît CARTERON (sous la dir.), L'engouement associatif pour l 'histoire locale. Le cas du Maine-et-Loire, 2005. Denis LABORDE (éd.), Six études sur la société basque, 2004. Eguzki URTEAGA, Les journalistes locaux, fragilisation d'une profession, 2004. Jacques CHEYRONNAUD, Musique, politique, religion. De quelques menus objets de culture, 2002. Marie-Claire LATRY, Le fil du rêve: des couturières entre les vivants et les morts, 2002. Fotini TSIBIRIDOU, Les Pomack dans la Thrace grecque. Discours ethnique et pratiques socioculturelles, 2000. Alf LÜDTKE, Des ouvriers au quotidien dans l'Allemagne du xXme siècle, le quotidien des dictatures, 2000. Louis QUERE, La sociologie à l'épreuve de l'herméneutique. Essai d'épistémologie des sciences sociales, 1999. Jean-Michel LARRASQUET, L'Entreprise à l'épreuve du complexe, 1999. Jean-Michel LARRASQUET, Le Management à l'épreuve du complexe, 1999. Denis LABORDE, De Jean-Sébastien Bach à Glenn Gould. Magie des sons et spectacle de la passion, 1997. Hubert JAPPELLE, les Enjeux de l'interprétation théâtrale, 1997. Denis LABORDE (éd.), Tout un monde de musiques, 1996. Annie GOFFRE (éd.), Polyphonies corses. L'orgue et la voix, 1996.

Anthony Pecqueux

VOIX DU RAP
Essai de sociologie de l'action musicale

L'Harmattan

(Q L'HARMATTAN, 5-7, rue de l'École-Polytechnique,

2007 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan 1@wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-04463-0 EAN : 9782296044630

Pour

Béné Lounis Noah

15 décembre 2006 : Béa! à toi

Ce livre n'aurait pas été le même sans l'apport précieux de deux complices, Jacques Cheyronnaud et Olivier Roueff, qui l'ont relu et commenté à divers moments de son élaboration. Il doit également beaucoup au soutien de Jean-Louis Fabiani pendant toute la période de ma thèse de sociologie de l'E.H.E.S.S. (2000/2003), qu'il a dirigée. L'environnement intellectuel du laboratoire de l'E.H.E.S.S. Marseille, le S.H.A.DY.C. (Sociologie Histoire Anthropologie des DYnamiques Culturelles), s'est révélé particulièrement stimulant pour mener à bien les réflexions présentées ici. Je tiens à exprimer ma dette envers Cyril Lemieux, ainsi que Denis Laborde pour m'avoir accueilli dans sa collection et pour le remarquable, exigeant travail d'édition qu'il a réalisé. J'ai enfin essayé, afin d'améliorer l'exercice universitaire dont ce livre est issu, de m'imprégner au mieux des remarques des autres membres du jury, outre J.-L. Fabiani et J. Cheyronnaud: Alban Bensa, Gérard Lenclud et Louis Quéré, que je remercie ici. Je voudrais signaler tout particulièrement deux remarques générales de L. Quéré (même si les réponses n'engagent que moi). La première concerne la part véritable de communication dans le rap: peut-on parler de communication, comme je le faisais, alors que l'auditeur ne répond (presque) jamais, ne dit (presque) jamais «je» à son tour? J'ai resitué ici l'axe problématique autour de la relation rappeur / auditeur telle qu'elle transparaît dans l'action des rappeurs. La seconde remarque porte sur « la politique incarnée» comme expression générique qui désignerait quelque chose de figé, ou stable et général émanant du rap. J'ai précisé mon vocabulaire, en retenant l'expression «pratiques politiques incarnées» (( politiques» au pluriel et indexées à des pratiques), qui n'existent que par les effets et usages dont elles sont l'objet par leur appropriation.

INTRODUCTION

A l'éco1lte de la voix du rap
Redécouvrir la chair, c'est aussi recouvrer la société. L'esprit humain incarné, c'est aussi l''être humain entre les humains, où le rapport à l''autre, à travers le langage, pénètre dans l'intimité la plus profonde de chacun. Charles Taylor, La liberté des modernes, 1997, p. viii

Voici un livre de sociologie sur le rap français: son objet est le rap en tant que pratique, et un rap pris au sérieux - pour ce qu'il est (de la chanson) et pour ce qu'il fait (son enjeu social propre). Le postulat à la racine de ce parti pris peut s'exprimer ainsi: si on veut réfléchir sur le rap et sa place en France, soit on part de l'idée qu'il ne concerne que la banlieue, les quartiers défavorisés, l'itnmigration, etc., et on cherche à mettre en évidence les conditions sociales de la pratique (ses déterminants sociaux). Soit on fait le constat, à partir de l'indicateur simple que constituent les ventes de disques, qui sont trop importantes pour ne concerner que la banlieue, que c'est une pratique plus ouverte, plus diverse, et on se centre alors sur les conditions d'une pratique sociale au sens large. C'est cette dernière option qui sera explorée ici. Je m'intéresse au rap en tant qu'expérience publique, en tant qu'expérience qui prend place massivement dans l'espace public de nos sociétés, et d'une manière originale dans la société française. Ainsi compris, le rap existe principalement: dans les

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studios, lors des concerts, ou au travers des disques 1. Or, pour le plus grand nombre, c'est sous cette dernière modalité, les disques, que le rap prend forme comme expérience à distance - comme forme d'expérience culturelle des plus ordinaires, au même titre que la lecture ou la télévision. Pour le sociologue, une série d'indices objectifs permet de parler de cette expérience, de la problématiser et de l'appréhender. Massivement: les chansons; dans le détail: la voix des rappeurs, leur articulation et leur exécution des paroles, le système des pronoms à travers lequel ils s'adressent à leurs auditeurs, etc. Dans le cas du rap, ces indices concourent à réduire la distance selon laquelle se réalise cette expérience. Dit rapidement: tous ces indices visent à rapprocher l'auditeur du rappeur, comme s'ils se parlaient en face-à-face, alors que «dans la réalité» l'un rappe à l'autre, par la médiation d'un disque.

La chanson comme espace de partage pour la relation rappeur / auditeur
C'est sous cet angle qu'est appréhendé dans ce livre le rap français, et que je questionne ses aspects éthiques et politiques. Cela consiste, concrètement, à partir de l'acte réalisé et adressé à l'auditeur; et, implicitement, à prendre au sérieux les interventions des chanteurs, à compter ces derniers parmi « la série de tous les interlocuteurs de la vie courante» des citoyens, en tant qu'« interlocuteurs imaginaires» (Pharo, 1991, p. 67), comme le sont les personnalités du spectacle ou de la politique2. Prendre pour
I Ce sont les disques et les concerts qui font exister le rap en tant qu'objet de discours (dans les médias et dans les conversations) : qui font parler les agents à propos du rap, ce qui est une autre modalité importante de son existence publique (pour le jazz: Lizé, 2006). Il faut noter que cet objet existe également sous d'autres formes, en dehors ou en marge de l'espace public: dans les chambres des adolescents, dans les lecteurs mp3 des auditeurs, dans les ateliers d'écriture organisés par les M.J.C., etc. 2 L'idée développée par Patrick Pharo dans ce passage est que cette série d'interlocuteurs, par les actes de parole qu'ils nous adressent, contribue à ordonnancer notre monde, tout comme nous-mêmes le faisons par les réponses que nous leur donnons. C'est là qu'il convient de distinguer entre interlocuteurs

A l'écoule de la voix du rap

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nœud problématique l'acte réalisé par un rap et adressé à un auditeur conditionne sous plusieurs aspects le développement de l'analyse. En premier lieu, cela conduit à considérer l'œuvre comme espace en partage entre interprètes et auditeurs, au sens le plus concret: comme ce qui émane de l'interprète et est disponible pour l'auditeur. Cet espace en partage est l'unité d'analyse, la base des descriptions réalisées, en tant qu'il est le lieu de l'expérience qui met aux prises les trois objets intriqués formant la relation discographique - interprètes, auditeurs, et œuvre. Prendre une telle base descriptive dirige le questionnement vers les relations qui se nouent entre ces trois objets. On comprend mieux pourquoi parler « de voix du rap» et non «des voix des rappeurs»: l'enjeu ne réside pas tant dans les distinctions stylistiques (dresser une liste des différentes voix pratiquées par les rappeurs) que dans la démonstration de la part de la voix dans la relation rappeur / auditeur. En second lieu, le postulat consiste, on l'a compris, à prendre pour axe problématique privilégié cette relation rappeur / auditeur, et à chercher à la décrire le plus finement possible. Cela signifie, entre autres, souligner tous les détails de la formule massivement ramassée ci-dessus, selon laquelle les indices vocaux, énonciatifs tendent à réduire la distance inhérente à l'expérience discographique : tendent à susciter une véritable relation rappeur / auditeur. Le tableau, au total, dresse une forme d'histoire culturelle récente, sur une dizaine d'années (1990-2003), de la façon dont le rap s'est progressivement autonomisé sur le plan de la pratique chansonnière. D'abord imposé: «Je rap! », titre et refrain de la première chanson de N.T.M., dans la première compilation de rap français (Rapattitude!, 1990); puis affiné et stabilisé selon la forme élémentaire: «J'te rappe ». Ce tableau est également celui de la façon dont cette autonomisation progressive façonne / est
réels et imaginaires: entre ceux à qui nous répondons directement (parents, amis, collègues. ..) et ceux envers qui notre réponse reste indirecte (acheter un disque, regarder une émission ou un film, voter pour un candidat...). L'expérience à distance procurée par cet interlocuteur imaginaire qu'est un rappeur est le cœur de ce qui est visé ici.

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façonnée par la relation entre rappeur et auditeur: cette dynamique désigne autant une façon d'articuler le langage qu'un mode d'adresse à I' auditeur, de «j e... » à «j 'te. .. » en passant par «j e te. .. ». Cette dynamique, on peut la rendre en comparant l'acte de langage impliqué au départ: «Je rappe que... [j'ai vécu ça dans mon enfance / dans mon quartier ça se passe comme ça / ...] », et celui qui émerge au fur et à mesure: «J'te rappe que... ». Le témoignage (qui ne portait souvent que sur la prise de parole en tant que telle, sur l'activité) devient adressé, et cette adresse se réalise de manière nonchalante; d'un performatif, à un performatif explicitement adressé. Cette dynamique sera perceptible au travers des «lettres au président », des façons d'articuler les paroles, comme des « raps de rue », etc. : au travers des différentes façons de se saisir dans le temps des manières de faire des rappeurs. C'est bien sur ce plan que porte l'analyse: quelles sont les manières de faire, les méthodes employées par les rappeurs dans leurs pratiques chansonnières (et jamais: pourquoi font-ils cela) ? On le voit, la démarche est quasi-ethnométhodologique : l'intérêt est que partir de la description de «comment ils procèdent» permet de mettre progressivement en évidence un style d'intervention, et surtout un style d'adresse à l'auditeur, en resserrant l'investigation sur les seules œuvres. Pour moi, l'enjeu sociologique se situe là : appréhender les manières de faire des uns au sein de leurs pratiques, pour comprendre la relation instituée par l'expérience à distance que forme le disque, entre les uns et les autres, rappeurs et auditeurs. A côté de ce postulat de l'analyse dont j'ai voulu souligner dès maintenant certaines implications, un autre élément conditionne la façon dont est saisi le rap: la forte demande sociale qu'il suscite, faite d'incompréhension voire d'inquiétude vis-à-vis de certaines de ses formes les plus virulentes. Il est toujours question du rap dans son mode d'existence publique, ici tel qu'il pose collectivement et régulièrement problème. Non qu'il soit dans les impératifs des sciences sociales, en termes de questionnement ou pire de réponse, de se plier à toute demande proférée dans l'espace social. Seulement il reste primordial d'être attentif à la demande sociale conçue comme «le système d'attentes de la société à l'égard des problèmes quotidiens qui la sollicitent

A l'écoute de la voix du rap

Il

aujourd'hui» (Castel, 2002, p. 70). Et vis-à-vis du rap la demande sociale se déploie dans de multiples directions: esthétiques (<< musique répétitive» voire « bruit» ; «ils ne chantent pas, ils parlent» ou «crient» ; etc.), culturelles (<< début c'était bien, maintenant c'est récupéré» par au la sphère marchande / par « la société du spectacle », etc.), sociales et politiques (<< ne parlent que d'eux»; «ils ne respectent ils aucune valeur»; «ils appellent à tout casser»; etc.) - sans compter les tendances « ethnicisantes ». Ce problème social, dans sa diversité, se résume en deux composantes essentielles, un trop et un pas assez: trop de violence, pas assez de (éducation à la) citoyenneté. Trop de violence: musicale déjà, langagière surtout; cette violence, jugée dangereuse sur les plans moral et politique, inciterait les auditeurs à (re)produire dans l'univers réel ce qu'ils ont entendu dans celui, en théorie préservé, de la chanson. C'est la part morale de la demande sociale. Pour la part politique, pas assez de (éducation à la) citoyenneté: d'une part les rappeurs n'useraient pas du pouvoir qu'ils détiendraient sur leur auditoire pour véhiculer des « messages» « positifs », qui l'aideraient à mieux trouver sa place dans l'échiquier social (en matière de citoyenneté: incitations à voter, à se comporter de manière civile dans les lieux publics, etc.). D'autre part ils se désintéresseraient de la politique, car ils ne s'engagent pas dans des Causes, et d'autant moins dans celles censées les concerner au premier chef. On ne trouve pas ou si peu de rappeur pour soutenir: «S.O.S.-Racisme », «Ni putes ni soumises », les campagnes contre la double peine, etc. Pas de rappeur non plus pour marquer son soutien à un homme ou courant politique; c'est peut-être ce qui explique le succès rencontré par le canular du Vrai papier journal (nO 20, avril 2002), en pleine campagne présidentielle3.
3 Un rapper fictif, DaReal, proposait à chaque candidat son engagement dans son comité de soutien: chansons et différentes démarches promotionnelles pour lui assurer les voix des jeunes. Si certains l'ont démasqué, la plupart se sont montrés très intéressés, et peu regardants sur la grossièreté de la supercherie. Cela dit, on peut également relever les liens pour la présidentielle 2007 entre JoeyStarr (et Mr R) et Olivier Besancenot, entre Doc Gyneco et Nicolas Sarkozy, Disiz La Peste et Ségolène Royal...

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Il ne s'agit pas d'adopter une démarche critique et de récuser une à une les voies prises par cette demande sociale, depuis les sommets que conférerait le statut de la parole experte. Il faut au contraire les prendre au sérieux, comme légitimes, et chercher non tant à y répondre de manière définitive qu'à y apporter des éléments de clarification, susceptibles d'aider à mieux situer le rap lors de configurations problématiques. Cela conduit à prendre à bras-le-corps ces interrogations en les plaçant au centre de la démarche: chercher à comprendre la part de violence du rap; se demander s'il se construit une part plus politique. On est alors amené à confirmer la présence de violences dans le rap et, sans les justifier (encore moins les glorifier), à les différencier et les aborder de manière plus compréhensive que par la dénonciation systématique. L'autre volet, consacré à la politique, consistera à montrer que la parole rappée en tant que telle actualise une des formes primordiales et instituées de citoyenneté (donc une politique ).

Corpus discographique et description de la voix
La relation discographique a pour particularité de naître d'une situation précise (un rappeur produit des paroles, puis les interprète en studio); puis, de se démultiplier en autant de situations que d'actes d'audition quand elle passe à l'auditeur à travers le médium qu'est le disque, entendu de façon générique pour désigner l'expérience d'écoute musicale à distance de la production du son4. La relation discographique se développe alors dans n'importe quelle situation, d'autant plus depuis le développement récent des appareils d'écoute musicale mobile (naguère le walkman, désormais les ipod et autres baladeurs numériques, de plus en plus les téléphones portables). Par exemple: les exclamations sont nombreuses dans le rap. Erwin
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Cela inclut, outre le disque comme objet (et ses déclinaisons principales en C.D. et cassettes), les fichiers numériques musicaux (de format mp3 le plus souvent), ou les passages radiophoniques (appelés frees tyles, et enregistrés sur la radio F.M. nationale consacrée au rap, Skyrock). Cf. Maisonneuve, 2001, pour une perspective historique sur l'apparition du disque.

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Goffman a montré à leur propos combien ce ne sont pas de pures expressions de l'intériorité qui nous échapperaient en public, mais qu'elles se développent dans certaines situations, d'après certaines situations, et qu'elles y sont pertinentes (Goffman, 1987, p. 130131). Les exclamations présentes dans les disques de rap ne sont pas liées à la situation sociale dans laquelle l'auditeur évolue (par exemple écouter son baladeur en marchant dans la rue ou en prenant le bus, être assis dans son salon avec des amis...): on entend une exclamation, qui n'a pas de sens dans l'espace public qu'est la rue, uniquement dans l'espace public privatif de la rue qui résulte de l'expérience de l'auditeur. Cela signifie que l'écoute d'un disque crée une situation, et que son étude sert à répondre à la question: quelle est la situation sociale occasionnée par l'écoute d'un disque? C'est en prenant les interjections et exclamations du rap sous cet angle qu'on pourra saisir pourquoi elles sont bien dotées de la pertinence en situation que leur attribue Goffman, en tant que moyen (parmi d'autres) pour ouvrir un état de parole entre les membres étrangers ou éloignés les uns aux autres que sont rappeurs et auditeurs, mais réunis le temps de la relation discographique. Prendre pour objet d'enquête la situation et la relation discographiques implique plusieurs conséquences en termes de méthodes d'enquête. J'en évoquerai deux principales: première relnarque, l'entretien avec des rappeurs comme avec des auditeurs n'apparaît pas ici comme la meilleure technique pour recueillir des données. En quoi des entretiens renseigneraient-ils sur ce que les rappeurs font concrètement (la voix, la parole qu'ils mettent en œuvre), et plus encore sur la situation discographique (sur ce qui se met en place entre eux et leurs auditeurs) ? Des entretiens avec les auditeurs posent des problèmes identiques. La solution retenue est de prendre au sérieux le disque: l'objet qui occasionne cette situation et la relation qui peut se développer à partir de lui. Surtout que le disque de rap a pour caractéristique de contenir des formes de verbalisations à propos de la pratique qui ne sont pas sollicitées (même si elles ont leurs propres biais: l'initiative exclusive du rappeur et l'impossibilité de les prolonger). Le premier rap de N.T.M. scande « Je rap! » : cette rétlexivité sur /

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dans la pratique est devenue un passage obligé de la parole rap, qui fournit un ensemble de données de première main et suffisantes dans le cadre problématique dégagé. Seconde remarque, concernant l'absence d'observations de situations occasionnées par l'écoute de disques: un tel objet permettrait d'accéder à des données précieuses, plutôt inédites; mais cela dirigerait le questionnement vers les modalités d'écoute en général et dépasserait ainsi de beaucoup l'ambition fixée ici, limitée au rap dans son mode d'existence publique5. La principale méthode d'enquête mobilisée a donc été la constitution d'un corpus de disques de rap: rassembler les disques, les écouter et retranscrire les chansons répondant à la problématique retenue en vue de les analyser. Ces opérations ont été réalisées de manière systématique entre 1999 et 2003 pour tous les disques de rap français (et francophone) qui ont pu passer entre mes oreilles. Cette constitution du corpus s'est portée vers les réalisations musicales dont les caractéristiques formelles les assimilent à des raps, depuis les premiers disques édités jusqu'aux plus récents, sans distinction de chapelles internes ou externes (ceci n'est pas ou plus du rap; ceci est du rap commercial, underground, conscient, marseillais, de Seine-Saint-Denis, etc.). Le corpus final s'élève à plus de deux cent cinquante disques6. Le travail ad' abord consisté en habituations d'écoute: j'ai dû m'habituer à l'écoute de rap (ce qui était en partie déjà le cas suite à un goût contracté tôt pour cette musique). M'habituer aux paroles proférées: à la manière de les interpréter (le flow des
Ce sont de telles données que je rassemble dans une recherche en cours (FranceTélécom R&D / Sense) à propos de l'écoute au casque, et plus particulièrement des usages de la musique sur le téléphone portable en situation de mobilité urbaine. 6 Les sources citées sont regroupées dans une discographie en fin de volume. Plus de deux cent cinquante disques: ce sont ainsi plus de mille chansons qui ont été retranscrites tout ou partie. Les retranscriptions ont été préférées intégrales, par rapport à de seuls extraits dont le contexte s'oublie vite. Elles ont été réalisées à une époque déjà désuète où Internet ne formait pas une ressource aussi riche: si quelques sites proposaient des retranscriptions de paroles, ils étaient encore rares, par rapport à ce qu'on peut trouver aujourd'hui. Je me suis également appuyé sur certains livrets de disques. Dans les deux cas (internet ou livrets), j'ai imposé à chaque fois mon propre mode de retranscription.
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rappeurs) et à leur contenu, afin d'avoir quelques vues générales sur les énonciations et thématiques propres au rap. Une fois cette phase de « premier contact» réalisée, je me suis mis à écouter en vue de retranscrire, à partir d'une grille d'interrogation centrée sur la relation avec l'auditeur et l'évocation de questions morales et politiques; et à partir de méthodes précises et raisonnées quant à la façon de rendre au mieux ce qui est audible: principalement, respecter l'articulation et ne signaler que la ponctuation marquée énonciativement. Les questions posées systématiquement au corpus sont au nombre de trois: 1/ l'articulation et plus généralement le flow tout ce qui concerne la part exclusivement vocale disponible pour un sociologue; 2/ la relation rappeur / auditeur, également la relation avec les institutions (i-e le système des pronoms personnels en place: Je Tu Il Ça) ; 3/ les évocations morales (les violences langagières et les problèmes moraux posées par certaines paroles) et politiques (aussi bien les préférences ou contestations politiques, que les références plus vagues à quelque «bien commun»). Diverses questions sont venues se greffer au fur et à mesure de ma familiarité acquise avec le corpus pour préciser, prolonger ces trois directions. Elles concernent par exemple les liens avec la chanson française, l'interpellation, les énonciations auto-ironiques, les raps de rue et l'évocation de l'horizon mortel. La principale prescription a été de veiller à ne pas recenser des éléments marginaux de la pratique des rappeurs qui n'intéresseraient que le chercheur, mais à mettre en exergue ceux qui comptent vraiment pour les acteurs, à travers leur récurrence chez différents rappeurs. Maintenant, que faire de toutes ces paroles retranscrites et, par leur biais, comment aborder la relation rappeur / auditeur? Puisque l'auditeur est au centre de la problématique, la question de l'écoute doit être traitée en propre. Pour cela, je mets en place une procédure tout au long de l'analyse: elle consiste à attribuer des perceptions à autrui comme d'aucun lui attribue des croyances (Lenclud, 1994). L'enjeu est de proposer un modèle descriptif de ce que seraient des écoutes de chansons, où l'écoute est un usage social, plus précisément une sanction prise dans un cours d'action (chapitre 3).

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Voix du rap

Proposer un modèle descriptif des écoutes signifie décrire les éléments en instance d'interprétation par les auditeurs à partir de l'observation de « la part de la seconde personne dans l'action de la première» (Pharo, 1997, p. 196) ; cela signifie en outre proposer un éventail large des attitudes possibles face à la chanson (focalisation sur les paroles, écoute distraite.. .), actualisées en partie en fonction des actions vocales des rappeurs. Il ne s'agit pas de prétendre décrire ce que font les agents quand ils écoutent une chanson, ni d'envisager la situation depuis un hypothétique poste d'autrui, mais de décrire les éléments dont tout agent social peut objectivement se saisir lorsqu'il se trouve engagé dans une situation discographique. Et cela tout en restant conscient que ce n'est pas forcément toujours le cas: que les auditeurs ne se saisissent pas de tout ce que je décris, non par déficience intellectuelle, mais par défaillance disons «perceptuelle» ou « attentionnelle » parce qu'ils ne sont pas toujours et imperturbablement attentifs à la dynamique chansonnière, comme je peux l'être en tant que chercheur qui la prend pour objet7. La perspective adoptée, on le notera, est phénoménologique : l'écoute est appréhendée à l'instar des propositions de Maurice Merleau-Ponty sur la perception, notamment sur la lecture quand pour lui elle représente « un affrontement entre les corps glorieux et impalpables de ma parole et de celle de l'auteur» (MerleauPonty, 1969, p. 21). Dans le cas de l'écoute, il faudra le montrer, les corps sont un peu plus palpables: au moins, une voix et une oreille - du moins, en paraphrasant cette fois Pharo, « la part de l'oreille (de l'auditeur) dans l'action de la voix (du rappeur)). Cela signifie que « l'action de la première personne» va être décrite au plus près de ce qu'elle fait: au plus près de sa parole, du langage qu'elle articule. Une large part de l'analyse des paroles consiste à décrire la voix du rap, condition essentielle pour atteindre quelque chose de la «part de l'auditeur ». Les descriptions menées tirent par conséquent leur objectivité de ce qu'elles entendent suivre le travail des rappeurs à travers leurs œuvres, à travers leurs actions publiquement disponibles. Cela
7 l'en suis d'autant plus conscient que je figure également, pour partie de mon temps, parmi ces auditeurs distraits.

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signifie encore que mon propos est avant tout descriptif: si des recoupements théoriques sont effectués, ce n'est pas pour expliquer ce que font les acteurs mais pour affiner la description et opérer des passerelles avec d'autres pratiques. Ces précisions l11arquentun parti pris, selon lequel le sociologue n'impose pas ses propres interprétations ou explications, mais se contente de celles que donnent les acteurs et/ou de leurs pratiques. Les rappeurs savent ce qu'ils font, ils n'arrêtent d'ailleurs pas de nous le dire: « J'te rappe »8. On peut par contre décrire ce qu'ils font un peu plus en détail qu'eux-mêmes ne le font, à partir du principe ethnométhodologique de l'attention à ce qui est «seen-butunnoticed» (Garfinkel, 1967, p. 36). C'est ce principe qui a servi de toile de fond pour l'analyse de l'articulation des rappeurs (chapitre 2). La plupart du temps, ni les rappeurs (<< said-butunnoticed») ni les auditeurs (<< heard-but-unnoticed ») ne prennent attention à ces simples faits d'articulation, et pourtant y être attentif est déterminant pour la compréhension du rap. Il est déterminant pour la compréhension du rap que les rappeurs donnent à entendre «J'te rappe c'text' » et non «Je te rappe ce texte ». L'argument qui justifie ce type d'attention sociologique est l'appariement entre l'importance pour le sociologue et l'importance dans / pour la pratique: c'est parce que l'articulation est déterminante pour la pratique du rap qu'elle est déterminante pour sa compréhension, de la même manière que la façon de respirer est déterminante pour que nous restions en vie alors que nous n'y faisons guère attention. Nous respirons voilà tout; les rappeurs articulent le langage qu'ils donnent à entendre d'une certaine manière, voilà tout. «Tout»? Encore faut-il le montrer, notamment qu'ils n'ont pas toujours articulé de la même manière; et en mesurer toutes les conséquences sociales, au-delà des seules techniques vocales. C'est un autre corps qui s'implante face à l'auditeur quand la voix profère «J'te rappe c'text' » plutôt que
8 L'enquête descriptive s'oppose à l'enquête en intentionnalité (les rappeurs veulent-ils dire plutôt ceci, plutôt cela...). A ce propos, j'ai fait mien le principe de Paul Valéry: « Si l'on s'inquiète de ce que j'ai 'voulu dire' dans tel poème, je réponds que je n'ai pas voulu dire mais voulu faire, et que ce fut l'intention de faire qui a voulu ce que j'ai dit» (cité in Granger, 1988, p. 212).

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« Jete rappe ce texte»; auditeur qui est sollicité.

surtout, entre les deux, c'est un autre

Rap, chanson et langage: naturelle

vers une situation langagière

Le rap procède de la forme chanson: soit cette résolution d'une équation entre des paroles proférées selon une vectoralité cinétique et un support mélodique (ou accompagnement, etc.). Reste à préciser la nature des éléments en question. Principalement et de manière privilégiée, les paroles puisque ce sont elles qui constituent l'essentiel du problème social; mais des paroles non réifiées ou couchées sur du papier comme «texte », toujours proférées, appréhendées dans leur dynamique chansonnière. Un postulat guide l'entreprise: la voix chantée, ici rappée, constitue le médium communicationnel prépondérant pour la chanson (telle qu'elle est écoutée), ce qui rend secondaire tout débat sur une antécédence ou prééminence entre paroles et support musical9.
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Je n'entre pas de front dans ce débat ancien, toujoursvivace; je me contente de

préciser que je ne traite pas de musique mais de voix ou paroles proférées. En ce sens, la musique sur laquelle sont proférées les paroles est « présumée» dans l'analyse. Cela donne-t-il lieu à un compte-rendu comportant 100% de social et 00/0de musique, comme s'en inquiète Antoine Hennion au même titre que son inverse (Hennion, 2004, p. 13)? Certes, la part de social est largement majoritaire sur celle de musique, mais la musique est présente dans l'attention permanente portée aux conditions matérielles (articulatoires et autres) de l'exécution des paroles, conditions matérielles qui sont, elles, tributaires en partie de la ligne mélodique. De plus, pour le rap, le problème principal réside dans le rendu de paroles interprétées d'une manière particulière. Il n'existe pas en effet de choses telles que des notes sur une portée: la base musicale est structurée autour d'un échantillon sonore (san1ple) issu d'un air préexistant, répété en boucle; quant aux virtuosités d'instrumentistes, elles correspondent aux scratches des D.J. (manipulations sur le disque en vinyle lors de sa diffusion pour obtenir des sons particuliers), qui ne reçoivent pas d'équivalents en notes. Dès lors, s'il fallait trouver quelque chose comme une portée, cela se rapporterait au suivi de la dynamique de développement d'un item sur la table de mixage incorporée au logiciel informatique de Musique Assistée par Ordinateur (M.A.O.), ou séquenceur. On peut l'imprimer sur une feuille, mais elle n'aurait guère de signification pour les praticiens. La « raison graphique» (Goody, 1979) ne peut

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C'est pourquoi chercher à décrire la voix du rap nécessite de se positionner sur la forme chansonnière à l'œuvre, mais aussi sur la perspective communicationnelle et langagière engagée par la voix. L'analyse porte sur la voix du rap: sur la matérialité brute des sons entendus et sur leur sens. L'argument retenu vis-à-vis d'une telle question (du type fond / forme) se calque sur l'attitude réaliste: sens et sons ne sont pas séparés dans les faits (lors de I' écoute), mais il est difficile de ne pas les séparer au moment de l'analyse. Par exemple: pour faire comprendre l'auto-ironie que les rappeurs manifestent à destination de l'auditeur, il faudra dire que c'est « l110ins» le contenu, la valeur sémantique des propos qui importe «que» leur valeur pragmatique: l'attitude affichée vis-à-vis des paroles par le biais de la voix, afin de saisir le mécanisme social que cette figure porte et réalise, cibler des concernés (chapitre 4). «Moins que»: ce n'est pas pour hiérarchiser sens et sons, mais pour marquer où l'attention du lecteur doit se porter prioritairement pour ce point précis1o. Pour en finir avec la forme chanson: avec les paroles, s'agitil toujours de « musique» ou est-ce déjà de la « poésie» ? Voilà un autre débat que je ne veux pas poser en termes théoriques mais en tant qu'il constitue un problème pratique pour la description même des éléments chansonniers. Pour ce qui est du débat, Denis Laborde montre avec acuité dans la conclusion de son analyse sur les rapports entre paroles et musique que ce n'est pas une question de vocabulaire (analyse de «vers» / analyse de «notes»): la chanson est énonciation (Laborde, 1996, p. 109-113). Alors, pour l'observateur que je suis, qui dois irrémédiablement choisir au moment d'écrire sur la chanson, comment qualifier le moins mal possible ce qui se présente comme une unité profératoire et qu'on appellerait, s'il s'agissait de poésie, un « vers» ? Deux vocables
pas grand-chose ici, concurrencée qu'elle est par le commerce intime avec les objets (Thévenot, 1994) : les touches du clavier, la souris, etc. 10 Cela dit, toute séparation entre sons et sens s'institue forcément en hiérarchisation, où la valeur supérieure est accordée à l'énonciation en raison de la situation qui est la nôtre. En effet, les « moins que» et « plus que» sont toujours à l'avantage de l'énonciation car les énoncés sont directement disponibles pour le lecteur, alors que les énonciations doivent être explicitées et soulignées.

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indigènes existent: «mesure» a des connotations fortes, soit musicales, soit poétiques (pour la versification). «Phase» implique aussi l'idée de succession périodique ou régulière de divisions temporelles d'égale valeur (Le Robert), tout en incluant un principe d'individuation (chaque phase est différente de l'autre). C'est la solution adoptée tout du long; elle présente l'avantage de renvoyer aussi bien à la réalité musicale (et la nécessité de « rapper dans les temps », ce qui a généralement été appris avec un métronome) qu'aux paroles, différentes d'une phase à l'autre. A propos de la voix saisie comme objet par un sociologue, il ne sera pas question des «pouvoirs d'évocation d'une voix [tonitruante, merveilleuse, profonde, sèche, de soprano, de baryton...] » ; mais, par exemple, de l'articulation des syllabes par les rappeurs, ce que tout un chacun est en mesure d'entendre. Ce sont donc des descriptions de sens commun qui sont opérées, non des descriptions spécialisées de timbre, hauteur, ou d'effets psychologiques. Quand le flow est abordé, c'est depuis les problèmes de ponctuation ou de souffle, de continuité des émissions vocales, etc., ie depuis les problèmes de compréhension qu'il peut poser: les descriptions de performances vocales ne relèvent pas des prouesses stylistiques selon un vocabulaire hybride entre attributs psychologiques et interprétation musicale, mais questionnent la disponibilité sociale du sens de certaines émissions vocales. Ce n'est pas récuser les compétences et intérêts propres aux expertises musicologique et psychologique, c'est signaler et reconnaître précisément ma propre incompétence en ces domaines; et rester cohérent avec l'objectif de traiter le rap dans son mode d'existence publique ordinaire. La voix est ici ce à quoi ont accès ceux qui écoutent une chanson; et si l'ambition est bien d'en savoir un peu plus sur les effets (moraux et politiques) occasionnés par des biens culturels tels que des chansons, un moyen d'y accéder est d'analyser la voix du rap. Ce raisonnement vient d'une transposition de celui que tient Paul Ricœur à propos de la littérature, quand il manifeste un souci comparable des effets de la littérature: pour y accéder, il faut pouvoir situer le point d'intersection entre le monde du texte et celui du lecteur. Pour lui, le moyen par lequel le texte littéraire

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renvoie au monde habité par le lecteur est la «référence métaphorique» : cela signifie « que les textes poétiques eux aussi parlent du monde, bien qu'ils ne le fassent pas de façon descriptive» (Ricœur, 1983, p. 150). Pour l'espace chansonnier, si ce n'est pas le moment de chercher à démêler la part descriptive ou « métaphorique» que peut porter la parole rap, je voudrais poser en toute généralité que le mode de référence au monde est vocal. Parler de référence vocale situe sur un plan où la question de la signification ne se pose pas seule mais en lien avec la matérialité langagière portée par la voix. Pour le dire avec l'exemple utilisé depuis le début: le mode de référence est différent de « Jete rappe ce texte» à « J'te rappe c'text' ». Le premier cas réfère au mode dominant d'interprétation du langage au sein de la chanson française quand le rap en français est apparu, et à une situation artificielle de réalisation du langage: personne ou presque, ou rarement, ne parle ainsi dans la vie ordinaire. Le second cas réfère quant à lui à la situation naturelle d'utilisation du langage que le rap a progressivement imposée dans l'espace chansonnier. A propos des conceptions sur le langage nécessairement impliquées quand il est question de chanson et voix, mon étude prend appui sur ce que Charles Taylor désigne comme théorie expressiviste du langage (Taylor, 1997, p. 38sqq). Loin d'un dogmatisme contraignant, cela renvoie à quelques conceptions d'ensemble sur le mode de (re)formation (continuelle), de circulation et d'utilisation du langage. Ce sur quoi je voudrais insister ici concerne le lien fort qui est réservé dans cette théorie entre le langage et son espace naturel de réalisation: la conversation. « Le langage que je parle, [...] ne peu[t] jamais être seulement mon langage, c'est toujours notre langage, en un sens extens if de ce nous» (iden1, p. 47) ; à ce propos, Merleau-Ponty dit des choses équivalentes (cf. Castoriadis, 1978). Cette conception se retrouve au cœur de ma démonstration, pour l'analyse de l'articulation comme pour celle du langage dans le rap comme bien commun. L'autre conséquence déterminante d'une perspective expressiviste sur le langage concerne les actions impliquées par l'activité langagière. Leur rôle prépondérant relie cette théorie à une autre tradition, la conception pragmatique du langage. Le

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langage ne se contente pas de dire, il réalise parfois également ce qu'il dit; ce sont les actes de parole d'Austin et particulièrement les performatifs, comme « Je vous marie ». L'action de marier par le langage advient par l'utilisation de certains mots, exprimés dans certaines circonstances sociales (être maire, le faire au cours d'une cérémonie précise) et selon certaines inflexions vocales et corporelles (être debout, parler d'une voix solennelle, sans rire ni dégoût ni ennui). De ce point de vue, l'action réalisée par le biais du langage est expressive, en un sens fort: elle est manifeste et elle l'est d'autant plus qu'elle est incarnée. Cette perspective, empruntée à l'embodied agency de Taylor que signale la citation en exergue, traverse tout le propos jusqu'à l'analyse de la portée et des effets politiques du rap. Pour résumer: une telle perspective sur le langage suppose la disponibilité sociale du sens et des actions que le langage réalise.

Rap et politique
Reste que la question politique est intimement liée au rap: comment ne pas en tenir compte ici? Un exemple fera mieux comprendre ce qui est recherché quand on parle de p011ée ou d'effets politiques du rap dans sa pratique ordinaire, et non selon certaines pratiques marginales - largement surévaluées dans les commentaires savants sur le rap - qui s'inscrivent d'emblée dans un cadre politique, comme avec les groupes Assassin ou La Rumeur11. Le refrain de la chanson « Ecoute bien» (Booba, 2002) contient: «Alors écoute bien un rap insoci-abl' ins-tabI', / le son qui fait péter un cabl' » ; les tirets à l'intérieur des mots signalent
Il Est-ce toujours une proposition tenable de ne pas parler de «banlieue» ou « immigration» pour la dimension politique du rap? Comment par exemple parler de politique dans le rap sans parler des politiques vis-à-vis de l'immigration, voire de la décolonisation, comme le fait avec insistance La Rumeur, membre du collectif « Rap de fils d'immigrés» ? Je ne veux pas nier cette dimension essentielle pour les acteurs, mais me situer à un niveau de généralité plus élevé: on peut allier rap et politique sans être (fils d') immigré parler en général d'un affrontement Nous contre Eux, au lieu du cas particulier à certains acteurs de la politique de décolonisation.

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la décomposition des syllabes, la virgule matérialise une pause. Il faut encore entendre la chute du dernier couplet: «Révolution dans l'élocution / Emci12: exécution! sur mon son de batt-'rie / Rien à battr' ici c'est rÎlne crime dibit'rie », et il enchaîne sans pause sur le dernier refrain, dont les premiers mots sonnent âprement (par le R apical) : «Alors écoute bien kho [rô] ». Que signifie énoncer ces choses: de la provocation gratuite et irresponsable, une forme de révolte? Ni l'un ni l'autre, et vraisemblablement tout cela à la fois: c'est avec de telles réalisations que se construit la portée politique du rap. Il n'est guère utile d'y chercher une « politique classique » (de droite, de gauche.. .), et il serait injuste de demander aux rappeurs de porter tous les mouvements sociaux sur leurs épaules. Par contre, avec une performance énonciative comme celle de Booba, il se joue quelque chose qui a à voir avec le politique - qui ne saurait rester sans provoquer des effets politiques. Ce ne sont pas des programmes politiques qui retiennent ici mon attention, mais la façon dont ces chansons de rap modifient les comportements, et par ricochet le vivre-ensemble. Comment elles modifient nos expériences ordinaires de ce que c'est que vivre en société, et en ce sens ont des effets politiques; en l'occurrence: comment les chansons de rap modifient nos façons de nous lier avec autrui en utilisant le langage plutôt que la violence; et modifient notre façon de lui parler en adoptant une certaine articulation, voire un certain ton - en lui parlant d'égal à égal plutôt qu'à travers la distance hiérarchique, quitte à lui parler avec violence, quitte à lui dénier le droit de le définir à sa place. Cette question des modifications de l'expérience ordinaire s'apparente à la démarche de Stanley Cavell quand il traite de «l'œuvre cinématographique en tant que constitutive de notre expérience, en tant qu'elle nous apprend quelque chose, par son propre travail et non ce que nous, critiques et interprètes, y découvrons» (Laugier, 2005, p. 89). Elle trouve encore un écho dans le lien établi entre art et vie ordinaire par John Dewey, comme le note Richard Shusterman: les œuvres d'art « travaillent à modifier et à aiguiser la perception et la communication en général; elles constituent
12 «

M.C. », Master ofCeren10ny

: autre appellation

pour un rappeur.

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pour nous un aiguillon, car l'expérience esthétique déborde toujours sur les autres activités, et les envahit pour les enrichir et les approfondir» (Shusterman, 1992, p. 27). Cela implique, quand on parle de politique pour les biens culturels, de ne pas prendre pour principal référent les biens culturels en eux-mêmes, mais leurs effets - comme « conséquences des transactions humaines» (Quéré, 2003, p. 124-125). Les chansons ne sont pas forcément politiques dans l'intention de leurs auteurs, ni dans leur réalisation, mais dans les effets qu'elles produisent. Cela recouvre l'un des axiomes de Jacques Rancière : «Les énoncés politiques ou littéraires font effet dans le réel» (Rancière, 2000, p. 62-65), et ceci « quelles que soient par aiIJeurs les intentions qui y président» (idem, p. 16). C'est équipé de telles perspectives que j'interroge la portée et les effets politiques du rap, qui est une des formes contemporaines d'expression du désespoir. Il faut entendre le groupe ATK répéter« La vie qu'j'mène est à chier» (ATK, 1998, « Tricher»), se décrire en « Mangeurs de pierre» et déplorer leurs «Vingt ans» dans le monde actuel (idem); ou Oxmo Puccino chanter sa complainte de «L'enfant seul» (Oxmo Puccino, 1998), constater froidement que «L'amour est mort» (idem, 2001); Rocca et Raphaël tenir l'agenda de leur vie quotidienne « Sous un grand ciel gris» (Rocca, 1997, avec Raphaël)... Peu importe que ce désespoir soit « social» ou non: que ce soit celui des banlieues à la N.T.M. et autres, ou celui des quartiers résidentiels et des classes moyennes à la Diam's ou T.T.C. (T.T.C., 2002, «De pauvres riches»). Par contre, notons que quand le désespoir est général et profond, de nombreuses études montrent que la solution pratique fréquemment empruntée par les agents sociaux est de revenir à la base, aux fondements de la société: d'où le repli de certains vers des sphères locales ou culturelles (quand la communauté représente l'un des derniers groupes sociaux assurés et rassurants). Je vais également me pencher vers une forme de repli, non vers des institutions concrètes comme l'association locale de jeunes, la communauté de croyants de l'église ou de la mosquée du quartier, etc., mais vers une «institution du sens» (Descombes, 1996) : l'institution du langage comme garant>social et bien commun. Ce niveau de généralité est obtenu par privilège

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de chercheur: non parce qu'il serait plus intelligent, comprendrait mieux les enjeux en présence, mais parce que son enquête lui permet de se focaliser sur la voix du rap et non sur les seules paroles. C'est bien l'enquête spécifique sur la voix qui conduit à souligner l'institution du sens à l'œuvre dans le rap. Car s'il est un fondement de la société vers lequel les rappeurs se replient, c'est le langage. Ce fondement est politique en tant qu'il renvoie à la «culture primaire de la démocratie» (Chanial, 2003) qu'est la conversation, qui semblait oubliée par certains et que les chansons de rap contribuent à réactualiser. Et le geste des rappeurs est politique parce qu'il renvoie à des situations concrètes, quotidiennes, dans lesquelles il est destiné à être utilisé - dans lesquelles les chansons de rap peuvent avoir des effets et modifier en quelque sorte les comportements et le vivre-ensemble. La thèse, l'idée de base est empruntée à une tradition de philosophie politique pour laquelle les conversations constituent une forme d'éducation à la démocratie; c'est cette tradition que rappelle Philippe Chanial et c'est l'idée, ici, que la parole rap, en figurant la conversation, fait faire une expérience du politique. C'est une autre façon de dire qu'il ne sera pas question de la politique au sens classique du terme, mais de pratiques sociales dont les effets peuvent être politiques. Dans les termes de Dewey: il sera question de la « démocratie comme idée sociale» et non de la «démocratie politique comme système de gouvernement» (Dewey, 2003, p. 153). En effet, pour lui « Considérée comme une idée, la démocratie n'est pas une alternative à d'autres principes de vie en association. Elle est l'idée de la communauté elle-même» (idem, p. 156). Il parle plus loin d'« apprendre à être humain» à travers la communication (ibidem, p. 160). Voici ce monde du rap que j'explore dans les chapitres qui viennent. Le premier dresse un relevé critique des travaux en sciences humaines sur le rap (seule la situation française sera envisagée), afin de mieux situer la problématique de la relation rappeur / auditeur à travers la voix, en contraste et complément avec ces travaux. Le deuxième chapitre détaille dans ses matérialités langagières la pratique du rap, en l'envisageant comparativement

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avec celle de la chanson française. Cela conduit à relever la dynamique progressive, historiquement située, de mise en place de deux règles constitutives de la pratique du rap. L'une est articulatoire, «j 'te rappe»; l'autre est communicationnelle, l'indifférenciation des rôles entre auteur, interprète voire protagoniste de la chanson: elle concerne la valeur habituelle des « j'» (rappeur) et «te» (auditeur) de «j 'te rappe». Les deux règles dessinent les contours du poste d'interprétation propre au rap, basé sur l'adresse nonchalante à l'auditeur, avec qui le rappeur échange du coup des propos phatiques. Un modèle d'écoute laisse ensuite toute sa place à la pluralité d'attitudes possibles face à la chanson (chapitre 3). Au lieu de ne considérer comme digne que l'écoute focalisée des paroles, il s'agit de montrer la dynamique entre distraction et focalisation par le biais du coup d'oreille comme point de passage entre les deux. Le modèle est mis alors à l'épreuve d'un problème moral: comment gérer son écoute, et comment gérer l'ambiguïté chansonnière, quand on entend des paroles, par exemple, homophobes? Comment les rappeurs sollicitent-ils vocalement la coopération de l'auditeur? C'est l'objet du quatrième chapitre, qui cherche à préciser la relation rappeur / auditeur par l'analyse de la voix. Il sera notamment question de la part éthique de cette relation, qui se construit par le biais de la voix: selon la façon dont elle passe d'un organe vocal à une oreille, et implante ainsi face à face deux agents sociaux. Puis seront abordées les parts morale et politique du rap (chapitre 5). Ici les contestations violentes sont appréhendées dans leur contexte, jamais tout à fait seules, le plus souvent accompagnées de la convocation de l'auditeur. Les rappeurs instancient une forme de «Nous contre Eux» d'une part en attaquant violemment Eux, d'autre part en faisant émerger Nous au terme de trajets énonciatifs. Par rapport à la relation rappeur / auditeur, une perspective commune s'établit entre eux; et l'éthique de la voix est requalifiée de réaliste, du fait de la violence qu'elle est toujours susceptible d'occasionner. Il sera enfin question de faire tenir ensemble la voix du rap et la relation rappeur / auditeur, et de mener l'analyse jusqu'au

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point où du politique en émerge (chapitre 6). Ce point est atteint d'une part à travers les actions vocales particulières des rappeurs, quand ils prennent pour thématique le langage: comme bien commun, et comme moyen de se lier avec l'autrui étranger. Ce point est atteint d'autre part quand ces actions vocales sont appropriées par les auditeurs: quand le langage tel qu'il est décrit par les rappeurs est utilisé par leurs auditeurs.